25律如何向24律转化

许传刚

梅版主问
      从何伟棠的论述来说的确是声律，不过有一点供参考，沈约的25异声刘滔也是认同的，哪么，刘滔同时又提出了24异声，24异声与25异声，它们之间的关系如何，是否矛盾，如何化解矛盾。。。


       25律确实存在，不只是存在三羊说的仄收句中，而是存在整个蜂腰中，也就是说不是一条腿，而是我说的两条腿，只有两腿齐全，才能称之为“律”，进一步说，八病说的前四病，其实都纳入25律范围内。何伟棠对此作了论证。因此永明体也可归纳为一句话，就是25律的运用。
      据陈寅恪的说法，四声是按印度三声说发展而来，由周颙，沈约等用完全归纳法归纳出四声， 后经王融，刘韬， 元竞等用不完全归纳法完成四声二元化，就诞生平仄。
   刘滔开始对八病说当然是全盘吸收的。何伟棠说永明体“二五回换”的作法，显然是误把声调也看成是节奏律的要素之一，自然会把声调的调配生搬硬套到“二五必煞”的半逗律节奏模式身上。梁朝大声律学家刘韬发现声调的调谐与半逗律并不合拍，必须采用“二四回换”，且把原有的四声分立更换成平仄二元对立，近体诗格律这才走向成熟。
    根据沈约声病说写作的永明体，其具体声律法则却是错误的，主要有两大缺陷，一是他的诗律理论“碎用四声”，二是五言诗的声调不是正确的“二四回换”，而是错误的“二五回换”；其后梁朝大声律学家刘韬改“碎用四声”为“只调平仄”，改声调“二五回换”为“二四回换”，这才导致了成熟的五七言近体诗体的诞生；直到唐初的初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王等人的五七言近体诗问世，沈约的永明体这才彻底被近体诗替代，我国的高级古典格律诗体这才迈进黄金时代。近体诗声律法度的创始人刘韬虽然是大声律学家，但他自己的近体诗创作却默默无闻。由于缺乏杰出诗人群体的示范作用，刘韬同时乃至之后近一百年的吴均、何逊、阴铿、徐陵、庾信等大诗人，属意的仍然是四声八病的永明体，而不是刘韬的近体诗。直到初唐四杰发现刘韬理论的过人之处，采用他的理论写作了大量近体杰作以起示范作用，近体诗的黄金时代这才正式到来。（孙则鸣《展望汉语新诗格律体的黄金时代——跨世纪的预言》）



        三羊崇拜闻一多的节奏理论，闻一多的节奏理论用的是音顿体系（即意顿），何伟棠的的节奏理论用的是音步体系。
       孙则鸣说
       关于闻一多的节奏理论，台湾学者李章斌直言不讳地指出：“中国新诗格律化的尝试自闻一多、饶孟侃等人开始，经由三十年代朱光潜、罗念生、孙大雨、林庚等人的几次论战，再到五十年代的大范围的讨论，一直到今天仍然被研究者探讨着；但是不得不说，新诗的格律理论在总体上是失败了，其标志是到目前为止新诗并没有建立具有明显的节奏效果而又被诗人和读者广泛接受的格律诗体，甚至连其节奏具体如何产生现在也没有达成基本的共识。对于这个令人尴尬的事实，学界并没有做出充分的反思，也未认真地思考新诗的格律形式为何难以建立并被诗歌的创作者和读者所接受。”
       闻一多开创的“现代化”的格律体系由于“错误地用英诗音步节律去比附汉诗节奏”，并不符合汉语语言的民族特色，自然会“缺乏系统”而导致“总体上失败”；唯有林庚的“本土化”半逗律诗体才是符合本民族语言特色的“音顿节奏体系”；林庚体之所以未能发生相应的影响，一则由于他理论体系还不够完善和严密，二则林庚体的体式太少，特别是未能扩展到长短句杂言诗，远远不能适应诗歌创作的需要。
在进一步反思闻一多的三美论之前，有必要先介绍一下音步节奏模式与音顿节奏模式的区别，主要体现在两个方面：
　　一是“节奏支点”与诗歌朗诵中自然停顿的关系不同。西方音步体系诗歌包括长短律和轻重律两种：希腊拉丁语音依赖长短音区分词义，长短音对比鲜明，故有长短律；英、德、俄语依赖轻重音区分词义，轻重音对比异常鲜明，故有轻重律。这两种节奏支点是不受“顿歇”影响的，因此音步体系的节奏支点不受朗诵中自然停顿的影响和支配。法语、波兰语、捷克语和汉语无区分词义的长短音和轻重音，故不可能有轻重律和长短律，只能以句末和句中的“无声停顿”充当节奏支点，通过“无声停顿”和“有声语流”的鲜明对比来形成“顿歇律”节奏，因此音顿体系的节奏支点必定受朗诵中自然停顿的影响和支配。　
　　二是“节奏单元”的模式不同。音步体系和音顿体系的节奏单元有四点差别：1、节奏单元的长度模式不同。音步只有三种固定长度模式：抑扬格和抑扬格为两字步，抑抑扬格和扬抑抑格为三字步，扬抑抑抑格和抑抑抑扬格为四字步。无论诗行长短如何变化，音步始终只能是“两字步”、“三字步”或是“四字步”三种；由此可见音步的长度是固定的，不随诗行的长短而发生变化，其音步模式是预设的。音顿体系的节奏单元“诗逗”实际上是一种意顿，其长度不固定，总是随着诗行不同而产生变化，其“诗逗”模式不可能预设。2、音步是程式化的虚拟格式，音步边界不一定与语义边界相吻合，也就就是说音步后面不一定有停顿。音顿体系的“诗逗”是绝对不允许程式化虚拟的，诗逗边界必须与词语边界相吻合，诗逗后面非得有“无声停顿”不可。3、音步不受自然停顿约束，长度很短，一行可以有四五个音步，能在诗行内部形成节奏，故为“行间节奏模式”；而音顿受自然停顿约束，一行诗大都只有两至三个诗逗，四分逗大都读成两逗，半逗律是其主体，故诗逗大都比音步长，一个诗逗往往包含多个音步；音顿体主要利用诗行之间大顿的周期性复沓形成节奏，属于“行间节奏模式”。
           见孙则鸣《论闻一多“三美论”的功与过》

苏星空

这个说法，似乎有点道理：
  “无论诗行长短如何变化，音步始终只能是“两字步”、“三字步”或是“四字步”三种；由此可见音步的长度是固定的，不随诗行的长短而发生变化，其音步模式是预设的。音顿体系的节奏单元“诗逗”实际上是一种意顿，其长度不固定，总是随着诗行不同而产生变化，其“诗逗”模式不可能预设。”
   这样说来，基本的五言诗，基本上是只有“两字步”、“三字步”了。 沈氏云；‘五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。’即其义也。倒是没说错。
   为何 刘滔 云“又第二字与第四字同声，亦不能善”呢？依然是个问题。  “半逗律并不合拍”是指什么呢？

许传刚

苏星空 发表于 2017-9-17 07:56
这个说法，似乎有点道理：
  “无论诗行长短如何变化，音步始终只能是“两字步”、“三字步”或是“四字步 ...

汉语二字一拍、三字一拍倒没有错。
简单的说，四声只能调平仄，不能调节奏。永明误以为四声能调节奏，二五不同声便成了23节奏。因此永明体一律23节奏。
刘韬发现诗的节奏只能音步决定，音步是22，所以三言21，四言22，五言221，六言222，七言2221

苏星空

能否认为 刘韬 是从一个新的角度来看此问题呢？
我感到，他本身就是一个二元论者，这样，他说：“又第二字与第四字同声，亦不能善”，就理所当然了。

许传刚

苏星空 发表于 2017-9-17 08:35
能否认为 刘韬 是从一个新的角度来看此问题呢？
我感到，他本身就是一个二元论者，这样，他说：“又第二字 ...

对。他发现了四声只能调平仄，不能调节奏。这是个伟大的发现。对这一点，至今很多人还不能接受，节奏说上还是两派

梅花山人

叶嘉莹说，汉语语音呈单音节的特质性是与其它语言所不同的

梅花山人

据陈寅恪的说法，四声是按印度三声说发展而来，由周颙，沈约等用完全归纳法归纳出四声， 后经王融，刘韬， 元竞等用不完全归纳法完成四声二元化，就诞生平仄。

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此说可榷，梵音杂入汉语是肯定的，但说四声是按印度三声说发展而来则是不对的，可参阅文镜秘府论中的四声说部分，其中有沈陆之争，明显是四声由五声简化而来

梅花山人

刘滔开始对八病说当然是全盘吸收的。何伟棠说永明体“二五回换”的作法，显然是误把声调也看成是节奏律的要素之一，自然会把声调的调配生搬硬套到“二五必煞”的半逗律节奏模式身上。梁朝大声律学家刘韬发现声调的调谐与半逗律并不合拍，必须采用“二四回换”，且把原有的四声分立更换成平仄二元对立，近体诗格律这才走向成熟。
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不论是沈约的25异声还是刘滔接受的25异声，比较明显的都是‘’四声碎用‘’的四元，刘滔的24异声也无平仄二元的对举，四元向二元转化，中间缺了一个环节，这个环节应是由元兢所补【平仄对举】

苏星空

    元氏曰：声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。故沈隐侯论云：“欲使宫徵相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”
     固知调声之义，其为用大矣。

     其实，沈约的四声，也是基于二元，“宫徵相变，低昂舛节。” 是也。只不过是 沈约 被实际古汉语多声所困，无法用二声来说清楚当时诗的音调。但四声是越说越复杂，越说越难于自圆其说。
     于是。元氏又一次回到原点，重新再评价二元观点。   调声---是平仄二声能调平他声的意思。


      调声术，应是运用平仄二元论的起点。  

许传刚

沈约的四声，也是基于二元，“宫徵相变，低昂舛节。” 是也。只不过是 沈约 被实际古汉语多声所困，无法用二声来说清楚当时诗的音调。但四声是越说越复杂，越说越难于自圆其说。-----有道理
先秦西汉，本就是平仄两分法，两分到四分，再到两分，只是这后来的两分已产生了质变

梅花山人

苏星空 发表于 2017-9-17 10:44
元氏曰：声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入 ...

嗯，古人不似今人讲概念，古文重在意会，会到意者即得其要，元氏、刘氏得其要也

许传刚

梅花山人 发表于 2017-9-17 10:13
刘滔开始对八病说当然是全盘吸收的。何伟棠说永明体“二五回换”的作法，显然是误把声调也看成是节奏律的 ...

刘滔的24异声也无平仄二元的对举，原只是纠正蜂腰。

梅花山人

许传刚 发表于 2017-9-17 11:15
刘滔的24异声也无平仄二元的对举，原只是纠正蜂腰。

个见，刘滔看到汉魏古体只提分句之意义节奏与四声平为一脉上去入为一脉的声律节奏有一定的矛盾，故从声律上提出了24异声说，但并不完全否认蜂腰

另，峰腰之说，对今天而言仍有参考价值

许传刚

梅花山人 发表于 2017-9-17 11:23
个见，刘滔看到汉魏古体只提分句之意义节奏与四声平为一脉上去入为一脉的声律节奏有一定的矛盾，故从声律 ...

是没有否定，因为他搞懂了声调调平仄与音步定节奏的关系，所以他并不反对八病说，只反对23节奏。

苏星空

许传刚 发表于 2017-9-17 11:28
是没有否定，因为他搞懂了声调调平仄与音步定节奏的关系，所以他并不反对八病说，只反对23节奏。 ...

得其要也！

梅花山人

许传刚 发表于 2017-9-17 11:28
是没有否定，因为他搞懂了声调调平仄与音步定节奏的关系，所以他并不反对八病说，只反对23节奏。 ...

所以你得把音节、意节详论一下呀
25节奏，无论汉魏古体、永明体、近体，从意义上来说全部适用，从声律角度而言则不见得，25异声，始于沈约，但影响深远，事实上对今日仍有一定的参考价值，但24异声则不同，始于刘滔，大用于齐梁，促成了四声二元化之近体，影响至今，25异声与24异声，既有相近的一面--即都讲究声律之调谐，又有不同的另一面，25异声偏重于分句之末，体现为意义节奏，24异声侧重于句内声律，体现为声律节奏，可无限延展形成交替，于句末仍以25异声呈并存状态

细论去吧

小三羊

许传刚 发表于 2017-9-17 08:25汉语二字一拍、三字一拍倒没有错。
简单的说，四声只能调平仄，不能调节奏。永明误以为四声能调节奏，二五不同声便成了23节奏。因此永明体一律23节奏。
刘韬发现诗的节奏只能音步决定，音步是22，所以三言21，四言22，五言221，六言222，七言2221

【简单的说，四声只能调平仄，不能调节奏】？这不是废话吗？

小三羊

苏星空 发表于 2017-9-17 08:35
能否认为 刘韬 是从一个新的角度来看此问题呢？
我感到，他本身就是一个二元论者，这样，他说：“又第二字与第四字同声，亦不能善”，就理所当然了。

“二四同声”，应为不能【同平、同上、同去、同入】，而不是【同平、同仄】！

苏星空

小三羊 发表于 2017-9-18 05:38
“二四同声”，应为不能【同平、同上、同去、同入】，而不是【同平、同仄】！
...

山人在前面（13#）说的：刘滔看到汉魏古体只提分句之意义节奏与四声平为一脉上去入为一脉的声律节奏有一定的矛盾，故从声律上提出了24异声说。
       这观点，我也认为是对的。

       这样的话，刘滔 的 24异声说的立足点是在 平仄（上去入为一脉）。

小三羊

苏星空 发表于 2017-9-18 06:43
山人在前面（13#）说的：刘滔看到汉魏古体只提分句之意义节奏与四声平为一脉上去入为一脉的声律节奏有一 ...

六朝时期的刘韬说，并无四声分为平仄的意识或观念！

梅花山人

苏星空 发表于 2017-9-18 06:43
山人在前面（13#）说的：刘滔看到汉魏古体只提分句之意义节奏与四声平为一脉上去入为一脉的声律节奏有一 ...

刘滔又云：‘四声之中，入声最少，余声有两，总归一入，如征整政只、遮者柘只是也。

----------------刘滔此论，已有了平为一脉，上去入为一脉的意识

亦得用一用四：若四，平声无居第四，如古诗云：“连城高且长”是也。用一，多在第二，如古诗曰：“九州不足步”此，谓居其要也。
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刘滔的24异声说还体现于用一用四并直言居其要也

连城高且长，九州不足步

苏星空

梅花山人 发表于 2017-9-18 07:57
刘滔又云：‘四声之中，入声最少，余声有两，总归一入，如征整政只、遮者柘只是也。

----------------刘 ...

“用一，多在第二，如古诗曰：“九州不足步”此，谓居其要也。”

  第二字，是其要也。刘滔 的二元观点，在 沈隐侯所论，“欲使宫徵相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。“的基础上，就必然地推导出 2，4异声----近代律诗的一个很重要观点来了。

但，“若四，平声无居第四，”说，这从非常慎重的角度来看是可以理解的。但，也是一个要进一步考证的问题。

梅花山人

苏星空 发表于 2017-9-18 08:44
“用一，多在第二，如古诗曰：“九州不足步”此，谓居其要也。”

第二字，是其要也，刘滔 的二元观点，就 ...

从分析的角度来说，可以说明刘滔对五言的2、4位是极重视的

苏星空

梅花山人 发表于 2017-9-18 08:49
从分析的角度来说，可以说明刘滔对五言的2、4位是极重视的

是这样，在25说盛行的时候。敢说“又第二字与第四字同声，亦不能善”实在是很难得。

梅花山人

苏星空 发表于 2017-9-18 08:57
是这样，在25说盛行的时候。敢说“又第二字与第四字同声，亦不能善”实在是很难得。 ...

对，五言之4位明显不是分句之末，所以我说刘滔侧重于声律节奏而不否认意义节奏，这跟今天的我们既讲音节音步又讲意节是一脉相承的

小三羊

刘滔又云：‘四声之中，入声最少，余声有两，总归一入，如征整政只、遮者柘只是也。平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。且五言之内，非两则三，如班婕妤诗曰：“常恐秋节至，凉风夺炎热。”此其常也。亦得用一用四：若四，平声无居第四，如古诗云：“连城高且长”是也。用一，多在第二，如古诗曰：“九州不足步”此，谓居其要也。
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三羊百度了一个总6276字的《平水韵》。平韵2556字+仄韵3720字====总6276字。平/仄的比例==3/5。平韵2556字。上声1178字。去声1418字。入声1124字。


平韵2556字与上声1178字的对比，可以说【殆为大半】；
平韵2556字与去声1418字的对比，可以说【殆为大半】；
平韵2556字与上声1178字的对比，可以说【殆为大半】；


平韵2556字与仄韵3720字，论其比例，不可说【殆为大半】！

梅花山人

刘滔又云：‘四声之中，入声最少，余声有两，总归一入，如征整政只、遮者柘只是也。

----------------刘滔此论，已有了平为一脉，上去入为一脉的意识

自纠，荒恍恍    霍 和火华
　　上三字，下三字，纽属中央一字，是故名为总归一入。
刘滔此论或与平仄两脉无关，总归一入之说说的是声纽

小三羊

《文笔十病得失》蜂腰目录之下，也有刘韬类似说法的16个字：平声赊缓，有用最多，参彼三声，殆为太半。

这16字的一句话，应该理解如下：
或云：平声赊缓，有用最多，参彼上声，殆为太半。
或云：平声赊缓，有用最多，参彼去声，殆为太半。
或云：平声赊缓，有用最多，参彼入声，殆为太半。

梅花山人

夫文有神来、气来、情来，有雅体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。至如曹、刘，诗多直致，语少切对，或五言并侧，或十字俱平，而逸价终存。然挈瓶肤受之流，责古人不辨宫商，词句质素，耻相师范。于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用之？自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在。贞观末，标格渐高。景云中，颇通远词。开元十五年后，声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词场，翕然尊古，有周《风》、《雅》，再阐今日。墙不佞，窃当好事，常愿删略群才，赞圣朝之美。爰因退迹，得遂宿心。粤若王维、王昌龄、储光羲等三十五人，皆河岳英灵也，此集便以《河嵌英灵》为号。诗二百七十五首，为上下卷。起甲寅，终癸巳。论次于序，品藻各冠篇额。如名不副实，才不合道，纵权压梁、窦，终无取焉。


文镜秘府论中的南卷之论体不知为谁所作，平侧二字赫然在目

小三羊

●调声

　　声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。故沈隐侯论云：“欲使宫徵相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”固知调声之义，其为用大矣。

　　调声之术，其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承。

　　一，换头者，若兢《于蓬州野望》诗曰：
飘飖宕渠域，旷望蜀门隈，水共三巴远，山随八阵开。
桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。

　　此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字去上入；次句头两字又去上入，次句头两字又平。如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，则如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平。如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也。可不慎欤！此换头，或名括二。括二者，谓平声为一字，上去入为一字。第一句第二字若安上去入声，第二第三句第二字皆须平声。第四第五句第二字还须上去入声，第六第七句第二字安平声，以次避之。如庾信诗云：
　　今日小园中，桃花数树红。欣君一壶酒，细酌对春风。
　　“日”与“酌”同入声。只如此体，词合宫商，又复流美，此为佳妙。
====================以上摘自元兢《诗髓脑》================

从元兢平仄换头术，可以看到两个问题：
【1】换头中仄声上去入，不是分用是独用
元兢诗篇，平仄换头中的仄声，是独用【去声】
飘飖宕渠域，旷望蜀门隈，水共三巴远，山随八阵开。
桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。

〇平仄平入，〇去〇〇平；〇去〇〇上，〇平〇〇平。
〇平〇〇入，〇去〇〇平；〇去〇〇入，〇平〇〇平。

庾信诗篇，平仄换头中的仄声，是独用【入声】
今日小园中，桃花数树红。欣君一壶酒，细酌对春风。

【2】声律点，不是24是25
元兢诗篇的【飘飖宕渠域，平平仄平仄】。飖/渠，同平未交替，飖/域，一平一入是交替
庾信诗篇的【欣君一壶酒，平平仄平仄】。君/壶，同平未交替，君/酒，一平一上是交替

从文苑英华的458首省试帖来看，上去入并非独用，而是混用。这就说明，官方在实施元兢换头理论的同时，将元兢换头术中上去入的【独用】，修订为【混用】。如，文镜秘府论的诗例，　　
又崔曙《试得明堂火珠》诗曰：正位【去】开重屋，凌空出火珠，夜来双月满，曙后【去】一星孤。
天净【去】光难灭，云生望欲无。终期圣明代，国宝【上】在名都。

如说，仄声的独用，是雕版印刷术！
那么，仄声的混用，是活板印刷术！