容易陷入的格律误区（转）

图书府吏

容易陷入的格律误区
作者：刘宇辉
宇辉认为，诗评的功能主要在引导、鼓舞、推动，方便人们发现美并欣赏之，促进作者更好地创作，繁荣诗词诗歌并丰富我们的业余生活。宇辉当然不否定诗评有给作者提建议的机会，但绝不赞成它成为遏制发展和抹煞创意的工具。宇辉一直如此践行之，这也是为什么有人说感觉并不咋的诗词经宇辉一评生出不少美的原因。这也是此文必要指出有些诗评陷入误区的目的。在毛泽东诗词之外，为什么现代被老百姓争相传之的诗词少呢？究竟有哪些误区限制了我们的创作呢？
误区之一：忽视格律的拗救规律等，把常规平仄格式当作格律检测的排它标准
学习格律，不可不知道，对于平韵体来说，五律、七律，均有平起和仄起两种基本格式，在这基础上错综变化出其他两种常用格式。需要注意，这四种格式不过是律诗的常用格式，而不是排它的。不然仄韵体的存在算个啥，不同词曲的变化算个啥？
有诗评人说，杜甫的《月夜》不合律。我们用常规格式检测，确实显示“小”“儿”“倚””“虚”与其不符：
今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干!
常用格式八句诗中有两句为“平平平仄仄”的，这里均为“平平仄平仄”，同样规则并符合音律美，在唐宋律诗中和常规诗句一样常见。至于今天有人放弃使用是另一回事，而不能因此说唐宋存在大量不遵守格律的律诗。
以上特定格式也可解释为常规格式的拗救规律之下的本句自救，被称为拗救常句，即原来“小”处应平而仄，“儿”处应仄而平，“倚”处应平而仄，“虚”处应仄而平，相邻两字平仄两两相救。凡平仄不依常格的，叫做“拗”。“救”，是对拗处的补偿，即调整平仄用字，让平仄字的比例恢复基本平衡。对于常用格式说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面在适当的位置上补偿一个平声，因并不影响韵律均匀美，而成为被公认的拗救规律。我们不能忽视至少有三种拗救形式：本句自救、对句相救、半拗的可救可不救。
如杜甫《蜀相》:“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”上句“自”字拗，下句“空”字救。在五言“仄仄平平仄”中第三字用仄的，在七言 “平平仄仄平平仄”中第五字用仄的，被称为“孤平”。当七言诗中，出句将“平平仄仄平平仄”用为“平平仄仄仄平仄”，对句从“仄仄平平仄仄平”改为“仄仄平平平仄平”，此情况被称为孤平拗句的对句相救。
另如白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生”，出句第四字应平而仄，对句第三字应仄而为平，把五言的“仄仄平平仄”，变成“仄仄平仄仄，平平平仄平”。这便是一般被称的用错平仄的对句相救了，包括七言第六字本应平而仄，对句第五字应仄而为平，把“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，改为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”的情况。
如李白的《宿五松山下荀媢家》：
我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。
第3字“五”、 第6字“寂”分别在第一、二句，该平而用仄，而第8字“无”应仄而平在第二句，既救第二句的“寂”，也救第一句的“五”，这是本句自救，也构成对句相救。第28字“明”应仄而平，第26字“月”应平而仄，即第六句第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平，它只是本句自救，与前一对句第五句无拗救关系。
拗救规律中，到底哪个字为“拗”、哪个字为“救”，由于五律或七律是单字形式，一般遵从出现的先后及位置，布置对应关系。另有个口诀“一三五不论，二四六分明”，约定大多数人重视的一个习惯。一般认为，四六位置平仄发生变化（此变化常易被人称用错）的拗句为大拗；一三五位置平仄发生变化的拗句为小拗；满足逢双必反、且非孤平的拗句为半拗，可救可不救。
不是所有的孤平被称为错，出现在韵句的孤平才称为“犯孤平”（ 韵句中除韵尾一个平字其他地方单个的平字），不“犯孤平”韵句的对句孤平时被称“半拗”，可救可不救。李白《送友人》“此地一为别，孤蓬万里征”，“一”应平而仄，下句对应位置“万”还是仄，此处没作救。王维《辋川闲居赠裴秀才迪》“复值接舆醉，狂歌五柳前”的“接”同样也未作救。
还有一些约定成俗在特定意义下起作用，而不能面面俱到，凡事得活学活用。对平仄的领悟，诗评人不能以自己知之甚少的东西去限定他人突破广范的领域。忽视特定格式，忽视拗救规律等，是吹毛求疵的诗评人的通病，但若影响、并导致我们放弃对律诗格律灵活运用的理解与掌控，则是我们的不智或倒退了。如果只是反对格律诗过多使用拗救句而不便于与古风区别，大家能接受。至于有人要排除非常规格式的律诗形式，涉及讨论在理论定性时是否必须死板并能被大多数人接受的问题，理论定性务必遵从传承形式及艺术发展需要，不以个人意志为转移，请那些有意限定他人发挥的诗评者尊重格律表达及发展的事实吧，少用格律的笼子关些“猪”吧。
误区之二：无视增韵、活韵等并不影响甚至增加韵律美感，一律以挤韵、撞韵、连韵损害音韵论处
在大家埋怨诗坛无好诗之时，却会发现一些怪现象。如有些初学者或诗评家不着力于去创作或发现比前人更好的作品，却以挖掘古人名句的所谓“不足”而沾沾自喜。
他们说韩愈《七绝·初春小雨》撞了韵：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”又说王安石《七绝·泊船瓜洲》既挤韵，又撞韵：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。”他们还说刘长卿《七律·使次安陆寄友人》连了韵：“新年草色远萋萋，久客将归失路蹊。暮雨不知溳口处，春风只到穆陵西。孤城尽日空花落，三户无人自鸟啼。君在江南相忆否，门前五柳几枝低。”
无疑，从形式上罗列现象，大家不会反对。好的，不管平仄，在非韵句的尾字——白脚与韵脚的韵母相同，就属撞韵；《初春小雨》白脚的“处”与韵脚“酥”“无”“都”皆是乌（u）韵，《泊船瓜洲》白脚处的“岸”与韵脚“间、山、还”均为安（an）韵，确在撞韵之列。好的，在诗句中不是韵脚处过多使用同韵的字，就叫挤韵；《泊船瓜洲》第二句用了两个山字，第三句一个“南”一个“岸”，便在此列。好的，相邻的两句押韵句，用同音字作韵字，就是连韵；《使次安陆寄友人》前两句韵脚，“萋”“蹊”为两个同音字，已成连韵。
不是说存在撞韵、挤韵、连韵等的弊病，音韵就会少有变化，让人读起来涩口吗？但为什么这三首诗，左读右读，整首诗朗朗上口，还成千古名诗！
下过围棋的人知道打劫之说，包括开劫、提劫、找劫、应劫、再提劫，下棋过程中，谁打赢了劫谁就活，如果在一块棋中能布置三个及三个以上的劫——连环劫，那就是净活。同理，诗人如果把撞韵、挤韵、连韵等做成“增韵”或“活韵”，那他的诗就会一活全活，音韵流畅而完美。
大家熟知宋词有增韵，通常取决于其作品中所需要表现的诗声词调和情境意境，为了增强宋词作品韵律感，多用于表现激情或愉悦。做成让人关注的韵味十足的“增韵”，是“活韵”方法之一。《泊船瓜洲》环环相扣，何止限于一字之工，耐人把玩。它的第二句两“山”分别代表为部分与整体，关系紧密不可缺，句读中心在“数”上，并照应第四句的还；它的第三句，“绿”字将无形的春风化为鲜明的形象，极其传神地照应前后山水相融关系，句读重心同时被作者引到全篇的诗眼“绿”上，江南岸的“岸”还是浅意开口音字，并被绿覆盖。全诗流露出怀念故乡之情，更有渡江回家和亲人团聚的急切心愿，也寓意着诗人重返政治舞台、推行新政的强烈欲望。本诗达到如此效果，那“山”、“岸”何会损伤韵律？岂不是诗意流转的“增韵”、“活韵”？
当然做成“活韵”，不一定非让人关注它的音韵，只须重心明确，避免形成“死韵”：避免所押之韵或所用之字，与全句之意义不相连属，而勉强凑合；避免语句不全，或语言残缺引起的表意不明；避免写景无实、抒情无境、说理无情；避免生僻过度而缺少共鸣；……当用的一个字或韵，在诗词中的位置无须其他代替，有表达诗词达意的唯一性，那诗词就是活的。
如何“活韵”， 需要作者拥有较高深的文字功底和驾驭能力。《初春小雨》的“处”字哪样活的？承接首句对春雨的描写，第二句“草色遥看近却无”是全篇妙句，从空间角度由远拉近，整句的句读重心到了“近”， 而且草色近却“无”表意准确，描绘出极难描摹的、淡雅的、似有却无的色彩，平淡之中却是激烈的欣喜之情，于空处传神。第三句由第二句转而提醒一年的好处所在正是这春天，句读重心在“好”，第四句再以一个皇都烟柳的满城都是、无可稀罕作对比收合。原来“处”是好处，无可代替，初春如此难能可贵，全诗渗透着锐利深细的观察力和高超的诗笔，韵自然都是活韵。
综上可见，如果整句诗的句读重心，落在韵字之前的别的字上，便于解读用韵的关键所在，这样的诗句表情达意方才丰富，不愧为“活韵”。解决连韵的问题，同样需要避免句读重心在最后一个字而成“死韵”。《使次安陆寄友人》的第一句，作者用一个“远”字就凝住视线与感觉，句读重心便在“远”上，并给全诗奠定“萋萋”的感情基调，即把“远萋萋”一句做成了“活韵”，从而避免了连韵的伤害。
所以，对于宇辉来说，一个字、词、句于诗词是好是坏，不管它撞韵、挤韵，还是连韵，我们只须管它是否为“活韵”、“死韵”。“文以载道，诗以言志”，一个诗人如果“前怕狼，后怕虎”，不能得心应手地表达自己情感与志向，没有能力把别人眼里的“死韵”做成“活韵”，那是难以能产生好作品的。去他的音韵伤害！我们何不欢迎“增韵”、“活韵”？
误区之三：排斥若干对仗方法，视工对为对仗检测的排它标准
不少诗评人对律诗苛而至极，如同验货员用一个专用尺寸的模具验收进出口的机械零部件，先用几大常规形式先把特定格式、拗救诗句排除出去，再以颌联、颈联的对仗不够工整淘汰不少诗词。如此思维和创作被弄僵后，在被限得死死的格律框内还能创作多少由心而发的好诗词呢？
对仗工整不外乎平仄相反、句型（句法）一致、词类(词性)一致、意义相关、字数相同等。我们时有看到有关名句的争议，一些工对被人排除在工对之外，这些被攻击的前人名句到底是否工整？又是什么思维造成这些轻视呢？
有人说王维的“江流天地外，山色有无中”，“流”为动词，“色”为名词，“天地”为名词，“有无”为动词，名词怎能与动词相对？此说法忽视了五言诗的节拍（以二三为主）和字词的多义性、不同词性。节拍上不用割裂为“江”对“山”、“流”对“色”，而应“江流”直接对“山色”。“流”作“流动”时为动词、作“流水”时为名词，此二节拍为“江的流水”、“山的颜色”，属于标准的偏正结构对偏正结构。“天地外”、“有无中”固然可以再分成二一节拍，但它先得整体相对，即两个正反自对组成的主谓结构相对，此时“天地”为正反相对、“有无”为正反相对，表达的是天地之外的状态和有无之时的状态，他们已不再是名词或动词的性质，而均是副词性质，对仗岂不够标准？
有人说杜甫的“亲朋无一字，老病有孤舟”中，“亲朋”为名词，“老病”为形容词，名词与形容词相对还叫工整？此种说法忽视了基本的语句结构及修辞手法。先要注意此两句为主谓宾结构对主谓宾结构。老病如果作为形容词，怎么联系上孤舟去做主语呢？此处分明是以特征代本体，化形容词为名词，以“老病”借代“老病的我”，“亲朋”和“老病”各自自对同时为名词对名词，不正是工整对仗作主语吗？
而王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”为以闹衬静的优美名句，也被人以合掌对所否定。此说法不顾诗句的修辞手法，无视其诗意效果，就表面字意相近简单否定。否定者并没有真正理解诗词，只是把“蝉噪”与“鸟鸣”当作相似的声音，把“愈”与“更”同义，把“静”与“幽”等同于“幽静”。其实，“蝉噪”与“鸟鸣”所表达的意境完全不同：从听觉上感受，蝉翅所发出的是一种单调的噪音，而不同鸟鸣却是一曲美好的音乐。从视觉上看，“蝉噪林”，蝉叫时多是各个蝉沉闷地爬在树上不动的；“鸟鸣山”，有各种鸟类欢快地在山间飞跃并鸣叫。而“愈静”，指蝉的沉闷噪声打破林间的肃静；“更幽”，指鸟的的欢快鸣叫让人感觉山更加幽雅。“蝉噪”对“鸟鸣”，“林”对“山”，“愈静”对“更幽”，从小到大，从局部对整体，从近到远，从肃静到幽雅，在层递修辞手法中实现时空大挪移，把视觉和听觉立体结合，岂是简单相似？此联为被南北朝人肯定的“文外独绝”，怎能不堪？
这些自对、修辞、构成等均不错的工对，这些实现时空转移、动静结合等的工对，被所谓诗评人质疑的还有多少？貌似有理的质疑还在不断推广，焉不让人无所适从或固守死水呢？面对明明工整的对仗，他们仍能持以点带面的思维否定其工整性，那工对之外的其他对仗，他们更瞧不起，是小思维的必然。
对于优秀诗人来说，适当地放宽词类，可以利用借音或借义达到对仗工整的目的。如杜甫《曲江》：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”诗中本义的“寻常”为副词，“七十”为数量词。因“寻常”一词具有多种含义，为副词时是“平常”,为数量词时是“八尺为寻，倍寻为常”。此诗借用“寻常”具有的数量方面的含义来对数词“七十”。如刘长卿《送穆谕德》“事直皇天在，归迟白发生”，借“皇”为“黄”与“白”相对，这里不借意，却是借音对。
有这样的情况，因为专用名词或“不以词害意”等原因造成的宽对。如李白的《登金陵凤凰台》“三山半落青天外，一水中分白鹭洲。”诗句气象壮丽，为难得的佳句。诗人把三山半隐半现的景象写得恰到好处。“白鹭洲”在金陵西长江中，把长江分割成两道。“青天外”对“白鹭洲”，“白鹭洲”是专有名词，无须另求工对。另陆游的作品《游山西村》“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”描述了遭遇山水萦绕的迷路困境和几经转折后再见新景象的喜悦，让人领悟不论前路再难，只要信念坚定并勇于开拓，人生就能绝处逢生。其中“疑无路”对“又一村”并没有去追求工对，即不以词害意。
善于钻研古诗词的诗人知道，对仗按其工整程度来讲，一般分为工对与宽对，在这之上还可细分更多的对仗形式，包括邻对、借对、流水对、扇面对等，是它们共同作用，才让中国古诗词美不胜收。无人反对格律诗词讲究听觉艺术（平仄、押韵的音律美）和视觉艺术（形式和意义上整齐匀称的对仗美）更好地结合，人们希望在颌联、颈联能写出标准而精彩的对仗给诗词增彩。但若有人继续僵化对仗，或攻击前人名句还不够工整，还有意义吗？总不能按其低劣要求不创作或创作一些形似而神非的东西？所有的形式，包括平仄、对仗等，都是为诗词立意服务的。小思维不可能造就大格局，也成就不了高超的诗意。开阔我们的思维，让万物万象、万情万意遵从所要表达的立意进驻诗词，才是创作优秀作品的正道。

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一，同意刘宇辉的意见：
容易陷入的格律误区   作者：刘宇辉
⒈诗评的功能主要在发现美并欣赏之，促进作者更好地创作，繁荣诗词诗歌并丰富我们的业余生活。
⒉不否定诗评有给作者提建议的机会，但绝不赞成它成为遏制发展和抹煞创意的工具。
⒊究竟有哪些误区限制了我们的创作呢？
误区之一：忽视拗救-----发生原因：理论水平问题。不懂而当理论家。
误区之二：挤韵、撞韵、连韵-----小疾，一般可以忽视。  
误区之三：工对------对对仗的认识问题，。
二，关于诗评：
有两个方面的问题。
⑴评诗者的水平不足，理不能服人。上列三个误区，归根到底是学识水平问题。没有金刚钻别揽瓷器活。胡乱批评会打击创作者的积极性，被批评者也不会服气，常常会导致争端。
评诗者的立场错误。如有人反对用平水韵写诗，有人反对新韵写诗。都是存有偏见，故意打击不合己意者。对这些批评可以无视。
⑵反之是被批评方也有原因，固执己见。比如今古混用也会导致反感，甚至产生反作用力，被批评者反其道而行，发明相反的理论，如坚持今古混用论十年，就是一个极端的例子。还有自高自大者的表现是一听不是赞歌就口出不逊。比如格**那样的。