门外论赋：赋的俗、讽、雅、情

许传刚

我的这四篇文章，因为对赋大不敬，有的赋家恨得我牙痒痒的，可惜他们多只会写赋不善写文，对我只好无可奈何了。


                         门外论赋：赋的俗、讽、雅、情

       赋界朋友喜欢夸赋是中华国粹，是文化中的正统，是典雅高贵的文化，甚至以为地位高于诗，就连康熙皇帝都认为赋的功劳太大了。本文试图通过赋的发展历史，透过皇帝的新衣，正确的认识赋这种文体。全文从俗、讽、雅、情四方面来论述。文章又长又臭，诸君耐心读哟。^_^

                                   一、俗

       赋的出生与词曲一样，都是出身低下的，都是文字游戏。赋出生、生长在俗中，俗的社会功能就是娱乐。古代在没有出现参军戏这种形体艺术前，最先出场的便是语言艺术的赋。

       为什么说它俗呢？它的俗有如下特点，一是表演形式的俗，通常的形式是有猜谜语，说笑话，编故事。第一篇赋是荀子的，便是猜谜语。宋玉的《高唐赋》《神女赋》都是编写无中生有的故事，《大言赋》《小言赋》是说笑话，《登徒子好色赋》相当于古代的丑角表演或现在的舞台小品。二是语言形式的俗，通俗易懂的民间语言，没有过多的华丽词藻。除了宋玉的《高唐赋》《神女赋》，初期的赋文质朴素。有人指出《高唐赋》《神女赋》未必是宋玉写的，因为原始的《高唐对》，文采并不怎样。有没有这么长篇的《高唐赋》《神女赋》，真是个疑问。三是篇幅的俗，一般都短小，在三百字以内，长的在五百字左右。相当于我们说的小品。宋玉《高唐对》只150来字，《大言赋》155字。篇幅较长的《风赋》，也不足500字。《钓赋》《登徒子好色赋》字数500多一点。较长的作品还一直被人们怀疑真伪，如《风赋》《登徒子好色赋》，就有人指出是出自后人之手。四是选材的俗，由于是说笑，所以供选择的材料多是日常小事。宋玉选择的材料有风、笛、钓鱼、跳舞。汉初有贾谊的云、枚乘的柳、刘胜的文木、孔臧的杨柳、羊胜的屏风等。五是写作方式的俗，多含有游戏的味道。比如宋玉与登徒子辩好色，正当锋芒毕露时插进了一段章华大夫溱洧艳游，把好色化成一种意淫，成了孔夫子解释的“食色性也”，游戏中化解了矛盾。《七发》在治病中写垂钓、琴歌、游乐、狩猎等娱乐活动，最后才来一段“论天下之精微，理万物之是非”，全文被游戏文字包围。《子虚赋》更是，“选徒万乘，畋于海滨。列卒满泽，罘网弥山。掩兔辚鹿，射麋脚麟。”本来已是一场声势浩大的狩猎活动，却把它扩大到云梦的狩猎，“若雷霆之声，闻乎数百里之外。”最后才归结于“然在诸侯之位，不敢言游戏之乐，苑囿之大”，同样是在游戏文字包围中显讽谏。虽然那时的赋都强调讽谏，但因为讽谏的对象是君王，要在不知不觉中达到目的，便不约而同的选择君王的娱乐活动，在游戏中解决问题，很有点像小学搞愉快识字法。活动是游戏，自然文章也含文字游戏了。正因为是游戏文字包围着的“劝百讽一”（《史记·司马相如列传》：“扬雄以为靡丽之赋，劝百而讽一，犹驰骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已亏乎？”），便出现“雕虫小技，壮夫不为”（杨雄《法言。吾子》载“或问:‘吾子少而好赋?’曰:‘然,童子雕虫篆刻。’俄而曰:‘壮夫不为也。’”），赋被瞧不起的现象。

      为什么赋这么俗呢，原因就是赋的服务对象。赋娱乐的对象最初是君王，通过赋这种形式的娱乐，使君王愉悦。最早的赋是荀子的《赋篇》，请王猜谜语，纯粹是娱乐娱乐。宋玉写《大言赋》，是楚襄王要面前的一伙臣子吹牛皮取乐，楚王自己也参加。往大夸张了一阵后楚襄王又要面前的一伙臣子牛皮往小里吹，于是又有了《小言赋》。吹得楚王心花怒放，于是臣子们得到“赐以云梦之田”的奖赏，很有点今日明星获得四万元出场费的味道。因为是为君王服务，所以赋一开始就显出了拍马屁的工夫，宋玉的《风赋》说：“此独大王之风耳，庶人安得而共之！”大吹大拍了一阵“大王之雄风”，再嘲贬一顿“庶人之雌风”，虽没说宋玉得到“赐以云梦之田”的奖赏，估计楚襄王肯定是乐得屁颠颠的。宋玉的《高唐对》《高唐赋》《神女赋》，也是胡编个“先王游于高唐，怠而画寝”梦神女的故事，哄楚襄王开心，老干体的酵母在这时已造出来了。

      既然是拍马屁，自然是有关君王事就得往好里说，往大里说，往气派上说，于是形成了赋的大气。像上面说到的《风赋》，说到君王“雄风”，那是“飘忽淜滂，激飓熛怒。耾耾雷声，回穴错迕，蹶石伐木，梢杀林莽”，气势多大呀。要表现出大气来，通常要有陪衬物，因此对比是赋中最常见的写法，雄风对雌风；大言对小言；“尧、舜、禹、汤之钓”对“夏桀、商纣不通夫钓术”；“东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短”对登徒子“妻蓬头挛耳，齞唇历齿”。

      既然要往大里说，往气派上说，于是形成了赋的铺叙，这种铺叙，就显出了赋的文学性，也正因为有这种文学性，赋才在以后的文学界争得一席之地。像宋玉《高唐赋》中写高唐之景：“惟高唐之大体兮，殊无物类之可仪比。巫山赫其无畴兮，道互折而曾累。登巉岩而下望兮，临大阺之稸水。遇天雨之新霁兮，观百谷之俱集。濞汹汹其无声兮，溃淡淡而并入。滂洋洋而四施兮，蓊湛湛而弗止。长风至而波起兮，若丽山之孤亩。势薄岸而相击兮，隘交引而却会。崪中怒而特高兮，若浮海而望碣石。砾磊磊而相摩兮，巆震天之磕磕。巨石溺溺之瀺灂兮，沫潼潼而高厉。水澹澹而盘纡兮，洪波淫淫之溶裔。奔扬踊而相击兮，云兴声之霈霈。”岸、石、雨、水，何其伟何其美，有了这种美景的铺垫，才会有《神女赋》先王的美梦。

       赋因为俗，因为小，因为娱乐，因为文字游戏，所以不为人重视，写赋之人常被君王当成弄臣。别看宋玉吃香的喝辣的，《大言赋》因为写得好还请上坐，《小言赋》写得好还得“赐以云梦之田”，可在楚襄王眼里，就是个弄臣。你会说不对吧，宋玉的官职不小呀，怎么会是弄臣呢？这没有什么奇怪的，后唐时那些中央剧团的戏子哪个不是将军？就是我们这个时代的文艺兵中中将少将大校一抓一大把，官职不等于在帝王心目中的地位，因此楚王常拿他开刷，登徒子攻击宋玉好色，楚王就出他的洋相：“宋玉呀，大家都说你是好色鬼，你来为自己洗涮吧，辩得清就留下来，辨不清呢，对不起，你就要被炒鱿鱼了。”为了那个金饭碗，于是宋玉就开始辨白，说我怎么是好色之徒呢？天下之美女在楚国，楚国之美女在我的东邻。东邻美女爬上墙头看我宋玉，我“不为之心动”。何其坚强呀，怎么能说是好色呢？他反过来倒打登徒子一棒，造成了登徒子好色的千古冤案。描写出一个历史上文学作品中最早的丑女形象，她蓬头垢面，难看得很，兔唇，暴牙，那时又没有整容，不懂什么“韩潮”，登徒子居然能一直“忍受”着他的夫人。更好笑的是夫人浑身都是疥疮，还有痔疮，走路时歪歪倒倒地爬行，奇丑无比。你看登徒子好色到这种地步。这场丑妇的夸张（我以为这绝对是冤枉、有意丑化的，登徒子的妇人肯定是个绝色美女），让楚王大笑不止：“先生暂停，先生暂停，你可以继续留下了。”这种演说很像戏台上演丑角，确实有股弄臣腔。更委屈是西汉的东方朔。东方朔是个才子，也有政治头脑。武帝即位,征四方士人,东方朔上书自荐，诏拜为郎。后任常侍郎、太中大夫等职。他性格诙谐，言词敏捷，滑稽多智，常在武帝前谈笑取乐，“然时观察颜色，直言切谏”（《汉书·东方朔传》）。武帝好奢侈，起上林苑，东方朔直言进谏，认为这是“取民膏腴之地，上乏国家之用，下夺农桑之业,弃成功,就败事”（《汉书·东方朔传》）。他曾言政治得失，陈农战强国之计，但武帝始终把他当俳优看待,不得重用,于是写《答客难》、《非有先生论》，以陈志向和发抒自己的不满。官也当得不小了，也得武帝信任，又多次显示了自己的政治才干，可是在武帝眼里他就是个弄臣，甚至在史书中也常常把他塞进弄臣传里去，相信他在地府中还常常为此跳脚呢。枚乘的儿子也出现这种尴尬。枚皋比父亲更有才华，他可以文不加点、出口成章，献了很多的赋，很受汉武帝的器重，但是我们看看《汉书·枚乘传》附枚皋传中有一句话，说枚皋 “好嫚戏”，就是写的太快，游戏文章，所以被“俳优畜之”，拿我们现在的话来说就是包养戏子，是被国家一号人物专门包养的俳优。为什么他比父亲有才华，历史地位却不如枚乘呢，原来武帝去请枚乘时枚乘已死去，儿子是来代替的，父亲逃避了被包养的命运，自然就神气多了。一直到《七发》出来前，赋的地位就是这样的低下，在帝王的眼里，赋相当于参军戏、丑角的打科插诨，顶多也就是戏子名角。《七发》以后，赋的地位慢慢提高了，赋便从俗中脱颖而出，像乡下人进城，住久了，就有了城里人的雅气，脱却了乡下人的俗气。

但这种俗也不是说就断根了，在民间，俗赋还绵延不绝，充实着俗文学。一九九三年三月《神乌赋》出土于江苏省连云港市东海县尹湾村的一座西汉晚期墓葬,全文六百多字,书写在二O根竹简上。《神乌傅》是一篇以鸟为题材的民间故事,采用了拟人的写作手法。故事描述雌鸟为了保卫自己的巢舍而与盗贼斗争,还描写了因斗争受重伤的雌鸟在临死前关心雄鸟未来生活的情景,寓意非常深刻,在当时的西汉晚期不失说教作用。《神乌傅》在写作中使用了较多的通借字,在篇名中就以“傅”假借了“赋”字。《神乌傅》,是我国最早的四言俗赋,比曹植的《鹞雀赋》早约200年。此赋649字,创作于西汉后期之前,早已亡佚,今幸复得,为中国俗文学史补写了光辉篇章。更多的俗赋是存在敦煌俗赋中，如《长平秦将赋》《龙门赋》《死馬賦》《韩朋赋》《燕子赋》《燕子赋》《齖[齿可](jiā)书》等，用通俗易懂的民间语言，述说一个完整的故事，它们已融入到说唱文学中。

       文人游戏小赋也有不少俗赋，如晋·刘思真《丑妇赋》，以宋玉《登徒子好色赋》中丑妇为题材，夸张丑妇的丑相，唐·赵洽《丑妇赋》则不但夸张丑妇的丑相，还刻画丑妇的丑行，已没有了前期赋的憨厚，却把赋的讽谏发展为讽刺，显得刻薄。后汉·蔡邕《短人赋》也是写短人的丑相和丑行。又如西汉·王褒《责须髯奴文》和西晋·陆机《牛责季友》，前者把丑转移到须上，调谐中不失憨厚。后者继承了赋的讽谏，借牛之口劝季友“建功以及时”。魏晋·刘伶《酒德颂》赞酒醉，唐·王敷《茶酒论》写茶酒争功，晋•成公绥《钱神论》揭露人人爱钱的，“载驰载驱，唯钱是求。朱衣素带，当途之士。爱我家兄，皆无能已。”不看人才看钱财的丑恶：“不计优劣，不论能否。”最有意思的是李百川《臭屁赋》和《反臭屁赋》，连屁也写成赋，俗到底了。对屁的无可奈何：“拟以罪，而罪无可拟；施以刑，而刑无可施。其为害也，惊心振耳，反胃回肠。虽亦氤而亦氲，实无芬而无芳。”令人忍不住笑，而止屁方法更滑稽可笑：“爰命弟子，并告家兄，削竹为梃，截木为钉，挺其已往，钉其将荫”。后一篇则为屁鸣冤，“孔夫子放屁——文理文气也”，然后升华到礼仪高度，要“浚廞塞，利关津；泄忿滀，崇礼仁；节嗜欲，定心神，以养吾浩然之屁也”。

      总之，赋出身低俗，当初是文字游戏，地位低下，不是我们想像的那么高尚。

许传刚

                                          二、讽
      讽谏是辞赋的重要思想，是灵魂，也是赋的写作目的。
      讽谏简称为讽，这个讽不是嘲讽，更不是讽刺。我们知道，赋的服务对象是君王，你敢对君王嘲讽、讽刺，那是头颅发痒，活得不耐烦了。
      那么什么是讽谏呢？
      谏的形式多种多样，有直谏，有抗言之谏，有杀身成仁的谏，比如海瑞扛着棺材上朝劝谏，那精神的确可歌可泣。但这些强谏常常好心办成坏事，不但丢了卿卿性命，还让君王落个千古骂名。在汉武帝朝，其悲惨者莫过于太史公司马迁，他为李陵说几句话，几乎下狱至死，结果下了蚕室，弄了个生不如死的奇耻大辱。如果不是要写完他的《太史公书》的话，他受了宫刑之后，恐怕就活不下去了。假如那位明朝皇帝不听海瑞的劝谏，你海瑞除了一条蚁命，还有什么办法？这些人愚忠，其实是愚蠢。试想想，天下独尊的人能让你直通通的批评吗？不要说孤家寡人，就是你的上级，你敢直截了当批评他吗？不要说是你的上级，就是网络诗词，你直通通批评一下看，非被人纠缠得不死不休不可。因此，劝谏成为一门艺术。讽谏就是这门优秀艺术。
       讽谏是指下对上，不直指其事，而用委婉曲折的言语规劝，使其改正错误。用暗示、比喻的方法委婉地规劝。
       讽谏常常能达到意料不到的效果。
       秦始皇曾想造一个很大的苑囿，东到函谷关，西到雍陈仓。优旃说：“好啊！可以在苑囿里多放养一些野兽，假如强盗从东边攻来，用麋鹿去抵挡也就够了。”秦始皇听了这话，哭 秦二世的时候，曾想给城墙涂上油彩，优旃又说：“好啊！即使陛下不说，臣子们也将提议这    样做。为什么呢？把城墙涂上油彩，那多好哇，对百姓来说，虽然很劳苦、很破费，但是多好看呀！涂了油漆的城墙富丽堂皇，敌人来了，爬不上来，即使想接近城墙，也容易被油漆粘住，城池可以说是固若金汤了。这比挖地窖要容易得多。”秦二世听了大笑，就放弃了油漆城墙的打算。
       齐景公的时候，有一个人使众人生气，齐景公命令割下他的四肢，并且说：“有敢于求情解救的人处死。”晏子左手握着那个人的头发，右手握着刀问齐景公：“自古以来英明的君王，分割人的四肢这种酷刑是从谁那里开始实行的？”齐景公立刻说：“放了他，这是我的过错。”
       汉武帝要杀死自己的奶妈，奶妈着急地向东方朔求救。东方朔说：“皇帝正发怒，别人再来劝，你死得更快了。你临刑时，只要屡屡回头，我会想办法刺激他。”奶妈按照他的话去做了，东方朔在汉武帝身旁对奶妈说：“你应该赶快去死，皇帝如今已经长大了，怎么还会记得你当初给他喂奶时的恩情呢？”汉武帝受了感动，赦免了奶妈的死罪。
       汉武帝的妹妹隆虑公主，老来得子封昭平君，深得武帝宠爱，但他却骄横不法，酒后杀人，廷尉不敢依法治罪，特向武帝请示。武帝碍于法律，不好明令赦免。于是假意哭泣，想暗示廷尉免罪。左右大臣都看出了皇帝的用意，纷纷为昭平君求情，独东方朔故作糊涂，向汉武帝祝颂说：“圣王执政，奖赏不避仇敌，诛杀不择骨肉。今圣上严明，天下幸甚！”此举使汉武帝难徇私情，不得不忍痛依法惩处了昭平君。
       最有名的例子有两个：
       一个是一鸣惊人的故事。
       公元前614年，也就是周顷王五年，楚穆王死，其子即位，就是楚庄王。楚庄王即位后的前三年，从来不曾关心过问政事，终日饮酒玩乐，而且还贴出了布告说：有来谏言的要杀头。光阴似箭，日月如梭，就这样，不知不觉地到了第三年。臣子中有许多人暗自庆幸，觉得君王是个好逸乐之人，那么做起助手来就很轻松；于是这些臣子也陪着他一同玩耍、十分愉快。
       不过，也有一些忠心耿耿的大臣不愿随之沉没，而对庄王不以为然。某一天，大臣申无守抱着被诛杀的决心，来到庄王面前。当时，庄王左手抱着郑国的丽人，右手搂着越国的美女，醉眼惺忪地接见他。
       申无守道：“臣万分惶恐，希望告诉王上一些话。”
       “你难道不知道我已昭告天下‘谏者处死刑’吗?”
       申无守回答道：“如果能唤醒沉睡的君王，我这区区小命，就算是牺牲掉又如何!其实，臣只是想说个谜语给大王猜猜。”
        “哈哈!是谜语啊!那就没有关系。你说说看吧。”
        “是这样的：山丘上有一只鸟，栖息在那儿已经三年了。这三年里它不飞也不叫。请问它是只什么鸟?”
       庄王听了以后，表情忽然严肃起来，眼里放射出特异的光彩，回答他说：“它虽然三年不飞，但却可以一飞冲天，它不鸣则已，一鸣则惊人，你说的话我都明白了，退下去吧!”
申无守听了之后，大喜，知道楚庄王并非昏庸君主。果然，楚庄王第二天便一改过去的做法，罢除歌舞，停止游乐，亲自整理朝政。他首先就在人事上开刀，把那些当初和他一起游乐的数百名臣子全部加以处分，并启用新人，把国事委任于申无守。原来，楚庄王才上位的时候，不容易辨别哪些是真正的人才，哪些是不管对错、惟命是从的庸才，就故意沉迷于玩乐，趁机暗暗观察臣子们的表现，等到他弄清楚了谁是真正为国家着想的可用之才，哪些只是跟风的庸才后，就立即调整人事，从而巩固了政权和国家的基石。此故事本出于《韩非子》。
      《史记•滑稽列传》则说这是齐威王的事。“齐威王之时喜隐，好为淫乐长夜之饮，沈湎不治，委政卿大夫。淳于髡说之以隐曰：‘国中有大鸟，止王之庭，三年不蜚（通“飞”）又不鸣，王知此鸟何也？’王曰：‘此鸟不飞则已，一飞冲天；不鸣则已，一鸣惊人。’”
      这种有所暗指的话称“隐”，“隐”是讽谏中常用的方法之一。
      优孟的“谏马”也是用“隐”法。楚庄王爱马，葬马以厚礼，以大夫礼葬之。优孟说不行，要用国君之礼葬之。这是有意如此讲反话，起到谲谏的功用。
       一个是邹忌讽齐王纳谏的故事。
       春秋战国时，齐威王整天喝酒、听音乐，不理朝政。所以邹忌以问妻子，妾，客人，自己是否比城北的徐公漂亮的事例，来促使齐威王虚心纳谏。由于他的妻偏爱他，所以对他的容貌赞不绝口；妾由于地位低微，对他有所惧怕，所以才夸他比徐公漂亮；客人是有事求于他，所以才不得不说他比徐公漂亮。正因为他们怀揣着不同的目的，所以他们对邹忌的评价就不可能公正。邹忌以这件事来提醒齐威王，不要被赞许冲昏了头脑，要全面的了解问题。
这种方法属于类比，更是讽谏中的常用方法。
       赋为什么也用上讽呢？
       这是因为君王爱赋，而写赋的人都是才学之士，而且多数还是官居高位的人，他们不愿意看到君王沉湎于娱乐之中，也不愿自己因赋而坠于弄臣地位，因此他们要利用一切机会劝谏君王，尽为臣的职责，于是他们想在君王所爱的赋中灌注进传道的功能，“以恢大道而导幽滞，或以黜瑰奢而托讽咏”，正好赋的传统中就有“隐”的功能，荀子的《赋》就是隐的发端。“讽”，必须是旁征博喻，故意地绕着弯子讲道理，甚至花言巧语地进行诡辩，赋正好也有这种特点，因此大臣在办公之余侍奉君主娱乐，在说说笑笑中不知不觉的与君王谈经论道，既保头颅又获欢心，何乐而不为？所以讽成为汉赋中最主要的方法。
       赋中的讽谏也是以隐和类比为主。
       宋玉的《钓赋》以钓鱼这种常见的俗事，以小见大，千方百计把所谈论的小事俗事，绕它个一百八十度，拉到军国大事上，“以贤圣为竿，道德为纶，仁义为钩，禄利为饵，四海为池，万民为鱼。”达到为“道”（政治）的目的。这种用比喻的方法便是隐。
       东方朔也是一个大赋家，他的赋亡佚了很多，他被称为“滑稽之雄”，指的也是他擅长谲谏。谲谏就要编故事，要繁文缛节地来编造辞藻，把思想编织在辞藻和故事中间。
       汉武帝非常喜欢司马相如的《子虚赋》，司马相如说，《子虚赋》不怎么样，我还有更好的作品，便呈上了一个《上林赋》，天子果然拓宽眼界，开心至极，虽然里面有讽喻，实际上在教化之间也有大量的谀辞，所以汉武帝非常高兴，过些时候他又上《大人赋》，实际上也是讽喻，但是由于婉转修辞，铺陈描绘，汉武帝读后，“飘飘有凌云之意”，他好神仙，所以有此说。皇帝如果能从非常华美的辞藻中得到一些政教的思想，能够进行自我反省，赋家就达到目的了。
      类比的讽在汉大赋中用得最多最广。《七发》的“六非一是”为七体赋制作了模型，前六段，一段一个实例，形成类比，然后最后一段与它们形成反比，得出前六者错误，后一者正确的结论，这就叫“六非一是”，与邹忌讽齐王纳谏的的手法差不多。为什么写那么多错误的，正确的却只写一点呢？这就有点高考做选择题，四个选项三个错一个对。用许多实例让君王自己去选择，君王这种是非观念还是有的，否则不就是昏君了？君王是要哄的，爱戴高帽子的，与幼儿园小朋友没有多大区别，只有这样娓娓道来，循循善诱，君王便慢慢落入套中，急于知道正确答案，于是水到渠成，正确答案公布了，君王也有所获了。这种为了说一个道理，却用千言万语打基础，就好像从广东遥遥万里运来荔枝，接连跑死了三匹千里骥，只是为了杨贵妃要吃三颗荔枝一样，这便是讽。
       赋原来只是为君王服务的，《七发》以后赋的写作服务对象渐渐发生了变化，主客对答由君主与客扩大到主人与客，甚至是与虚无的人物或异类对话，比如与骷髅的对话。对象一扩大，“讽”的写法有时便不适用了，比如你与朋友对答，还用得着转九十九道湾来委婉劝说吗？你没有了被砍头的危险，你还会随时注意讽的手法么？于是赋中最重要的讽的手法在东汉以后便渐渐边缘化。特别是赋的诗体化，使抒情小赋大量涌现，抒情小赋多抒发个人情感，更用不上讽谏了，没有谁会自己讽谏自己吧，于是讽谏的赋到南北朝后就很难见到了。赋的另一个重要手法拍马屁就乘机泛滥，因为不管对象是谁，爱听奉承话是普遍规律。所以此消彼进，拍马功能（颂）在赋中得到了强化，一直延续到今天。
      当然讽的手法也不是烟消云散，还存在着，但变质了，因为对象变了，所以讽的手法，由委婉变为嘲（嘲讽）和刺（讽刺）。这种质变应该是好事。它们多存在于文人的小赋中，刺的是社会不平，嘲的是个人的坎坷。从这点来说，赋倒有些投枪匕首的作用了，这些赋比那些汉大赋思想性强多了，它们才是赋中真正的精华呢。
      讽刺的赋常以文人游戏小赋的形式出现，作品非常多。如北魏•卢元明《剧鼠赋（残篇）》、柳宗元《骂尸虫文》。比如曹植的《鹞雀赋》，通过鹞和雀的对话，表现了当时社会以强凌弱的现象。通过鸟的形象，来比喻社会现象，具有批判现实的色彩。我们总是看不起文字游戏，但这些游戏小赋才是赋的精品呢。
      潘岳《狭室赋》、东晋•庾阐《狭室赋》，到刘禹锡《陋室铭》，是一脉相承的。潘岳说“彼处贫而不怨”，庾阐说“居不必阨，食不求箪。” 刘禹锡说得更堂皇：“谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅《金经》。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：何陋之有！”别以为他们真看得开，过得像神仙一样自在，那其实是一种无奈，是自嘲。
      这类小赋还有东汉•王延寿《梦赋》、刘宋•乔道元《与天公笺》、梁•周舍《上云乐》、唐•刘朝霞《驾幸温泉赋》、唐•李白《惜余春赋》、李百川《绿野仙踪》、杨雄《逐贫赋》、束晳《读书赋》、东晋•庾阐《闲居赋》、束晳《近游赋》、东晋•庾阐《藏钩赋》、东晋•庾阐《恶饼赋（并序）》等。
      对赋中讽的评价：
      讽与颂是赋的两大功能，这两个功能一贬一褒，相辅相成，造就了有历史特色的汉赋。
讽要“劝百讽一”，意思是用一百个例子来说明一个道理，这就造成汉大赋的滔滔不绝长篇大论，动辄千言数千言，形成庞大的场面描写，这种铺张使赋越来越雅，从俗气变得文绉绉。
赋本来只是文字游戏，有了讽，赋从俗气中闯了出来，长了风骨，有了生命，充满活力。讽，是赋体的精华，是赋的主心骨。讽使赋走出了赋史上最灿烂的四百年。讽被边缘化后，虽然赋体衣着更华丽，更雅，但精神却萎靡了。
      讽的最大缺点是使重心偏斜，中心轻化。比如《子虚赋》和《上林赋》两篇，代表了汉大赋的最高成就。司马相如在两赋中基本规定了汉大赋的模式：先是连篇累牍地堆砌辞藻，极尽夸张美饰之能事，最后以淫乐足以亡国，仁义必然兴邦的讽谏作为结尾，铸成“劝百讽一”的体制。它的缺点便是《汉书•司马相如传赞》说的：“扬雄以为靡丽之赋，劝百而讽一，犹驰骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已亏乎？” 其意是说赋中鼓励的成分过多，淹没了篇末的讽谏主旨，本末倒置，结果欲讽反劝（劝，勉励），适得其反，助长了帝王的奢侈心理。这是扬雄对汉大赋的批评。于是扬雄由爱赋发展到悔赋，他在《法言•吾子》一书中自问自答说：“或问：‘吾子少而好赋？’曰：‘然。童子雕虫篆刻。’俄而曰：‘壮夫不为也！’”翻译成白话的大意是 “有人问我扬雄：‘你少年时喜欢写辞赋吗？’我回答：‘是的。只不过是孩童写写画画的小技能罢了。’稍停一会儿我又说：‘大丈夫是不会干那小玩意儿的啦！ ’”这段深刻的反省不知能给我们赋迷们什么感想。显然杨雄把写作辞赋比作小事、小技，“雕虫篆刻”是令人看不起的儿童画图般的“小儿科”呢！他无限感慨不该潜心写作这种没用的东西。当然他这种思想未免太偏激了，但是他分析讽的缺点却是一针见血的。
      我最感叹的是赋的精华讽谏这把手术刀丢了，只留下华丽的躯壳。今天喊复兴赋的战将们、粉丝们，能不能先考虑如何把赋的灵魂找回来，否则，你们喊得震天响，赋也振兴不了。

许传刚

                                     三、雅
      赋原来篇幅短小，汉初只是一些小赋，在文学界没什么地位。像邹阳《酒赋》《几赋》公孙乘《月赋》路乔如《鹤赋》公孙诡《文鹿赋》羊胜《屏风赋》刘安《屏风赋》孔臧《杨柳赋》《鴞赋》《蓼虫赋》刘胜《文木赋》王褒《责须髯奴文》都是几十字、一两百字的小赋。到枚乘时，咸鱼翻身走大运，一篇《七发》，洋洋洒洒，开始了汉代的大赋时代，赋登堂入室成为殿堂文学，甚至闹得洛阳纸贵，简直可以藐视天下了。
      一场运动的兴起要有内部条件和外部条件。我们来看看汉赋兴旺发达的条件。从内部条件来说，要有人发起，有人接力，有人追风，有大批的粉丝团。赋的翻身具备所有的条件。
      枚乘的《七发》拉开了赋体翻身的大帷幕。《七发》是一篇讽谕性作品，其内容是从自文帝到景帝汉代的王公贵族日益奢侈腐化，精神状态也日渐萎靡颓唐的现实出发，通过对大量富于典型意义的腐败现象的具体描述，向统治者痛下针砭，并积极地提出以“要言妙道”为其解救的方法。
      赋中假托楚太子有病，吴客前去探望，以互相问答的形式构成八段文字。首段为序，借吴客之口，分析了楚太子患病的缘由：贪逸享乐、荒淫奢侈的宫廷生活所造成，指出这种病非药灸所能治，唯有“以要言妙道说而去之”。第二至八段，即写吴客以七种办法启发太子，为他去病。前六种是为他描述音乐之美、饮食之丰、马车之盛、宫苑之宏深、田猎之壮阔、观涛之娱目舒心，由静而动，由近及远地一步步启发太子，诱导他改变生活方式。结果都不管用。最后吴客向太子推荐文学方术之士，“论天下之精微，理万物之是非”。作品的主旨在于揭示贵族腐朽生活的戕害人身，提出了应进用文学方术之士的主张。
      全文篇制弘阔，长达二千多字，是第一篇名符其实的散体大赋，在汉赋发展史上具有里程碑的意义，标志着赋体从此踏进了文学殿堂。
      接力者为司马相如。他是汉赋的奠基人。
      后人称司马相如为赋圣和“辞宗”。他为梁王写了篇著名的《子虚赋》，并因此被武帝赏识。《汉书•艺文志》著录“司马相如赋二十九篇”，现存《子虚赋》、 《天子游猎赋》、《大人赋》、《长门赋》、《美人赋》、《哀秦二世赋》6篇，另有《梨赋》、《鱼葅赋》、《梓山赋》3篇仅存篇名
      再说追风现象。《七发》出，模仿者众。西晋傅玄在《七谟序》中说：昔枚乘作《七发》，而属文之士若傅毅、刘广世、崔駰、李尤、桓麟、崔琦、刘梁、桓彬之徒，承其流而作之者纷焉，《七激》、《七兴》、《七依》、《七款》、《七说》、《七蠲》、《七举》、《七设》之篇。于是通儒大才马季常（融）、张平子（衡）亦引其源其广之。马作《七厉》，张造《七辨》，或以恢大道而导幽滞，或以黜瑰奢而托讽咏，扬辉播烈，垂于后世者，凡十有余篇。直到魏晋，还有曹植作《七启》、左思作《七讽》等等，南朝梁时，卞景居然汇集七体作品成《七林》十卷，可谓洋洋大观。然而皆不如枚乘《七发》，所以刘勰《文心雕龙•杂文》说： 自《七发》以下，作者继踵。观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣。我编的《七体赋集》汉朝有18篇，魏朝6篇，晋12篇，南北朝8篇，唐初期4篇。
      又如班固作《两都赋》。便有张衡写《二京赋》、《南都赋》、左思写《三都赋》，扬雄写《蜀都赋》。
      再说外部条件。主要是汉武帝的爱好，起了推波助澜的作用。上有所好，下有跟风，楚王好细腰，宫女多饿死，说明高层重视的重要性。
      武帝身边有一个东方朔，以赋得武帝欢心。
      武帝为太子时就闻枚乘之名，及即位，非常欣赏枚乘的文采，派最好的车（安车蒲轮）去接他来京，然枚乘已年老，未至长安而卒于道中。武帝非常遗憾，有人对武帝说，枚乘的庶子枚皋不亚于父亲，于是枚皋非常受汉武帝的器重，武帝出行，他常跟随左右，并且献赋。人们说“枚疾马迟”，就是指枚皋作赋非常之快，写了很多，大概都是些即兴赋，网络中称为面食的，写完也不修改，所以他的赋流传下来的很少。又比如司马相如，刘彻有一次看到《子虚赋》非常喜欢，以为是古人之作，叹息自己不能和作者同时代。当时侍奉刘彻的狗监（主管皇帝的猎犬）杨得意是蜀人，便对刘彻说：“此赋是我的同乡司马相如所作。”刘彻惊喜之余马上召司马相如进京。司马相如向武帝表示说，“《子虚赋》写的只是诸侯王打猎的事，算不了什么，请允许我再作一篇天子打猎的赋”，这就是内容上与《子虚赋》相接的《上林赋》，不仅内容可以相衔接，文字辞藻也更华美壮丽。此赋以“子虚”“乌有先生”“亡是公”为假托人物，设为问答，放手铺写，以维护国家统一、反对帝王奢侈为主旨，歌颂了统一大帝国无可比拟的声威，又对最高统治者有所讽谏，开创了汉代大赋的一个基本主题。此赋一出，司马相如被武帝封为郎。司马相如身患糖尿病，元狩五年（西元前118年），相如已因病免官，家住茂陵。天子说：“司马相如病得很厉害，可派人去把他的书全部取回来；如果不这样做，以后就散失了。”派所忠前往茂陵，而相如已经死去，家中没有书，只得一本《封禅书》。可见武帝对文学的重视，汉大赋就是在中央这样重视下蓬勃发展起来的。
       汉大赋是怎么表现雅呢。我们以宋玉的《高唐对》和《高唐賦》来进行比较，因为《高唐賦》是后人假托的，正好进行比较。
                                高唐对    宋玉
      楚襄王与宋玉游于云梦之野，将使宋玉赋高唐之事，望朝云之馆，上有云气，崪乎直上，忽而改容，须臾之间，变化无穷。王问宋玉曰：“此何气也？”对曰：“昔者先王游於高唐，怠而画寝，梦一妇人，暧乎若云，焕乎若星，将行未至，如浮如停；详而视之，西施之形。王悦而问焉，曰：“我帝之季女也。名曰瑶姬，未行而亡。封巫山之台，精魂依草，实为茎芝，媚而服焉，则与梦期，所谓巫山之女，高唐之姬。闻君游於高唐，愿荐枕席。”王因而幸之。（《御览》三百九十九引《襄阳耆旧记》）

                              高唐賦 戰國•宋玉
      昔者楚襄王與宋玉遊於雲夢之台，望高之觀，其上獨有雲氣，崪兮直上，忽兮改容，須臾之間，變化無窮。王問玉曰：“此何氣也？”玉對曰：“所謂朝雲者也。”王曰：“何謂朝雲？”玉曰：“昔者先王嘗遊高唐，怠而晝寢，夢見一婦人曰：‘妾，巫山之女也。爲高唐之客。聞君遊高唐，願薦枕席。’王因幸之。去而辭曰：‘妾在巫山之陽，高丘之阻，旦爲朝雲，暮爲行雨。朝朝暮暮，陽臺之下。’旦朝視之，如言。故爲立廟，號曰朝雲。”王曰：“朝雲始楚，狀若何也？”玉對曰：“其始楚也，榯兮若松榯；其少進也，晰兮若姣姬，揚衭鄣日，而望所思。忽兮改容，偈兮若駕駟馬，建羽旗。湫兮如風，淒兮如雨。風止雨霽，雲無所處。”王曰：“寡人方今可以遊乎？”玉曰：“可。”王曰：“其何如矣？”玉曰：“高矣顯矣，臨望遠矣。廣矣普矣，萬物祖矣。上屬於天，下見於淵，珍怪奇偉，不可稱論。”王曰：“試爲寡人賦之！”玉曰：“唯唯！”
       惟高唐之大體兮，殊無物類之可儀比。巫山赫其無疇兮，道互折而曾累。登巉巗而下望兮，臨大阺之稸水。遇天雨之新霽兮，觀百穀之俱集。濞洶洶其無聲兮，潰淡淡而並入。滂洋洋而四施兮，蓊湛湛而弗上。長風至而波起兮，若麗山之孤畝。勢薄岸而相擊兮，隘交引而卻會。崪中怒而特高兮，若浮海而望碣石。礫磥磥而相摩兮，巆震天之礚礚。巨石溺溺之瀺灂兮，沫潼潼而高厲，水澹澹而盤紆兮，洪波淫淫之溶。奔揚踴而相擊兮，雲興聲之霈霈。猛獸驚而跳駭兮，妄奔走而馳邁。虎豹豺兕，失氣恐喙；雕鶚鷹鷂，飛揚伏竄。股戰脅息，安敢妄摯。於是水蟲盡暴，乘渚之陽，黿鼉鱣鮪，交積縱橫。振鱗奮翼，蜲蜲蜿蜿。
中阪遙望，玄木冬榮，煌煌熒熒，奪人目精。爛兮若列星，曾不可殫形。榛林郁盛，葩華覆蓋；雙椅垂房，糾枝還會。徙靡澹淡，隨波闇藹；東西施翼，猗狔豐沛。綠葉紫裹，丹莖白蒂。纖條悲鳴；聲似竽籟；清濁相和，五變四會。感心動耳，回腸傷氣；孤子寡婦，寒心酸鼻。長吏隳官，賢士失志；愁思無已，歎息垂淚。
       登高遠望，使人心瘁；盤岸巑，裖陳皚皚。磐石險峻，傾崎崖。巌嶇參差，縱橫相追。陬互橫啎，背穴偃蹠。交加累積，重疊增益。狀若礫柱，雜巫山下；仰視山巔，肅何千千。炫燿虹蜺，俯視崢嶸，窐寥窈冥，不見其底，虛聞松聲。傾岸洋洋，立而熊經，久而不去，足盡汗出。悠悠忽忽，怊悵自失。使人心動，無故自恐。賁育之斷，不能爲勇。卒愕異物，不知所出。縱縱莘莘，若生於鬼，若出於神。狀似走獸，或象飛禽。譎詭奇偉，不可究陳。上至觀側，地蓋底平。箕踵漫衍，芳草羅生。秋蘭茝蕙，江離載青。青荃射幹，揭車苞並。薄草靡靡，聮延夭夭，越香掩掩；衆雀嗷嗷，雌雄相失，哀鳴相號。王鴡鸝黃，正冥楚鳩。秭歸思婦，垂雞高巢。其鳴喈喈，當年遨遊。更唱叠和，赴曲隨流。
       有方之士，羨門高谿。上成郁林，公樂聚榖。進純犧，禱琁室。醮諸神，禮太一。傳祝已具，言辭已畢。王乃乘玉輿，駟倉螭，垂旒旌；旆合諧。紬大絃而雅聲流，冽風過而增悲哀。於是調謳，令人惏悽，脅息曾。於是乃縱獵者，基趾如星，傳言羽獵；銜枚無聲，弓弩不發，罘不傾。涉莽莽，馳蘋蘋。飛鳥未及起，走獸未及發。何節奄忽，蹄足灑血。舉功先得，獲車已實。王將欲往見，必先齋戒。差時擇日，簡輿玄服。建雲旆，蜺爲旌，翠爲蓋。風起雲止，千里而逝。蓋發蒙，往自會，思萬方，憂國害，開賢聖，輔不逮，九竅通鬱，精神察滯。延年益壽千萬歲。
      《高唐对》很简朴，景色描写就那么几句：“望朝云之馆，上有云气，崪乎直上，忽而改容，须臾之间，变化无穷。”再看《高唐賦》，增加了大段对朝云的描写：“其始楚也，榯兮若松榯；其少進也，晰兮若姣姬，揚衭鄣日，而望所思。忽兮改容，偈兮若駕駟馬，建羽旗。湫兮如風，淒兮如雨。風止雨霽，雲無所處。”而且把先王的巫山云雨故事只作为一个引子，主题改为楚襄王望巫山。通过登巉巗而下望、中阪遙望、登高遠望，大量铺叙写景，山水禽兽云雨崖石，岂是《高唐对》那几句描写可比？这是描写上显高雅。再看立意上，《高唐对》就是讲了一个故事而已，正合赋初期的讲故事说笑话的俗文学要求。《高唐赋》确却归结到“思萬方，憂國害，開賢聖，輔不逮”，增加了讽谏的内容，把娱乐升华到政治，这也是一种俗雅的不同。
       分析一下赋体大师们的作品特色，再来归纳汉大赋的雅吧。
       枚乘的《七发》辞采华美，气势壮观。其中“观涛”一节写得繁音促节，气壮神旺，令人怵目惊心，如临其境。这六段虽然并不是作品的中心思想之所在，但却是全赋的主体结构。作者以铺张扬厉之法，细致精工地描绘了许多贵族生活富丽堂皇的场面和情景，同时又寓明显的讽谕和劝戒，在艺术上不仅藻饰盛丽，颇具音律之美，而且还不显雕琢堆砌。其中第七段观涛描写广陵长江大潮的奇观，历来被称为最精彩的一段美文。《七发》的出现，标志着汉代散体大赋的正式形成。并影响到后人的创作，在赋中形成了一种主客问答形式的文体——“七体”。
       司马相如赋的艺术特点
       一、结构宏伟，富丽堂皇。表现在：①讲究场面的开阔，讲究层次分明；②多层次的描写，由外及里，由上及下，由近及远；③空间的转移，时间的流动；④司马相如主张“赋家之心要包括宇宙，总揽人物。”故此，他的赋形成了多种生活，多种场面，多种气氛构成的广阔复杂而又及其统一和谐的艺术画面。
       二、讲究绘声绘色，有声有色。声音、色彩的种类极多，变化大，穷尽极相，惊心动魄。但总体气氛富丽、欢愉、热烈、庄严。
       三、极大程度的利用了汉字字形构造的特点，在字形排列上给阅读者强烈视觉刺激。几十个山字头、鱼字旁，草字头等等的连用，增强文章视觉上的气势。
       司马相如赋的艺术特点代表了汉代大赋雅的主要特色。结构上由多层次、多种场合、多种生活组成；描写上绘声绘色，场面开阔宏伟热烈，声势浩大；修辞上拟人、夸张、比喻、对比、类比、设问反问等多种多样，生动活泼，还有联边、同头等文字修辞，句式上排比句、整句、对偶句、四六式、七六式等句子组合，有的还插入诗化语句。充分调遣了语言文字的功能。总之可用大气二字来概括。这样赋显得非常温文典雅，这是其他文体难于做到的。
      古代学者说过，汉代文学实际上就是两大地域，即齐楚二地。因为齐国面临东海，思路开阔，太史公所说的“泱泱乎大国之风哉”，燕齐方士，思想很多进入了汉代的文化，汉赋家也受到这种思想的影响，赋写得比较开阔。因此汉大赋是齐风占上风。大赋在“大”上面下工夫，一是文字长，上千、几千字的赋，一篇出则天下传遍，茶楼酒馆无不谈赋。二是描景叙事，浩大壮阔，赋把文字抬进雅的天堂，三是不忘讽的本色，纵横家的作风融合进去，把赋与君国大事紧扣起来，每个作家仿佛都是个大政治家似的。作者终于从弄臣的阴影里爬了出来，赋也从大家看不起的俗文学中挣扎出来。四是最大限度的发挥了拍马（颂）的功能，获得统治者的青睐。班固在《汉书》和《两都赋序》中表达了自己对辞赋传统的看法。他认为汉赋源于古诗，是“雅颂之亚”，“炳焉与三代同风”。他不仅肯定汉赋“抒下情而通讽谕”的一面，而且肯定它“宣上德而尽忠孝”的一面，实际上也肯定了汉赋的歌功颂德的内容。万事齐备，东风催发，在汉武、宣、元、成帝时代，汉赋达到全盛期。
      但这些典雅，却掩盖了造成它衰亡的弊端。
       汉大赋的模式体制最终形成癌症。
      司马相如在两赋中基本规定了汉大赋的模式：先是连篇累牍地堆砌辞藻，极尽夸张美饰之能事，最后以淫乐足以亡国，仁义必然兴邦的讽谏作为结尾，铸成“劝百讽一”的体制。
辞赋的“劝百讽一”是扬雄归纳的。“劝百讽一”是把双刃剑。好处是能使君王接受劝谏，达到写赋者劝谏的目的，坏处是常常好心办坏事。这“讽一”本应占最重要的位置，从诗源说来看，“讽”是非常重要的，清人程廷祚在《诗论》中说：“汉人言诗，不过美刺二端。”在西汉时，刺是重点，西汉经学的建构，是以《禹贡》来治河，以《春秋》来决狱，以《诗三百篇》当谏书，如此等等，虽然中间很多美的文字，但讽谏是根本。诗因谏而长久不衰，赋因“劝百”而顽疾缠身。比如本来是要劝帝王应该节俭，应该安农，应该节制打猎。因为中间描绘得太精彩了，皇帝欲望反而更加膨胀，这太快活了，眼前尽是美食美女，血管喷张，一意追求，所以最后的“讽一”，成为秋风过耳。曲终奏雅，前面那些最精彩的便是“劝百”，打下了烙印。赋的思想，只在最后寥寥的几句话，点破讽谏目的，而文学欣赏则往往掩盖那一点点的思想。所以在彰显和掩盖之间大家看法绝然不同，有的认为辞藻很美，有的又说劝百讽一。
       “劝百讽一”造成诡异的结构特色。作文有章法：凤头猪肚豹尾。意思是中间部分是全文的主要意思，你的看法你的主张都在这部分都要充分表达出来，结尾部分是水到渠成，简明扼要，高度概括。可“劝百讽一”的猪肚装的都是精华食物，要治病的药材一点都没有，当然也不是说它就离题万里了，它毕竟指出这些精华食物吃了伤身。吃了这么多的好食物后，最后才给一调羹药水，说这是治病的。这一点药水怎么对付那么多的食物，更不要说原来身上的病。大赋的这种毛病还影响到当时的散文写作。一篇《过秦论》洋洋千言都在歌颂秦国的强大，不论秦“过”，没有丝毫秦国灭亡的先兆，最后才冒出一句“仁义不施而攻守之势异也。”说句老实话，我若是高考评卷老师，碰到这样的作文，肯定给它不及格，评语则是“弯弯绕的作文，下笔千言，言不及衷。”
       “劝百讽一”的体制冲淡中心。扬雄早年极其崇拜司马相如，曾模仿司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，作《甘泉赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》，为已处于崩溃前夕的汉王朝粉饰太平、歌功颂德。故后世有“扬马”之称。扬雄晚年对赋有了新的认识，在《法言•吾子》中认为作赋乃是“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为”；并认为自己早年的赋和司马相如的赋一样，都是似讽而实劝（勉励）。这种认识对后世关于赋的文学批评有一定的影响。这种“劝百讽一”体制本来是针对君王的特点定身制作的。因为君王是听不进直接的刺耳的批评，因此批评要委婉，要在不知不觉中诱导启发，达到“讽谏”的目的。为了委婉，中间那些本来要否定的东西，本应该用批评的语气，贬斥的词语来写，却改用褒扬的口气美丽的词藻来写，只是写完这段后，用主人一句话“这个方法还是不好”来轻描淡写的否定，为什么不好，为什么否定，没有下文。这样积累的结果是把大量的毒药吃下去了，解药却还不灌下去，冲淡中心啦。
       汉大赋的影响问题。“劝百讽一”的体制使赋成为拍马屁文学。由于大量灌毒药，却不及时喂解药，毒药积聚而发作。古代的“劝”是个反训词，既可以是批评（劝告），也可以是勉励（劝勉），大赋本为了劝告，却被毒药激发成了劝勉，这就是“似讽而实劝”。君王对这种“劝百讽一”的确愿意接受，因为他们把此劝当彼劝啦。这样大赋在历史上给人的印像就是四个字：拍马有方。
       大赋的典雅是好事，但也带来了问题。
       扬雄提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的看法，把楚辞和汉赋的优劣得失区别开来（《法言•吾子》）。坏就坏在这个“淫”（淫,过多，过甚）字上。为了典雅，大赋注重描写，大场面大气势，靠的是词语支撑，文字的美化造成连篇累牍地堆砌辞藻，堆砌造成了啰嗦、累赘、重复、颠三倒四。今天许多赋家都免不了祖宗遗传的罗嗦病。
      词语有限，便不断的制造新词。新词流通了，便丰富了语言宝库，不能流通的便造成了生造词语、割裂词语。
       不管大赋怎样挤进了庙堂文学，它的地位还是不可能比诗高。诗在春秋时就是庙堂文学，外交，离不开赋诗，宴席，离不开赋诗，祭奠，更离不开赋诗，《诗经》中的《大雅》主要是外交、宴席用的，还专门有《颂》，用于祭祀。祭祀祖先要赋诗的传统一直延续到唐朝，就没有赋的份儿。有人说，唐时要考赋，而且还是律赋呢，还能说赋不重要吗？但你要知道唐朝更重视诗，诗比赋更早的成为考试项目，所以造就了唐诗的历史地位。宋朝自王安石始，赋与诗在考试中都让位于文，形成了明清的八股文天下，赋便开始旁落了。
       汉末农民起义，打破了社会的稳定，作者们再没有时间去十年磨一赋。三国分争，晋朝八国之乱，动荡的社会把大赋锁进了文库，赋开辟了一条新路，但赋的典雅传统却保存下来，一直到如今。

许传刚

                                            四、情      
       古人云“唐无赋”。唐怎会无赋？其实此人并不是说唐真的无赋，而是说唐缺少汉时的磅礴浩荡的大赋，却恢复了赋初期的小赋，唐以抒情小赋出名。那为什么大赋没了小赋显呢？
      首先，是战争影响，从汉末灵帝184年黄巾起义到唐朝太宗登基的627年建立，450年间战火纷飞，中间难得有几年平静的生活。汉代大赋适宜于社会和谐的时代，有闲情逸致，才可以十年磨一赋，敲打出又长又宏伟的大赋来，现在哪有这种清闲，于是赋被压小了，南北朝时已难得一见汉时的那种大赋了。即使有长篇大赋，也由于受诗化影响，写出来的也是诗化大赋，而不是汉大赋了。比如后魏•阳固的《演赜赋》，那也是够长的呢——2143字，但它基本上就是诗句，由155句骚体七六式句子和32句四言构成。
       其二是赋的服务对象发生了变化，赋不再只是为君王服务，赋可以写普通人，也可以写自己，因此“劝百讽一”那种弯弯绕的文笔，还有那讽谏的目的就有些不合时宜了，赋要开辟新的表现形式，于是情恋上了赋，赋勾引了情，这个转轨转得妙，赋有了新欢，有了活力。
       其三抒情小赋起源于诗体赋（详细进化历程可看我的《诗体赋的终结》）。这才是最主要的原因。赋与诗是同步发展的，赋影响诗，诗也影响赋，但诗影响赋要多些。前期是四言诗侵入赋，后来四言诗体赋退兵了，五七言又扩张进来，魏晋时五七言体赋中已是赋中常客，南北朝时转基因的五七言赋体兴旺发达，甚至统治了赋体市场，大有兼并其他赋体之势。俗话说诗情画意，赋叙事，诗抒情，诗化带来赋的第二春，发情啦，赋开始向抒情小赋发展，这真是走了几百年，好不容易心宽体胖起来了，却又开始瘦身大减肥，回过头来踏小步了，南北朝尤其唐时便形成抒情小赋的大势。
      董越《朝鲜赋序》自谓：“赋者敷陈其事而直言之也”。赋的特长是叙事和描写，却不善于表达感情，有点像法官审案，只有是与不是，甚至连为什么是与不是都不谈。又好像蜡像，再怎样逼真，终究是缺少情感的偶像而已。缺情，这是赋的命门。因为汉赋前期发扬齐地风格，在雄浑上下功夫，再加上是为君王服务，所以忽略了情感。诗因为局限于篇幅，叙事是它的弱项，但抒发感情却是它的强项。二者就好像《西厢记》中的莺莺与红娘。赋是浓妆艳抹的莺莺，漂亮却面无表情，诗是红娘，嬉笑怒骂皆为文章。
       汉后期的赋因服务对象的变化，开始向楚地风格发展，楚文学更重楚辞的抒情，反复推陈，这对汉赋的影响毫无疑问，这就是刘勰所说的“拓宇于楚辞”。
       西汉，赋就受四言诗的影响，楚辞中的《大招》基本上是四字句，一共也只有四句不是四字的。它可能对四字体诗体赋影响是最大的。赋中塞进了许多四言句群，诗的抒情感染了赋，西汉末杨雄的《逐贫赋》已初具抒情的特色，“舍汝远窜，昆仑之颠；尔复我随，翰飞戾天 。舍尔登山，岩穴隐藏；尔复我随，陟彼高冈。舍尔入海，泛彼柏舟 ；尔复我随，载沉载浮 。我行尔动，我静尔休。岂无他人，从我何求？今汝去矣，勿复久留！”饱含了对“贫”的怨恨。这篇全是四言句，与诗已没多大区别，但到南北朝时，这种整篇四言句的赋已难得一见，代之而起的是五七言体的抒情赋。
       东汉以后抒情诗体赋已很常见，张衡作《定情赋》，蔡邕便作《静情赋》，陶渊明则作《闲情赋》。陶潜的《闲情赋》因为不是“劝百讽一”而单纯言情，在文学史上一直被视为有争议的作品，连最先对陶潜有高度评价的萧统也因此指责为“白璧微瑕”而大呼“惜哉”。萧统虽然没有明确说《闲情赋》纯为爱情描写，但“劝百讽一，卒无讽谏”二语，实际上是批评渊明虽自称“有助于讽谏”，其实不仅无讽谏，倒反而大写特写情欲了。后来赞同萧统意见的人不少。陶渊明用缠绵悱恻、富丽华美、柔婉多姿的描写佳人楚楚动人的神态及内心世界。特别是写“余”追求佳人失败后的复杂心绪时，“意惶惑而靡宁，魂须臾而九迁”，令人叫绝；写思念而不得见时丧魂失魄的样子，“若凭舟之失棹，譬缘崖而无攀”，真是再确切不过了。陶渊明以他“不狎世”的率真和洋洋洒洒的“愿”“悲”，将人间俗世的儿女之情尽兴地倾吐出怀。“愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央。愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新。愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩；悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬；悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆。愿在莞而为席，安弱体于三秋；悲文茵之代御，方经年而见求。愿在丝而为履，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前。愿在昼而为影，常依形而西东；悲高树之多荫，慨有时而不同。愿在夜而为烛，照玉容于两楹；悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明。愿在竹而为扇，含凄飙于柔握；悲白露之晨零，顾襟袖以缅邈。愿在木而为桐，作膝上之鸣琴；悲乐极以哀来，终推我而辍音。”这种“愿”“悲”情感的抒发，发展了《关雎》“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”的情绪，诗词都望之却步。它以六言为主，插进一首八句的四言和一首四句的四言，句式整齐，与诗差不多，不过这首抒情赋还没有脱离大赋的窠臼。
      四是赋虽然走回头路走向小，但不是复辟，不是回到说笑话讲故事，博人一笑的俗文学道路，而是在抒情赋的基础上向抒情小赋发展。
      东汉已出现抒情小赋，像上面说到的张衡的《定情赋》就只有68字：“夫何妖女之淑丽，光华艳而秀容。断当时而呈美，冠朋匹而无双。思在面为铅华兮，患离尘而无光。叹曰：大火流兮草虫鸣，繁霜降兮草木零。秋为期兮时已征，思美人兮愁屏营。”除了“叹曰”，都是六字句和七字句，抒发秋天对美人的思愁。魏晋以后，抒情小赋就遍地开花了。
       抒情小赋有下面几种：
       一种是对美人的思念，这种题材是从宋玉的《高唐赋》到王粲《神女赋》、杨修《神女赋》再到曹植的《洛神赋》，写的都是神女。但慢慢美女降生人间，从虚幻到现实。如张衡的《定情赋》蔡邕《青衣赋》《静情赋》阮瑀《止欲赋》陈琳《止欲赋》向秀《止欲赋》繁钦《弭愁赋》沈约《丽人赋》，写的都是人间佳丽。
一种是借物抒情，这种最多。如借动物的，赵壹《穷鸟赋》蔡邕《蝉赋》颜延之《寒蝉赋》祢衡《鹦鹉赋》應瑒《鹦鹉赋》傅玄《斗鸡赋》《鹰赋》《走狗赋》贾岱宗《大狗赋》孙楚《鹰赋》《鹤赋》成公绥《螳螂赋》《蜘蛛赋》郭璞《蚍蜉赋》傅咸《蜉蝣赋》《鸣蜩赋》《萤火赋》《叩头虫赋》卢谌《蟋蟀赋》张华《鹪鹩赋》颜延之《白鹦鹉赋》曹植《鹞雀赋》《蝙蝠赋》《蝉赋》阮籍《鸠赋》孔臧《蓼虫赋》阮籍《鸠赋》《猕猴赋》萧纲《鸳鸯赋》梁元帝《鸳鸯赋》潘尼《鳖赋》傅咸《青蝇赋》元顺《蝇赋》傅巽《蚊赋》；借自然界的，赵壹《迅风赋》蔡邕《霖雨赋》。
       一种是直抒胸臆。如张衡《归田赋》赵壹《刺世疾邪赋》陆机《怀土赋》陆云《逸民赋》鲁褒《钱神论》陶潜《归去来兮辞》《闲情赋》劉楨《遂志賦》张超 《诮青衣赋》江总《修心赋》等。   
       赋的抒情特点。
       赋是温文尔雅的，比如宋玉写丑妇，只写丑妇的貌，却不丑化丑妇的人格。因此赋的抒情也与诗不一样，是莺莺式的，不是红娘式的。
       借物抒情的前期多继承赋的“颂”的传统，对所写之物歌颂赞扬，提倡忠勇、报恩之心。如《鹰赋》《大狗赋》写忠勇，《穷鸟赋》写报恩。我们对蚍蜉一般是嘲讽的，可郭璞《蚍蜉赋》却赞扬他们的勇敢和先识。也有同情弱者之情，如《鹦鹉赋》同情鹦鹉“归穷委命，离群丧侣。闭以雕笼，剪其翅羽。流飘万里”的命运，最后劝它逆来顺受，效忠主人，“心怀归而弗果，徒怨毒于一隅。苟竭心于所事，敢背惠而忘初！托轻鄙之微命，委陋贱于薄躯。期守死以抱德，甘尽辞以效愚。恃隆恩于既往，庶弥久而不渝。” 阮籍的《鸠赋》是对为狗所杀的鸠表示同情。
      后来出现了嘲讽，其实是“讽”的变化，这种变化使赋增加了一种批判的功能，成为赋中的精华，这是应该继承发扬的。赋的嘲讽又分为两个时期，第一个时期激烈的少，多数继承赋的温文尔雅作风，适可而止，有宋玉之风。比如蔡邕的《短人賦》，介绍中的短人不但形貌丑陋，而且人品也坏。可是在正文赋中却只写短人的形陋，没挖苦短人的人品，这就是承继了宋玉的作风。晋•刘思真《丑妇赋》，也只停止在形貌的描写上。傅咸《青蝇赋》对青蝇非常讨厌，“无纤芥之微用，信作害之不轻。既反白而为黑，恒怀蛆以自盈。秽美厚之鲜絜，虫嘉肴之芳馨。”最后也只是提出“孰闺寓之得清”，而没有任何除恶务尽的表示。晋•傅巽的《蚊赋》批判揭露也停留在就事论事上：“ 肆惨毒于有生，乃飧肤体以疗饥。妨农功于南亩，废女工于杼机。”
      南北朝的中后期，嘲讽进入第二阶段，如匕首如投枪，显出它的战斗力或刻薄性。北魏的元顺也写了一篇《蝇赋》，不但揭露比傅咸《青蝇赋》更深刻，而且把它与政治挂上钩，“虽死生之异质，俱有益于国人。非如苍蝇之无用，唯构乱于蒸民。”写丑妇的也如此，唐•赵洽也写了一篇《丑妇赋》，便增加一段丑行，后面还增加一段评论：“人家有此怪疹，亦实枉食枉衣。须则糠火发遣，不得稽迟。勿客死外，宁可生离。所有男女总收取，所有资藉任将随。好去好往，信住信依。各自皆得努力，苦兮乐兮焉知。”对丑妇深恶痛绝。
      直抒胸臆的，也保持温文尔雅的气派，或淡淡的喜悦或淡淡的忧愁。如赵壹的《刺世疾邪赋》，情绪算是比较激烈的，“被褐怀金玉，兰蕙化为刍。贤者虽独悟，所困在群愚。”但最后复归于冷静，“且各守尔分，勿复空驰驱。”陆机《怀土赋》表达“去家渐久，怀土弥笃”的“弥笃”感情，前面大段的抒发对故乡的怀念，但后面“念庭树以悟怀，忆路草以解颜。甘堇茶于饴茈，纬萧艾其如兰。”把怀念当成了悟怀解颜，虽有借酒浇愁之意，但毕竟趋于和缓。刘桢从小就饱受儒家“仁义礼智信”教育，深知做人要耿性忠直，最恨不轨之为，最厌无信之人。一天晚上魏公子曹丕设宴招待众士，酒酣耳热，曹丕命甄氏出堂与大家见面。刘桢愤然，一是因曹丕夺袁熙之妻甄氏，二是因甄氏有夫再嫁不忠不贞。独有刘桢立而不跪，且满面讥意，不屑一顾。曹丕见状勃然大怒，欲问刘桢死罪，由于众人求情和曹操干预，才免于死，投入狱中，又被罚作苦力。他在劳作中托物自喻，写成《遂志赋》。身处逆境，他不是满怀的怨恨，而是借此“以廣其心。”即使得志，也要“豈放言而云爾。乃旦夕之可忘”，保持一种淡泊之心。特别是扬雄的《逐贫赋》，通过扬子与贫的对话，扬子先是对贫恨恨不休，“人皆文绣，余褐不完；人皆稻粱，我独藜飧。贫无宝玩，何以接欢？”要赶走贫。贫阐述了为人要“人皆重蔽，予独露居；人皆怵惕，予独无虞！”向孤竹二子学习。于是扬子“请不贰过，闻义则服。长与汝居，终无厌极。”甘与贫为友了。
      这种境界也就是苏东坡《赤壁赋》“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，这种境界，是一种自娱，这也说明到唐宋时候，赋与诗词的情趣品格极为接近。
       诗的律化，出现了声律诗（古风）、格律诗（律诗、绝句）。诗化的赋，也出现骈化赋和律化赋，正好人们担心诗体赋的兼并将使赋无一瓢之食，为了适应科举的需要，于是唐玄宗时出现律赋，甚至后来出现过八股赋。这是为了给诗赋挖鸿沟，有意把诗体赋引向了歧途，于是律赋靠着科举大旗蓬勃发展起来。走到此，赋把该开辟的路都完成了。
      情在赋中的价值：
      讽谏的失宠，使赋失去了灵魂，只剩下了躯壳，没有灵魂的文体有消亡的危险。幸好躯壳中及时填进了情，赋有了新的灵魂。这样，情一直生存在赋中，讽谏的作用也由情分担了部分，情又吸取了讽的讽刺和嘲讽，使赋更加丰满了。
      由此我们可以清楚今天赋身上的优缺点。
      由于讽谏的消失，赋的颂更加膨胀。颂是需要的，好的事物需要褒扬。但褒得过分，便成了假大空，成了假话空话套话，就是谎言，就是欺骗，就是拍马。因此赋要健康发展就要好好控制颂的度。不要被铜臭污染了。
      讽谏还是需要的。上级领导政府机构时常会有失策，直接批评从理论上说是最好的，参政议政嘛。但人性有缺陷，还得捡起讽谏这个工具，当然现代人的水平是不要劝百讽一的，我们取其精华。
      情继续是赋的中枢。局限于叙事描景的赋是只有躯壳的。
      社会需要针砭，不良现象需要揭露需要解剖需要开刀，为社会服务是赋的宗旨，嘲讽讽刺仍然是赋的重要手法。

老童子

气势磅礴，构架严密，立论精到，受教了。赞！

许传刚

                      读《门外论赋：赋的俗、讽、雅、情》   阿明
       刚刚是不是真赋人（xx逸士说：“刚刚本非赋人，其对辞赋的理解问题很大。”），并不在于他写了区区十几篇赋，也不在于他写的辞赋论文在中辞数量第一，也不在于别人一般懂得三四种赋体就不简单了，他却详尽的研究了28种赋体（见奇诗怪词编委会《杂体赋资料集》序言），当然也不在于他主笔的《杂体赋资料集》达70万字，翻阅了5000篇以上的赋文，查阅了汉魏晋南北朝所有史书的《书》部分，以及里面对各种杂体赋体详尽的盛衰历史阐述。
       刚刚是真赋人，是他对辞赋的真知灼见。刚刚有名的文章是《诗的三个境界》，第三个境界指的是神游。诗，他只是写手水平，我一点不佩服。但他对诗词的了解，运用诗词的手法，已到天下无双的地步，所以奇诗派的奠基人、有名的理论家对对也尊刚刚为奇诗派的一代宗师。那个恃才而傲的王某某先生唯一真心信服的人也只是刚刚。
       我看刚刚对赋，也已达到了第三个境界——神游阶段。
       这种质变似乎出现在这三四个月，根源在于他的《诗体赋的终结》（见奇诗怪词编委会《杂体赋资料集》序言）。诗体赋的研究，迫使他全面深入的研究赋，从而思想上产生飞跃，最后写出了总结性的《门外论赋：赋的俗、讽、雅、情》。
       这种神游首先在于知己知彼。赋派人士一般都认为辞赋是国学中数一数二的东东，以此而为荣。刚刚却说出了令辞赋界很败兴的话：赋在最兴盛的时代也无法与诗比。祭奠活动（国家第一的政治）不可缺少诗，赋却从来没用到祭奠中来。如果想反驳刚刚的话，请依曾教授的要求，例不十不立（其实我的要求是有一个例子就可以了）。哪怕是唐朝，把赋作为“高考”项目，也无法与诗比。因为诗也是必考项目之一，而且远早于赋。考生为了奥援和考官青目，献的是诗和传奇，没听过有献赋之说，所以有“有才如此，居也容易”的佳话，也有了唐诗四万首的盛事。如实的分析可让我们从井中跳到井外，收敛狂妄之心，脚踏实地创作。刚刚的解剖，对不愿露丑的人来说，刚刚自然不是真赋人，也许潜台词还有从真赋人堕落成假赋人的。
       我发现赋界人士把赋看得很神圣，很清高。刚刚却很不识趣，说赋的出身低下，与杂耍为伍，皇帝身边写赋的人地位只是弄臣。这种说法，我相信有的人恨不得撕了刚刚。可刚刚说的是皇帝的新衣，历史如此，无法避讳与掩饰。
       有一句最不该说的被刚刚说了，那就是赋乃“雕虫小技”。此话倒不是刚刚诬陷的，那是赋界的祖师爷之一的扬雄说的。因为赋是文字游戏，专门在文字上、词语上、句子雕琢上下工夫，内容浓缩下来就只有一点点，这种吹气球的手法，扬雄后来深恶痛绝，所以说出那番话来。这话只能一层土加一层土的深埋，刚刚今天却把陈尸挖出来，太败情趣了。何况总听到赋界的人评别种文体是文字游戏，今天居然整个赋体都被说成是文字游戏，刚刚还能是真赋人吗？但如果静下心来好好探讨一下，如何把文字游戏变成扁担关刀，由雕虫小技变成雕龙大业，那你就不会气急败坏了。
       武术界的人对自己的命门软肋都讳莫如深，赋界的人也不能免俗。刚刚的神游第二点，就是公布自己的软肋。前期的赋无情，像戏台上画了花脸的角色，看不出表情，像一幅缺少神韵的图画，所以比不上诗。后期的赋有了情，表情丰富多了，可是失去了“讽”的功能，也就是没了气，阳刚之气没有了，精神支柱丢掉了。阳刚之气没有了，便助长了拍马阿谀的功能。这些论述简直使赋丢脸之极。这个刚刚哪里是真赋人。可是如果你们真想复兴赋，不知道软肋在那，怎样改，怎样发展？
      所以我说刚刚已进入神游阶段，诸君还在学蛙泳呢。

附
xx逸士 ：
      刚刚却很不识趣，说赋的出身低下，与杂耍为伍，皇帝身边写赋的人地位只是弄臣。——？古代科举考试以赋为重要所试项目，登高为赋，可为大夫。一赋成名，比比俱是。欧阳修、苏东坡等大家都是辞赋高手，他们为民请命，甚至不不惜被放逐江湖，岂是一部分弄臣所能比。说赋与杂耍为伍，完全背离事实，辞赋传承是中国传统文化和谐精神、韵律之美，是一种极高的文体，而神异体诗，若说与杂耍为伍，从某种意义上讲，倒还真是事实，但我并不谤神异体诗，因为文学需要各种体式，形式丰富了，才叫百花齐放。刚刚在神异体诗方面的造旨，我是很欣赏的。他也是中国诗歌界一位很重要的大家。问好。

阿明：
      说明你根本没读刚刚的《门外论赋》。唉，叫我如何回答你呢，还是认真去读吧，相信你会有所得。
      还有，不要想当然的发表历史方面的议论，会惹人笑的  发表于 2013-8-31
       刚刚的《门外论赋》我读了四遍，每读一次都有新的收获。近年学术界难得有这种水平的文章。

梅花山人

总之，赋出身低俗，当初是文字游戏，地位低下，不是我们想像的那么高尚。--聊备一说
出身是一回事，演变又是一回事，六朝骈俪盛行，公文亦以赋为体【有此说，未考证】，骈俪之风卷入诗风却为近体对仗之先河

梅花山人

关于讽颂，记得我跟韩鲁珩先生有过交流，诗六义始，讽是手段，谏是目的，婉曲是要义，故言之者无罪，闻之者足戒，诗歌最基本的两大社会功能，一是弘扬真善美，二是鞭挞假丑恶，如国风之始即以后妃之德风化天下也，如硕鼠、相鼠、伐檀等讽谏统治者，颂本庙祭之辞，至汉赋而流变为拍马之能事亦是奇葩也
雅本正，所谓变风为雅，我个人的理解是以国为言为拨乱反正，以乡民为言为移风易俗，至于雅后来成为儒雅之义，不知是否与儒学相关

许传刚

梅花山人 发表于 2017-11-9 00:17
总之，赋出身低俗，当初是文字游戏，地位低下，不是我们想像的那么高尚。--聊备一说
出身是一回事，演变又 ...

说它俗是查它的出身，并不是轻视它。正好还能打击一下我那些赋派朋友们趾高气扬的气氛，知道赋词曲的出身都不高尚，丫鬟转正的。因此看不起打油诗的人也可反省反省了。查赋的根源，我可能是第一人，所以我那些朋友对我很有看法，也是他们天天请我回去我不愿回去的原因，有缝隙啦。当然最近关系有所好转，他们又称我是赋界出色的理论家了。

梅花山人

许传刚 发表于 2017-11-9 10:10
说它俗是查它的出身，并不是轻视它。正好还能打击一下我那些赋派朋友们趾高气扬的气氛，知道赋词曲的出身 ...

诗亦本于民歌民谣，如古诗源中不乏古谣，也可以说是打油，诗经孔子删诗为315首，又经汉经学家诠释及文人化而渐变为雅【文言】，但仍不乏白话式之打油，如王樊志体、寒山体。。。

诗体其实无所谓高下之分，诗的内容才是决定诗质量的重要因素，要写好打油也非易事