本帖最后由 白云客 于 2014-9-30 22:21 编辑
关于格律诗词的写作
近年来在网络论坛常看到许多古典文学爱好者创作的格律诗作品，有着同样爱好的我对此深感欣慰，在经济迅猛发展、信息瞬息万变的今天，还有人沉醉在枯燥无味的平平仄仄之中，这是民族文化得以继承与发展的福音。但是，也应该看到部份作品对格律、声律、谋篇布局等的运用不是很娴熟，从而使作品看起来有那么一点别扭。所以，今天提笔从我自己所认识、了解的格律诗相关知识进行浅论，给初涉古典文学的格律诗爱好者们一点借鉴，同时也请行家予以指正、磋商。 同时，论述格律诗又是一个很沉重的话题。正因为她是中华民族诗歌文化中灿烂夺目的瑰宝，所以其影响巨大，展开论述是相当困难的事情。而且现在论格律诗的文章、书籍很多，由于许多原始的书籍特别是唐人对格律诗有关论述的书籍的流失，随着社会的发展、时代的变迁，我们大众的文化习俗、生活习俗变化等诸多原因，导致现代各家各派有关格律、声律的争议颇多（比如入声的存在与否，新韵旧韵之争，拗、孤、不拘等等，都是很惹火的话题）。因此，文中本人的观点，可仅作为参考，因为本人也只是在自己所能接受的观点上进行浅论，并在此基础上力求做到通俗易懂，便于了解掌握其基本规律，方便初学者进行创作。而我能接受的观点就是读书时语文老师讲解的相关知识，后来就是《诗词通论》这老师（已遗失），再往后就是余浩然、涂宗涛这两位老师。他们的大部分观点我都能接受，但是某些个别地方我还是跟他们唱反调的，之所以唱反调可能是师生之间理解的角度不同或者我这个学生没本事而瞎捣蛋吧。
开篇之前我要阐明：对格律诗的规范从广义上来说，单单“格律”二字就足够了，格律就是指格律诗所必须遵守的一切规范。从狭义范围来说，可以用“格律”和“声律”两个概念来规范。狭义的格律是指：格律诗的平仄（如：平平仄仄平平仄）、对仗、句数字数、结构章法（句子成双成联、联内相承、首联起承、尾联转合等）的规范；声律是指：押韵的相关要求，也就是对用韵和通篇行文的节奏感、韵美感的规范。从我个人来讲，更愿意把声律理解为韵律。什么原因呢？我觉得用“韵律”来代替“声律”可能会更好些，“韵律”二字突出了节奏感、韵美感，而且，我个人理解的韵律概念包含了声律的成份在内（如脚分明），为了照顾大多数人的需要,为了遵从习惯性的说法，我还是谈声律。 因为铁血书库的字处理系统与金山WPS和微软的WORD不兼容，在涉及孤平、拗句、不拘句的论述时无法与我原来的文档中红色字体注解相符，只好采用在后面用括号来标明，请大家在阅读时留意。
第二章 格律诗的起源和类别
格律诗起源于我国初唐时期。是当时的诗人们在继承了“永明体”平仄规范之基础上，根据沈约的“四声”划分，在句内粘对、搭配、对仗等方面形成了比较详尽完备的可操作性才逐步自成一体并在创作实践中不断完善的。 说到格律诗的渊源，我们不能不对以下有关知识做初步了解： 1、永明体 最早的流传至今的诗歌著作是大名鼎鼎的《诗经》，可惜给孔夫子斧钺之下只能让我们在今天看到三百首了。《诗经》里面的作品主要以四言居多，但它在句数、平仄、押韵方面等都没有具体规定，而且其语言多来自民间，所以在各种规范方面不可能得到统一；后来的《楚辞》虽然有一定的对偶句式，但在句数、字数方面也没有形成严格统一的规范，倒是其华美铺陈对后来的赋体产生了深远积极的影响。到了汉魏的《乐府诗》与南北朝的各家诗，普遍形成了五言、七言这一句式规律（当然五言、七言杂用的也有），在这个时候便产生了微有格律的“新体诗”，这就是后人常所说的“永明体”（永明指的是齐武帝萧赜年号，在公元前483年—493年之间，齐武帝本人就是一个诗迷）。 萧子显在《南齐书·陆厥传》有较为明确的记载：“永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂；汝南周顒，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’”。永明体创作的主要依据是沈约提出的齐梁声律论，而齐梁声律论的提出又以四声的发现为前提。“永明体”的代表作家，许多学者推崇沈约、谢朓、王融三人，沈约的诗数量最多，而且他是“永明体”的理论家，谢朓在诗风上秉承曹植特色，兼取谢灵运、鲍照两家之长，其艺术成就更高。例如： 别范安成.沈约 生平少年日，分手易前期。 及尔同衰暮，非复别离时。 勿言一樽酒，明日难重持。 梦中不识路，何以慰相思。 伤谢眺.沈约 吏部信才杰，文峰振奇响。 调与金石谐，思逐风云上。 岂言陵霸质，忽随人事往。 尺璧尔何冤，一旦同丘壤。 王孙游.谢朓 绿草蔓如丝，杂树红英发。 无论君不归，君归芳已歇。 之宣城郡出新林浦向板桥.谢朓 江路西南永，归流东北鹜。 天际识归舟，云中辩江树。 旅思倦摇摇，孤游昔已屡。 既欢怀禄情，复协沧洲趣。 嚣尘自兹隔，赏心于此遇。 虽无玄豹姿，终隐南山雾。 我们可以看出：永明体已经具备一定的格律、声律规范。其主要表现为：它通过讲求诗歌的韵律美，矫正了晋以来诗人语言过于艰深沉重的弊病，使其转向清新通畅这一风格；它对诗句的篇幅做出了一定的限制，克服了过去肆意铺排、一味卖弄、浮躁空洞的手法，明净、凝练的作品随之开始多了起来并成为主体象征，这在诗歌史上是一个意义深远的变化，对后世乃至诗歌鼎盛的唐诗语言风格都产生了巨大的影响。“永明体”的出现，标志着古体诗在诗坛上的主体地位已暂告一段落，“近体诗”即将闪亮登场。 2、四声、八病 随着汉语声调的演变，在中古时期人们便发现了“平、上、去、入”四声，永明时期的沈约、周顒等人概括总结为“四声说”，并根据诗歌要求节奏感、音乐感的特点，提出“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响：五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”这一原则，沈约根据汉字的四声和双声叠韵来研究诗句中声、韵、调的配合，指出了八种应该避免的声律上的毛病，称为“八病”。四声、八病为“近体诗”的出现打下了扎实的基础。 四声是古人总结出来的，那时没有今天流行的普通话这样的官方语言，所以由当时的周顒、沈约根据南方方言的发音特点总结出来加以推广是巨大的进步，它对格律诗的诞生起了积极的甚至决定性的作用。我们现在的某些大家、名家大可不必为了推广普通话的韵律而对古人的总结大加责伐，我个人认为还是本着“兼蓄并收，各取所愿”的原则进行取舍为好。 《康熙字典》载有一首歌诀，名为《分四声法》。这个歌诀对初学者判断四声具有一定的借鉴意义，大家可以留意一下： 平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强； 去声分明哀远道，入声短促急收藏。 关于“八病”，据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。鹤膝指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。大韵指五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人、津、邻、身、陈”等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。旁纽一名大纽，即五字句有“月”字，不得更安“鱼、元、阮、愿”等与“月”字同声组之字。正纽一名小纽，即以“壬、衽、任、入”为一组，五言一句中已有“壬”字，不得更安“衽、任、入”字，致犯四声相纽之病。 沈约此说，在当时就受到钟嵘等人的批评。宋严羽在《沧浪诗话·诗体》也有记载：“作诗正不必拘此，弊法不足据也。”我认为我们今人作诗，大可不必拘谨于古法，这个规矩当初是定给齐明体的，是用来推动齐明体向着规范化的格律诗转化的工具之一，要以之规范格律诗未必就能完全管用，取舍全凭自己。 3、两个大人物 宋之问、沈佺期为格律诗的发展做出了巨大贡献，这两人是“格律诗门”开山立派掌门人。唐人沈佺期和宋之问在永明体的基础上，把四声二元化（四声中的平为平声，上、去、入为仄声，即把四声简化归纳为平仄两类），并解决了粘式律的问题，完成了从律句到律篇的过渡，从而创造了一种既有程式约束又有广阔自由创造空间的新诗体，这就是今天广为流传的“近体诗”。之所以称为“近体诗”是与唐以前的诗歌体相对而言，比如我们现在又称其为“旧体诗”，也是相对于古人而言。 《新唐书.宋之问传》中有这样的记载：魏建安后迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣文章，学者宗之。 宋之问（公元前656年——712年），字延清，一名少连，汾州（今山西汾阳市）人，还有一种说法是虢州弘农(今河南灵宝县)人。一生多流连于朝廷之上，其政绩无足称道，政品也多有可讥之处，但作为诗人，年轻时即已成名，“尤善五言诗，其时无能出其右者”。从流传下来的《宋之问集》和《全唐诗》中所收录作品来看，佳作名句皆大有可观。其作文赋诗，讲求比兴，属对精密，对诗的声律化做出了重大贡献。他与沈佺期在齐、梁沈放、庾信到初唐四杰创作发展的基础上，努力加以实践和总结，使格律诗成熟定型，明确划定了古体诗和近体诗的界限，并运用这种形式，写出了许多优秀的作品。例如： 度大庾岭.宋之问 度岭方辞国，停轺一望家。 魂随南翥鸟，泪尽北枝花。 山雨初含露，江方欲变霞。 但令归有日，不敢恨长沙。 渡汉江.宋之问 岭外音书断，经冬复历春。 近乡情更怯，不敢问来人。 《唐书》中还有记载：唐兴，诗人承隋、陈风流，浮靡相矜。至宋之问、沈佺期等，研揣声音，浮切不差，而好律诗。 沈佺期(约656—约714)，唐代诗人，字云卿，相州内黄(今属河南)人。文学史中沈佺期与宋之问齐名，有“沈宋”之称，其近体诗格律谨严精密，著有文集10卷，已散佚（真是莫大的遗憾）。这些著作对我们来说远比满清皇帝的形象工程对研究格律诗更具有原始价值，现在我们能看到的《沈佺期集》还是明人编辑流传下来的。例如： 独不见.沈佺期 卢家女人郁金堂，海燕双栖玳帽梁。 九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。 白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。 谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。 送乔随州侃.沈佺期 结交三十载，同游一万里。 情为契阔生，心由别离死。 拜恩前后人，从宦差池起。 今尔归汉东，明珠报知己。 综上所述，我们可以对“格律诗”这样来定义：格律诗包括五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、长律（长律是五律、七律的加长版），每句字数或五字或七字，一首诗或四句或八句，每句用字的平仄与韵脚都有严格规定，而且在规定为八句的那一类（律诗）还特别要求其中三、四句与五、六句须用对仗。自唐以来，出现得最多和最有成就的就是上述四类，别的三言、四言、六言、八言等以及长律的艺术成就光环相比之下太暗淡。下面给大家各推荐一首观瞻： 五言绝句.复愁.杜甫 万国尚戎马，故园今若何？ 昔归相识少，早已战场多。 五言律诗.春望.杜甫 国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火连三月，家书抵万金。 白头搔更短，浑玉不胜簪。 七言绝句.漫兴.杜甫 眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。 即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。 七言律诗.阁夜.杜甫 岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。 五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。 野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。 卧龙跃马终黄土，人事依依漫寂寥。 第三章 格律诗常见的几种格式 （一）格律诗组合要求 要了解格律诗的常见格式（即基本格式），我们不能不掌握它的组合要求：1、联内平仄相对。2、联间平仄相粘。3、脚分明。 要推导其常见格式，还需要掌握几个术语： 1、粘、对、失粘、失对。 粘是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类型。即下联出句的第二字的平仄必须跟上联对句第二句的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两联粘起来。在实际操作中，只要做到二、四、六平仄相同就行了，是比较宽松的。失粘就是不符合“粘”的规定，即违反了联间平仄相粘的原则。失粘是比较忌讳的，一般不要违反，在特定所为的“拗体”中可以不讲究。 对是每联出句和对句的平仄必须是相反的类型。通常“相对”是比较宽松的，只要做到了上下句的二、四、六平仄相反即可。失对就是不符合“对”的规定，即违反了联内平仄相对的。失对也是比较忌讳的大毛病，一般出现在南北朝诗人的作品（永明体）以及后人模仿作品之中，我们在创作时应当注意避免。 失粘句式举例（第二、三句）： 奉寄皇甫补阙.唐.张继 京口情人别久，扬州估客来疏。 潮至浔阳回去，相思无处通书。 失对句式举例（第三、四句）： 宫人斜.唐.王建 未央墙西青草露，宫人斜里红妆墓。 一边载出一边来，更衣不减寻常数。 2、脚 在格律诗中，每句最后一个字称之为“脚”。押韵句的脚叫韵脚，不押韵句的脚叫白脚，对“脚”的规范在后面的章节中再讲述。 复愁十二首之三.杜甫 万国尚戎马（白脚），故园今若何（韵脚）？ 昔归相识少（白脚），早已战场多（韵脚）。 3、句子的特定称谓 绝句中的第一、第二、第三、第四句分别叫做“起”、“承”、“转”、“合”；律诗中的第一、第二、第三、第四联分别叫做“首联”“颔联”“颈联”“尾联”。格律诗的句子是以两句为一个组合单位的，每两句（即第一句和第二句，第三句和第四句，余下类推）称为一联，同一联的上下句称之为对句（对面相看），上联的下句和下联的上句称之为邻句（比邻而居）。
（二）首句的平仄变化 组合格律诗前要注意，首句的平仄变化、押韵方式决定着整首诗的格式，通常说来无论五言句还是七言句，其首句的格式不外乎以下四类：首句平起押韵的：平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）；首句平起不押韵的：平平平仄仄，平平仄仄平平仄；首句仄起押韵的：仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）；首句仄起不押韵的：仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。根据这四种首句结合上面的三点要求就可以推出他们的格式。
（三）推导举例 我们现在已经知道了五绝、五律、七绝、七律的基本格式，那么这些格式是如何推导出来的呢？很简单，就是根据上述的四种首句格式结合三点要求来进行。具体地讲就是按照对句、邻句的定义，然后拿着“联内对句相对，联间邻句相粘”这一尺度在“脚分明”的规范下进行推导。 仄起首句不押韵的五绝上句是“仄仄平平仄”，那么下句根据“联内对句相对”这一要求就是“平平仄仄平”。同样的道理，如果上句是“平平平仄仄”，那么下句就是“仄仄仄平平”。 换作仄起首句不押韵的七绝上句是“平平仄仄平平仄”，那么下句根据“联内对句相对”这一要求就是“仄仄平平仄仄平”。同样的道理，如果上句是“仄仄平平平仄仄”，那么下句就是“平平仄仄仄平平”。 在这里可以看出，仄起首句不押韵五绝、七绝第一联的上句（起句）是不押韵，那么就必须以仄声收尾（这个首句格式是前人规定下来的），下句（承句）要照顾押韵这一规律，那就必须以平声收尾，这就叫“联内对句相对”。 上面谈的是不押韵的，如果上、下两句都要押韵呢？那么我们必须要以平声收尾，这样一来第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其格式表现如下： 五绝平起首句押韵：平平仄仄平仄仄仄平平 仄起平起首句押韵：仄仄仄平平平平仄仄平 七绝平起首句押韵：仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平 仄起平起首句押韵：平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平 这样第一联就出来了，下面再来推导后面的。这下轮到使用“联间邻句相粘”这尺度了，我们要注意“相粘”的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，所以就只能做到头粘尾不粘。例如，仄起不押韵上一联是： 仄仄平平仄，平平仄仄平。 下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了： 平平平仄仄，仄仄仄平平。（注意对照第三句与第四句的平仄规律） 同样的道理，如果平起不押韵上一联是： 平平平仄仄，仄仄仄平平。 那么下一联就成了：仄仄平平仄，平平仄仄平。 以此类推七绝，平起不押韵上一联是： 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了： 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。（注意对照第三句与第四句的平仄规律） 同样的道理，如果仄起不押韵上一联是： 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 那么下一联就成了：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 按照这样的方式我们就能把五绝、七绝四种最基本的格式推导出来，大家注意一个规律：七绝就是在五绝的基础上在前面增添两个字，五绝推导出来了七绝也就一块儿出来了，藏都藏不住。 那么律诗的格式呢？很简单，不过是根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗： 首联：仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。 颔联根据“联间邻句相粘”原则就是：平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。 颈联同样根据“联间邻句相粘”原则：仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。 尾联根据前面的相同方式：平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。 大家只要仔细看一下每联内前后句的平仄关系，就能看出“联内平仄相对”这个规律，这就说明我们在推导格式的时候认真把握了“联内对句相对，联间邻句相粘”这一尺度。五绝、七绝、五律、七律出来了，我们根据这一尺度，不断地把“颔联”、“颈联”无限地加上去，从而成为排律。 这里要注意一点，如例所示：仄起首句不押韵的五绝起句是“仄仄平平仄”，那么承句根据“联内对句相对”这一要求就是“平平仄仄平”。根据“联间邻句相粘”的原理第三句（转句）应该是“平平仄仄平”，为什么却变成了“平平平仄仄”呢？我当初在接触格律诗进行推导的时候也在这里犯过迷糊，后来才明白是“押韵（脚分明）”这个规矩在作怪，要是我们这样去粘，岂不是第三句也要如同第二句那样押韵么？所以要特别注意“由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，所以就只能做到头粘尾不粘”这句话。同样的道理，对“我们必须要以平声收尾，这样一来第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对”这句话也要加深理解，只有理解了它们的意思才能不犯迷糊。 （四）五言绝句的四种常见格式 1、仄起首句不押韵： 仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。 平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。 2、仄起首句押韵： 仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。 平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。 3、平起首句不押韵： 平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。 仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。 4、平起首句押韵： 平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵）。 仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。 （五）七言绝句的四种常见格式 1、平起首句不押韵： 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。 2、平起首句押韵： 平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。 3、仄起首句押韵的： 仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。 4、仄起首句不押韵的： 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。 （六）五言律诗的四种常见格式 1、平起首句押韵的： 平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵）。 仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。 平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。 仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。 2、平起首句不押韵的： 平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。 仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。 平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。 仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。 3、仄起首句不押韵的： 仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。 平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。 仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。 平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。 4、仄起首句押韵的： 仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。 平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。 仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。 平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。 （七）七言律诗的四种常见格式 1、平起首句不押韵的： 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。 2、平起首句押韵的： 平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。 3、仄起首句押韵的： 仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。 4、仄起首句不押韵的： 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。 以上这些你可以仅仅把他们看成广义上的“格律”，意思就是你写诗要对照上面的平仄规定、押韵要求来写。当然，别忘了五言、七言律诗在讲求平仄对应的基础上还要在颔联、颈联两处讲究对仗。 上面列举的都是押平韵的，有没有押仄韵的呢？可以肯定地告诉你，有！但是现在普遍地用平韵（仄韵被归于古体之列），所以就不谈仄韵了，请看一首诗： 摘杨柳.唐.乔知之 可怜濯濯春杨柳，攀折将来就纤手。 妾容与此同盛衰，何必君恩独能久。 这首诗不单是仄韵，而且是仄韵拗体；就纤、同盛、独能是多句救、失粘。 第四章 押韵 刘勰在《文心雕龙》说：“同声相应谓之韵”。押韵是汉语中诗歌这一体裁最基本的要求。押韵就是在句子的同一位置（句尾）使用同一个韵部的字，形成周期性的循环，读起来舒畅、流利，给人一种韵律美感。来看一个例子： 两个黄鹂咏垂柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里舟。 船和舟都那么一回事，但是你要是这么一改，成了什么样子？古人知道了一定会气得从棺材里爬出来找你的麻烦。所以，押韵非常重要，诗歌一旦脱离押韵根本就不是诗歌，格律诗对押韵更有极为严格的要求。 格律诗押韵的要求有哪些？ 1、要注意押韵的位置。格律诗的押韵通常在偶数句的最后一个字（如果首句要求入韵的，在第一句的最后一个字）。我们所说的“韵脚”就是指的它。 2、平韵还是仄韵。在格律诗的形成、发展过程中，逐渐抛弃了仄韵（有的名家把仄韵归于古体之内）使平韵成为主流，所以，我们现代人写格律诗，还是以平韵为主。 3、与首句的对仗也有关系。首联对仗，首句常不入韵；首联不对仗，首句常入韵。例外的也有，大家可以看看例句： 乌衣巷.唐.刘禹锡 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。 旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。 4、能否换韵。格律诗押韵最好还是使用一个韵部，不要换来换去的，那样犯了古人定下的忌讳。可是我们也要看到，并非所有的格律诗作品都是完全遵守了不能换韵的规矩，还是有采取“邻韵”通押的，比如大名鼎鼎的李商隐同志在《茂陵》的押韵法就是例子： 汉家天马出蒲梢，苜蓿榴花遍近郊。 内苑只知含凤嘴，属车无复插鸡翘。 玉桃偷得怜方朔，金屋修成贮阿娇。 谁料苏卿老归国，茂陵松柏雨萧萧。 大家去核对一下韵部就知道李商隐在这里的押韵规则了，对此做何解释呢？唉，人家是大诗人，“用韵稍宽”吧，这叫突破，我们要尊敬他们。 如果在第一句借押邻韵，这样的方法叫“借韵”，是可以的，请看： 雪后晚晴，四山皆青，惟东山全白.杨万里 只知逐胜忽忘寒，小立春风夕照间。 最爱东山晴后雪，软红光里涌银山。 5、脚分明，撞韵、挤韵不可为。格律诗中的白脚与韵脚平仄正好相反，不允许“踩脚”；不能用韵部里的同一个字反复使用在韵脚上，包括白脚也不许，这是很重要的两点；不该押韵的白脚押了韵，叫撞韵（赘韵）；诗中不适当的地方用了与韵脚同韵母的字，不论平仄如何，干扰了韵律效果，破坏美感，称为挤韵。宋朝的苏东坡曾经做过一首“口吃”诗对这种做法加以嘲弄，大家可以看看： 江干高居坚关扃。犍耕躬稼角挂经。 篙竿系舸菰茭隔，笳鼓过军鸡狗惊。 解襟顾景各箕踞，击剑赓歌几举觥。 荆笄供脍愧搅聒，干锅更戛甘瓜羹。 格律诗的用韵大家可以参考《平水韵部》或《佩文诗韵》，当然，对喜欢新韵的我也不反对，这叫各取所好，自得其乐。 有两种押韵方式我们可以借鉴： 宋.李师中 孤忠自许众不与，独立敢言人所难。 去国一身轻似叶，高名千古重于山。 并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒。 天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。 此诗共四韵，第二、六句用“寒”韵之“难、寒”，第四、八句用“删”韵之“山、还”，看起来一进一退、交替进行，“寒”“删”韵又是“邻韵”，这个是邻韵通押的变体，叫“进退韵”，是可以采用的。 谢送宣城笔.黄庭坚 宣城变样蹲鸡距，诸葛名家捋鼠须。 一束喜从公处得，千金求买市中无。 漫投墨客摩蝌蚪，胜与朱门饱蠹鱼。 愧我初无草玄手，不将闲写吏文书。 此诗之前二韵“须、无”属于“七虞”韵，后二韵“鱼、书”则属于“六鱼”韵，这个叫“辘轳韵”，也是可以采用的。 相对于古体，格律诗的押韵是更规范的，操作要求也比较严格。至于古体诗的押韵，看似可以自由选取，好比韦小宝的“大小通吃”规则，其实古体押韵也是有规矩可循的。原则上，古体诗押韵较为自由，押平韵可以，押仄韵也可以；一韵到底允许，中间转韵也允许。还可以与能够形成通转的邻韵采取相互通押的方式，如：东通冬，江通阳，支通微，鱼通虞，萧通肴、豪等。就算你把格律诗的押韵规则搬过去古体中也没人说你不对。当然，不换韵的古诗，对采用仄韵的，单句末字可以平仄相间；如果是采用平韵的，那么单句末字，不要使用平声字，因为用平声字，容易造成音调不谐，这一点要注意。 说到押韵，我有一个体会，有位朋友问我古人在押韵论述中对此要求挺严，说要注意什么穿鼻、展辅、敛唇、抵腭、直喉、闭口之分等等，问我如何掌握这诀窍，我告诉她：现代人作诗，只要注意押韵时选常用的字，符合韵部规范，读起来朗朗上口就成。既然有韵部存在，只管捡现成用就是了，没必要浪费时间去钻研那些类似于茴香豆的“茴”有几种写法的老古董。
关于词的孤平、尾三平、以及可平可仄 (4) 2013-06-1913:03:40| 分类： 无疆拓朴|字号 订阅 B) 关于钦定词谱中两个相连的可平可仄的平仄取舍问题
钦定词谱宽松，康熙爷爷当年为博取众家之见，大搞平衡，所以钦定不但收录的海量的词牌，而且词谱中也出现了海量的两个或者多个连着的字可平可仄的情形，这在龙先生的词谱中，特别对那些有 4+ 字数的句子，几乎是见不到的。这是因为，龙先生的词谱更严，除开那些特别规定的 (例如寿楼春打头五连平这样的硬性规定)，偶数字上的平仄是严格区分的，所以基本上就没有两个连着的字同时可平可仄的情形。但是钦定不一样，钦定因为宽松的缘故，两个或者多个连着的字同时可平可仄的情形，太多了。
那么，若照钦定填词，是不是凡是见到可平可仄的地方，就可以任意的选取平仄呢？如果谁说 YES，我觉得这是个误区，因为这和我们以前对孤平的分析类似，对词律
⊙○◎●○ OR ◎○⊙●○ (钦定的记号)
中平中仄平 (龙先生的记号)
而言，第一、第三字虽然可平可仄，但是它们不(应该)是独立的，而是相互制约的，如果某个字取了仄，另一字就必须为平，以保证孤平不出现。这里也是类似的，两个连着的字虽然都可以平或者仄，但是这两个字的平仄实际上是相互制约的，彼此不宜独立选择。否则，我们若考察个具体例子，例如调笑令，第三句的钦定词谱是：⊙⊙◎◎⊙○，所以，若每个可平可仄的字的平仄都能独立选取的话，理论上你就能写出六连平的句子来。这显然是不可思议的。实际上在众多的古调笑令中，从没有六连平的句子，例如“君前对舞春风”、“跑沙跑雪独嘶”、“愁人起望相思”、“玉颜憔悴三年”、“船头江水茫茫”、“山北山南雪晴”等。实际上在龙先生的词谱中，这句就明确规定为“平平仄仄平平”，尽管这个明确规定看起来有些矫枉过正了，但是很明显，龙先生是不觉得这里出现六连平是合理的。
说句题外话，钦定词谱虽然较龙先生的为宽松，但是它有个龙先生的词谱不俱备的优势，那就是钦定对那些可平可仄的字划分成了两类：◎，本仄可平，以及⊙，本平可仄，而龙先生的词谱中一律用“中”表示。钦定的这种分划显然更合理，更具体，龙先生的词谱反而笼统了，这是因为汉诗(词)的平仄单元是两个字，从完美的平仄而言，只有两种平仄，亦即“平平”和“仄仄”，而“中平”、“中仄”其实都是对奇数字妥协的产物，亦即“中平”实际上应该是“⊙平”，“中仄”实际上应该是“◎仄”。
连着的两个字可平可仄，无非只有以下情形：
1) ⊙⊙，and ◎◎
2) ◎⊙，and ⊙◎
鉴于汉诗的平仄交替其实是双音步的交替，例如第一、二字算同一双音步，第三、四字算同一双音步，但是第二、三字则不在同一双音步。鉴于⊙⊙和◎◎主要见于同一双音步，以下我们讨论1)时假设它们都在同一双音步 (否则不考虑)；而对 2) 中的 ◎⊙、⊙◎多见于不同的双音步，也有少数见于同一双音步，这两种情形我们都考虑，但是以考虑见于不同音步为主。我们可以作如此猜想，亦即俺觉得最应该、最合理的平仄取舍规则：
平仄选取规则：
局域规则：
1) 对 ⊙⊙，至少有一个字取为平；对 ◎◎，至少有一个字取为仄；
2) 对 ◎⊙ 或者 ⊙◎，如果其中的一个字是平，另一字应该选仄，不宜两个字同平或者同仄。至于哪个字选择为平、哪个字选择为仄，视此二字的前后文为准，使得此二字和相邻的字的平仄一致 (俺个人的统计结果是，这个规则大部分时候 (80%+) 是成立的，特别是当两个字位于不同的音步时)。
整体规则：
3) 对四言 & 以上的句子，偶数位置上的字的平仄应该选取为交替出现。
4) 避免孤平、尾三仄的规则 (前文已述)。
直观上，1) 可能好理解点，因为，比方说 ⊙⊙，两个字都是本平可仄的，如果同时都为仄，未免有些荒唐，违背了“本平”这个意思。这也是诗律二四六分明的要求在词中的反映。2) 可能难以理解点，但也有道理，因为 2) 更多地见于不同的音步。3) 的意思是，举例而言，假设某句的平仄是 ⊙◎⊙⊙●◎○，这里的第二、六字是本仄可平，第四字是本平可仄。如果因为某种原因在第六字本仄的位置选取了平，那么第四字本平的地方则应该选为仄 (而不是任意的可平可仄)，第二字本仄的地方则应该选为平 (而不是任意的可平可仄)，以保证平仄交替出现。
上面是我们总结出的平仄规则，实际是不是那样，我们得从古人留下的宋词以及龙先生的词谱这两方面去验证。Again 我们只考察龙先生词谱中列出的那些词牌，考察顺序是词牌字数的多少。因为工作量的关系，我们只考虑定格的情形，变格略去不考虑，且以考虑五言或以上的句子为主。
1) 第一个存在两连可平可仄的是渔歌子。渔歌子简单，但是钦定词谱包含了我们上述所有的“平仄选取规则”，所以这里我们以它作例子来个详述。钦定词谱为 (有的句子包含多种 cases。如果有必要，我们将重复这个句子以及相应的词谱，下同)：
⊙◎⊙⊙●◎○ ⊙⊙○◎●⊙○ ⊙◎● ●○○ ⊙⊙◎◎●⊙○ (for Case 1 & 2)
⊙◎⊙⊙●◎○ ⊙⊙○◎●⊙○ ⊙◎● ●○○ ⊙⊙◎◎●⊙○(for Case 2)
龙先生的词谱 (以后凡是有圆圈记号的皆为钦定词谱，凡是有中平仄字样的皆为龙先生的词谱，下同，不再赘述)：
中仄平平仄仄平，中平平仄仄平平。平仄仄，仄平平，平平仄仄仄平平。(for Case 1 & 2)
中仄平平仄仄平，中平平仄仄平平。平仄仄，仄平平，平平仄仄仄平平。(for Case 2)
例词：张志和
西塞山前白鹭飞。桃花流水鳜鱼肥。青箬笠。绿蓑衣。斜风细雨不须归。
西塞山前白鹭飞。桃花流水鳜鱼肥。青箬笠。绿蓑衣。斜风细雨不须归。
和咱们的平仄选取规则是一致的，特别是，注意到山和前、雨和不的平仄是一致的。
细心的读者还会发现，因为规则 3) 的存在，以上述第一句而言，因为第6字可选为平，于是第2、4字应该依次为平、仄，所以龙先生的词谱相较于钦定而言，遗漏了这种情形：
中平中仄仄平平
类似的，第二句也遗漏了这种情形：
中仄平平仄仄平
第四句也遗漏了这种情形：
中仄平平仄仄平
鉴于长短句通常没有黏对规则，第一句、第二句、第四句的平仄彼此之间是独立的，所以龙先生的词谱只是钦定词谱理论上存在的八种可能的词谱之一(尽管是“最可能”的那种形式)，因此龙先生的词谱实际上是不完整的。有两首例词为证：
张志和
松江蟹舍主人欢。菰饭莼羹亦共餐。枫叶落。荻花乾。醉宿渔舟不觉寒。
李煜
阆苑有情千里雪。桃李无言一队春。一壶酒。一竿身。快活如侬有几人。
2) 南乡子
●●○○ ◎⊙⊙◎●⊙○ ◎●⊙○○◎● ○● ◎●⊙○⊙●●
仄仄平平，中平中仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平仄，仄仄平平平仄仄
例词：欧阳炯
画舸停桡。槿花篱外竹横桥。水上游人沙上女。回顾。笑指芭蕉林里住。
岸远沙平，日斜归路晚霞明。孔雀自怜金翠尾，临水，认得行人惊不起。
这里验证了规则 2)，尽管第二句的◎⊙和⊙◎都属相同的双音步。若考虑整体规则 3)，龙先生的词谱第二句遗漏了这样一种情形：
中仄平平仄仄平
所以龙先生的词谱只是钦定词谱两种可能性之一 (尽管是“最可能”的那种形式)，所以龙先生的词谱实际上是不完整的。
3) 江城子 (部份)
◎⊙○◎◎⊙○ ●○○ ◎⊙○ ◎⊙⊙◎ ⊙●●○○
中平中仄仄平平。仄平平，仄平平。中平中仄，中仄仄平平。
例词：By 韦庄，和凝，牛□等
??飞起郡城东。碧江空，半滩风。越王宫殿，苹叶藕花中。
髻鬟狼藉黛眉长。出兰房。别檀郎。角声呜咽、星斗渐微茫。
类似的，这里规则 2) 得以较好地验证，我们重点考察规则 3)。龙先生的词谱只是四种可能的一种。这四种词谱是：
中平中仄仄平平。仄平平，仄平平。中平中仄，中仄仄平平。
中平中仄仄平平。仄平平，仄平平。中仄中平，中仄仄平平。
中仄中平中仄平。仄平平，仄平平。中平中仄，中仄仄平平。(首句防孤平)
中仄中平中仄平。仄平平，仄平平。中仄中平，中仄仄平平。(首句防孤平)
显然第三、第四两首例词违背龙先生的词谱，因为它们合乎上面的第四个词谱。见龙先生的词谱不能容纳的例词：
和凝:
竹里风生月上门。理秦筝，对云屏。轻拨朱弦，恐乱马嘶声。
斗转星移玉漏频。已三更，对栖莺。历历花间，似有马蹄声。
欧阳炯：
晚日金陵岸草平。落霞明。水无情。六代繁华、暗逐逝波声。
至此俺也差不多罗嗦完了。以后如果有时间，再具体考虑几个有代表性的词牌，例如像鹧鸪天那种打头就是
◎◎⊙⊙◎◎○
这样看起来很怪异的词牌。 file:///C:/DOCUME~1/ADMINI~1/LOCALS~1/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image001.gif分享到： 阅读(44)| 评论(0)| 不可转载 |举报
关于词的孤平、尾三平、以及可平可仄 (3)
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发表于 2014-9-30 22:16:55
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