【孙逐明《古今楹联名作选萃》的声律分析报告书】的分析

三羊

【孙逐明《古今楹联名作选萃》的声律分析报告书】的分析

　　对偶和平仄是对联文体形式的两大特征。可长期以来，联律界在此两大形式特征里存在大方向性的错误，严重妨碍了对联创作的健康发展。

三羊分析：
    对联，是格律文体。对联是由对仗句而不是由对偶句构成的。对偶句与对仗句的却别，首先在于上句与下句，是否存在【虫子】。洞庭天下水，岳阳天下楼。只是对偶句，却非对仗句。其次在于上句与下句的语法结构的对应不同。例如，杭州贡院联：
下笔千言，正桂子香时，槐花黄后；
出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。
【桂子香时/槐花黄后】与【西湖月满/东浙潮来】，是对仗句。
【桂子香时/西湖月满】与【槐花黄后/东浙潮来】，既不对偶，更不对仗！

　　很长时期内，联律界曾经把王力先生的“句型一致”和“词性一致”视为对偶不可违背的金科玉律，甚至出现了一字词性不合便“开除联籍”的荒唐闹剧。前些年，我相继发表了《“民*国名联三百首”词性异同统计报告书》[1]和《弘扬古法是完善对偶理论的必由之路》[2]，从实践和理论角度证明了，古代优秀对联里“两个不一致”者比比皆是；对偶仅仅是一种修辞手法，“两个一致”法度却把这种修辞技巧当成了判定对联合格与否的法律法规，与古代优秀对偶创作实践的偏离已经达到了系统崩溃的程度，其大方向完全错了；用来指导对偶，无异于南辕北辙。唯有在现代语义学的指导下，重新整理改进古代虚实死活的“对类法则”，才是完善对偶理论、促进对偶创作的必由之路。这一结论逐步得到联律界的认可。

三羊分析：
    语法结构，分为两种：一是【句子结构】，一是【成分结构】。句子结构中的主谓宾定状补，是上位结构（或者叫大结构），充当上位结构的词语便是【大成分】；；成分结构中的谓宾定状补，是下位结构（或者叫小结构），充当下位结构的词语便是【小成分】。上位结构的相同不相同，决定着对仗的可对不可对；下位结构的相同不相同，牵连着对仗的工对不工对。充当下位结构的词语，词类不同、结构不用，只是牵涉工对不工对，并不妨碍可对不可对！也即：词类不同、结构不同的词语，上位结构大成分的相同，即可对仗。这就是王力主编、叶圣陶审阅《古代汉语》确定的对仗大纲：主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、定语对定语、状语对状语、补语对补语。例如，东林书院联：
风声、雨声、读书声，声声入耳；
家事、国事、天下事，事事关心。
读书/天下，上位结构相同：定语/定语。下位结构不同：谓宾/偏正。
充当相同成分结构的【读书/天下】，词类不同，结构也不同。

    古贤《习对发蒙格式》中：【虚字对虚字、实字对实字、死字对死字、活字对活字】，无非工对之说；【以实字作虚字使、以死字作活字用】，无非宽对之论。今人的对仗大纲，既是解读对仗的继续与传承，又是解读对仗的创新与发展！古贤的习对发蒙，只能解读单音词，不能解读多音词；今人的对仗大纲，既能解读单音词，又能解读多音词。从【以实字作虚字使、以死字作活字用】来看，古贤只知道可以这样对仗，但是说不出可以这样对仗的理由来！

　　无独有偶，对于对联的平仄声律法度，当今联律界同样出现了大方向错误，可谓有过之无不及。要知道，声律同样是一种修辞手法，只是对偶属于语义修辞，而平仄声律则属于语音修辞，其目的同样不过是为了加强对联的表现力的修辞技巧。众所周知，“不以辞害意”则是修辞的最基本原则；联律界却把这种语音修辞技巧当成了判定对联生死的法律法规，岂不大谬？在绝大多数情况下，律句与拗句的区别往往只是一个字音的平仄差异。而联律界的现实是，在历届征联大赛中，一首优秀对联，无论其思想境界和艺术手法如何高超，仅因一个字的平仄声调不合，就被视为不合格的对联而被判死刑；这种举措与“一字词性不同”便开除联籍的荒唐闹剧有什么本质区别？

三羊分析：
    语言的遣词造句，有好孬之分，无对错之别；声律的交替对换，有对错之论，无好孬之说！好孬有灰色的地带，对错无容忍的规矩。一处失律，整联落选，这是格律评判的第一要素。声律出错，又叫硬伤。硬伤是对联要素的第一关，过不了第一关，再好的对联也难以进入下一关。

　　为此，我也同样打算分两步走，准备从实践和理论两个方面还原古代对联声律理论的真实面貌。本文选定了《古今楹联名作选萃》〔简称《选萃》〕作为考察古代名联声律运用的蓝本。《选萃》是民国时期黄涵林编著的一本古今优秀对联选集，搜录了“自宋以迄今日”各代联家的近千副佳作，时习之先生用简体将其全文录出，且作了仔细的校勘。《选萃》应当真实地反映了民国时期联家们心目中“合格”的古今优秀对联。一剑小楼春先生组织《夏花工作室》对这些佳作的平仄声调进行了标注，本文则进一步分析归纳了这些佳作平仄律拗的声律分布。在这里我特别要说明一点：本文之所以能够出台，一剑小楼春先生和他组织的夏花工作室的多位朋友给予了最大的支持，他们不但耗费巨大的精力为所有联字标注平仄，还在音步分割、对联的分类、排序、校对等等大量琐碎的前期工作作出了默默无闻的贡献，若不是他们的无私帮助，凭我衰朽之年的精力，是不可能完成这篇文章的，在此我向诸位朋友致以最诚挚的感谢！

　　《选萃》共收录对联934副，其中重复对联1幅和集句联25副已被删去，故本文只对908副对联进行声律分析。现将声律分析结果报告如下。

　　一、区分律句和拗句的法则
　　对联形式主要是在包括诗经四言诗、汉魏五七言古体诗、唐五七言近体诗和宋词元曲长短句在内的古典诗词里的偶句以及六朝骈体文的基础上发展而来的，此外，古文和白话文里的偶句也会产生一定影响。其中，近体诗和宋词元曲平仄格律对对联的影响最大。

　　唐近体诗和宋词律句的总原则是“两两为节，平仄回换”。安排平仄的“两两为节”的格式，现代诗学称之为“音步”。律句和拗句的区分牵涉到两个重要法则：一是音步的分割法则，二是律句和拗句的音步平仄规定。现简要介绍如下：

　　〔一〕、音步的分割
　　关于音步分割法则的详细研究，可详见拙文《论汉语诗歌“音步”边界的虚拟性——兼论对联的音步结构》[3]，这里只作简要说明。　

　　近体诗和宋词只有两种音步：“两字步”是主体，“一字步”是辅佐。“一字步”只能出现在句首或句末，句中的音步通通是“两字步”。音步只是为了方便合理安排平仄声调的虚拟格式，音步边界并不一定与语义边界相吻合，也就意味着音步后面不一定有停顿。元曲是戏剧文学，其平仄法则仍然是“两两为节，平仄回换”，但因大量活泼口语入词，许多句中的“三字组”与“两两为节”的“两字步”产生了矛盾，曲家利用“句中衬”的手法，巧妙地解决了三字组与“两字步”的矛盾。大凡句中出现了了三字组，把三字组中的一个不重要的虚字视为不考虑平仄的衬字，在唱或吟时可以轻轻带过，这样一来，三字组也就成了带一个衬字的“两字步”了。

三羊分析：
    【五言之中，分为两句，上二下三】，是声律鼻祖沈约五言诗句的著名节奏理论。用于符号表示就是，〇〇——〇〇〇两个节奏。七言诗句的三个节奏：〇〇——〇〇——〇〇〇，则是五言的加长。在五七律诗和五七古诗里，只有【两字顿】和【仨字顿】，并不存在所谓【单字顿】！例如，王粲诗句：南登霸陵岸，回首望长安。南登/回首，是【两字顿】，霸陵岸/望长安，是【仨字顿】。至于唐诗宋词的节奏，既可以俩字为节，也可以仨字为节。

　　对联的音步分割。也应当吸取近体诗、宋词和元曲的合理内核，形式化地规定：①“一字步”只能出现在句首或句末，不能出现在句中。句首三字组一律形式化处理为“12”式，句末的三字组一律形式化处理为“21”式；②句中通通只能是形式化的“两字步”，一旦出现三字组便不再分割，视之为一个带衬字的“两字步”。若第三字是虚字，此虚字即为衬字，如“知|所恶‖有甚(于)|死者|”里的“于”字为衬字；若第三字为实字，则第一字视为衬字，如“两宫|(皇)太后|以下|，一品|夫人|”里的“皇”字为衬字；④三字句一律形式化处理为“12”式音步，例如：“碧|云天|”、“黄|叶地|”；三三逗的六字句视为两个三字句，一律形式化处理为“12、12”式，例如“中|国相‖司|马矣|”、“是|中朝‖第|一流|”。

三羊分析：
    对联是格律文体，对联的格律无非就是，节律和声律。节奏理论，是声律理论的基础。没有正确的节奏理论，就没有准确的声律理论。句子划分节奏与句子划分成分一样，也存在着极强的层次性。句子节奏的层次分为：句节奏、顿节奏、豆节奏三类。如：南登霸陵岸，回首望长安。
【南登霸陵岸】和【回首望长安】分别是句节奏，分别是五个字的句节奏。
【南登、霸陵岸、回首、望长安】，是顿节奏，也即上位节奏或大节奏。【南登、回首】是两字顿，【霸陵岸望长安】是三字顿。
【霸陵、岸、望、长安】是豆节奏，也即上位节奏或大节奏。【霸陵、长安】是两字豆，【岸、望】是单字豆。节奏声律点的确定，与顿节奏有关，与豆节奏无关。因此对于句子节奏中三个字的顿节奏，再去细腻的划分，也就没有必要了！虽然，在绝大多数情况下，能够看出一定的语意来。三字顿的细分，远不及粗分来的简截了当。
节奏的细分：南登——霸陵—岸，回首——望—长安。
节奏的粗分：南登——霸陵岸，回首——望长安。


　　〔二〕律句和拗句的区分法则
　　对联是通俗文学，声律远比近体诗宽松，我们采用“一三五不论、二四六分明”口诀与近体、宋词、元曲特殊平仄规律相结合的比较宽松的平仄法则，至于这种宽松法则的合理性，准备另文专论。现将本文的具体平仄法则介绍如下：　　
　　1、典型律句
　　双平双仄组成的平仄链是截取典型律句的基本工具，结合音步分割线的位置，可有两种最基本的平仄链：

　　①正格句平仄链。其特征是所有“两字步”内部都是双平双仄的结构：
　　平起式：|平平|仄仄|平平|仄仄|平平|仄仄|平平|仄仄|……
　　仄起式：|仄仄|平平|仄仄|平平|仄仄|平平|仄仄|平平|……

　　②自救句平仄链。其特征是音步内部并非双平双仄，但各个音步之间步头和步尾的平仄均严格递换。所谓自救句主要是指这种格式：
　　平起式：平|平仄|仄平|平仄|仄平|平仄|仄平|平仄|仄……
　　仄起式：仄|仄平|平仄|仄平|平仄|仄平|平仄|仄平|平……

　　③上述平仄链的简化通用格式：
　　平起式：平|△仄|△平|△仄|△平|△仄|△平|△仄|△平|△仄|……
　　仄起式：仄|△平|△仄|△平|△仄|△平|△仄|△平|△仄|△平|……〔按：“△”表步头，一般情况下平仄是不拘的〕

　　请注意：“两字步”的步尾为平仄律句的“节点”，节点的平仄必须严格交替。所有音步分割线“|”的前一字均为“步尾”，“|”后一字均为“步头”。因此句首“一字步”是步尾，也是节点，在律句中必须平仄交替；句尾的“一字步”是步头，单就律句的构成而言，其平仄是不拘的。


　　2、变格律句
　　对于变格律句，古人有一句口诀：“一三五不论二四六分明”；这一口诀是有合理内核的，可参见拙作《平仄理论中的误区》[4]。换成更普适的口诀是：“步尾平仄须交替，步头平仄宜交替，但可不拘”。具体说，步尾平仄交替者为律句，步头能交替最好〔所谓本句自救即在此法则之内〕，不能交替则可不论〔唯孤平句例外，见下〕。

三羊分析：
    “上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明”理论，是明朝真空声律理论中的律句理论。一般说来，真空的律句理论，它可以广泛适用于多种节奏格式的句子。句子的声律，无非就是顿节点的交替，并且与非节点无关。
【1】〇⊙——〇⊙。  〇⊙——〇⊙——〇⊙。
【2】〇⊙——〇⊙〇。〇⊙——〇⊙——〇⊙〇。
【3】〇〇⊙——〇⊙。〇〇⊙——〇⊙——〇⊙。
这三类句子，都是【第一】与【第二】、【第二】与【第三】两点的平仄交替。


　　3、特殊短句的律拗格式
　　①一字句和两字句无律拗之分。

　　②三字句在平仄链里可截得四种律句：“平|△仄|”和“仄|△平|”。拗句也有四种：“平|△平|”和“仄|△仄|”。

三羊分析：
三字句，是三字顿的独立。三字句，只有豆节奏，没有顿节奏，所以“律句”和“拗句”的说法，也就没有参照了！


　　③孤平拗句。三字尾的平脚吟咏句里，倒数第四字若为“两仄夹一平”即为犯孤平。具体说，五字句的“仄平|仄仄|平”与七字句的“△平|仄平|平仄|平”犯孤平，更长的句式可类推。据王力研究，近体诗绝不可犯孤平，可以说是铁律。

三羊分析：
    清朝科举的近体诗，其五言律句的规矩，是【24俩字调平仄】，同时限定：仄仄平平仄、平平仄仄平、〇平平仄仄、〇仄仄平平等，四种平仄组合格式。清朝科举的近体诗，并无乾隆的清规戒律！王力铁律说，并非研究，而是听其母舅说。王力母舅说的依据是清朝科举的近体诗，而不是唐朝科举的近体诗！


　　④唐人近体诗的仄脚出句常常出现两种步尾同平同仄的拗句，王力称之为“特拗句”；五言里是“平平|仄平|仄”和“仄仄|平仄|仄”，七言里是“△仄|平平|仄平|仄”和“△平|仄仄|平仄|仄”。这种特拗句的使用，实际上不过是为了求得近体诗平仄法则少许变通的自由而已。我们不能因为古人在近体诗里允许使用它们，“特拗句”就变成了“律句”了；正如宋词格律大量使用拗句，我们决不能因此而认定这些“拗句”就变成了律句，道理是一样的。王力自己就说得清清楚楚，这种特拗句的使用，“却能自成一格，显出格调的高古，所以唐宋诗人们颇喜欢用它”，所谓“格调高古”，无非是指它们的声律风格与有异于律句的“拗句”而已。

三羊分析：
    “平平|仄平|仄”和“仄仄|平仄|仄”，有悖于明朝真空的律句理论。依据真空【上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明】来论，无疑就是失律句！

　　4、宋词中的“逗式句”的律拗。
　　宋词中有许多明显不同于五七言吟咏句的句式，在句中有一个比较明显的停顿，停顿处称之为“逗”，用“‖”标注，谓之逗式句。这种逗式句的律句有三种形态：

　　①全律句。步尾的平仄从头到位尾递换的句式可称为全律句。如：
　　归来|还又‖岁华|催晚|。——张翥《陌上花》
　　△平|△仄‖△平|△仄|

　　溢|花衢|歌市‖芙蓉|开遍|。——康与之《瑞鹤仙》
　　仄|△平|△仄‖△平|△仄|

　　歌平|舞地‖青芜|满目|成秋|色。——张翥《摸鱼儿》
　　△平|△仄‖△平|△仄|△平|△

　　句首一字逗的五字句里也有全律句：如：
　　看|万山|红遍
　　仄|△平|△仄

　　②逗律句。许多逗式长句，就每一逗而言是律式逗，而诗逗的交界处却为同平同仄的拗式。由于逗处有较明显的停顿，听上去就像是依次读两个短律句。这种律句可称之为“逗律句”。例如：
　　问|临秋|清味‖倚遍|斜晖|。——韩篪《洞仙歌》〕〔按：第五、七字同仄〕
　　仄|△平|△仄‖△仄|△平|。

　　人|未寝‖攲枕|钗横|鬓乱|。——苏轼《洞仙歌》〔按第三、五字同仄〕
　　平|△仄‖△仄|△平|△仄|。

三羊分析：
1、
问临秋清味倚遍斜晖，并非是个九字句，而是前五后四的两个句子！
问临秋——清味，倚遍——斜晖。
〇〇平——〇仄，〇仄——〇平。两个律句。
2、
唐宋时期的诗词骈赋等格律文体，律句的是四声律，而不是平仄律！
人未寝——攲枕——钗横——鬓乱。
〇〇上——〇去——〇平——〇去。是四声律的律句，不是平仄律的律句。

　　③尾律句。前逗拗化，后逗律化，可称之为“尾律句”。近体诗出句允许拗句，已开其端；这种规定一直延续到了宋词和元曲的逗式句之中。宋词如：

　　浪|淘尽‖千古|风流|人物|——苏轼《浪淘沙》
　　仄|△仄‖△仄|△平|△仄|。

　　不知|天上|宫阙‖今夕|是何|年——苏轼《水调歌头》
　　△平|△仄|△仄‖△仄|△平|△

三羊分析：
1、
浪淘尽——千古——风流——人物。
〇〇去——〇上——〇平——〇入。是四声律的律句，不是平仄律的律句。
2、
不知天上宫阙今夕是何年，是两个句子，而不是11字的单句！
不知——天上——宫阙，今夕——是何年
〇平——〇去——〇入，〇入——〇〇平。
不知——天上——宫阙。是四声律的律句，不是平仄律的律句。

　　一字逗五字句也有尾律句，如：
　　先|百花|生日|
　　平|△平|△仄|

　　尾律句是半拗半律的诗句，要出现了尾律句就不可能是完全合律的“律联”，至少是“准律联”。因此尾律句应当划归为“非律句”。

　　5、对联的平仄篇法——“平仄相对”
　　对联上下联相对应的的句脚和步尾平仄必须相反，如：
　　挽姬人——苏东坡撰〔律联〕
　　不合|时宜|，惟有|朝云|能识|我；
　　△仄|△平|，△仄|△平|△仄|仄；
　　独弹|古调|，每逢|暮雨|倍思|卿。
　　△平|△仄|，△平|△仄|△平|平。
　　合格的律联应当不允许失对，若有失对现象，应当视为准律联。

　　6、关于律句的“对句相救”
　　王力认为，在变格律句里，步头的平仄违背正格的平仄，对句的相应步头平仄若相应改变平仄与之相对，可称之为“对句相救”。例如，如果在出句中将“仄仄|平平|仄”用为“仄仄|仄平|仄”，就应将对句从“平平|仄仄|平”改为“平平|平仄|平”。例如，孟浩然《留别王维》“寂寂竟何待？朝朝空自归。”上句“竟”字拗，下句“空”字救。

　　这种“对句相救”的说法是不科学的。“本句自救”的确可以使得变格律句的声律更加“流美婉转”，例如仄脚四字句正格是“平平|仄仄”，符合律句平仄链的要求；若第一字应平却仄，第三字就应仄改平以“自救”，“自救”后变成“仄平|平仄”，这种自救句的步头步尾仍然严格递换，仍然符合典型律句平仄链的要求。所以“本句自救”是有道理的。在实际应用中，除了孤平句必须通过自救来避免孤平〔即两仄夹一平〕，其余的变格律句是可救可不救的。

　　至于一个句子出现了“拗”，所谓对句相救无非是对句也跟着“拗”，例如上联出现了孤平句“仄平|仄仄|平”，下联也来一个孤仄句“平仄|平平|仄”与之相对，实际上是“拗”上加“拗”，怎么可能使得拗句本身变成律句呢？所以启功先生认为“对句相救”只能说成是“对句相陪”——以拗句陪拗句之意，这是很有道理的。因此，我们的联律法则根本不提“对句相救”。

　　〔三〕律联、准律联、自由联和拗联的归类标准
　　1、律联。所有联句都为合格的律句〔含全律句和逗律句〕，且上下联的句尾以及句中节点的平仄相反，为律联。不考虑吟咏句三平尾，只要是节点平仄相间，仍视为律句。

　　2、四分之三以上的句子为合格律句，非律句在四分之一以下者〔非律句含拗句、孤平句、特拗句和尾律句〕，视为为“准律联”。

　　3、律句和拗句各占大约一半者，为自由联。这里作一点补充规定：在一分句联里，上联为特拗句而下联为律句者，本应视为自由联，但照顾大家把特拗句视为律句的习惯心理，暂且按准律联处理。此外，本来对联联尾的律拗十分重要〔原理另文专论〕，大凡联尾出现了拗句者就应当视为自由联，本文暂且放宽标准，只按律句和拗句的比例区分准律联和自由联。

　　4、非律句在四分之三以上的对联为拗联。

　　我们根据上面的律拗法则，对《选萃》的所有联句作了律拗归纳，请参见附件。

　　二、《古今楹联名作选萃》的声律的归纳统计　　
　　根据如下三方面的数据统计，可以证明完全用近体诗的平仄规律来判别对联是否合格的法规是很荒谬的。

　　〔一〕律句与拗句的总比例
　　《选萃》908副对联里，联句共有5042句。其中常规律句3303句，逗式全律句277句，逗式短律句90句，三者均为完全合律的律句，一共3670句，占总数72.8％。非律句里，常规拗句956句，特拗句66句，孤平拗句13句，半拗半律的尾律句337句，四者相加一共1372句，占27.2％。

　　显而易见，律句占明显优势，说对联的确有明显的平仄律化的倾向，但根本不是非律句不可。对联里非律句的应用率也不低，远比近体诗多得无以复加。2010年我曾经考察过元人编撰的唐代近体诗七言律诗专集《唐诗鼓吹录》的律拗分布，此书共收录唐代〔主要是晚唐〕诗人的596首七律，共计诗句4738句，其篇幅与《选萃》大致相近[5]。比对二者的差异是很能说明问题的。

　　《唐诗鼓吹录》里的拗句〔不包括特拗句〕仅有42句，只有总数的千分之八点九，不到百分之一；而《选萃》对联的非律句，同样除去特拗句不算，仍然高达25.9％，是近体诗的29倍。二者悬殊这么大，联律界却完全用近体诗的平仄法度来要求对联，岂不荒谬？

　　〔二〕关于犯孤平和三字尾
　　犯孤平被诗家视为近体诗的大忌。王力在《诗词格律》中指出：“在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。”还在《汉语诗律学》里认为律诗忌孤平“几乎可以说是铁律”〔《唐诗鼓吹录》里就没有孤平句的影子〕；可《选萃》仅有几百首对联，而犯孤平者就达13句之多，对联哪里忌讳什么犯孤平？三平尾也是联家们诟病的忌讳，而《选萃》里的三平尾比孤平句更多，达34句之多，可见三平尾更不是什么忌讳了。

　　〔三〕律联、准律联、自由联和拗联的比例
　　《选萃》908副对联里，律联340副，准律联318副，自由联178副，拗联72副。完全合格的律联仅占37.4％，约三分之一，存在拗句和尾律句的非律联达72.6％，约占三分之二。由此可见，完全合格的律联的比例相当小，而非律联占绝对优势。而《唐诗鼓吹录》里有一个拗句〔特拗句没有统计〕的准律体七律仅有27首，只占4.5％，而且根本不存在自由体和拗式体。《选萃》的非律联是近体诗准律体的16倍之多。

　　最具启发意义的是，对联随着分句的渐次增多，律联比例就渐次成倍地减少；一分句联的律联占73.6%，二分句联里就立马锐减到41.1%，三分句联只剩下24.5%，四分句联里继续减少到14.6%，五分句联里仅剩10.9%，六分句以上的多句联里就根本不存在律联了。

　　由此可见，如果严格按照近体诗平仄法度来衡量对联，《选萃》里的古代优秀名联，将有四分之三的作品被开除联籍。这是何等荒谬的联律法则！

　　三、《古今楹联名作选萃》声律分析的启示
　　对联中的律句和拗句的分布状况，是符合艺术发展规律的。
　　前面我们已经提到：对联形式是在包括诗经四言诗、汉魏六朝五七言古体诗、唐近体诗和宋词元曲长短句在内的古典诗词里的偶句的基础上发展而来，因此，古代对联作品的声律分布，必定打上古典诗词的烙印。古典诗歌的平仄声律分布，刚好也是四大类，一是以古体诗为代表的不讲究平仄的自由诗体，二是以近体诗为代表的以平仄律句为主体、以极个别拗句为辅佐的律式诗，三是以宋词元曲为代表的，以律句为主，但根本不忌拗句的准律体诗，四是以唐代拗式古风体和宋词元曲里部分曲牌为代表的拗体诗。这四种诗体都是合格的诗体，各有自己艺术特色，各有自己擅长表现的内容。大凡缠绵婉转的情思，就特别适合采用流美婉转的律体诗；而杜甫的诉说民间苦难的三吏三别，就不适合采用近体格律，只适合采用“格调高古”的律拗杂陈的古风体；又如词牌《寿楼春》是悼亡诗，里面有大量的声情低抑的多平拗句，就特别贴切。余可类推。

　　大家必须纠正一个误区，“拗句”决不等于“拗口的诗句”；只要是文从字顺的诗句，无论律拗，都是顺口的诗句。例如诗经开篇之作《关雎》开头四句“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑率，君子好逑”〔平平平平，仄平平平，仄仄仄仄，仄仄仄平〕里，前三句均为典型的拗句，孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》“夕阳度西岭，群壑倏已暝。松月生夜凉，风泉满清听。”〔仄平仄平仄，平仄仄仄平；平仄平仄平，平平仄平仄〕全部都是拗句，它们何来拗口之有？

　　实际上，拗句和律句不过是两种声律格调不相同的旋律风格罢了。周正甫认为，律句的风格是“流美婉转”，拗句的风格是“刚健沉着”。龙榆生《词曲概论》“论平仄四声在词曲结构上的安排和作用”一节里评也有类似的论述，认为双平双仄相间的律句“谐婉”，而多仄的拗句“拗怒”，多平声的拗句是“低抑”的“凄调”。龙榆生还精辟的指出：“这平仄四声的错综运用，为了表达喜、怒、哀、乐的不同感情，该作不同的样的安排，也就是要取得和谐〔按：指律句〕和拗怒〔按：指拗句〕的矛盾统一。在汉民族诗歌形式的发展中，只有词和曲才达到了这种境地。”[6]

　　可以认为，宋词和元曲根据诗情的需要，合理采用相适应的平仄律拗声律体式，才是古典声律理论的最高境界，这也是我们今后对联创作的奋斗目标。对此，我将另文专论。

三羊分析：
    唐近体的律句规矩，并非24平仄律，而是25四声律。所谓25四声律，也即25可以同平，不可同上、同去、同入。依据【25四声律】，以下诗篇，句句合律。依据【24平仄律】，
孟浩然的失律百分比是： 6/8==75%；
庾元亮的失律百分比是：6/12==50%
李  肱的失律百分比是：3/12==25%。

【宿业师山房，期丁大不至】孟浩然
夕阳度西岭，群壑倏已暝。松月生夜凉，风泉满清听。
樵人归欲尽，烟鸟栖初定。之子期宿来，孤琴候萝径。

仄平仄平仄？平仄仄仄仄？平仄平仄平？平平仄平仄？
平平平仄仄？平仄平平仄？平仄平仄平？平平仄平仄？

〇平〇〇上，〇入〇〇去。〇入〇〇平，〇平〇〇去。
〇平〇〇上，〇上〇〇去。〇上〇〇平，〇平〇〇去。


中唐 德宗贞元十年（794）《冬日可爱》进士庾元亮试律诗：
宿雾开天霁。寒郊见初日。林踈照逾逺。冰轻影微出。
岂假阳和气。暂忘玄冬律。愁抱望自寛。覉情就如失。
欣欣事几许。曈曈状非一。倾心傥知期。良愿自兹毕。

仄上平平去？平平仄平入？平去仄平上？平平仄平入？
仄上平平去？仄平平平入？平仄平仄平？平平仄平入？
平平仄仄上？仄上仄平入？平平仄平平？平去仄平入？

〇上〇〇去，〇平〇〇入。〇去〇〇上，〇平〇〇入。
〇上〇〇去，〇平〇〇入。〇去〇〇平，〇平〇〇入。
〇平〇〇上，〇上〇〇入。〇平〇〇平，〇去〇〇入。

晚唐 文宗开成二年（837）《霓裳羽衣曲》状元李肱试律诗：
开元太平时。万国贺丰嵗。梨园献旧曲。玉座流新制。
鳯管递参差。霞衣竞摇曵。宴罢水殿空。辇余春草细。
蓬壶事已久。仙乐功无替。谁肯听遗音。圣明知善继。

平平仄平平？仄入仄平去？平平仄仄仄？仄上平平去？
仄仄仄平平？平平仄平去？仄仄仄仄平？仄平平仄去？
平平仄仄仄？平入平平去？平仄仄平平？仄平平仄去？

〇平〇〇平，〇入〇〇去。〇平〇〇入，〇上〇〇去。
〇上〇〇平，〇平〇〇去。〇去〇〇平，〇平〇〇去。
〇平〇〇上，〇入〇〇去。〇上〇〇平，〇平〇〇去。

   中唐贞元十二年（796）状元李程殿试律赋《日五色赋》，依据平仄律，十之八九都是失律句。《日五色赋》全文：
    德动天鉴，祥闿日华。守三光而效祉，彰五色而可嘉。验瑞典之所应，知淳风之不遐。禀以阳精，体干爻于君位；昭夫土德，表王气于皇家。
    懿彼日升，考兹礼斗。因时而出，与圣为偶。仰瑞景兮灿中天，和德辉兮光万有。既分羲和之职，自契黄人之守。舒明耀，符君道之克明；丽九华，当帝业之嗣九。
    时也寰宇克清，景气澄霁。浴咸池于天末，拂若木于海裔。非烟捧于圆象，蔚矣锦章；余霞散于重轮，焕然绮丽。
    固知畴人有秩，天纪无失。必观象以察变，不废时而乱日。合璧方而孰可，抱珥比而奚匹。泛草际而瑞露相鲜，动川上而荣光乱出。信比象而可久，故成文之不一。足使阳乌迷莫黑之容，白驹惊受彩之质。
    浩浩天枢，洋洋圣谟。德之交感，瑞必相符。五彩彰施于黄道，万姓瞻仰于康衢。
    足以光昭千古，照临下土。殊祥着明，庶物咸睹。名翚矫翼，如威凤兮鸣朝阳；时藿倾心，状灵芝兮耀中圃。
    斯乃天有命，日跻圣。太阶平，王道正。同夫少昊，谅感之以呈祥；异彼夏王，徒指之而比盛。
    今则引耀神州，扬光日域。设象以启圣，宣精以昭德。彰烛远于皇明，乃备彩于方色。故曰惟天为大，吾君是则。

针叶林

唐近体的律句规矩，并非24平仄律，而是25四声律。所谓25四声律，也即25可以同平，不可同上、同去、同入。

---------借别人帖子贩卖三羊牌私货~~~

三羊

针叶林 发表于 2017-6-22 17:59
唐近体的律句规矩，并非24平仄律，而是25四声律。所谓25四声律，也即25可以同平，不可同上、同去、同入。

...

你不要自以为是，蜂腰调声法，是古贤沈约元兢的著名声律理论！
怎么在你针叶林的上嘴唇与下嘴唇的二皮子之间，变成了三羊的死货了呢？
你虽然只手挡口无比高兴，也挡不住你的咬牙切齿！

三羊

    万树著名的声律理论：平仄固有定律矣，然平止一途，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六七，不可概者十之三四。
    【四声律】和【平仄律】，是衡量格律两种不同的衡量工具。两种不同的衡量工具，衡量出来的结果是不同的。例如，大观楼天下第一名联，依据【四声律】来衡量，既合【顿间四声相替】，又合【句间四声相对】。依据【平仄律】来衡量，就难以保全【顿间平仄相替】和【句间平仄相对】！如下：【负/得】，符合四声律相对，不合平仄律相对；【及/雨】和【得/杵】，符合四声律相替，不合平仄律相替！

梳裹就——风鬟——雾鬓；……。莫孤负——四围——香稻，
平仄仄——平平——仄仄；……。仄平上——仄平——平仄。

卷不及——暮雨——朝云；……。只赢得——几杵——疏钟，
仄仄入——仄上——平平；……。仄平入——仄上——平平。

三羊

以下摘自王力主编叶圣陶审阅的《古代汉语  词律》片段。
文摘中的红字，是在下三羊添加的！

　　常见的四字仄脚拗句是平仄平仄。例如：“离思何限”（周邦彦：齐天乐）、“人在何处”（李清照：永遇乐）（注：还包括〇仄平仄，如“枝上同宿”（姜夔：疏影）。）。常见的四字平脚拗句是平平仄平。例如：“从今又添”（李清照：凤凰台上忆吹箫）。

【人在——何处，平上——平去】
【枝上——同宿，平上——平入】
【从今——又添，平上——平去】
　　五字句的拗句常见的有以下几种：
　　 仄仄平仄（注：在词谱中也作 仄 平仄或 仄仄平仄。）：“明月几时有”、“起舞弄清影”（苏轼：水调歌头）、“烟柳暗南浦”、“十日九风雨”（辛弃疾：祝英台近）。
　　仄平平仄平：“有人楼上愁”（李白：菩萨蛮）、“梦长君不知”（温庭筠：更漏子）。
　　仄平平平仄：“拥雕戈西戍”、“望秦关何处”（陆游：谢池春）。
【拥雕戈——西戍，仄平平——平仄】
【望秦关——何处，仄平平——平仄】
　　大多数的五字句可以分为两个较大的节奏单位，上二下三。但是有些五字句是上一下四，例如“有暗香盈袖”（李清照：醉花阴）。
　　六字句 六字句是四字句的扩展。在平起的四字句前加 仄，在仄起的四字句前加 平，就是六字句：
　　 仄 平 仄：“是处红衰翠减”（柳永：八声甘州）、“我欲乘风归去”（苏轼：水调歌头）、“谁记当年豪举”（陆游：鹊桥仙）。
　　 平 仄平平：“伤心千里江南”（吴文英：惊啼序）、“断肠点点飞红”（辛弃疾：祝英台近）。
　　六字句常见 仄 平平仄（第五字必平）的格式，可以说这是一种特殊的六字律句。例如：“望处雨收云断”（柳永：玉蝴蝶）、“燕子不知何事”（周邦彦：西河）、“曾是气吞残虏”（陆游：谢池春）、“脉脉此情谁诉”（辛弃疾：摸鱼儿）、“二十四桥仍在”（姜夔：扬州慢）、“花外漏声迢延”（温庭筠：更漏子）。
　　六字句颇多拗句，常见的有：
　　 平平仄平仄：“一时多少豪杰”、“一樽还酹江月”（苏轼：念奴娇）、“匆匆春又归去”、“蛾眉曾有人妒”（辛弃疾：摸鱼儿）。
【一时——多少——豪杰，仄平——平上——平入】
【一樽——还酹——江月，仄平——平去——平入】
【匆匆——春又——归去，仄平——平去——平入】
【蛾眉——曾有——人妒，平平——平仄——平仄】

三羊

针对下面24个句子来说，

依据【平仄律】，句句皆失律；
依据【四声律】，句句都合律。

《钦定词谱》念奴娇共计8首仄韵。每首三句：上阕的尾句、下阕的头句和尾句。

1、苏轼
望中烟树历历。我醉拍手狂歌，一声吹断横笛。

2苏轼
一时多少豪杰。遥想公瑾当年，一尊还酹江月。

3姜夔
画桡不点清镜。谁解唤起湘灵，旧家乐事谁省。

4姜夔
冷香飞上诗句。日暮青盖亭亭，几回沙际归路。

5张炎
湿衣原是空翠。堪叹敲雪门荒，剪取一半烟水。

6张炎
四檐吹下清气。遥睇浪击空明，长翁元自如此。

7张辑
晚蝉嘶破愁寂。且约携酒高歌，月悬良夜千尺。

8赵长卿
清瘦踪迹。今夜翠葆堂深，画工应为描得。

刚刚

拿词谱套格律诗，大谬。
拿律赋套格律诗，大谬。

三羊

刚刚 发表于 2017-6-22 18:51
拿词谱套格律诗，大谬。
拿律赋套格律诗，大谬。

    沈约四声的创造，是中华格律史上的一个重要里程碑。沈约四声的创造，奠定了唐宋格律文体的坚实基础，正如钱基博所说：“立骈文之鸿轨，启律诗之先路”（《中国文学发展史》1996年中华版）。
声律的原理是一样的，都是对应节点的调声问题！

〇⊙——〇〇⊙，〇⊙——〇〇⊙；
〇⊙——〇〇⊙，〇⊙——〇〇⊙。

〇⊙——〇⊙，〇⊙——〇⊙——〇⊙；
〇⊙——〇⊙，〇⊙——〇⊙——〇⊙。

三羊

刚刚 发表于 2017-6-22 18:51
拿词谱套格律诗，大谬。
拿律赋套格律诗，大谬。

古人格律文体的声律观，为主【诗歌】、兼谈【骈赋】的句式。
《文镜秘府论》文笔十病得失：

【平头】：
第一句上字、第二句上字，第一句第二字、第二句第二字，不得同声。
　　诗得者：“澄晖侵夜月，覆瓦乱朝霜。”失者：“今日良宴会，欢乐难具陈。”
　　笔得者：“开金绳之宝历，钩玉镜之珍符。”失者：“嵩岩与华房迭游，灵浆与醇醪俱别。”
　　然五言颇为不便，文笔未足为尤。但是疥癣微疾，非是巨害。

【上尾】：
第一句末字，第二句末字，不得同声。

　　诗得者：“萦鬟聊向牖，拂镜且调妆。”失者：“西北有高楼，上与浮云齐。”
　　笔得者：“玄英戒律，繁阴结序。地卷朔风，风飞陇雪。”失者：“同源派流，人易世疏。越在异域，情爱分隔。”

　　笔复有隔句上尾，第二句末字，第四句末字，不得同声。得者：“设醴未同，兴言为叹。深加相保，行李迟书。”失者：“同乘共载，北游后园。舆轮徐动，宾从无声。”

　　又有踏发声，第四句末字，第八句末字，不得同声。得者：“梦中占梦，生死大空。得无所得，菩提纯净。教其本有，无比涅。示以无为，性空般若。”失者：“聚敛积宝，非惠公所务；记恶遗善，非文了所谈。阴虬阳马，非原室所构；土山渐台，非颜家所营。”

　　又诸手笔，第二句末与第三句末同声，虽是常式，然止可同声，不应同韵。


【蜂腰】：
第一句中第二字、第五字不得同声。

　　诗得者：“惆怅崔亭伯”；失者：“闻君爱我甘”。

　　笔得者：“刺是佳人”；（四言。）失者：“杨雄《甘泉》。（四言。）得者：“云汉自可登临”，（六言。）“摩赤霄而理翰”；（六言。）失者：“美化行乎江汉”，（六言。）“袭元凯之轨高”。（六言。）得者：“高巘万仞排虚空”，（七言。）“盛轨与三代俱芳”，（七言。）“犹聚鹄之有神鹓”；（七言。）失者：“三仁殊途而同归”，（七言。）“偃息乎珠玉之室”。（七言。）得者：“雷击电鞭者之谓天”；（八言。）失者：“润草沾兰者之谓雨”。（八言。）

　　或云：平声赊缓，有用最多，参彼三声，殆为太半。

【鹤膝】：
第一句末字，第三句末字，不得同声。

　　诗得者：“朝关苦辛地，雪落远漫漫，含冰陷马足，杂雨练旗竿。”失者：“沙幕飞恒续，天山积转寒。无同乱郢曲，逐扇掩齐纨。”“客从远方来，遗我一书札，上言长相思，下言久离别。”

　　笔得者：“定洲跨蹑夷阻，领袖蕃维。跱神岳以镇地，疏名川以连海。”“‘原隰龙鳞’，班颂何其陋；‘桑麻条畅’，潘赋不足言。”失者：“璇玉致美，不为池隍之用；桂椒信好，又非园林之饰。”“西郊不雨，弥回天眷；东作未理，即动皇情。”

　　如是皆次第避之，不得以四句为断。若手笔得故犯，但四声中安乎声者，益辞体有力。如云：“能短能长，既成章于云表；明吉明凶，亦引气于莲上。”


《文镜秘府论》文二十八种病

第一，【平头】。

　　平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。平头诗曰：“芳时淑气清，提壶台上倾。”（如此之类，是其病也。）又诗曰：“山方翻类矩，波圆更若规，树表看猿挂，林侧望熊驰。”又诗曰：“朝云晦初景，丹池晚飞雪，飘枝聚还散，吹杨凝且灭。”

　　释曰：上句第一、二两字是平声，则下句第六、七两字不得复用平声，为用同二句之首，即犯为病。余三声皆尔，不可不避。三声者，谓上去入也。

　　或曰：此平头如是，近代成例，然未精也。欲知之者，上句第一字与下句第一字，同平声不为病；同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。此而或犯，末曰知音。今代文人李安平、上官仪，皆所不能免也。

　　或曰：沈氏云：“第一、第二字不宜与第六、第七同声。若能参差用之，则可矣。”谓第一与第七、第二与第六同声，如“秋月”、“白云”之类，即《高宴》诗曰：“秋月照绿波，白云隐星汉。”此即于理无嫌也。

　　四言、七言及诸赋颂，以第一句首字，第二句首字，不得同声，不复拘以字数次第也。如曹植《洛神赋》云：“荣曜秋菊，华茂春松”，是也。铭诔之病，一同此式，乃疥癣微疾，不为巨害。

第二，【上尾】。（或名土崩病。）
　　上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。诗曰：“西北有高楼，上与浮云齐。”（如此之类，是其病也。）又曰：“可怜双飞凫，俱来下建章，一个今依是，拂翮独先翔。”又曰：“荡子别倡楼，秋庭夜月华，桂叶侵云长，轻光逐汉斜。”（若以“家”代“楼”，此则无嫌。）

　　释曰：此即犯上尾病。上句第五字是平声，则下句第十字不得复用平声，如此病，比来无有免者。此是诗之疣，急避。

　　或云：如陆机诗曰：“衰草蔓长河，寒木入云烟。”（“河”与“烟”平声。）此上尾，齐、梁已前，时有犯者。齐、梁已来，无有犯者。此为巨病。若犯者，文人以为未涉文途者也。唯连韵者，非病也。如“青青河畔草，绵绵思远道”是也。（下句有云“郁郁园中柳”也。）

　　或曰：其赋颂，以第一句末不得与第二句末同声。如张然明《芙蓉赋》云：“潜灵根于玄泉，擢英耀于清波”是也。蔡伯喈《琴颂》云：“青雀西飞，《别鹤》东翔，《饮马长城》，楚曲《明光》”是也。其铭诔等病，亦不异此耳。斯乃辞人痼疾，特须避之。若不解此病，未可与言文也。沈氏亦云：“上尾者，文章之尤疾。自开辟迄今，多惧不免，悲夫。”若第五与第十故为同韵者，不拘此限。即古诗云：“四座且莫喧，愿听歌一言。”此其常也，不为病累。其手笔，第一句末犯第二句末，最须避之。如孔文举《与族弟书》云：“同源派流，人易世疏，越在异域，情爱分隔。”是也。凡诗赋之体，悉以第二句末与第四句末以为韵端。若诸杂笔不束以韵者，其第二句末即不得与第四句同声，俗呼为隔句上尾，必不得犯之。如魏文帝《与吴质书》曰：“同乘共载，北游后园。舆轮徐动，宾从无声。清风夜起，悲笳微吟。”是也。刘滔云：“下句之末，文章之韵，手笔之枢要。在文不可夺韵，在笔不可夺声。且笔之两句，比文之一句，文事三句之内，笔事六句之中，第二、第四、第六，此六句之末，不宜相犯。”此即是也。


第三，【蜂腰】。
　　蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。诗曰：“青轩明月时，紫殿秋风日，瞳陇引夕照，晻暧映容质。”又曰：“闻君爱我甘，窃独自雕饰，”又曰：“徐步金门出，言寻上苑春。”

　　释曰：凡句五言之中，而论蜂腰，则初腰事须急避之。复是剧病。若安声体，寻常诗中，无有免者。

　　或曰：“君”与“甘”非为病；“独”与“饰”是病。所以然者，如第二字与第五字同去上入，皆是病，平声非病也。此病轻于上尾，鹤膝，均于平头，重于四病，清都，师皆避之。已下，四病，但须知之，不必须避。

　　刘氏曰：“蜂腰者，五言诗第二字不得与第五字同声。古诗曰：‘闻君爱我甘，窃独自雕饰’是也。此是一句中之上尾。沈氏云；‘五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。’即其义也。刘滔亦云：‘为其同分句之末也。其诸赋颂，皆须以情斟酌避之。如阮《止欲赋》云：“思在体为素粉，悲随衣以消除。”即“体”与“粉”、“衣”与“除”同声是也。又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。如魏武帝《乐府歌》云：“冬节南食稻，春日复北翔”是也。’刘滔又云：‘四声之中，入声最少，余声有两，总归一入，如征整政只、遮者柘只是也。平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。且五言之内，非两则三，如班婕妤诗曰：“常恐秋节至，凉风夺炎热。”此其常也。亦得用一用四：若四，平声无居第四，如古诗云：“连城高且长”是也。用一，多在第二，如古诗曰：“九州不足步”此，谓居其要也。然用全句，平上可为上句取，固无全用。如古诗曰：“迢迢牵牛星”，亦并不用。若古诗曰：“脉脉不得语”，此则不相废也。犹如丹素成章，盐梅致味，宫羽调音，炎凉御节，相参而和矣。’”


第四，【鹤膝】。
　　鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细，中央粗，似鹤膝也，以其诗中央有病。诗曰；“拨棹金陵渚，遵流背城阙，浪蹙飞船影，山挂垂轮月。”又云：“陟野看阳春，登楼望初节，绿池始沾裳，弱兰未央结。

　　释云：取其两字间似鹤膝，若上句第五“渚”字是上声，则第三句末“影”字不得复用上声，此即犯鹤膝。故沈东阳著辞曰：“若得其会者，则唇吻流易，失其要者，则喉舌蹇难。事同暗抚失调之琴，夜行坎壈之地。”蜂腰、鹤膝，体有两宗，各互不同。王斌五字制鹤膝，十五字制蜂腰，并随执用。

　　或曰：如班姬诗云：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪，裁为合欢扇，团团似明月。”“素”与“扇”同去声是也。此曰第三句者，举其大法耳。但从首至末，皆须以次避之，若第三句不得与第五句相犯，第五句不得与第七句相犯。犯法准前也。

　　刘氏云：“鹤膝者，五言诗第五字不得与第十五字同声。即古诗曰：‘客从远方来，遗我一书札，上言长相思，下言久离别。’是也。皆次第相避，不得以四句为断。吴人徐陵，东南之秀，所作文笔，未曾犯声。唯《横吹曲》：‘陇头流水急，水急行难渡，半入隗嚣营，傍侵酒泉路。心交赠宝刀，少妇裁纨，欲知别家久，戎衣今已故。’亦是通人之一弊也。凡诸赋颂，一同五言之式。如潘安仁‘《闲居赋》云：‘陆攎紫房，水挂頳鲤，或宴于林，或禊于汜。’即其病也。其诸手笔，第一句末不得犯第三句末，其第三句末复不得犯第五句末，皆须鳞次避之。温、邢、魏诸公，及江东才子，每作手笔，多不避此声。故温公为《广阳王碑序》云：‘少挺神姿，幼标令望，显誉羊车，称奇虎槛。’邢公为《老人星表》云：‘定律令于游麟，候宣夜于鸣鸟，醴泉代伯益之功，甘露当屏翳之力。’魏公为《赤雀颂序》曰：‘能短能长，既成章于云表；明吉明凶，亦引气于莲上。’谢朓为《鄱阳王让表》云：‘玄天盖高，九重寂以卑听；皎日著明，三舍回于至感。’任昉为《范云让吏部表》云：‘寒灰可烟，枯株复蔚，铩翮奋飞，奔蹄且骤。’王融《求试效启》云：‘蒲柳先秋，光阴不待，贪及明时，展志愚效。’刘孝绰《谢散骑表》云：‘邀幸自天，休庆不已。假鸣凤之条，蹑应龙之亦。’诸公等，并鸿才丽藻，南北辞宗，动静应于风云，咳唾合于宫羽，纵情使气，不在其声。后进之徒，宜为楷式。其诗、赋、铭、诔，言有定数，韵无盈缩，必不得犯。且五言之作，最为机妙，既恒宛口实，病累尤彰，故不可不事也。自余手笔，或赊或促，任意纵容，不避此声，未为心腹之病。又今世笔体，第四句末不得与第八句末同声，俗呼为踏发声。譬如机关，踏尾而头发，以其轩轾不平故也。若不犯此病，谓之鹿卢声，即是不朽之成式耳。沈氏曰：‘人或谓鹤膝为蜂腰，蜂腰为鹤膝。疑未辨。’然则孰谓公为该博乎！盖是多闻阙疑，慎言寡尤者欤。”

大眼怪

咩咩，又发什么羊癫疯？评孙逐明先生，你算哪棵葱？

三羊

大眼怪 发表于 2017-6-22 19:39
咩咩，又发什么羊癫疯？评孙逐明先生，你算哪棵葱？

【评孙逐明先生】，你是【大眼瞪小眼】！

刚刚

三羊 发表于 2017-6-22 19:23
古人格律文体的声律观，为主【诗歌】、兼谈【骈赋】的句式。
《文镜秘府论》文笔十病得失：

全部是古风，与格律没有一毛钱关系。套到格律上是南辕北辙

三羊

刚刚 发表于 2017-6-23 11:12
全部是古风，与格律没有一毛钱关系。套到格律上是南辕北辙

什么道理也不讲，就是你的一句空话！