周德清和他的《中原音韵》

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周德清和他的《中原音韵》
一、  周德清简介
    周德清，字日湛，号挺斋，江西高安暇堂（今杨圩乡老屋周家）人。有的资料说，周德清是北宋被称为精通音律的格律派词人之祖的周邦彦后裔。而《高安县志》载，他是北宋理学家《爱莲说》作者周敦颐六世孙，其曾祖始迁高安，至父辈，暇堂周家已无人为官。作为一介布衣，周德清从事乐府创作30年，是一位极具才华的散曲家与音韵家。吉安、南昌、九江、庐山、大都（现为北京）、西域均留下了他的足迹。
    据吴梅《顾曲麈谈》载：挺斋曾至西域，访友人琐非复初。有同志罗宗信者，见饷酒肴，复初举觞，命讴者歌[四块玉]调，起句云：“彩扇歌，青楼饮”，宗信急止其音云：“彩字对青字，而歌青字为晴，吾揣其音，此字必用阳声，以扬其音，而青字乃抑之，非也。”复初因前驱红袖，而自用调歌曰：“买笑金，缠头锦。得遇知音，”可人心。怕逢狂客天生沁。纽死鹤，劈碎琴，不害碜。”德清闻其歌大喜曰：予作乐府三十年，未有如今日之遇二公，能知某曲之非，某曲之是也。遂奉巨觞，口占[折桂令]一支云：“宰金头黑脚天鹅。客有钟期，座有姬娥。吟既能吟，听还能听，歌也能歌。和白雪新来较可，放行云飞去如何。醉睹银河，灿灿蟾明，点点星多。”歌既毕，相与痛饮，大醉而罢，其风致不减魏晋人也。
    周德清家况及其贫困，时有断炊之虞。其[双调 折桂令]《戏咏开门七件事》云：“倚蓬窗无语嗟呀。七件儿全无，做什么人家。柴似灵芝，油如甘露，米若丹砂。酱瓮儿恰才梦撒，盐瓶儿又苦消乏。茶也无加，醋也无加。七件事尚且艰难，怎生教我折柳攀花。”其贫可想见也。
    作为一介布衣的周德清，其存世作品小令31首、套曲3套。包括三个方面内容：
    一是咏史作。如盛赞民族英雄，痛斥卖国奸臣，高扬民族气节的[中吕·满庭芳]《看岳王传》：“披文握武，建中兴庙宇，载青史国书。功成却被权臣妒，正落奸谋。闪杀人望旌节中原士夫，误杀人弃丘陵南渡銮舆。钱圹路，愁风怨雨，长是洒西湖。”这支曲子慨叹岳飞的被害，怒斥南宋统治集团苟安卖国的罪行，表现了作者的爱国主义激情。这一南宋史事去元未远，又是在异族统治的朝代，稍有不慎，即属犯禁。因此，是极少有人敢于去“冒天下之大不韪”的。在散曲中，像这类作品显得尤为珍贵。
    二是绘景作。他对自然景物的描述，以其开阔的视野，清新的笔触，生动的比喻以及逼真的视觉效果勾勒出自然界中的山川飞流和乡村田野。如[正宫·塞鸿秋]《浔阳即景》：“长江万里白如练，淮山数点青如淀。江帆几片疾如箭，山泉千尺飞如电。晚云都变露，新月初学扇，塞鸿一字来如线。”他用连璧对与合璧对的形式，以明快、洗练的笔触描绘了千姿百态的江山美景，表达了作者对大自然的深情呼唤和对祖国的热爱之情。
    三是闺艳作。如 [中吕·朝天子]《书所见》：“鬓鸦，脸霞，屈杀将陪嫁。规模全是大人家，不在红娘下。笑眼偷瞧，文谈回话，真如解语花。若咱，得他，倒了葡萄架。”《中国散曲史》据[双调 折桂令]《戏咏开门七件事》的内容，认为：“周德清的生活清苦得可以。”穷到如此地步，惟一想到的是“无法折柳攀花”，由此分析“这恐怕是故作潇洒的自我解嘲”。谈及 [中吕·朝天子]《书所见》，进而认为：“不过他也确能写‘折柳攀花’式的情曲。”“描写一个美艳丫环的娇媚以及作者的垂涎之态。”有人认为上述评论是不够准确的。散曲与元曲杂剧不同一种独立的表现形式，虽构不成故事情节，却蕴含有一定的戏剧因素，产生某种戏剧效果。就是说，戏剧不同于叙事体的叙事诗的最大区别，在于戏剧采用的是代言体，即用第一人称为剧中人物代言。散曲有时亦多采用代言体，从而使之摆脱单纯的个人情绪的宣泄，直接以一种明快的节奏、健康的表意深入社会的各个层面，对人作较为客观的“类”的描述。例如 [中吕·朝天子]《书所见》，它完全是一种客观的审美必理描述。爱美之心，人皆有之；审美之心，同样人皆有之。在现实生活中，人们面对一个赏心悦目的审美对象，受其刺激，会出现赞叹、惊羡等心理状态。甚至羡慕之余，潜意识中往往有可能瞬间产生某种不切实际的欲望。这种无形的虚幻的闪念，属于人的生理机能的正常状态，决不能以“垂涎之态”界定之。这种雅俗共赏的戏剧效果，是散曲的独到之处，也是它与元曲杂剧有着千丝万缕联系的关键所在。
    周德清的散曲作品虽然不多，但当时却很著名，好评如潮。在我国文学史上元代有“儒林四杰”，江西有两杰——揭傒斯、虞集，在我国诗歌史上元代有“元诗四大家”，江西有两家——揭傒斯、虞集。虞集在《中原音韵序》中评曰：“属律必严，比字必切，审律必当，择字必精，是以和于宫商，合于节奏，而无宿昔声律之弊矣。”贾仲明《录鬼簿续编》谓：“故人皆谓德清之韵，不独中原，乃天下之正音也；德清之词，不惟江南，乃天下之独奇也，信哉！信哉！”
二、《中原音韵》简介
《中原音韵》包括这样几个方面的内容：
第一、《中原音韵》正语之本、变雅之端。即将汉字的读音由中古的“四声”，重新排列组合，从而形成了近古的“四声”。即将中古的“平上去入”，重新排列组合为“阴平、阳平、上声、去声”，而原中古的“入声”韵，分别派入“平、上、去”三声中。我想强调的是“入派三声”，而不是“入无三声”。元代的中原包括哪一些地方呢？即现在的北京、天津，河南、河北、内蒙的绝大部分，辽宁、吉林、黑龙江绝大部分。以上地区语音特征是读不出或者说是唱不出“入”声，而不是完全消灭了“入”声。平声字的唱法，与派入平声的入声字的唱法是有区别的。这就是我说的“平分两韵、入派三声”的意思。至于周德清是如何分的，自己多读一点诗词曲便知。
第二、中原音韵正语作词起例。举例说明中古的“四声”，与元代近古“四声”的联系与区别。这就涉及到元代的首都大都是什么地方，当为现在的北京。北京在宋代时曾先后成为辽、金的首都，后又在元代正式成为元代统一我国后的首都。在汉族人看来元代的中原语音是方言，用方言唱诗、唱词即是“曲”——北曲。同理用南方的方言唱诗、唱词也是“曲”——南曲。元代有没有南曲呢？我认为早在宋代就有了，元代还会没有吗？
第三、乐府三百三十五章。黄钟宫24，正宫25，大石调21、小石调5、仙吕宫42、中吕宫32、南吕宫21、双调100、越调35、商调16、般涉调8。共五宫六调。
其中，名同音律不同16章，字句不拘可以增损者14章，引用《唱论》说明各宫调的的特色。《唱论》十七宫调，其中缺道宫、高平调、歇指调、商角调、角调、宫调。
第四、作词十法。包括： ①知韵：“平分阴阳，无入声，止有平、上、去三声”。②造语：遣词造句。
③用事：“明事隐使，隐事明使” 。④用字：“切不可用生硬字、太文字、太俗字。”小令最好“无衬字”。⑤入声作平声：对此特别须谨慎。⑥阴阳：何处用“阴平”“阳平”，是吃紧处。⑦务头：“知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上” 。⑧对耦：扇面对、重叠对、救尾对。⑨末句，要特别重视。⑩定格四十首。
第五、周德清作曲的论述的摘要
    周德清《中原音韵》自序云：“欲作乐府必正言语。欲正言语必宗中原之音。乐府之盛之备之难，莫如今时。其盛则自缙绅及闾阎歌咏者众。其备则自关、马、郑、白一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调。观其所述曰忠曰孝，有补于世。其有六字三韵：‘忽听、一声、猛惊’是也。”
    又曰：“夫声分平仄者，谓无入声，以入声派入平、上、去三声也。作平者最为紧切，施之句中不可不谨，派入三声也，广其韵耳，有才者本韵自足矣。字别阴、阳者，阴、阳字平声有之，上、去俱无。上、去各止一声，平声独具两声。平则有上平声，有下平声，非指一“东”，至二十八“山”而言。下平声，非指一“先”至二十七“咸”而言。如“东”、“红”，二字之类，“东”字下平声，属阴；“红”上平声，属阳。  试以“东”字调平仄，又以‘红’字调平仄，便可知平声阴，又可知上、去二声各止一声，俱无阴阳之别矣。且上、去二声施于句中，施于韵脚，无用阴、阳，惟慢词中仅可知声耳，此自然之理也。”
    又曰：“余尝于天下都会之所，闻人间通济之言。世之古今不达时变者众，呼吸之间，动引《广韵》为证，宁甘乌舌之诮而不悔，亦不思混一日久，四海同音。上自一    茎釜习F论治道及国语翻译国学教授言语，下至讼庭理民，莫j1妻主三芝音。不尔，止依《广韵》呼吸，非鹅舌而何？”
    又曰：“沈约，吴兴人，将平、上、去、入制韵，不取所雾三二芝内通言，却以所生吴兴之音。盖其地邻东南海角，蚕i剥晴之音无疑。且六朝所鄱，江淮之间，6缉’至‘乏’俱三三盎弱口，独浙有也。以此论之，止可施于约之乡里矣。”
   《论曲》曰：“凡作乐府，切忌有伤于音律。如女真风流体等乐章，皆以女真人声音歌之，虽字有差讹，不伤音律，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而为之，庶不忝于先辈。至如词中字多难唱处，横放杰出，皆是才人拴缚不住之气，自非老于文学者即为劣调矣。经史语、乐府语、天下通语，可入杂剧；如俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、讥诮语、各处乡语、书生语、构肆语、张打油语皆不可入。如双声叠韵语不可专意作之，然亦不可无此体。总之造语必隽，用字必熟。太文则迂，不文则俗，文而不文，俗而木俗。要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄稳。”
    又曰：“乐府最忌者有四。一日语病，如‘达不著主母机’，或戏日：‘煮母鸡可对烧公鸭。’举坐大笑是也。二曰语涩，谓句生硬而平仄不叶是也。三日语粗，谓无细腻傍美之词是也。四日语嫩，谓词句太弱，且庸腐，又不切当，专务鄙猥，全无大家气象是也。”
    又曰：“用事要明事隐使，隐事明使。要知某调某句某字是务头，可施伤语于其上，其余宜自立一家言，不可多用  语。”
    又曰：“逢双必对，自然之理也。有扇面对，如《调笑令》第四句对第六句，第五句对第七句，《驻马听》起四句是也。有重叠对，如《鬼三台》第一句对第二句，第四句对第五句，而第一、第二、第三句又对第四、第五、第六句是也。有救尾对，如《红绣鞋》第四、第五、第六句为三对，《寨儿令》第九、第十、第十一句为三对是也。有六字三韵，词家以为难，如《西厢。麻郎儿。幺》云‘忽听、一声、猛惊’，《太平令》云‘自古、相女、配夫’是也。”
  

三、《中原音韵》的伟大意义
散曲和歌赋诗词的一个最大区别就在于：北人唱曲用得元代的中原地区方言，南人唱曲用得是南方各地的方言。元代的中原地区，是平原为主，由于其先后被辽、金少数民族统治，读不出或者唱不出入音韵，而北京为中心的广大平原方言便成为官韵，所以它要求语言的全国的“正音”化。元翰林直学士，江西崇仁人虞集说：“自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。大抵雅乐之不作，声音之学不传也，久矣；五方言语，又复不类，吴、楚伤於轻浮，燕、冀失於重浊，秦、陇去声为人，梁、益平声似去；河北、河东，取韵尤远；吴人呼‘饶’为‘尧’，读‘武’为‘姥’，说‘如’近‘鱼’，切‘珍’为‘丁心’之类，正音岂不误哉。高安周德清，工乐府，善音律，自著《中原音韵》一帙，分若干部，以为正音之本，变雅之端。”这段话说明这样一个实际情况：由于中国地域辽阔而出现“五方言语，又复不类”，中国方言种类之多、结构之复杂，可谓世界之最。尤其江西，所谓“十里不同风，百里不同俗”，或隔一条河，或翻一座山，语言发音即有明显不同，实属中国最为复杂的多方言地区之一。进入元代，多方言语言形态，反映在元曲创作上，便出现了不可调和的矛盾，它必须用“正音”，也就是用中原的一种语音规范之。于是，便出现了要求统一语音的呼声。江西呼声更高，因为它既是最为复杂的多方言地区，亦是最喜创作元曲的地区之一。江西吉安人罗宗信《中原音韵·序》云：“吾吉素称文郡，非无赏音；自有乐府以来，歌味者如山立焉，未有如德清之所述也。”句见江西创作元曲之盛。但由于方言的干扰，又给创作带来不少麻烦，正如周德清《中原音韵·自序》云：“青原（江西吉安）萧存存，博学，工於文词，每病今之乐府有遵音调作者，有增衬字作者；……‘绣’唱为‘羞’，与‘怨’字同押者；有板行逢双不对，衬字尤多，文律俱谬，而指时贤作者；有韵脚用平上去，不一一，‘也唱得’者；有句中用人声，不能歌者；有歌其字，音非其字者；令人无所守。”就是说，周德清身处江西，深知这多种方言地区给，元曲创作带来的种种不便。因此，他认为解决的惟一办法是：“欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗中原之音。”这是《中原音韵》所以问世的一个最直接最根本的社会原因，它客观上迎合了这一历史的要求。换句话说，《中原音韵》不是去重述传统韵书的现成材料，而是总结了现实生活中语言的发展变化和艺术实践经验的规律。完全是来自社会实践的产物。
       周德清在实际语言运用中，获得了平声例分阴平、阳平这样重要的发现，同时，解决了“入声派入三声”这个关键性的问题。《中原音韵》共分19韵，每韵有阴平、阳平、上声、去声四部分，而人声悉派人三声。例如“家麻”韵，人声派人平声的有：达、踏、滑、侠、洽、杂、伐、闸等；人声派入上声的有：塔、塌、杀、扎、答、察、法、发、刮、瞎、飒等；入声派入去声的有：蜡、拉、纳、辣、押、鸭、抹、袜等。“人声”，在江南方言中，是无所不在的最为普遍的一种语音韵脚，如果把它们“悉派三声”，便很自然地出现一种新的情况，即：随着江南方言土语的消
失，规范的中原语音便宣告诞生了。这一事例解答了历史上一个奇特的现象，为什么标准的中原音韵的制定不是北人，而是由南方的江西人独立完成？其奥妙就在此，因为“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，北方语音一个最大特点，是压根就读不出“人声”。由于周德清深刻掌握了北、南之间以及与北曲相关联的方语、方音的规律，从而完成了他在“正音”运动中一个带有革命性的创举。
    《中原音韵》于元泰定元年（公元1324年）秋撰成，修定于元统元年（公元1333年），至正二年（公元1342年）在江西吉安付梓刊行。它是我国最早一部全面论述元曲体裁．技巧和韵律的著作，是元曲之圭臬，为明、清两代曲韵学奠基之作，在戏曲史、音韵史上都有极其重要的地位。明徐复祚云：“曲韵则周德清之《中原音韵》，元人无不宗之。”《四库全书总目提要》云：“所定之谱，则至今为北曲之准绳。”而清刘熙载的评价更为精要，他从“真知”、“通音”的高度，寻求对事物本质的把握：
      事莫贵于真知。周挺斋不阶古昔，撰《中原音韵》，永为曲韵之祖。明嘉隆间，江西魏良辅创水磨调，始行于娄东，后遂号为“昆腔”。真知故也。余谓曲可不度，而声音之道，不可不知。郑渔仲《七音略序》云：“释氏以参禅为大悟，以通音为小悟”。夫小悟亦岂易言哉。
    所谓“真知”，乃指从直接经验发源的正确认识；所谓“通音”，是指对音乐韵律的通晓与彻悟。无“真知”，难达“通音”；具“通音”，则必现“真知”。这是人们把握事物本质规律的关键。而作为“永为曲韵之祖”的周德清，被《曲慨》列为真知通音者第一人，可见其在中国剧坛影响之巨。更为重要的是，与周德清并列的，还有一位真知通音者，这就是魏良辅。在《曲概》中，秉笔直书“江西魏良辅”，就是说，作为北曲杂剧“曲韵之祖”的周德清与南曲昆腔“曲圣”的魏良辅，其籍里均出自江西这一点，其意义就非同凡响。我们暂且排除民间戏曲不论，仅就元、明两代赣地文人戏瞳的发达，也是极为可观的。周德清与魏良辅，是特定戏曲历史变革时期“天降大任于斯”的产儿，他们分别代表着北、南戏曲音韵发展的主潮，为后世戏曲留下了一份丰厚的遗产。
    《中原音韵》的问世，是元曲声韵成熟并走向理论化的标志，也是人们研究元曲的重要文献。自产生之日起，其追随者便不绝于途，元卓从之《中州乐府音韵类编》、明朱权之《琼林雅韵》等，皆以此为蓝本。进入现当代，人们对它的关注与兴趣日盛，其研究的范围更为广泛。如任中敏的《中原音韵作词十法疏证》、赵荫棠的《中原音韵研究》上下卷、杨对思的《中原音韵音系》、李新魁的《中原音韵音系研究》、宁继福的《中原音韵表稿》等。他们的研究早已突破了戏曲曲韵学的范畴，而扩大到整个中国语音音系这个与中华民族与时俱进的语言实践息息相关的更为宽泛、更为深刻的层面。正如音韵学家赵荫棠先生《论中原音韵之掘兴》指出：“周氏之书本为戏曲而设。我们现在尊它为国音之鼻祖，乃是它的副产；副产的效用比正产还大，这是原作者始料不到的。”

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燕南芝庵与他的《唱论》
一、燕南芝庵简介
    《江西历代文学艺术家大全》“燕公楠”条载：“燕公楠（?-1301），字国材，号芝庵。南康建昌（今江西永修县）人。元代诗人、政治家。宋朝礼部侍郎燕肃的七世孙，……公楠还精通音律，著有《唱论》。吴梅以为‘多当行语’。”这里，把“燕”作为姓，“芝庵”为其号，在“燕”与“南”之间，多一“公”字，“南”又被写成“楠”。于是，“燕南芝庵”的全称应是：“燕公楠，字国材，号芝庵”。
    从以上介绍不难看出：永修是燕南芝庵的故乡。据《南昌人文巡礼》记载：在永修县北部，聚集着几个大的燕姓村落，诸如“燕坊”、“燕家”、“新屋燕”等，而新屋燕则是从老燕家分出的一支。明初有循吏之称的燕善，清初有进德之功的燕日暄，清雍正时有乡魁燕侯然，清咸丰时有通医卜星命的燕作霖等等，他们都出自这里，或许还是燕公楠的后裔。
       据《江西通志稿》（民国版）第73册《永修县人物列传》“燕公楠”条载：至元十三年（公元1276年），元世祖忽必烈平定江南，授同知赣州事，以平广南功，迁同知吉安路总管府事。至元二十二年（公元1285年），召至上都奏对，忽必烈赐名赛因囊，加特命参大政。辞乞补外，任江浙行中书省事，又移迁江淮行尚书省事。……元贞元年（公元1295年），进河南行省右丞，召入觐，成宗以公楠先帝旧臣，慰劳良至，改迁湖广行省右丞。大德五年（公元1301年），召还朝，卒，赙赠有加，特命朝臣护丧南归。
    燕公楠死后12年，即是延袍元年（公元1314年），《元曲百科辞典》的推算，为永修燕公楠著作《唱论》提供了时间的依据。燕南芝庵于南宋末年和元代初年各生活30余年，为《唱论》记述宋元两代戏曲声乐的内容创造了不可或缺的条件。这样，便出现一个有趣的现象：以南昌为中轴，其北紧邻永修，其南贴近高安，三地距离总长不超过100公里。古时永修和高安都是通往南昌的咽喉要津。而元曲杂剧的三部重要理论著作，即永修之燕南芝庵《唱论》、高安之周德清《中原音韵》和南昌之朱权《太和正音谱》就集中产生于这块地方。这绝不是一个偶然的现象。这说明江西，特别是南昌不仅仅作家不少，而且元曲的理论探讨也走在元代全国的前列。

二、《唱论》的主要内容
    《唱论》篇幅不长，仅有31节，但大多不失为精辟之言：
芝庵《唱论》曰：“古云‘丝不如竹，竹不如肉’，以其近之也。”又云“取来歌里唱，胜向笛中吹”。”
    又曰：“成文章曰乐府，有尾声曰套数，时行小令曰叶儿。套数当有乐府气味，乐府不可似套数。”
    又曰：“三教所尚，道家唱情，释家唱性，儒家唱理。”
    又曰：“凡声音各应律吕，分六宫十一调。仙吕宫清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽，大石调风流醖藉，小石调旖旎妩媚，高平调条畅滉漾，般涉调拾掇坑堑，歇指调急并虚歇，商角调悲伤宛转，双调健捷激裹，商调凄怆怨慕，角调呜咽悠扬，宫调典雅沈重，越调淘写冷笑。”
    又曰：“凡唱所忌，子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲。男不唱艳词，女不唱雄曲。南人不唱，北人不歌。凡歌之格调有抑扬顿挫，有顶叠垛换，有萦纡牵结，有敦拖呜咽，有推题宛转，有摇欠遏透。凡歌之节奏有停声。有待拍，有偷吹，有拽棒，有字真，有句笃，有依腔，有贴调。凡歌一声，声有四节，曰起末，曰过度，曰扭簪，曰撷落。凡歌一句，句有声韵，一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。凡一曲中各有其声，曰变声，曰敦声，曰抚声，曰睚声，曰困声。凡歌有五过声，曰偷气，曰取气，曰换气，曰歇气，曰就气，又爱者有一口气。
    又曰：“歌声变件有三台、破子、遍子、撷落、实催、全篇、尾声、赚煞、随煞、隔煞、羯煞、本调煞、拐子煞、三煞、十煞。’
    又曰：“调有子母、姑舅、兄弟，有字多声少，有声多字少，所谓一串骊珠也。如仙吕《点绛唇》，大石调《青杏子》，世称为杀唱刽子。人声音不等，各有所长，川嗓堂声皆合破箫管。大抵唱得雄壮者失之村沙，蕴拽者失之乜斜，轻巧者失之寒贱，本分者失之老实，用意者失之穿凿，打掐者失之本调。”
三、芝庵《唱论》的意义与影响
芝庵的《唱论》，应为江西音律家、词人比较科学的歌唱经验的总结、是宋金南北剧向元曲过渡技巧的一种世代累积型成果，也是芝庵对民间集体性智慧结晶的理论阐述。这说明在戏曲形成初期，音律家们便把注意力集中在“律吕”的特殊功用和“宫调”的特征与调性等问题上。这是中国传统音乐美学在戏曲艺术这一新的领域的接续与拓展。《乐记》认为：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”又云：情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”就是说，乐产生于人心，是人的情感活动的产物。人被外物感知而产生相应感情，并借助声音或动作形诸于外。《吕览．乐论》则认为音乐的产生依赖于外物对主体内心的感动：“凡音者，产乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。”它揭示了音乐的一个原理，即人内心的情感是借助声音，按一定规律表达出来的。《唱论》的问世，标志着中国戏曲声乐，从一开始便注意到宫调调性特征的情感化对于开掘舞台人物的心理活动所产生的巨大作用。换句话说，中国戏曲的初始阶段，在音乐方面对于“宫调”的运用，就已进入一个成熟与自觉的时代。
    燕南芝庵对于各宫调声情的描绘，为后来周德清《中原音韵》、杨朝英《阳春白雪》、陶宗仪《辍耕录》、朱权《太和正音谱》、臧懋循编《元曲选》、《康熙曲谱》、吴梅的论著、王力的《古代汉语》等文献转相引用，故其对后来影响甚大，就是当代许多研究者在解释南北曲宫调时也仍引以为据。

豫章台（涂键）

诸葛文竹 发表于 2016-10-3 05:49
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问好诸葛老师！

诸葛文竹

豫章台（涂键） 发表于 2016-10-3 07:00
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遥握，问好！

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诸葛文竹 发表于 2016-10-3 17:44
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向您学习，问好！

诸葛文竹

豫章台（涂键） 发表于 2016-10-3 23:04
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长知识，开眼界。受益匪浅。敬茶，，问好！

豫章台（涂键）

诸葛文竹 发表于 2016-10-4 05:31
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问好，诸葛文竹老师！

诸葛文竹

豫章台（涂键） 发表于 2016-10-9 05:54
问好，诸葛文竹老师！

您谦虚，问好！

豫章台（涂键）

诸葛文竹 发表于 2016-10-9 19:57
您谦虚，问好！

祝秋日吉祥，新周快乐！