本帖最后由 刚刚 于 2017-8-17 15:31 编辑
二， 古绝类诗，不足为证：特别是五绝，是一种很古老的体裁，不是近体诗。所以孤平与否不足为凭。如： 刚刚点评 “特别是五绝，是一种很古老的体裁，不是近体诗”。-----这句话莫名其妙，五绝不是近体诗？奇谈怪论。古绝与绝句是两个不同的概念。 古绝，陈代徐陵的《玉台新咏》收有四首五言诗，题为“古绝句”。“绝句”一词最早在南朝的齐、梁时代就已出现，此时的绝句是指五言二韵的小诗，并不要求平仄和谐。古绝句在魏晋南北朝经历了从稚嫩到成熟的发展历程，鲍照、谢朓、庾信是古绝句创作的大家。它又称古绝，主要指以唐以前的绝句诗，古绝为古体诗歌的一种，不受律诗格律束缚。古绝分为五言古绝和七言古绝。古绝与律绝相对论。凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：⑴用仄韵（有争议，有很多学者诗人认为律绝的标准是粘对律句，与韵的平仄无关）；⑵不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然有些古绝是两种情况都具备的。到了唐代，情况发生了变化，古绝和律绝的界限并不十分清楚了，因为在律诗兴起以后，即使写古绝，也不能完全不受律句的影响。有人称之为“变体诗”。因此古绝开始两极分化，一种是刻意的古绝，不用格律句；一种是让格律句进入古风。 于是王力总结旧体诗有四种诗体：纯粹的古风，入律的古风，古风式律诗和纯粹的律诗。所谓“宽律”，乃是纯粹的古风、入律的古风和古风式律诗的格律，范围宽阔，运用灵活；而“严律”则是纯粹的律诗（即正体律诗）的“三定”格律。 王力老先生主持的《古代汉语》中，入律古风是放在格律部分研究的。王力说：“平仄的交互成为诗的格律要求后，其影响是很深远的。不但近体诗用平仄，连某些古体诗也用平仄，这就是所谓入律的古风（见下文）。”“入律的古风，和纯粹的古风恰恰相反，诗人们尽可能用律句。入律古风之所以和律诗不同，主要在於：（1）句数不定；（2）平韵和仄韵交替；（3）常常是四句一换韵。这种情况，一般只存在於七言古风中。例如王勃《滕王阁》，句子的平仄基本上都合律，简直是两首律绝连在一起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。这种仄韵和平韵交替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。白居易的《长恨歌》基本上就是这种形式，还有他的《琵琶行》和元稹和《连昌宫词》等，都采用这种形式。这就是通常所说的‘元和体’。”注意，这里用了“主要在于”，也就是说还有一些特点没归纳进去。 王力在《诗词格律》里又提出“古风式的律诗”，摘要如下： 在律诗尚未定型化的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而且对仗不完全工整。他举了几首诗做例子。 黄鹤楼 （唐）崔颢 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。 这诗前半首是古风的格调，后半首才是律诗。依照七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声，第六字应该是平声而用了仄声，第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声，第四句第五字应该是仄声而用了平声。当然，这所谓“应该”是从后代的眼光来看的。 后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如： 崔氏东山草堂——杜甫 爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。 有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。 盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。 何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。 作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而平，第二句第五字应仄而用平，第三句第六字应平而用仄，第四句第三四两字应平而用仄，第五六两字应仄而用平，第五六两句是“失对”，第五句的“谷”和第六句的“坊”也不和一般的平仄规则。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外，若论平仄，这简直就是一首古风。又如： 寿星院寒碧轩 苏轼 清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。 纷纷苍雪落夏草，冉冉绿雾沾人衣。 日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。 道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥。 这首诗第一句第五字应仄而用平，第二句第六字应平而用仄，第三句第六字应平而用仄，第四句第三四两字应平而用仄，第六字应仄而用平，第五句第四字应仄而用平，第六字应平而用仄，第六句三四两字应平而用仄，第六字应仄而用平，第八句第三四两字应平而用仄的，第六字应仄而用平。第七句第五字“对”也不合一般的平仄规则。跟“要穿费”一样，“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调，更显得是古风的格调。作者又有意识地失对和失粘，第二句失对，第五句失粘。 古人把这种诗称为拗体。拗体自然不是律诗的正轨。后代模仿这种诗体的人是很少的。
################## 从 《黄鹤楼》与王勃《滕王阁》来看 滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。 画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。 闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。 阁中帝子今何在？槛外长江空自流。 王勃《滕王阁》后四句是标准的折腰体，格律没问题。前四句中有两句为大拗，因此句式特点与《黄鹤楼》没什么差别。 古风式格律诗与入律古风句式特点没有什么区别，大概入律古风与古风式格律是在不同书中不同的叫法吧。而且王力的分析比较肤浅不到位，有的也不准确，这种古风式格律诗特征显得不明确。 我把两种诗合并，下面我来分析，看看能到位么。 这种诗先从古风方面说起，（1）句数不定；（2）平韵和仄韵交替；（3）常常是四句一换韵。（4）古风句中24同平仄的句子，进入格律中叫大拗句。 再分析格律诗方面。律诗有三个要素：第一是字数合律，五言诗四十个字，七言诗五十六个字；第二是对仗合律，中两联必须讲对仗；第三是平仄合律，每句的平仄须依一定的格式，并且讲究粘对。如果三个要素具备，就是纯粹的律诗；如果只具备第一个要素，就不算律诗，只是字数偶然相同而已。如果已具备前两个要素，第三条的灵活处理就显得很重要，第三条就是相粘相对相间。相粘是格律与古风的重要区别，虽然王力把“故意失粘”归入古风式的律诗，我以为除了大家已公认的折腰体外，都属于古风。第二是相间，格律句当然是相间，大拗句肯定不相间。第三是相对，格律句一定要相对，非相对的便是古风。 因此格律方面可归纳出：1. 字数合律，五言诗四十个字，七言诗五十六个字；2. 对仗合律，中两联必须讲对仗；3.格律句组合时，要符合相粘相对相间的要求。4.小拗算格律句，本句救不救不在乎；5.有大拗句的，如何处理是关键。大拗句不在乎多少，而在乎它要尽量遵守纪律。由于它自身的局限，所以它只能做到半遵守。这个“半”表现在第一个节奏点上，要遵守相粘相对。它与格律句为邻是半相粘，它与格律句为联是半相对，但它与大拗句为邻则相粘，与大拗句为联是则相对。比如《崔氏东山草堂》，王力说它“简直就是一首古风”，我说它就是古风，不在于他的大拗句多，而是大拗加失对。《寿星院寒碧轩》则大拗、失对加失粘。因此何为古风，何为格律，因为标准不严，王力说不清楚。当然我不反对从宽，但从宽也得定出几个标准才行，否则只会争论不休。 古风式的律诗，或说入律古风，到底是律诗，还是古风？这种诗是两性诗，你说是古风，我说是格律诗，没有任何权威下过结论，因此属于两可，说格律说古风都行。要科学些，则可另分为一类，属于二合一之类，即两种诗体结合的诗，叫法多样：古风式的律诗、入律古风、变式格律诗、变格格律诗、拗律诗、别体格律诗等，这些叫法都有“律”（指格律），说明与格律有关，因此，照样可检查有无孤平句。 至于三平尾三仄尾的句子，按王力的分析是古风句。但在唐朝，古风格律都喜欢用这种句式，它们符合“135不论，246分明”，因此只是小拗句而已。因此唐朝的格律诗中三平尾三仄尾孤平都是一般的小拗，不必考虑他们出律。我认为在宋后的格律诗中把三平尾三仄尾定为忌，可以考虑。宋后出于尾三字的节奏考虑，也就是深层次的考虑，才会把它们列入忌。 3.
卷201_29 【寄韩樽】岑参
夫子素多疾，别来未得书。
评：古绝。寄韩樽（岑参）
夫子素多疾，别来未得书。北庭苦寒地，体内今何如。
----四句中有三句古风句，显然这是一首古绝。另外这里的出句“夫子素多疾（平仄仄平仄）”也不存在“孤仄”，所以文不对题。 刚刚点评 大多符合相粘。第三句大拗，做到半相粘半相对。第四句三平尾，按我说是正常句子。因此此诗是古风式格律诗。第二句孤平存在，第一句非孤仄。
6.，
卷864_5 【赠人】滕传胤
平生才不足，立身信有馀。
评：赠人 滕传胤
平生才不足，立身信有余。自叹无大故，君子莫相疏。
这也是一首古绝，不合近体格律，失粘失对。 刚刚点评 第一第二句失对，第二第三句失粘，第三第四句失对。是古风。针叶林这条对。
5.
卷800_8 【子夜歌十八首】晁采（13)
花池多芳水，玉杯挹赠郎。
评：【子夜歌十八首】晁采，也是歌行类古风。这从所引古风句“花池多芳水（平平平平仄）”。即可看出。 刚刚点评 花池多芳水，玉杯挹赠郎。避人藏袖里，湿却素罗裳。这首诗古风。但不是“这从所引古风句‘花池多芳水（平平平平仄）。即可看出。’”因为如果是古风式格律诗，则“花池多芳水”便是大拗句。有三句格律句，但一二句失对二三句失粘，加上“花池多芳水”的失间，所以为古风。 28.
卷806_1 【诗三百三首】寒山（44、52、167)
夫物有所用，用之各有宜。
詩三百三首 其四十五（唐•寒山）
夫物有所用，用之各有宜。用之若失所，一缺復一虧。
圓鑿而方枘，悲哉空爾爲。驊騮將捕鼠，不及跛猫兒。
出句夫物有所用（平仄仄仄仄）非“孤仄”句。古风诗。 刚刚点评 夫物有所用，一缺復一虧，皆为大拗句。大拗句做到半相粘半相对，其他都做到了相对相粘相间，是古风式格律诗。但不是孤平救孤仄。 这些例子确实不存在孤平救孤仄。 | 
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