胡振郎：山水画的灵魂是意境

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胡振郎：山水画的灵魂是意境


        我们经常讲中国画创作的出新，重要的是指意境上的创新。古画论中常有“意存笔先”或“意在笔先”之说，其含意，即要求创作作品之初，应有一定的立意。在创作过程中，对表现形式和技法的不断尝试，追求是必需的，而努力求索，深化作品的立意构思，更不容忽视。俗话说：“江山如画。”这是形容赞美大自然的，但是要使它真的如画，就有一个如何绘画的问题。自然美不等于艺术美，而自然美应为艺术美所取，艺术美也应更高于自然美，更能启人深思，闪耀艺术的光彩。


胡振郎《天目清风》1994年 180×120cm
        意境，可谓是山水画的灵魂。它从哪里来的呢？从生活中来，首先应对生活有感而发。王国维在《人间词话》中讲：“自然中之物，写之于文学及美术中也，故虽写实家，亦理想家吧！”“有造境、有写境，此理想与写实二派之所由分，然二者颇难分别。”写境是为了造境，对生活没有深刻的感受，又没有写实的基本功，我想是很难造出好意境的，这表明二者确颇难分别。意境的发掘，是画家对自然的观察有所感受的抒发，虽然是写自然的实景，却灌注着画家的情感，而使画有诗意，从而使观者动情而产生联想。“好山万皴无人识，都被斜阳拈出来。”只有领略自然的美景，触景生情，才能识得“山万皴”。“画意，每在会意中得之，非匆匆赶路者所能领会。亦非闭户作画者所能梦见。”这话指出体察生活的重要性，因为画意、造境也只能在此基础上得之。

  
胡振郎《秋山晨韵》2001年 68×68cm[size=87.5%]
        生活、情感和修养是重要的，但选材、剪裁、意匠经营等具体总是也不能忽视。黄宾虹先生讲得好：“对景作画，要懂得‘舍’字，追写物状，要懂得‘取’字，‘取舍’不由人，‘舍取’可由人。”要取自然景物寓以诗意，就要进行“取舍”，取诗意之物入画，舍弃可无可有的物状，总而言之是要经过画家的概括提炼的。因为自然的造化本来就千姿百态，仅取自然一景一物，却能反映出千变万化的自然景色，其意境当然是高的。诸如李晴江题梅诗云：“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”如果画面取自然的横斜千万朵，什么都想表现，结果是什么都不能表现。只有观赏了“横斜千万朵”的枝干，取其中两三枝最能显示神态意境的画出来，而给观赏者的联想却是横斜千万朵，达到了“个中见全”，“小中见大”，“一以当十”的效果。山水画也应当如此。如古人曾有作诗意画“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的作品。画面展现迷雾烟绕中，虚蒙飘逸，一二幢寺庙隐约可见，而露出一角。使人联想当年焚香朝圣、凭吊怀古之盛景。如果画家真的在画幅中画出了四百八十寺的楼台，给观者还有什么余想呢！只有一览无味而已。所谓“景愈藏意境愈深，景愈露意境愈浅”，这确是处理意境的技巧之一。


胡振郎《家乡雨露》1985年 68×108cm
        中国山水画的意境，不仅只是显露在有我之境，而且也表现于无我之境，也表现于气韵。“气韵生动”是相当广义的，就是讲作品有神韵，有情趣，或天真烂漫，活泼奔放，或明润郁葱，幽曲苍劲。明代顾凝远讲：“有气韵则有生动，气韵或在境中，亦或在境外。”就是指意境和整个画面的布局神韵又是难分难解的。石涛则讲述得更深刻了：“作书作画，无先辈后学，皆以气势得之者，精神灿烂。”故早在南齐时代著名画家谢赫，即有绘画六法之论，被我国历代画家视作创作法则。而六法首列就是“气韵生动”。气韵生动，当然与构思立意、布局章法、笔墨运用休戚相关，脱离了这些方面侈谈气韵生动，当然不行。我在山水画创作时经常想如何能达到：远观有气势，近看有硬功，气骨两生相，会意在境中。

  胡振郎《春晓》1984年 80×120cm

        时代在前进，山水画也需要不断创新，不少画家在努力求索，不断尝试新技法，这是好事。我想山水画的创新应具有鲜明的中国画民族性和时代性。在此前提下，不论画家采取什么方法和形式，都是无可非议的。只有这样才能达到“百花齐放”，各人的艺术风格才能得到充分的发挥。

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胡振郎《避暑山庄》1986年 117×105cm

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胡振郎，生于1938年，浙江永康人。毕业于浙江美术学院中国画系。现为上海中国画院兼职画师、国家一级美术师，中国美术家协会会员，上海市美术家协会会员，国画艺术委员会委员，上海市文史研究馆馆员。