用梅斑竹的模式，加以说明。倒是希望三羊多发表反对意见
永明声律与近体格律的异同
1.永明体四声四元，近体四声二元。
永明体平上去入四声分用，近体则转变为把四声分作“平”和“仄”的两类。 （估计三羊不赞同）
2，节律点不同
何伟棠的节律，他自己解释为“节奏型或音步组合形式”。
节律，运动的节奏和规律。
节奏，用强弱组织起来的音的长短关系。
音步，诗歌中的基本节奏单位。 一个音步一般含有两个或更多的音节（音节，一般来说，一个汉字是一个音节）。
永明体节律为23，近体为221。（估计三羊不赞同。但估计会赞同下面说的自然音步，反对非自然音步）
何伟棠说：“它（指永明体）也是诗乐一体时代的历史遗留。‘上二下三’，在汉乐府的五言诗中就已经成为定式。乐府五言诗，诗乐一体，诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的作用，是使诗句分成上下两个节落，节点居两节落之末，上下节点呼应，产生句中大顿和句末的延长。分析《诗经》、《楚辞》，其诗句内部节点分布都是如此；乐府五言诗的‘上二下三’，也就是这样形成的。其后诗乐分离，五言诗失去了乐律的依托，这一‘上二下三’的节律特征却依旧保存下来。”
“２·３”式的节律后来又何以转型为近体的“２·２·１”？
“这是吟诵层的节律转型。吟诵层的节律形式可以不同于按自然音步组合的节律形式，它反映吟诵音节（调子）的要求，因而会顺应吟诵调子的变化而作出自身的结构调整。至于吟诵调子在永明体诗歌实践过程发生变化的原因，则主要是由于声律因素的介入。声律形式的叠加推动吟诵的调子向长吟的方向迅速发展，声律学者刘滔因应这一变化，适时地提出了‘二四字异声’的问题、实质是使第四字节点化的问题。第四字节点化以后，原先节拍性较和缓的‘２·３’两拍展成‘２·２·１’三拍。其中第三拍又有‘音空’，这无疑会更适于长吟。
由此可知，‘２·３’式的节律转变为近体的‘２·２·１’，是诗歌吟诵调子的变化带来的，是由于声律因素的介入和写作实践，促使吟诵音节向长吟方向发展的必然结果。”
“字句吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，是在吟诵效果最佳化进程中出现的。诗乐分离以后，诗不歌而诵，诵则必有偏离‘节律常规’而独立的音节。这种因偏离而生的吟诵层音步组合形式具有音乐美的表达功能，它们的出现是有条件的，因而是可变的、易变的。比如魏晋五古，处于徒诗化之初，其吟诵调子还靠近自然音步，因而它的字句吟诵层音步组合必取和节律常规一致的‘2·3’格式而不会是‘2·2·1’。反之，在近体五言诗中，吟诵的调子发展为‘长吟’，其字句吟诵层的音步就会偏离节律常规，衍变成为‘2·2·1’，因为和节拍性较和缓的‘2·3’之节相比，‘2·2·1’之节更适于长吟。”
简言之，就是诗乐分离以后，诗不歌而诵，221比23更适于长吟。
永明体只有一种节奏，那就是23，不存在有些人说的还有32、212、2111、221等节奏；近体中只有一种节奏，那就是221，不存在有些人说的有212、221两种节奏。节奏只能“自然音步”。那些不同的看法是受语法节奏的影响。王力《诗词的节奏》专门讲述过语法节奏。语法节奏属于“‘非自然’的音步组合”。但王力《诗词的节奏》最后谈到读法时说：“当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。”许多人只看懂了王力的语法分析，却忽略了王力有关读法的这段话。
3，音步不同。音步，诗的韵律的基本单位。永明单音节为音步，所以重视声，而有四声八病说；近体双音节为音步，所以突出246，因而有“135不论，246分明”。（估计三羊赞同，只是认为唐朝无此理论）
4，粘对规则上不同，粘对，对句相对，邻句相粘。对，就是平对仄，仄对平。粘，就是平对平，仄对仄。永明体不讲粘对，因此永明体中全诗都做到粘对的甚少；近体粘对是特色之一，须粘对分明，失粘则失律。
5，格式上的不同。永明体无格式要求，2、3、4、5、6、6、7、8、9韵乃至百韵不论，偶数奇数韵都可。近体严格意义上是2韵和4韵，排律中也是偶数韵。后来放松到首句押韵，但规定用邻韵，因此不影响用韵的偶数。
6. 异声转变，“二五字异声”转变为“二四字异声”。（估计三羊一半赞同一半不赞同，不赞同的是谁重要问题）
永明体五言诗句的节奏型是 “上二下三” （“２·３”），那么，于其上作声律安排的时候，就出现了“二五回换”、“二五字异声”。因为这里句节奏型的节点正好就是句中的第二和第五两个字，这又正好是八病中的蜂腰：“五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。”近体节奏为221，于是就把句中的二、四两个字位作为节点，从而作出“二四回换”即“二四字异声”的安排。其关键人物是声律学者刘滔，他修改了蜂腰，提出“二四字异声”的新观点。“二五字异声”是四声四元的异声，“二四字异声”则只是平仄二元的异声。按三羊先生说，唐朝格律诗用的仍是“二五字异声”（可称之为25律），此说不当，在奇句仄收句中，受永明体影响，唐朝格律初起时估计会自然而然用上“二五字异声”，但在全诗中不能像永明体一样句句用上，因此它已退居第二位，成为“二四字异声”的辅助工具。随着平仄的深入人心，“二五字异声”的作用越来越弱，最后完全退出格律诗。
7. 对仗
永明体对对仗没有任何规定，对仗处于自由状况。格律诗在律诗中则加以强制。
8.近体对永明的选择性的继承
一、平头，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。后来，上句第一字与下句第一字，同平声不为病；同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。八病中唯平头这条对近体的平仄律影响最大。
近体，上句第一字与下句第一字，已不为忌，形成135不论。上句第二字与下句第二字改为平仄不同，形成246分明。
二、上尾，第五字不得与第十字同声。因为偶句押韵，奇句不压韵，若同声易混乱。但两字同韵不为病（“若第五与第十故为同韵者，不拘此限”）。
近体也是偶句押韵，奇句不压韵。但不转韵，要一韵到底。因为上尾两字同韵不为病，于是近体后来也放松到第一句可压韵，但要压邻韵。在近体诗中，除首句入韵式外，其余各联，奇句的句脚均为仄声，偶句的句脚均为平声，根本没有同声的可能性。所以这条基本继承下来。
三、蜂腰，第二字不得与第五字同声。但二五同平不为病。
近体诗蜂腰已不存在。二五同平不为病使近体诗有平平仄仄平这种基本句式。在仄仄平平仄这种句式中，唐朝人近体初期创作会自觉或不自觉地遵循蜂腰，随着时间的推移，它的作用越来越弱，最后失去影响力。
到刘滔时：“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。”把二五不同声改为二四不同声，说明那时观念已发生了变化，但因为它的24不要求平仄，只要上去入不同声相犯，而24同平又不为病，因此若换以平仄计便有平平仄平仄、仄仄平仄平等句式，即在近体中的所谓大拗句。
近体节奏点也是二四，只是把四声放宽为平仄不同，形成246分明。
四、鹤膝，五言诗第五字不得与第十五字同声（第一句和第三句(即不押韵的两句)的末尾那个字同声）。但“温、邢、魏诸公，及江东才子，每作手笔，多不避此声。”
近体则废弃此条，因为它们都是仄声字。但不少诗人还是喜欢在每首诗的奇句句尾上采取四声递用，这一点也可以看出唐人对齐粱诗律鹤膝病的尊重和沿承。
五、大韵，一联中前九字中不得有与押韵字同韵的字，除非故作叠韵（不隔字的叠韵，即叠韵词），此即不论。
相当于挤韵，近体也强调此条。
六、小韵，五言诗两句各句之间不能有同属一个韵部的字。即一联中不能有叠韵字，除非故为叠韵，此即不论。
近体则废弃此条。
七、傍纽，一句中不得有与同声的双声字，一联中也避之为好。除非故作双声（不隔字的双声，即双声词），此即不论。
近体则废弃此条。
八、正纽，五言诗两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字。即音同调异字，叫双声叠韵字。正纽的规则，可以视作对旁纽的补充。 近体诗虽废弃此条。但写诗时还是尽量避免双声叠韵字。
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发表于 2017-9-3 17:42:39
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