闲来一个潭版曾转过的转帖，让大家知道什么叫撞韵。
“撞韵”不应成为近体诗用韵的禁忌--作者：芙蓉书阁。 关于近体诗的用韵，台湾学者林正三先生在《诗学概要》中列举了出韵、湊韵、重韵、倒韵、戒啞、僻韵、复韵、別韵、犯韵等九戒（详见附录）。有人还嫌九戒不足，又增加所谓“撞韵”之戒。 提出“撞韵”之戒者说：撞韵，就是不用韵的句子最后一个字（为了与“韵脚”相对应，我们叫它“白脚”，比如七绝的第三句）也用了与韵脚同韵母的仄声字。若诗中出现这种情况，整首诗的字韵就缺少了丰富的变化，容易造成读起来粘滞、涩口。 但是，古代名家的名诗中亦有犯了“撞韵”之戒的。例如：韩愈的《初春小雨》（“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”）和王安石的《泊船瓜洲》（“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。”）这两首七绝可都是脍炙人口的千古名诗啊，而它们却犯了撞韵之戒，这又该作何解释？ 为了自圆其说，“撞韵”说提出者又提出“活韵”一说。他们说：“如果整句诗的句读重心，落在了最后一个字上，这样的诗句我们称之为‘死韵’；反过来，如果整句诗的句读重心，落在韵字之前的别的字上，这样的诗句我们称之为‘活韵’。”他们依据所谓的“活韵”说，为上述两首句诗的“撞韵”问题作了如下辩解： 韩愈的《初春小雨》为什么“让人感觉不到撞韵的弊病，整诗读起来朗朗上口”呢？是“因为韩愈有高超的文字驾驭能力，把其做成了‘活韵’。作者在第二句用了‘近却无”。这样整句的句读重心落到了第五个字‘近’字上，读起来就活了！” 王安石的《泊船瓜洲》“白脚处的‘岸’与韵脚‘间、山、还’都为安（an）韵，撞了韵。但作者在第四句用‘照我还”，把诗句做成‘活韵’了，把‘撞韵’之伤消于无形。” “草色遥看近却无”这一句的“句读重心”怎么会落到了“近”字上？怎么这一个“近”字就可以“把其做成了‘活韵’”？这“其”又是指什么？是指“草色遥看近却无”这一句的韵还是指所谓“白脚”的韵？在《泊船瓜洲》中“做成‘活韵’”的诗句又是指哪一句？是用了“照我还”的这一句还是“春风又绿江南岸”这一“白脚”句？ 一首诗“撞”了韵，不是在“白脚”句中，而是在其前一句或在后一句中不同的位置上得到补救。这也说得未免太玄乎了。 王安石的《泊船瓜洲》要靠“照我还”三个字才“把诗句做成‘活韵’”，而韩愈的《初春小雨》用一个“近”字就能了。这又是为什么？ 另外，不是说“如果整句诗的句读重心，落在韵字之前的别的字上，这样的诗句我们称之为‘活韵’”吗？怎么“整句诗的句读重心”跑到了别的诗句中去了？如果说在韩愈《初春小雨》的“近”字可以算是在“韵字之前”，那么王安石《泊船瓜洲》的“照我还”还能说是在“韵字之前”吗？这“韵字之前”的“韵字”又究竟是指哪一个字？ 如此等等，言焉不详，令人费解。 我以为所谓“撞韵”不应该成为近体诗用韵的禁忌。因为它其实并不必然造成整句诗或整首诗“读起来粘滞、涩口”。“撞韵”不过是一首诗中的韵脚字和“白脚”字出现同部平仄韵互押而已。其实这并不影响诗歌的音乐美。我们看到在词族中，有些词还特别规定所用的韵必须同部平仄互押。例如“西江月”词。它是前后阕各两平韵，一仄韵，且同部平仄互押。例如： 醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。 近来始觉古人书。信著全无是处。 昨夜松边醉倒，问松我醉何如。只疑松动要来扶。以手推松曰去。 从清代戈载编著的《词林正韵》来看，这首词，其前阙三韵：“夫” 在第四部平声“七虞”， “书”在第四部平声“六鱼”，“处”在第四部去声“六御”；其后阕三韵：“如”在第四部平声“六鱼”，“扶”在第四部平声“七虞”，“去”在第四部去声“六御”。 我们试读一读辛弃疾的这首《西江月》，哪里会感到有丝毫的粘滞、涩口？可见同部的平仄韵相押并不妨碍诗词的音乐美。如果同部的平仄韵互押会妨碍词的音乐美的话，那么谁会那么愚蠢地去要求“西江月”词所用的韵必须同部平仄互押呢？ 如果说“西江月”词的仄声韵是在平声韵之后，而不是仄声韵夹在与其同韵母的两个平声韵之间，那么我们再来读一读辛弃疾的另一首词——《南乡子 ·何处望神州》： 何处望神州，满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠，不尽长江滚滚流。 年少万兜鍪，坐断东南战未修。天下英雄谁敌手，曹刘，生子当如孙仲谋。 “南乡子”词前后阕各四平韵，一韵到底。从《词林正韵》来看，这首词所押平声韵在第十二部的平声“十一尤”，而“手”字是在第十二部的上声“二十五有”。将“手”字放在与其同部（照现代汉语的语音系统来说，也是“同韵母”）的三个平声韵之间，有没有造成这首词在吟诵上的粘滞、涩口呢？根本没有！ 可见“撞韵”并不妨碍诗歌的音乐美，那么，有什么必要把它作为近体诗押韵的禁忌呢？林正三《诗学概要》之所以不提此戒，应该是考虑到了这一点。 下面再举有“撞韵”之嫌的两首名诗来看看： 1、《六月二十七日望湖楼醉书》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”在《平水韵》系统中，这一首的三个韵脚字，“山”属上平“十五删”，“船”和“天”属下平“一先”，而“白脚”字“散”属去声“十五翰”。这四个字同属“通韵”系统中的第十三部，即“真”部。（详见王力《汉语诗律学》增订本） 2、《赠刘景文》：“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。”这是首句不入韵的诗。在《平水韵》系统中，这首诗的两个韵脚字“枝”和“时”均属上平“四支”，而“白脚”字“记”属去声“四寘”。它们在“通韵”系统中同属第四部（“支”部） 这两首诗都出自宋代大诗人苏轼之手。苏轼写诗都不在乎什么“撞韵”，我们为什么非要弄一个“戒撞韵”出来呢？这不过是人为地设置不必要的写诗障碍而已，完全是作茧自缚，于创造诗的音乐美可谓“可怜无补费精神”。 … 【附录】
林正三《诗学概要》中列举的押韵九戒：
一：戒出韵──出韵即俗称之落韵，如押「一东」韵之诗，误押上「三江」韵或「八庚」韵中之字，即为出韵（前述之孤雁入群格等不论）。
二：戒湊韵──所押之韵，与全句之意义不相连属，而勉强湊合者。
三：戒重韵──重韵即同一韵脚，而重复押之之谓。此在近体诗悬为厉禁，而古体诗则不避。
四：戒倒韵──连两字而成一词者，为迁就韵脚，有可颠倒而用之者。
五：戒啞韵──啞韵者，为声调不响亮，或意义不明显之谓。
六：戒僻韵──僻韵又称「險韵」或「难韵」，即生僻之字，如东韵之「蝀翀」等字。
七：戒复韵──凡意义相同之字，如六麻韵中之「花、葩、华」，七阳韵中之「芳、香」，十一尤韵中之「忧、愁」等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，亦宜善为避之。
八：戒別韵──別韵者，同一字因音韵不同，而意义亦別者，误押之即为別韵。如「重」字于二冬韵作「复叠」解，于二宋韵则作「貴重」解……
九：戒犯韵──犯韵又称冒韵，即不是韵脚处用上同韵之字……至如与韵脚叠字者，如「茸茸」等则不在此限。
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这种撞韵古已有之，属于双韵，而且出现了以撞韵为诗体的间韵诗体，它首创于唐·章碣，开始叫变体诗，后来大家称为间韵诗，有人干脆就叫它双韵诗。
变体诗 唐·章碣
东南路尽吴江畔，正是穷愁暮雨天。
鸥鹭不嫌斜两岸，波涛欺得逆风船。
偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。
今古若论英达算，鸱夷高兴固无边。
唐朝章碣首创间韵诗，他自号变体诗（蔡宽夫《诗话》：碣诗平侧各一韵，自号变体）,作者原来所说的"变体",是指奇数句押同一诗韵,偶数句押同一韵，“BABA”式。
另有版本，第二句作“正是穷愁薄暮天”，第三句作“鸥鹭不嫌斜雨岸”。
本诗没有什么大拗特拗三平三仄孤平，只有几个可救可不救的小拗，是首正格格律诗，仄、平两韵相间，单句韵脚“畔、岸、看、算”属“十五翰”仄韵，双句韵脚“天、船、眠、边”属“一先”平韵。
间韵诗，有点儿名气，历代书上都有记载，但仿写的人却没有，唐朝章碣首创间韵诗后，自己也不再写了。它的名气，我想来自作者之名，并非诗作本身。朱自清先生在散文《诗韵》中，作了这样叙述：“章碣‘变体’只存这一首，也不见别人仿作，可见并未发生影响。他的试验是失败了。失败的原因，我想是在太板太密。”朱先生说的“太板太密”，指的是韵的问题。韵脚过于密集，诗就显得呆板单调。
但从今天的观点看,则是各句都押言前韵,读起来也很好听。很多岔曲如《潇湘馆》,《太虚幻境》等等,也有这种特点。
作者简介 章碣(836—905年)，唐代诗人，字丽山，章孝标之子。唐乾符三年(876年)进士。有《章碣集》一卷传世。章氏三代，皆以风雅著称，浙中一时传为佳话。
姜伯约墓 清·李调元
平襄怒气凛生祠，犹见灵风日满旗。
百战自能撑巨敌，三分谁使堕巫师。
沓中种麦余残陇，关上披榛觅断碑。
斫石投戈定何处，荒山绝涧水凘凘。
作者简介 李调元,字羹堂,号雨村,化楠之子,乾隆癸未进士,官直隶通永道,有《童山文集》。前四句用间韵，后四句用交锁韵。其父李化楠也有《谒姜伯约祠和大儿调元壁间韵诗》，亦为咏姜维祠事,其云：
露冷荒山伯约祠，忠魂犹绕汉旌旗。
降王不惜三分业，上将空提一旅师。
心迹未能光旧史，勤劳特与表丰碑。
遥遥千古谁知己，不尽寒江日夜凘。
作者简介 李化楠，字廷节，号石亭，四川罗江人。乾隆壬戌进士，顺天府北路同知。 奇诗派整理了这种诗，作为间韵体收入杂体大全，现在网络上这种诗已常见，我们还把它运用到回文诗和图体诗中。
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发表于 2017-8-10 21:30:25
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