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一口气读完标题还没憋死的才有权利阅读以下内容
最早提出诗歌的概念要从诗经说起，诗经与音乐的关系不必多说，本身就是歌曲集，风为民歌，颂为重大典礼用的乐歌，大雅与颂相似，小雅与风接近。由于孔子“放郑声”的中庸标准，我很疑心有很多更具反抗精神，更具音乐表现力的民歌被和谐了，历史这东东就是这样的。
楚辞与诗经的部分功能相同，不但用于演唱，还要配合以舞蹈及各种乐器。屈原在结尾处喜欢用“乱曰”两字，“乱”本身就是歌曲常用的结尾手段，高潮部分。可见民歌对其影响。
随着与西域各民族的大量交流与融合，音乐的形式与内容发生很大更新，加之盛世背景，饱暖思文艺，尤其最高领导人还是音乐发烧友，于是音乐不可避免的达到前所未有的繁荣。随之而来的便是唐诗的繁荣，为承载这种新的音乐发现，唐诗在体裁上加以革新创造，在民歌小曲的基础上发展出绝句律诗等诗体，并一直保留到了今天。平仄的产生，主流说法是起源于和尚唱经，我觉得进一步究其本质很可能归功于唱经时的强弱拍交替。这样说大概会引起学术圈圈的不爽，虽然学术圈圈心情如何与我没什么关系，但毕竟我的亲家阿云也是其中一份子，你们知道我是很在意他的感受的，所以我决定换一种委婉的说法：平仄之于诗词节奏的功能与强弱之于音乐节奏的功能大致相同。平仄或强弱按照某种形式固定循环便是节奏。博尔赫斯曾为一种可无限循环的小说做过若干设想，但在诗词与音乐中却全然不必那么复杂。“强弱弱，次强弱弱”或“仄仄平平仄，平平仄仄平”从理论上便可循环到任意久，音乐里的术语：无穷动。
唐代诗歌不只是给人读，还有很多考虑到给人唱的因素。绝句可以唱（李白的清平调），律诗可以唱（太多，不一一列举），乐府更不用说。唐代诗人在创作中普遍注意语言的韵律和节奏的流畅，包括格式要求最严谨的律诗，元稹咏韩社人新律诗：“轻新便妓唱，凝妙入僧禅”，元稹赠白乐天诗云：“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君辞”，自注：“乐人商玲珑能歌，歌予数十诗”。唐代的很多著名诗人也是著名歌词写手，并以此为某种经济来源。王灼《碧鸡漫志》：“唐史称，李贺乐府数十篇，云邵诸工皆合之管弦”，又称“李益诗名与贺相将，每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子”。
因为与音乐结合可以唱，这解决了诗词的传播问题。从白居易的“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”到柳永的“有井水饮处即能歌柳词”，很容易让人有一种不解。按道理来说，唐宋时的文盲比例要远高于今天，大众是怎么读懂并背诵这些现代大学生都未必全懂的作品的？除却时代语境原因，音乐在其中起着至关重要的作用。请注意“唱”字和“歌”字，大众对这些作品不是念出来，而是唱出来的。就像今天的流行歌曲，金小鱼两岁时候就喜欢哼哼唧唧的“我美啦美啦美啦，我醉啦醉啦醉啦”。如果写出来他肯定不认识，但他会唱。写到这里忽然发现金小鱼的音乐启蒙居然是小沈阳？
唐诗为了入曲演唱，常有一些添字增句手段。通常是添加一些虚字和叠句，除此对原诗本身并无变动。如竹枝词每句间的“竹枝”，“女儿”，其意义近似于外国民歌的星星索之类伴唱。叠句的代表则为阳关三叠，原诗为王维的绝句，七言四句。白居易诗云：听唱阳关第四声。注云：第四声者，劝君更尽一杯酒。而这句在原诗里是第三句，可见入乐后之前必有增加的句子。又，苏轼曾云：旧传阳关三叠，然今世歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱以应三叠之说，则丛然无复节奏。余在密州，文勋长官以事至密，自云得古本阳关，其声宛转凄断，不类向之所闻。每句皆再唱，而第一句不叠，乃知古本三叠盖如此。及在黄州，偶读乐天对酒诗云：相逢且募推辞醉，听唱阳关第四声。注云：第四声，劝君更尽一杯酒，以此验之。若一句再叠，则此句为第五声，今为第四声，则第一句不叠审矣。
然《琴学入门》所载阳关三叠谱，渭城朝雨浥轻尘前加了一句“清和节当春”，可见入乐手段未必只限于虚字叠句。
这种添字增句的手段，某种意义上正是词的雏形。从诗到词的体裁转变，在我理解正是为了更好表现音乐性。诗里多是五言七言句，这种句式逐渐束缚了其音乐性的发展。懂一点作曲的人知道，过于整齐的句式留给作曲家的腾挪空间相对很小，长短句就好多了，从一字句到九字句，可以尽情发挥，甚至可以自创词牌，需要几个字就几个字。
有个很有趣的现象，可以部分看出宋词音乐与唐诗音乐的变化。凡是精通音律者擅写长调甚至能自创长调者，柳永，李清照，周邦彦，辛弃疾，姜夔等等等等，有一个共同特点是几乎都非常不擅长写七律。如果说是他们的气质与七律的浑厚不合也不对，李商隐的无题系列就不怎么浑厚，何况北宋还发展出了西昆体。故而这些精通音律者集体放弃七律，怕是有着另外的原因。在我估计很可能是词特别是长调的音律与诗的音律差别极大，甚至南辕北辙。不解音律者感受不到这种障碍，而对于精通音律的这些词人却是一道不爽的鸿沟。有个笑话讲一个作曲家睡早觉，学生有事来找，在门外等了很久就是不见他起床。于是学生故意在客厅的钢琴上弹了一连串不解决和弦，过了一分钟作曲家无法忍耐的冲出卧室，直奔钢琴用力弹了几个主和弦才长出了一口气。
以此衡量，苏东坡和陆游是不大解音律的，至少比周邦彦等人的音乐修养差的不是一两个层次。正因为没有音律的障碍，苏东坡和陆游反而长调七律都能写，还写了很多。陆游驳《词论》：“东坡酒酣，自歌古阳关，则公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。”也是转弯抹角的捎带着为自己辩护了一下。实际这个论据是比较缺乏说服力的，喝高了唱一嗓子并不能代表就解音律，如同今天去KTV的未必就识谱。
唐诗到宋词直至元曲的音乐变化，肯定不是变动几个旋律节奏那么简单，其中还有从庄雅淳朴到世俗化所产生的音乐气质转变。这里的世俗一词不含贬义，其概念如同西乐中的宗教音乐与世俗音乐。唐诗宋词元曲从文字格式上看，只是增加些长短句，并无太多不同。然其音乐气质变化却是巨大而界限分明的。若以唐诗音乐为坐标，宋词音乐便是世俗化的唐诗音乐，元曲则是进一步世俗化的宋词音乐。诗庄词媚曲滑，这种界限不仅体现在文字上，更多是不同音乐气质的结果。尊重这种结果也是为自己节省力气，毕竟谁都不喜欢事倍功半。就像用喜羊羊美羊羊的音乐很难写出左军叔右警姑这种气势磅礴的好词。
当然实在要写也非绝无可能，毕竟庄词媚诗也是有的。当这种“气质不合”的诗词数量多到一定比例，我们便要予以重视。有人便提出一个问题：相同的词牌往往可以填出不同风格的词，有人婉约有人壮烈。这在音乐上是如何做到的？同一词牌音乐是固定的还是有所不同？
在我的猜测，同一词牌的旋律应该是大致固定的，之所以可以承载不同风格，有若干手段。
其一，不改变任何音乐元素，直接填上另一种风格的句子演唱。我朝六七十年代所有的说唱曲牌都可以填以爱党爱国爱太阳的内容便是证明。历史问题不好多谈，还是以现代为例吧。前几年有首歌很流行：我不是黄蓉，我不会武功。后来有人改了词：我不是老总，我只是民工。从爱情歌曲变成讽刺歌曲，同样很好听很有表现力。再如最近被新填词无数的爱情买卖，法海红军都爱唱。
中外民歌，特别是分节歌不乏一曲多词的例子。很多民歌如信天游等甚至可以即兴编词。国外民歌如新年好，我看过较早的歌词版本就一点也不愉快，大意讲矿工的女儿在河边洗衣服，被河水卷走了，后来矿工也死了云云，反正挺惨的。
其二，可以通过配器的变化来制造不同的音乐效果。其实这点古人早就明示过：柳永词，只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸、晓风残月。东坡词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱大江东去。这个红牙板与铜琵琶，铁绰板便是一种配器变化。
变旋可能是另一种方法，例如移低表深沉，移高表轻灵。女郎与大汉指的是男女声变化问题，同一首歌男声与女声唱来效果往往有差异。因自然音区不同，涉及到宫调转换，也可不转，一般说来有同宫异腔，同腔异宫，同宫同腔，异宫异腔几种变化。
其三，可以通过音乐速度的变化，来制造不同的音乐效果。电影《大腕》里有个镜头，把哀乐提速几倍成了进行曲。其实这并非冯小刚的创意，早在19世纪圣桑就玩过了。《动物狂欢节》里的数章，如“龟”，是用奥芬巴赫的康康舞减速变形，从狂热的舞蹈变成慢腾腾的乌龟，“象”是用柏辽兹的风精之舞的一个乐句，把轻盈的风精变成大象。当然圣桑是恶搞，所以生前不肯出版手稿。宋词的音乐变化未必有这么夸张，但适当的提速或减速，是可以创造出不同的音乐风格的。
这种利用速度体现情绪变化的技巧在我国民乐中也有广泛应用，如越剧的中板，快中板，慢中板。甬剧的二黄，清水二黄，快板二黄。除速度外大体相同，表达的情绪却颇有差异。
其四，某些词牌不需旋律，依声调与节奏“吟唱”即可。如同戏曲中的念白或西方歌剧的朗诵调。用更通俗的比方，有点像现代流行音乐里的RAP，只要有节奏，加以某些特殊技巧，给他一段诗词或者一段天气预报都能立刻“唱”出来，反正说他是在念还是在唱都行。当然我只是说重节奏轻旋律这一点与RAP相似，并不认为宋词会唱成呦，呦，切克闹，天涯何处无芳草。请正确理解。
即使RAP，无疑也要归入音乐范畴。谁敢说RAP不是音乐，被暴走的饶舌歌手们使用双截棍哼哼哈嘿时可以提我的名字，保证揍得更狠……
另一个有趣的问题，宋词的词牌很多，有些词牌之间不过是相差几个字，但有些词牌很著名，有些却不为群众所知。我觉得首先可能是名人的示范效应，就像习大大吃了顿包子庆丰立刻火了，文坛大佬写红几个词牌也很合理。其次，不排除唐宋时也有推手和炒作，就像神曲小苹果，至于当时有没有广场舞我还没考据出来。以上两点都是浮云，其实最重要的还是第三点，哪个词牌的音乐好听。好听的容易流传，不好听的被遗忘。若是入乐演唱，音乐的重要性是在词之上的，参照今天的流行歌曲可以很直观，比如罗大佑的《童年》，词写得真经典，满满一代人的回忆。但若是没配上音乐不能唱，以文字形式发表在某诗歌刊物上，二十块钱稿费不能更多，发在公众号里压根没人看。周杰伦没遇到方文山也会是不错的音乐制作人，方文山没遇到周杰伦真的只能去清理下水管道了。
忽然发现跑题很远，且有越跑越远的趋势，赶快总结一下收工。
纵观我国的诗歌体裁发展史，某种意义上就是一部音乐发展史。当音乐功能出现了发展，某一种体裁不足以承载这种新的音乐变化时，便会有另一种新体裁出现并繁荣。而前一种体裁则逐渐失去音乐性，成为纯文字的载体。但即使已经失去了音乐性，但在漫长的演化过程中，音乐终究在诗词体内留有基因，不是简单的平仄可以包括。这便是为何两个人写诗都格律无误，一个读来僵硬如机械，另一个却像伦勃朗的人物画，皮肤下仿佛有血脉在流动。
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