对联课间阅读（非关楹联教材请勿跟帖，谢谢）

晴澜

         目       录

浅说“联眼”（李盛仙）………………………02楼
对联领字平仄和领字的使用《云心文秀》……03楼
古今平仄易混淆的字……………………………04楼
识别古仄的小方法………………………………05楼
对联的用典《恶人谷珠楼》……………………06楼
成联创作之自对（王永江）……………………07楼
炼字与炼意………………………………………08楼
什么是“隔”……………………………………09楼
成联创作（水滴*雨夜繁花 ……………………10楼

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更新中（如收集有误，请论坛短信直言相告，谢谢！）

晴澜

浅说“联眼”
（李盛仙）


诗有诗眼，词有词眼，文有文眼，对联也有“联眼”。
什么是联眼呢？联眼就是对联中最为关键的字眼，一个字用好了，可以起千军万马之力，画龙点睛，龙飞九天。王荆公诗“春风又绿江南岸”的“绿”字，贾岛“鸟宿池边树，僧敲月下门”的“敲”字，都是诗眼，因为这是全句甚至全诗最要害的地方，所以要舍得下功夫去琢磨。

同样，对联也要工于练字。相传王荆公之侄王游为镇江甘露寺撰了一联：“平地风烟飞白鸟，半山云水卷苍藤”他写好后自我感觉颇好，因之以告苏轼，苏轼说：此联精神全在“卷”字，惜上联“飞”字稍弱，不能与之相称。他请苏轼修改，苏改“飞”为“翻”，王游叹服。这个“翻”与“卷”，正是此联的联眼。


郭沫若60年代游广州白云山时，见该山“听涛亭”有一联“旭日朝霞红雨乱，天风海水白云间。”郭老便将下联“间”字改为“闲”字，虽只一字之改而气象迥然。前人诗话里常有以隽字作眼之说，“闲”在此处即为隽字，也就是联眼。

西湖竹素园有联云：“水清鱼读月，山静鸟谈天”，联中的“读”与“谈”便是联眼，用“读”“谈”二字，人格化的活现聊水中景，山里趣，水清冽到什么程度？清到鱼能隔水读月；山静到什么程度？静到能听见鸟的谈天之音，并由此以静带动，由动牵静，在这里文字所表达的内容与自然所具有的形式和谐有致，优美无伦。

王国维在《人间词话》中讲到：“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界出，“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界出。确实，一个“闹”字使人联想到春意的蓬勃，一个“弄”字使人联想到花在风中舞动的倩影。

西湖飞来峰下冷泉亭对联：“泉声咽危石；月色冷静松”“咽”“冷”，联眼也，两个字创造出一种清冷幽寂的境界，危石与青松也仿佛具备了人才有的情感和感觉。陕西潼关城楼联云：“华岳三峰凭槛立；黄河九曲抱关来。”下笔简洁，用字精炼，高度概括了潼关的险要地形，尤以“凭”“抱”二字，把此地景物写活了，真是关雄地险，妙语天成。。。。。。。。

类似的例子，不胜枚举。以上说明，楹联中多有一字见精神，一字出境界的情况。“难怪一字之奇，千古注目”（戚克家语）著此一字，风神俊逸，全联皆活；换此一字，暗淡无光，失去神采。精美的“眼”，确实可以使联作放射“神光”，在读者灵府中千秋不泯，万古常新。

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晴澜：不论“联眼”又或是“炼字”，个人感觉都是非常可读的文章！

晴澜

对联领字平仄和领字的使用
　　

　　
　　领字的平仄问题
　　领字一般是由一至三字组成、可将一个乃至几个联句置于其统管之下、具有承启作用的语言成分。
　　　　领字为一个字的叫一字领，为两个字的叫二字领，为三个字的叫三字领。
　　　　领字与其所统管的联句都不分开，但其后一般都须作节奏性停顿。也就是说，不管是一字领、二字领还是三字领，都自成节奏。这样一来，一字领就相当于一言句，二字领就相当于二言句，三字领就相当于三言句，其平仄就可以分别按马蹄韵一言句、二言句和三言句的格式来处理。
　　　　在对联中，领字的平仄安排，主要有两种方式。
　　　　一是领字与所统管的联句(不管有多少句，领字都只与与之相连的一句)合在一起安排平仄。如南京燕子矶永济寺联：
　　　　江水滔滔，洗尽千秋人物。看闲云野鹤，万念皆空，说什么晋代衣冠，吴宫花草。
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　　天风浩浩，吹开大地尘氛。倚片石危栏，一关独闭，更何须故人禄米，邻舍园蔬。
　　　　　●　　　　　　○　●●●○○　　　　●　　　　　　　●　　　　○
　　　　上联之“闲云野鹤”，句中平仄为“平平仄仄”，其前之“看”为统管此句的领字，平声。若“看”与“闲云野鹤”合在一起作一句看，全句便为五言，平仄为“平平平仄仄”，合马蹄韵五言句的规则。下联“倚”与“片石危栏”，情形同此，唯平仄相反而已。
　　　　又蒋茂华题益阳裴公亭联：
　　　　旧地展新姿，欣看绿水飞虹，碧津映月，青龙献舞，白鹿衔花，亭树锁烟霞，
　　　　　　○　○○●●○○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　○
　　天宝物华开画卷；
　　　　　　●
　　名城多胜事，遥想关侯跃马，鲁督挥兵，唐相传经，明臣奋笔，勋猷昭史乘，
　　　　　　●　◎●○○●●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　●
　　文韬武略擅风流。
　　　　　　○
　　　　上联之“绿水飞虹，碧津映月，青龙献舞，白鹿衔花”，为其前之领字“欣看”统管。“绿水飞虹”四句，句中平仄为“仄仄平平，平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平”，自相对应。“欣看”为平平。将“欣看”与“绿水飞虹”合为一句，句中平仄为“平平仄仄平平”，合马蹄韵六言句的平仄格式。下联之“遥想”与“关侯跃马，鲁督挥兵，唐相传经，明臣奋笔”四句，情形同此，唯平仄相反而已。“遥”字当仄而用平，无碍。
　　　　二是领字单独安排平仄。如南京鸡鸣寺豁蒙楼联：
　　　　遥对清凉山，近临北极阁，更看台城遗址，塔影横江，妙景入樽前，一幅画图传胜迹。
　　　　　　○　　　　　●　⊙○○○◎●　　　　○　　　　　○　　　　　　　●
　　昔题凭墅处，今日豁蒙楼。却喜玄武名湖，荷花满沼，好风来左右，数声钟磬答莲歌。
　　　　　　●　　　　　○　●●◎●○○　　　　●　　　　　●　　　　　　　○
　　　　上联之“台城遗址，塔影横江”，句中平仄格式为“平平仄仄，仄仄平平”，“遗”字当仄而用平，无妨。句前之领字“更看”应为“平平”，“更”字当平而用仄，可视为第一字不论平仄所致。若将“更看”与“台城遗址”合为一句，平仄为“平平平平仄仄”(或“仄平平平仄仄”)，不合马蹄韵六言句的平仄格式。将“更看”与“台城遗址”作两个节奏分别单独安排平仄看，则与马蹄韵二言句和四言句的平仄格式，完全吻合。下联“却喜玄武名湖，荷花满沼”之“却喜”与“玄武名湖”，情形同此，唯平仄相反而已。“玄”字当仄而用平，无妨。
　　　　又焦石仙题贵州江南会馆联：
　　　　靖国亘六七年间，最堪怜无定河边，春闺梦里；
　　　　　　　　○　●○○◎●○○　　　　●
　　转战在数千里外，休再话五溪鸦阵，三峡猿声。
　　　　　　　　●　○●●⊙○◎●　　　　○
　　　　上联之“无定河边，春闺梦里”，句中平仄为“仄仄平平，平平仄仄”，自成对应。其前之领字“最堪怜”，其平仄为“仄平平”，合马蹄韵三言句的平仄格式。“无”字当仄而用平，无妨。因将“最堪怜”与“无定河边”合为一句，平仄为“仄平平仄仄平平”，与马蹄韵七言句平仄格式不合，故只能分开各计平仄。下联之“休再话”与“五溪鸦阵，三峡猿声”，情形同此，唯平仄相反而已。“五”字当平而用仄，“鸦”字当仄而用平，无碍。
　　　　上面两种安排所举的四个例子中，领字的平仄安排，都是比较合规则的。但领字的平仄安排并不都是如此，打破规则的情形，时有所见。为第一字可平可仄而出现的变化，属正常现象。若上联已用“平平仄”，下联又用“平平仄”或者“仄平仄”，或者上联用两平或两仄，下联又用两平或两仄，或者上联用三平或者三仄，下联又用三平或者三仄，等等，均属打破规则的范围。领字打破平仄规则，有的出于不得已，有的则是失于斟酌。如“莫负了”三字，全是仄声，有的对联就这样作领字用。对此可以不作苛求，但若将“莫”字改为“休”字，“仄仄仄”变为“平仄仄”，恐怕就要更好一些。
　　　　领字亦有用四个字的，所见极少。夏国权先生题长沙岳麓书院联，乃其一例：
　　　　名山自昔集名流。历稽宋元明清，有千秋正学，有一代通儒，有九域楷模，有万世师表。
　　　　　　　　○　　　　　　◎　　　　　●　　　　　○　　　　　○　　　　　●
　　∥尤追思那三贤六君五峰二仲，楚材兴盛，灵麓峥嵘。偕来济济英髦，优游文津道岸。渊源
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　　洙泗，绪衍潇湘。想当年披沥陶甄，缉熙若入春风座。
　　　●　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●
　　胜地而今留胜迹。纵览楼阁园林，或台恃赫曦，或亭标爱晚，或碑镌北海，或记著南轩。
　　　　　　　　●　　　　　　○　　　　　○　　　　　●　　　　　●　　　　　○
　　∥复点缀些横塘曲涧碧嶂丹崖，云气氤氲，江涛舒卷。阅尽茫茫浩劫，依稀鼓舞弦歌。雾润
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　　琴书，峦含栋宇。欣此日腾骧奋发，彪炳频增上国光。
　　　○　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○
　　　　这副对联，句脚仅上联第二句之“清”字当仄而用平，因朝代排下来无从替代，只能如此。“三贤六君五峰二仲”，句中平仄本为“仄仄平平平平仄仄”，两个四字节奏自相对应。若一三五不论，“三”字当仄而用平，“六”和“五”当平而用仄，均无碍。唯“贤”字当仄而用平，打破了马蹄韵四言句的规则。但朱熹、张栻、吕祖谦为理学之友，时称“东南三贤”，“贤”字无从置换，只得仍之。“尤追思那”为四字领。句中平仄为“平平平仄”，与马蹄韵四言句规则不合。但此四字，又可分为“尤--追思那”这样一个一三节奏，平仄变为“平--平平仄”，则合马蹄韵一言和三言的规则。下联“复点缀些”与“横塘曲润碧嶂丹崖”，情形相同，唯平仄相反且无任何打破而已。
　　(转自余德泉《对联格律·对联谱)
对联领字和领字的使用
　　
　　
　　领字的概念
　　
　　
　　
　　领字，是指在一个联句里面起到统领作用的字（词）。
　　
　　
　　
　　什么叫统令作用呢？对联中，常有一些自对的句子，如：清风朗月、劲柏苍松，这些自对的句子，可以单独使用，但当它们要用到结构比较复杂的联句里面的时候，就需要有一个引领，比如说，刚才的两个自对句放在一起要成为一幅对联，难免有点牵强，但可以这样处理：
　　
　　
　　
　　此处有清风朗月，
　　
　　其人如劲柏苍松。（按古韵，柏，入声）
　　
　　
　　
　　这样就把景物与人物（人品）联系在一起，而"此处有"和"其人如"就被称为领字了。
　　
　　
　　
　　领字的来源
　　
　　
　　
　　对联最早从诗来，从赋咏来--这里要说明一点，对联的起源之争是一些专门研究这方面的人长期纠缠不清的课题，我们不必作这类对我们无甚帮助的争论。
　　
　　
　　
　　早期的作品（如宋代）有很明显的骈赋痕迹，大量使用虚词，也就是"之乎者也"类的，到了明朝，便大量的转入与律诗句式相仿的五七言句，清朝时期，长联的数量开始多了起来，对联的形式和手法也逐步走向多元化和广容性了。
　　
　　
　　
　　而领字的最早普遍使用，是在元曲里面。元曲又称词余，其发展是来源于词，但随便翻一翻元曲，你会发现，除了一些很短的小令彼此间是相同之外，大部分同曲牌的作品，其字数都会是不一样的，这与词的字数有比较严格的规定有所不同，为什么有这样的不同呢？这是领字的存在产生的影响。
　　
　　
　　
　　而对联由骈赋得四、八言联，自诗得五七言联，因词得长短句，在继续发展的时候，就把领字也融到自身的应用上面去了。
　　
　　还有一些联句，在语气上极口语化，这也和戏曲入联关系密切。
　　
　　
　　
　　有心欲更详细了解领字的联友，可以查找一下元曲的资料看看，当然，元曲也并非首首都有领字的（很熟识的马致远《天净沙·秋思》就不带领字），这就要大家加以分析和判别了。
　　
　　
　　
　　领字的运用
　　
　　
　　
　　领字在联句中的运用没有一个量的规定和标准，大观楼长联中："看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素"，一个"看"字便引领以下的四句，又"趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓"，这里有两处带领字，"趁"字，领"蟹屿螺洲"，"梳裹就"三字，领"风鬟雾鬓"，后面的"更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞"，其用法一致。
　　
　　
　　
　　于是，我们可以下一个结论，领字的多寡，是要结合联句本身的要求来定的，这个要求，主要是来自句式变化的考虑，这里不便展开太多的讨论，以免冲淡了主题。
　　
　　
　　
　　长联中的领字起到引领承接的作用而大量被使用，那么，在短联中有没有这样的体现呢？可以说，领字在短联中的应用比例比较少，但也不能否认其存在，之前我撰的一个例子，是在一古联的基础上稍作更改而来的。
　　
　　
　　
　　领字的使用要求
　　
　　
　　
　　领字有什么使用要求呢？有人认为，领字必须是虚的，也就是刚才说的"莫辜负"、"都付与"这一类的，才能称作领字。我对此观点持不同意见。
　　
　　
　　
　　我的理由是，领字的作用就是要牵领下文，以下文作为主体，领字是辅助性质的，能认同这一点的话，实词虚义的也能成为领字，就如"三千年"、"一万种"，看上去全都是确切的数字，但只要不是专门要挑刺的都知道，三千年是一个概指，一万种更是一个夸张手法，它们都是为突出下文服务的。
　　
　　
　　
　　不过，要指出的是，在长联里面使用实词虚用的手法，会比在短句里面使用要困难得多，所以实词虚用，要注意用得其所。
　　
　　领字与声律的关系
　　
　　
　　
　　当一个联句引入领字之后，我们便不能再对联句用诗律的句式来要求。
　　
　　比方说，大观楼长联的"看东骧神骏"若用五言律句来衡量的话，显然就是破律的了。所以尽管有很多的作品在引入领字之后依然因为注重声律而尽量做到与律句句式吻合，但在联律上并没有严格的要求，我甚至喜欢以运用领字来突破千篇一律的常用句式，当然了，这是我个人的喜好，不强加于人。
　　
　　
　　
　　领字在对仗上面也比较宽松，在对应位置上的声律要求也被列为可不予计算，究其根源，就是因为领字虽然在联句中起到的作用不少，但它始终是为了给主体服务，为了明确它在句中的主次地位，有意地忽略它的声律、对仗要求，也就是我在另一篇文章里面提及的，模糊辅助物，突出主体了。
　　
　　
　　
　　常用领字（资料来源：常江《对联知识手册》）
　　
　　
　　
　　一字
　　
　　看 望 听 想 读 览 喜 溯 怅 怕 任 待 问
　　
　　凭 叹 嗟 念 试 应 将 须 对 莫 正 乍 总
　　
　　奈 但 料 似 算 更 真 并 怎 方 尽 况 渐
　　
　　倘 虽 彼
　　
　　
　　
　　二字
　　
　　迹将 却将 莫非 何须 只须 须知 须念 还须
　　
　　即此 如此 居然 自然 但看 但闻 但得 但愿
　　
　　记得 不忘 恍如 不妨 何不 也算 看来 不觉
　　
　　切莫 岂料 总合 更兼 只要 只将 只是 只期
　　
　　只余 若是 已是 不是 便是 又是 云呈 况是
　　
　　哪怕 那堪 此日 当年 尚待 依旧 自思 自愧
　　
　　且把 莫把 未省 休说 无怪 休辞 岂惟 没道
　　
　　未必 何必 何况 安得 纵使 试问 试看 敢向
　　
　　不堪 犹觉 却忆 未闻
　　
　　
　　
　　三字
　　
　　最难忘 最可怜 最无端 最堪怜 最妙处 最好是
　　
　　只赢得 只落得 只留得 只刑得 写不尽 望不断
　　
　　流不尽 看不尽 禁不住 赏不尽 全不念 君不见
　　
　　只不过 倒不如 哪管他 休沦他 谁管它 且任我
　　
　　才领得 好领取 莫辜负 都付与 且探寻 且看那
　　
　　请看那 放眼看 扰想见 犹剩得 犹记得 再休提
　　
　　再休说 再休管 无怪乎 又还是 又何妨 无非是
　　
　　又谁料 又准知 又添得 又何必 又奚必 更能消
　　
　　消受得 更何须 何须问 况更有 更有些 应有些
　　
　　正有待 待他年 看今日 回溯那 更忆及 忆几番
　　
　　听几番 怎脱去 怎抛却 怎识得 便怎地 岂徒览
　　
　　切莫要 说什么 皆因是 可直作 看破那 还须要
　　
　　未曾闻 唯此地 都幻作 尽收归 焉能免 要争个
　　
　　安排着 才觉出 有多少 休忘却
　　
　　
　　
　　（转载自<云心文秀>）  

晴澜

古今平仄易混淆的字


　　一、场（下平七阳韵）
　　醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？（王翰：凉州词）
　　二、俱（上平七虞韵）
　　最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。（杜甫：咏怀古迹）
　　万籁此俱寂，惟闻钟磬音。（常建：题破山寺后禅院）
　　三、谊（去声）
　　长沙不久留才子，贾谊何须吊屈平。（王维：送杨少府贬郴州）
　　四、茗（上声）
　　五、令：作「使」字解释时读作平声，详见下文。
　　六、思
　　作名词时读作仄声
　　七、暇（去声）
　　八、教：作「使」字解释时读作平声，详见下文。
　　九、倾（平声）
　　十一、惩（平声）
　　十二、癸（仄声）
　　十三、泡（增广诗韵集成列为平声）
　　十四、探（增广诗韵集成列为平声，但唐人亦有用作仄声者）
　　万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。（李白：送羽林陶将军）
　　蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。（李商隐：无题）
　　十五、暝（仄声）
　　山暝听猿愁，沧江急夜流。（孟浩然：宿桐庐江寄广陵旧游）
　　　
　　平仄两音意义不同者
　　疏　仄－名词　　　　　　　平－形容词
　　难　仄－名词　　　　　　　平－形容词
　　扇　仄－名词　　　　　　　平－动词
　　烧　仄－名词　　　　　　　平－动词
　　行　仄－名词　　　　　　　平－动词
　　吹　仄－名词　　　　　　　平－动词
　　思　仄－名词　　　　　　　平－动词
　　乘　仄－名词　　　　　　　平－动词
　　从　仄－名词　　　　　　　平－动词
　　传　仄－名词　　　　　　　平－动词
　　闻　仄－名词　　　　　　　平－动词
　　调　仄－名词　　　　　　　平－动词
　　论　仄－名词　　　　　　　平－动词
　　骑　仄－名词　　　　　　　平－动词
　　观　仄－名词　　　　　　　平－动词
　　兴　仄－名词　　　　　　　平－动词　形容词
　　令　仄－名词　　　　　　　平－动词　使
　　教　仄－名词　　　　　　　平－动词　让
　　分　仄－名词　名份　　　　平－动词
　　王　仄－动词　　　　　　　平－名词
　　衣　仄－动词　　　　　　　平－名词
　　冠　仄－动词　　　　　　　平－名词
　　荷　仄－动词　　　　　　　平－名词
　　间　仄－动词　　　　　　　平－名词　中间
　　污　仄－动词　染　　　　　平－名词
　　中　仄－动词　　　　　　　平－其它
　　长　仄－动词及长幼　　　　平－长短
　　漫　仄－动词　漫出　　　　平－形容词　漫漫
　　相　仄－宰相　　　　　　　平－互相
　　燕　仄－燕子　　　　　　　平－国名
　　翰　仄－翰墨　　　　　　　平－鸟羽
　　便　仄－方便　　　　　　　平－安静
　　胜　仄－名胜　　　　　　　平－经得起　胜过
　　为　仄－因为　　　　　　　平－作为
　　雍　仄－州名　　　　　　　平－和也
　　占　仄－占据　　　　　　　平－占卜
　　扁　仄－形容词　　　　　　平－名词　扁舟
　　治　仄－形容词　　　　　　平－动词
　　正　仄－形容词　副词　　　平－正月
　　判　仄－判别　　　　　　　平－拼着
　　不　仄－否定　　　　　　　平－是否
　　傍　仄－依　　　　　　　　平－同旁
　　浪　仄－波　　　　　　　　平－沧浪
　　强　仄－勉强　　　　　　　平－强有力　
　　施　仄－施舍　　　　　　　平－施行
　　当　仄－相称　　　　　　　平－应当　正值
　　称　仄－相称合适　　　　　平－称谓
　　要　仄－要不要　　　　　　平－约也
　　旋　仄－副词　俄顷　　　　平－动词
　　和　仄－唱和　　　　　　　平－合好　与
　　颇　仄－略有　　　　　　　平－形容词　偏颇
　　供　仄－陈设　　　　　　　平－供给
　　那　仄－无奈　　　　　　　平－何也
　　华　仄－华山　　　　　　　平－华美
　　禁　仄－禁止　禁令　　　　平－经得起
　　殷　仄－雷声　　　　　　　平－富　大
　　重　仄－轻重　副词　　　　平－重叠
　　任　仄－听任　任务　　　　平－动词
　　平仄两读而意义不变者(建议：尽量按句意分平仄)
　　醒—虽有平仄两读而意义不变
　　听—虽有平仄两读而意义不变
　　看—虽有平仄两读而意义不变
　　过—虽有平仄两读而意义不变
　　望—虽有平仄两读而意义不变
　　忘—虽有平仄两读而意义不变
　　「令」字作「使」用法时字音平仄之商榷
　　王力在《汉语诗律学》一书中，对于平仄两读的字作了相当程度的探讨，其中，令」字被归□为「平声所表示的意义和仄声不同者」，王力的见解如下：令，平声，使也。包佶．〈岭下卧疾〉：「唯有贫兼病，能令亲爱疏。」仄声（去），命令。又县令，名词。李嘉佑．〈留别畀陵诸公〉：「久作涔阳令，丹墀忽再还。」而目前较为完整的两本近体诗创作理论书籍──张梦机着《古典诗的形式结构》与许清云着《近体诗创作理论》，也都引用了王力的见解，主张「令」字作「使」字解释时应列为平声。
　　但是，我们考查目前作诗最常用的韵书《增广诗韵集成》时，「令」字分属「去声二十四敬韵」与「下平声八庚韵」，却发现虽然《增广诗韵集成》上注明了「令」字庚敬韵互异与二者义分动静，但是却未明言何韵为动何韵为静，如果仅依赖此书，恐怕不易区分「令」字的平仄用法。
　　我们再细查另一本常用的韵书《增广诗韵全璧》，《增广诗韵全璧》只在「庚韵」的说明有一条是「令人羡，使也」，除此之外，也仅是注明庚敬韵互异，从两韵的例词中并不能完全肯定区分「令」字的平仄用法。
　　我们只好再翻检《广韵》一书，《广韵》中「令」字共有五种读音，扣除其中三种系罕见的地名与姓氏外，仅剩「下平声清第十四」（诗韵中并为庚韵）与「去声劲第四十五」（诗韵中并为敬韵）二者。其中「下平声清第十四」的解释是「使也」；「去声劲第四十五」的解释是「善也，命也，律也，法也」。从《广韵》的解释中，吾人应可以确定「令」字作「使」用法时应读作平声殆无疑义。
　　
　　为求慎重起见，笔者利用电脑资讯检索系统翻检《全唐诗》中的绝句与律诗，考究唐人对于「令」字作
　　「使」用时读音的平仄：
　　◎徒令上将挥神笔，终见降王走传车。（李商隐：筹笔驿）
　　◎莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。（李颀：送魏万之京）
　　◎半依云渚半依山，爱此令人不欲还。（白居易：题王处士郊居）
　　◎天宫高阁上何频，每上令人耳目新。（白居易：天宫阁早春）
　　◎头白夫妻分无子，谁令兰梦感衰翁。（元稹：感逝浙东）
　　◎长令奴仆知饥渴，须着贤良待性情。（韩愈：贺张十八秘书得裴司空马）
　　◎谁令不解高飞去，破宅荒庭有网罗。（李频：黄雀行）
　　◎不降玉人观禊饮，谁令醉舞拂宾筵。（张说：三月三日诏宴定昆池宫）
　　◎却令灯下裁衣妇，误翦同心一半花。（施肩吾：夜笛词）
　　◎却令雪貌带红芳，更取金瓶泻玉浆。（施肩吾：赠仙子）
　　◎送子成今别，令人起昔愁。（贺知章：送人之军）
　　◎独见鱼龙气，长令烟雨寒。（刘长卿：龙门八咏—阙口）
　　◎空令数行泪，来往落湘沅。（刘长卿：重推后却赴岭外待进止寄元侍郎）
　　◎日日生春草，空令忆旧居。（韦应物：任洛阳丞答前长安田少府问）
　　◎愿得勤来看，无令便逐风。（韩愈：木芙蓉）
　　◎公子何时至，无令芳草阑。（李颀：送窦参军）
　　唐人近体诗中有关「令」字作「使」的用法不胜枚举，以上仅列出着名诗家的名句，吾人逐一对照绝句律诗的平仄谱加以检核，自可得知唐人「令」字作「使」的用法时皆读为平声，这也印证了前面所引述的王力、张梦机、许清云三位学者的见解，吾人更可以肯定的说：
　　「令」字作「使」字解释时，应读为平声。
　　「教」字作「让」用法时字音平仄之商榷
　　王力将「教」字归类为「平声所表示的意义和仄声不同者」，并解释道：教，平声，使为也，任令也，俗云「让」。王昌龄《出塞》：「但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。」仄声（去），教化也，名词。陈师道《游鹤山院》：「愿摄尘缘尽，方知象教尊。」而张梦机教授着《古典诗的形式结构》与许清云教授着《近体诗创作理论》，也都引用了王力的见解，主张「令」字作「让」字解释时应列为平声。此外，《增广诗韵全璧》也提在【下平声三肴韵】中提到：「使为之也，效韵异」，与王力的说法相吻合；《增广诗韵集成》虽未明确解说，但在【下平声三肴韵】的例词中仅列出「天教」、「谁教」二例，也符合王力的说法。书籍理论如此，实际用法亦然，吾人检阅《全唐诗》中的近体诗，也可得知唐人对于「教」字作「让」用时都读为平声，诗例过多，在此仅列出较为着名的例句：
　　◎但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。（王昌龄：出塞）
　　◎忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。（王昌龄：闺怨）
　　◎表请回军掩尘骨，莫教兵士哭龙荒。（王昌龄：从军行）
　　◎若教月下乘舟去，何啻风流到剡溪。（李白：东鲁门泛舟）
　　◎若教坐待成林日，滋味还堪养老夫。（柳宗元：柳州城西北隅种柑树）
　　◎若教恨魄皆能化，何树何山着子规。（顾况：子规）
　　◎有此倾城好颜色，天教晚发赛诸花。（刘禹锡：思黯南墅赏牡丹）
　　◎自是桃花贪结子，错教人恨五更风。（王建：宫词）
　　◎恐是仙家好别离，故教迢递作佳期。（李商隐：辛未七夕）
　　◎未免被他褒氏笑，只教天子暂蒙尘。（李商隐：华清宫）
　　除此之外，彰化吴锦顺词丈编着的《诗句虚字修辞研究》一书，也列出「不教」、「莫教」、「若教」、「休教」、「更教」、「好教」、「从教」、「免教」、「空教」、「尽教」、「倘教」等用法十一种，书中广泛援引古今诗例共七十四首。吾人逐一核对这五十二首例诗，也可得知「教」字作「让」字解释时皆读作平声。因此，不论从诗学理论或实际诗作来看，「教」字作「让」字解释时须用作平声。

晴澜

[分享] 识别古仄的小方法

1、凡是b、d、j、g、z、zh在现代汉语里拼出的二声字都是古仄

2、凡声母d、t、l、z、c、s跟韵母e相拼时，不论读何声调，都是古入声字。

3、凡声母k、zh、ch、sh、r与韵母uo相拼时，不论读何声调，都是古入声。

4、声母b、p、m、d、t、l、n跟韵母ie相拼时，除“爹”字外，其余无论读何声调，都是古入声字。

5、声母d、g、h、z与韵母ei相拼时，不论读何声调，都是古入声字。

6、声母f跟韵母a、o相拼时，不论读何声调，都是古入声

7、韵母为üe的字，除“瘸、靴”二字外，其余都是古入声字。

(来源于网络)

晴澜

[分享] 对联的用典


　　

对联的用典

顾名思义，用典这一手法，就是在对联中运用典故。什么叫典故呢？简言之，典故就是出于古典书籍中的轶事、趣闻、寓言，传说人物或有出处的诗句、文章，都可以当作典故运用。我国旧体诗文中多喜用典，对联亦如此。但对联不一定都要用典，不少对联因为用典而使其光彩夺目，文情隽永。如用典不当，也会使作品褪色。用典要讲技巧，必须做到恰当合理，有的放矢，过分和不及都将成为败笔。

一、用典要有思想性

如郑板桥为苏州网师园濯缨水阁写的一联：

曾三颜四

禹寸陶分

曾即孔子弟子曾参。他说过：“吾日三省我身，为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”意思是每日反省自己的忠心、守信、复习三个方面，此为“曾三”。“颜”为孔子弟子颜回，他有四勿，即“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”故称颜四。“禹寸”，是说大禹珍惜每一寸光阴。《游南子》谓：“大圣大责尺壁，而重寸之阴”。陶分，指学者陶侃珍惜每一分时光。他说过，“大禹圣者，乃惜寸阴，至于众人，当惜分阴”。郑板桥化古人之名言，以最简练的语句，囊深邃之内容，此联在于激励人们，珍惜时光，思想积极，值得效仿、学习。

二、用典要准确

用好典故，可起到画龙点睛的作用。然而，必须做到用典准确，切不可典义失调。

请看小凤仙挽蔡锷联：

不幸周郎竟短命

早知李靖是英雄

袁世凯本想利用小凤仙以磨洗蔡锷心志，但小凤仙与蔡锷相识后，结为知音，爱憎同道，视为患难知己，后来小凤仙冒险救蔡脱身，完成倒袁大业。不幸蔡病逝，作者将蔡比周郎岁在青年而夭，又暗喻袁世凯是曹操，用典贴切；下联将自己比做红拂，将蔡锷比做李靖。两喻中人物同是在政治上做过一番大事业的英雄，所以此联用典贴切、自然，令人生发联想。

三、用典要新颖

典故是静态的，用典贵在活用，可使典故鲜活起来，给读者以新鲜、真实、完美的感觉。这就要作者在创作过程中将自己的主客观意识融进典故中去，使它具有独特的韵味。

如中央文史研究馆馆长马一浮赠毛泽东联：

旋乾转坤，与民更始

开物成务，示我周行

这副联用了四句成语，“旋乾转坤”出自韩愈《潮洲刺史谢上表》一文，这里是说毛泽东领导中国共产党和全国军民打败日本帝国主义和国民党反动派，建立了新中国，从而发生了翻天覆地的变化。“与民更始”出自《汉书·武帝》，这里是喻毛泽东带领全国人民改造旧的社会面貌，除旧布新。下联的“开物成务”出自《易经·卜辞上》，这里是说毛泽东通晓万物之理，按理办事，从而得以成功。“示我周行”，出自《诗经·大雅·鹿鸣》，这里是说毛泽东为全国人民指出了很好的建设新中国的方法和道路。这些典故，一字不改，现成照搬。整个对联对仗极其工整，气魄宏大，用典贴切，出语自然，既是用典之妙品，又是集成语联之佳作。

成都武侯祠联写得出人意料：

能攻心则反侧自消，从古知兵非好战

不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思

作者赵藩借鉴清末岑春煊、刘丙章先后任四川总督，其一宽一严、尽失其度，终至失误的教训，托出诸葛亮的治蜀之道，针贬时政，颇有余味。赵为岑春煊老师，联语一语双关，明写诸葛亮治蜀之功，暗示岑治蜀之过，致使岑后来迷路得返，当归功于此联之妙力。此联作为墓祠联，不见悲寒之色，用典奇绝，笔法乃联中稀品。毛主席当年游武侯祠时，对此联极为赏识。

下面谈谈用典的几种方式：

拈　用

将古诗文中的原话照搬或稍加改动而成联，称拈用。

如杭州岳庙联：

天下太平，文官不爱钱，武将不惜死

乾坤正气，在下为河岳，在上为日星

上联引自岳飞的话：“文官不爱钱，武将不怕死，则天下太平矣。”只将顺序颠倒一下，属拈来之笔，下联引自文天祥正气歌：“天地有正气，杂然赋流形，下则为河岳，上则为日星。”只改动几个字、即翻成新联。

掇　合

在一联里，将不同作品中的互不相干的两个(或两个以上)典故掇在一起，为同一主题服务，即称掇合。如安徽霍山县韩信祠联：

生死一知己

存亡两妇人

此寥寥十字，便全面概括了韩信一生中的重大经历。上联“生死一知己”，是说韩信得以重用及后来谋反被识破者，均为萧何一人。世人说“成也萧何，败也萧何”此理也。下联是说，韩信在早年因家贫挨饿，幸被一洗衣妇人救助，才保全生命。后韩谋反被捕，被吕后所杀，存亡都在两个妇人之手，即是下联的含义。

出　新

即用原来的典故翻出新意。

如河南南阳卧龙岗诸葛庐联：

心在朝廷，原无论先主后主

名高天下，有何辩襄阳南阳

据传此联为清代咸丰年间的南阳知府顾嘉衡所做。有关部门对茅庐的所在地，多有争议，一说在湖北襄阳的隆中，一说在河南南阳。顾嘉衡是清襄阳人，当时他正在南阳任职，地方人士要他证明茅庐的出处，顾颇感为难，于是便撰写一联于卧龙岗处。意思是说既然诸葛亮对政事鞠躬尽瘁，死而后已，他的功绩扬名天下，又何必去为茅庐这一小事而争论不休呢？此联句显示了作者的大度胸怀。

脱　化

即用典用得不着形迹、使典故原来的风貌不易被人察觉。

例如湖南岳阳楼一联：

四面湖山收眼底

万家忧乐到心头

此联乍看不见用典，其实不然。下联应是将范仲淹的名句“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的意思脱化。重在“忧乐”二字。二字关情，用得极巧。

改　造

即对所用典故的内容做一番改动，以为己用。

请看下联：

不明才主弃

多故病人疏

传说此联为清代大学土纪晓岚所做，因他的府上人多次被庸医所误，故对不学无术的庸医恨之入骨。为此，他将孟浩然的诗句“不才明主弃，多病故人疏”改变成一幅嘲讽庸医的妙对。按原诗的意思是说，因为没有才华而不被当权者重用，因为身体多病，连老友也疏远了。改联不变一字，只调换了“才”、“明”、“病”、“故”四字的位置，意思则变成为由于庸医所致遭财主嫌弃，由于总出事，故病人都不来求医。可称神来之笔，令人称奇。此为改造典故的很好范例。当然，对用典的改造，不仅在于动字，有的可用原意，有的反其意而用等等。这要作者通晓典故，掌握好用典的分寸及典故的内涵及外延特点，才能得心应手，改出新意，不落俗套。

修　饰

修饰即摘取原文中、诗词中的句子加以修正，以符合对联的要求。

下联是清末秀才许经明为明诚学校所题之联：

明以辩之，学以聚之

诚者成也，校者教也

联中四小句，形成字句对，集引对，联首二字藏“明诚”二字，以誉明诚学校之意，后半句首字冠“学校”二字，主语诚、校与谓语成、教分别构成叠词，妙趣横生。上句“明以辩之”，出自《礼记·中庸》原句为“博学之，审问之，慎思之，明辩之，笃诚之”，在明辩之句中加一“以”字。“学以聚之”语出《易经·乾卦》：君子“学以聚之”。下句“诚者成也”，出自《礼记》，原文为“诚者，自成也”，删去一个“自”字。 “校者教之”出自《史记·儒林传》正文。上句的意思是说，学者要对所学知识必须加以分辨以求其解。学者以学而聚，亦学问之聚处。下联的意思是说教育十分重视“诚”的，只有讲诚，方成大器，联语典雅自然，主意深邃，堪称奇绝之作。

四、用典要照应主题

做对联，不仅形式上要对称，内容上更要讲对称，用典时特别要注意它的对称形式，即文与义的关系。如上下句使用两个或两个以上的典故，典故之间内容要和谐，性质要对称，不要生拉硬扯。典故的引用必须服务于主题，这是关键。因为用典的作用是让人们从典故中更深刻地领悟联语的旨意。如果用典失误，文义错节，题典火调，必然使读者误入歧途。

如庐山白鹿升仙台(又称街碑亭)一联写的与内容十分贴切：

故从此处寻踪迹

更有何人告太平

史传，朱元璋与陈友谅大战之时，有一名周颠的疯和尚，于南京处唱太平歌，歌词大意是说：“朱元漳当了皇帝，天下会得太平”。朱听说后，派人将其招至军中，随军而行。在朱元璋横渡长江时，狂风大作，兵马难行。周颠立于船头，向天大叫数声风雨骤止，顺利渡江，后周颠告辞要走，朱元璋问去何方？周答：我是庐山竹林寺僧人。后来人们传说他在仙人洞北竹村等处骑白鹿升天而去。朱元璋为他在此建升仙台和御碑亭。此联之妙，在于它全面地将故事化为联内，文辞紧扣主题，语言平中具奇，非大家所不能为。

五、用典要自然得体

要明白用典不是点缀作品更不是炫耀文采，卖弄风骚。用典只是一种手段，为了达到作者所要表达的目的。作品是给人看的，用典必须做到不生涩、不枯燥、不失度、不牵强。中国历史典故浩若烟海，我们用典的范围毕竟有限，使用典故必须避免那些生涩、偏颇、繁乱、含义不清以及不称为典故的“典故”入联。更不能随意串联一些成语、典故或者人名以成联，使人读之生厌或不知所云。典故要给人以美感，要成为点睛之笔。

如蒲松龄的镇纸铜条联写的就十分成功：

有志者，事竞成，破釜沉舟，百二秦关终属楚

苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴

联语中连用两个典故，上联借用项羽救赵过漳水后，沉船、破釜、背水一战，终获大捷的典故，无半点雕琢之感。下联借用越王勾践卧薪尝胆苦熬十年，绝不罢休的顽强意志和远大志向。

六、用典要积极上进

典故是几千年文明史给我们留下的宝贵财富，但由于它产生于封建社会，有的典故有很浓郁的封建落后色彩，如“人生如梦，攀龙附凤、黄金屋、男尊女卑、黄道吉日、盖棺论定、金榜题名”等等，用这些词时必须慎之又慎，否则会陷入封建思想的团圆之中。古为今用必须注意思想性和政治性。毛泽东是用典的高手，在他的诗作中，典故屡见不鲜，像吴刚、嫦娥、孙大圣、唐僧、神女、湘妃、牛郎、盗跖、玉皇、五帝、孔子、陶令、曹操、霸王、秦皇汉武、唐宗宋祖，在他的笔下运用得十分自如、自然。例如，“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”；“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟”；“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”等，都是脍炙人口的联句。如何做好对联，无捷径可走，必须平时多读一些名诗、名句、名联，久而久之，会得悟其真谛。多写，首先应在多读的基础之上。总之，在用典方面要提高自己的创作出新的胆识，不要在别人的陈词滥调中爬行。这是我们的写作水平得以提高的关键所在。

（转自网友同心圆博客，来自“恶人谷珠楼”）

晴澜

[分享] 成联创作之自对（王永江）


　　

成联创作之自对（王永江）

　　

　　一、自对的种类
　　写作对联的一个基本要求是上下联对仗。而自对属于一种特殊的格式，说它特殊，是因为自对要求上联内某处自行对仗，与此同时，下联对应处亦自行对仗，但是上下联间对应处可以不需要对仗。
　　按照形式的不同，对联中的自对可以分为两大类：句内自对和句间自对。
　　句内自对在唐诗中也经常出现。宋代洪迈《容斋续笔》云：“唐人诗文，或于一句之中自成对偶，谓之当句对，盖起于楚辞。”句内自对主要是发生在句子内部的字和词间的自对形式。下面所列举的情况都属于句内自对：
　　（1）王维《汉江临眺》颔联：
　　江流天地外；
　　山色有无中。
　　这个联中，“天”和“地”是名词，“有”和“无”是动词，上下并不相对，分别是句内自对。
　　（2）杜甫《白帝》颈联：
　　戎马不如归马逸；
　　千家今有百家存。
　　这个联中，“戎马”和“归马”句内自对，“千家”和“百家”句内自对，属于隔字自对。
　　（3）甘肃敦煌阳关长亭联：
　　悲欢聚散一杯酒；
　　南北东西万里程。
　　这个联中，“悲”、“欢”、“聚”、“散”和“南”、“北”、“东”、“西”分别是句内自对。
　　（4）上海市豫园一笠亭联：
　　游目骋怀，此地有崇山峻岭；
　　仰观俯察，是日也天朗气清。
　　上联的“游目骋怀”与下联的“仰观俯察”并不对仗，又上联“崇山峻岭”与“天朗气清”也不对仗，但上联首句“游目”与“骋怀”自对，第二句“崇山”与“峻岭”自对。下联首句“仰观”与“俯察”自对，第二句“天朗”与“气清”自对。这些自对都是在句子之内完成的，被称为句内自对。
　　（5）刘统勋自题联：
　　粗茶淡饭布衣裳，这点福让老夫消受，
　　齐家治国平天下，那些事有儿辈担当。
　　上联的“粗茶”“淡饭”“布衣裳”和下联的“齐家”“治国”“平天下”都是句内自对。

　　由于句内自对出现的情况比较多，大家都比较熟悉，所以本篇讨论的主要是句间自对的情况。

　　二、句间自对的种类
　　与句内自对以字词为主体不同，句内自对的对仗主体是长联中的两个及以上的分句，所以句间自对主要出现在多分句的联中。在多分句的联中，采用句间自对的形式一方面可以避开上下联对仗比较难处理的情况，这样既有助于对联创作者扩展思路，而又保持了对联独有的对称的美感，另一方面在有的情况下采用自对的形式也可以有助于对联的表意。
　　对联的句间自对根据不一样的标准可以有不同的分类：
　　（一）根据自对分句的个数不同，可以分为两句自对、三句自对、以及更多句自对；
　　（二）根据自对分句的字数是否相等，可以分为等字数单句自对和不等字数单句自对；
　　（三）根据自对分句前是否有领字，可以分为有领字的自对和无领字的自对；
　　（四）根据自对分句是否上下对仗，可以分为上下对仗的自对和上下不对仗的自对；
　　（五）根据自对分句是否有重字，可以分为有重字的自对和无重字的自对，其中有重字的自对又可以分为规则重字的自对和不规则重字的自对；
　　（六）根据自对的主体每边所包含的单句的个数，可以分为单句自对和复句自对；等等。
　　上述的分类标准有许多是互相交叉的，但是为了表述得明白，下面将对上述的各个种类分别进行详细的分析和说明。

　　三、各种自对的详细分析
　　（一）根据自对分句的个数不同分类
　　1、两句自对
　　两句自对在成联创作中是最常用到的，即上下联中相同的位置分别有两个分句自对。举例说明：
　　（1）北京市颐和园澄爽斋联：
　　芝砌春光，兰池夏气；
　　菊合秋馥，桂映冬荣。
　　上联“砌”与“池”都是名词，下联对应处“含”与“映”都是动词，所以上下联间是不对仗的。但上联“芝砌春光”与“兰池夏气”自对，下联“菊含秋馥”与“桂映冬荣”自对，而且都对得极工，这样，全联便视为已经对仗，而且是工对了。
　　（2）江苏莫愁湖联：
　　玳粱燕去，玉座苔移，千古犹留凭眺处；
　　天际遥青，城头浓翠，一樽来坐画图间。
　　上联前两个分句和下联前两个分句上下并不对仗，但是由于它们分别构成自对，所以也属于工对范畴。
　　（3）山西太原晋祠圣母殿联：
　　溉汾西千顷田，三分南，七分北，浩浩同流，数十里淆之不浊；
　　出瓮山一片石，冷于夏，温于冬，冽冽有本，亿万年与世长清。
　　此联中的上下联的第二、三分句“三分南，七分北”和“冷于夏，温于冬”它们之间并不对仗，采用了自对的形式。

　　2、三句及以上的自对
　　毫无疑问，三句及以上的自对就是指上下联内自对的分句超过两句。这一类的自对形式相对于两句自对少了些，但也是比较常见。
　　（1）广东惠州朝云墓联：
　　不增不减，不生不灭，不垢不净；
　　如梦如幻，如泡如影，如露如电。
　　此联上下联中的三个分句就采用了自对的形式。
　　（2）岳阳楼联：
　　一楼何奇？杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉。诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我怆然涕下；
　　诸君试看：洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳州城东道岩疆。渚者，流者，峙者，镇者，此中有真意，问谁领会得来。
　　此联中的第二三四五这四个分句是自对手法，后面的六七八九四个分句也采用自对。

　　（二）根据自对分句的字数是否相等分类
　　1、等字数分句自对
　　一般的自对都是等字数自对，也就是指自对的各个分句字数相等。
　　（1）上海市嘉定秋霞圃延绿轩联：
　　苔痕上阶绿，草色入帘青，便觉眼前生意满；
　　挽蔬夜雨畦，煮茗寒泉井，不知门外有尘寰。
　　此联中前两个分句是自对，分别都是五言分句，字数相等。
　　（2）湖南省长沙市天心阁联：
　　游不遍七二峰衡岳，流不尽八百里洞庭，无限吟情，如此江山容我醉；
　　待谁反屈大夫离骚，问谁虚贾太傅前席，苍茫古意，满城风雨自西来。
　　此联前两个分句是自对，分别都是八言分句，字数相等。

　　2、不等字数分句自对
　　不等字数分句自对是句间自对的一种比较特殊的形式，它往往是多用在三句及以上分句的自对当中，目的是起到一个排比或者层进的作用。
　　（1）雅丽书院联：
　　雅言诗，雅言书，雅言执礼；
　　丽乎天，丽乎地，丽乎人文。
　　此联的三个分句构成自对，但是第三个分句的字数和前两个不一样，第三分句字数不一样的原因是上联第三分句用两字词“执礼”对了前面的“诗”和“书”，下联第三分句用两字词“人文”对了前面的“天”和“地”。虽然字数不一样，但是看起来对仗仍很工整，而且读起来还增添了一种舒缓的感觉。
　　（2）黄兴挽宋教仁联：
　　前年杀昊禄贞，去年杀张振武，今年又杀宋教仁；
　　你说是洪述祖，他说是应桂馨，我说确是袁世凯。
　　此联的三个分句构成自对，第三个分句的字数也和前两个不一样，之所以不一样，是因为上下联的第三个分句在前两个分句的基础上分别增加了“又”和“确”，这样在表意上达到了一种递进的效果。
　　（3）章炳麟曾为慈禧太后戏作一寿联：
　　今日幸颐和，明日幸海子，几忘曾幸古长安，亿兆民膏血全枯，只顾一人庆有；
　　五十割云南，六十割台湾，次时又割东三省，数千里版图尽弃，每逢万寿疆无。
　　此联的前三个分句构成自对，三分句字数也不相等，也是起到一个递进或转折的作用，通过历数慈禧太后的罪行，令人更生愤慨之情。
　　（4）吴恭亨题湖南省慈利县烈士祠：
　　流血武昌，喋血亦武昌，革命后先，庚子七月，辛亥八月；
　　殉名烈士，无名尤烈士，成仁彪炳，苏州五人，长沙九人。
　　此联前两个分句是自对，而且两个分句字数不相等。这是两个分句自对而且字数不相等的例子。
　　（5）于右任挽宋教仁联：
　　我不为私交哭，我不为民立报与国民党哭，我为中华民国前途哭；
　　君岂与武贼仇，君岂与应桂馨及洪述祖仇，君与专制魔王余孽仇。
　　此联上下联的三个分句虽然字数都不相等，但是构成自对；三个分句的结构是一致的，上联是“我不为……哭，我不为……哭，我为……哭”；下联是“君岂与……仇，君岂与……仇，君与……仇”，非常规则。

　　（三）根据自对分句前是否有领字分类
　　1、无领字的自对
　　（1）俞樾贺金安清六十寿联：
　　推倒一世豪杰，开拓万古心胸，陈同甫一流人物，如是如是；
　　醉吟几篇旧诗，闲尝数盏新酒，白香山六十岁时，仙乎仙乎？
　　此联前两个分句的自对是完全独立的，并没有领字。
　　（2）江苏省苏州市留园联：
　　一部廿四史，演成古今传奇，英雄事业，儿女情怀，都付与红牙檀板；
　　百年三万场，乐此春秋佳日，酒座簪缨，歌筵丝竹，问如何绿野平原。
　　此联中第三四分句构成自对，它们之前也没有领字。
　　（3）李仲禹题书室联：
　　三尺剑，七尺躯，大丈夫惟此区区酬知己；
　　一庭花，半庭月，好境界要当细细读吾书。
　　此联的前两个分句自对，无领字。

　　2、有领字的自对
　　对联中有好些自对前面是通过领字引起的。
　　（1）杭州府贡院联：
　　下笔千言，正桂子香时，槐花黄后；
　　出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。
　　“桂子香时，槐花黄后”这个自对是通过“正”字领起的；“西湖月满，东浙潮来”这个自对是通过“看”字领起的。
　　（2）浙江省杭州市西湖平湖秋月联：
　　凭栏看云影波光，最好是红蓼花疏，白苹秋老；
　　把酒对琼楼玉宇，莫辜负天心月到，水面风来。
　　“红蓼花疏，白苹秋老”这个自对是通过“最好是”领起的；“天心月到，水面风来”这个自对是通过“莫辜负”领起的。
　　（3）彭玉麟题杭州西湖退省庵联：
　　退食有余闲，当载酒人来，莫辜负万顷波光，四周山色；
　　临流无俗虑，有采莲船去，只听得一声渔唱，几杵疏钟。
　　此联的自对分句“万顷波光，四周山色”前由“莫辜负”领起，“一声渔唱，几杵疏钟”前由“只听得”领起。

　　（四）根据自对分句是否上下对仗分类
　　1、上下不对仗的自对
　　一般的自对在完成自对的同时，上下并不对仗。
　　（1）金安清题西湖钱王祠联：
　　十四州一剑霜寒，辟门天子，闭门节使；
　　三五夜群斐玉艳，陌上花开，江上潮来。
　　此联中，“辟门天子，闭门节使”是自对，“陌上花开，江上潮来”是自对，但是它们俩本身并不对仗。
　　（2）上海嘉定花神庙联：
　　海棠开后，燕子来时，良辰美景奈何天，芳草地我醉欲眠，楝花风尔且慢到，
　　碧榭倾春，黄金买夜，寒食清明都过了，杜鹃道不如归去，流莺说少住为佳。
　　此联的前两个分句是自对句，但是上下联的两个分句并不对仗。

　　2、上下对仗的自对
　　如果自对的同时又能上下对仗，那么这样的对联应该说是极其工整了；但是，我们在创作对联的时候考虑采用自对的很重要的一个原因就是把它作为迫于表意的需要而不能达到上下对仗的一种处理手段，所以一般的自对都不会上下对仗，自对并且上下对仗的对联在包含自对的对联中并不占多数。
　　（1）藏山阁集句联：
　　画里移舟，梅边吹笛；
　　墙头唤酒，枕上看潮。
　　此联中，“画里移舟，梅边吹笛”是自对， “墙头唤酒，枕上看潮”是自对，而且这两个分句上下对仗。
　　（2）俞曲园集句题适园联：
　　似入万重山，不离三亩地；
　　欲穷千里目，更上一层楼。
　　此联中，“似入万重山”、“ 不离三亩地”和“欲穷千里目”、“ 更上一层楼”分别自对而又上下对仗。
　　（3）南京禹王宫客座联：
　　君山茶，澧浦兰，武陵桃花，土物似言故乡好；
　　孝陵树，秦淮月，莫愁烟雨，风云常觉此城雄。
　　此联中，“君山茶”、“澧浦兰”、“武陵桃花”是自对，“孝陵树”、“秦淮月”、“莫愁烟雨”是自对，而且上下联也对仗工整。

　　（五）根据自对分句是否有重字分类
　　1、无重字的自对
　　自对的分句中没有重字。
　　（1）杨度挽梁启超联：
　　世事本寻常，成固欣然，败亦可喜；
　　文章久零落，人皆欲杀，我独怜才。
　　此联中，后两个分句是自对，没有重字。
　　（2）刘坤—题南昌滕王阁联：
　　兴废总关情，看落霞孤鹜，秋水长天，幸此地湖山无恙；
　　古今才一瞬，问江上才人，阁中帝子，比当年风景如何？
　　此联“落霞孤鹜，秋水长天”和“江上才人，阁中帝子”都是自对，自对的分句没有重字。

　　2、有规则重字的自对
　　自对的分句包含重字，而且上下联的重字是规则重复，重字位置一样。
　　（1）民初讽袁世凯挽联：
　　总统府，新华宫，生于是，死于是；
　　拥戴书，劝进表，民意耶？帝意耶？
　　此联“生于是， 死于是”和“民意耶？帝意耶？”均是自对，而且有规则的重字。
　　（2）辽宁省海城县茅儿寺延爽亭联：
　　佳气郁东西，山不必深，林不必密；
　　游人恣来往，休者于树，歌者于途。
　　此联的后两个分句构成自对，规则重字，上下联重字位置一样。
　　（3）湖北汉阳伯牙琴台联：
　　志在高山，志在流水；
　　一客荷樵，一客听琴。
　　此联上下联两个分句构成自对，规则重字，上下联重字位置一样。
　　（4）吴恭亨题长沙天心阁联：
　　天地苍茫，前不见古人，后不见来者；
　　心胸开拓，块以视衡岳，杯以视洞庭。
　　此联上下联的后两个分句是自对，上联重“不见”，下联在同一位置重“以视”，非常规则。

　　3、有不规则重字的自对
　　自对的分句包含重字，但是上下联的重字是不规则重复，这种自对比较少见。
　　（1）胡君复题梅园联：
　　昔我来时花未开，今日花时我未来，也算神交，难道是前身缘法；
　　搔首问天天不语，低头问花花笑汝，别无好句，那许做天地闲人。
　　此联的前两个分句是自对的形式，有重字，上下联的重字没有规则。
　　（2）王澄川题岳武穆联：
　　为臣死忠，为子死孝，大丈夫当如此矣；
　　南人归南，北人归北，小朝廷岂求活耶。
　　此联中，上联“为臣死忠，为子死孝”和下联 “南人归南，北人归北”分别用了自对，上联重复“为、死”，下联重复“人归”，从上下联看重字并不规则。
　　（3）陈宝余德庆题武昌黄鹤楼联：
　　一枝笔挺起江汉间，到最上层，放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；
　　千年事幻在沧桑里，是真才子，自有眼界，那管他去早了黄鹤，来迟了青莲。
　　此联中，上联“八百里洞庭，九百里云梦”和下联“去早了黄鹤，来迟了青莲”分别用了自对，但是上联重复“百里”，下联重复“了”，从上下联看重字并不规则。

　　（六）根据自对的对仗主体每边所包含的单句的个数分类
　　1、单句自对
　　句间自对以单句自对为多，是指自对的对仗主体每边只有一个单句。
　　（1）汤斌替无锡惠山邹忠公浩祠联：
　　六经万户千门，只慎独两言，上接泗洙，下肩伊洛；
　　三疏九年再窜，痛引裾一决，晓行岭海，夜渡潇湘。
　　此联末两句是自对，分别是一个单句对一个单句，即“上接泗洙”对“下肩伊洛”，“晓行岭海”对“夜渡潇湘”。
　　（2）陶文毅题湖北汉口长沙会馆联：
　　隔秋水一湖耳，看岸花送客，樯燕留人，此境原非异土；
　　共明月千里兮，记夜醉长沙，晓浮湘水，相逢好话家山。
　　此联中，“岸花送客”对“樯燕留人”，“夜醉长沙”对“晓浮湘水”，分别都是单句相对。

　　2、复句自对
　　复句自对是指自对的对仗主体每边包含两个以上的单句。
　　（1）佚名挽联：
　　如何寸草，不报春晖，况破镜光中，孤鸾未老，残书堆里，么凤犹雏，哀哉奚以为情，苦月凄风，九地有知应抱恨；
　　曾记长沙，同听夜雨，溯海棠开后，纨扇题诗，桂子香初，铜炉瀹茗，已矣而今若梦，高山流水，七弦无恙向谁弹。
　　此联中的自对主体分别是“破镜光中，孤鸾未老”对“残书堆里，么凤犹雏”，和“海棠开后，纨扇题诗”对“桂子香初，铜炉瀹茗”，每边分别都有两个单句。
　　（2）黎成镕挽蔡锷联：
　　创造共和，利居人后，回复共和，功居人先，大局孰能安，一怒滇池靖妖孽；
　　未有洪宪，革命以生，既覆洪宪，正命以死，灵魂倘不灭，再钟衡岳奠乾坤。
　　此联中，“创造共和，利居人后”对“回复共和，功居人先”，“未有洪宪，革命以生”对“既覆洪宪，正命以死”，分别也都是复句对复句。
　　（3）钟云舫锦城江楼联的一部分：
　　几层楼独撑东面峰，统近水遥山，供张画谱：聚葱岭雪，散白河烟，烘丹景霞，染青衣雾。时而诗人吊古，时而猛士筹边。只可怜花蕊飘零，早埋了春闺宝镜；枇杷寂寞，空留着绿墅香坟。对此茫茫，百感交集。笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼，问问问，这半江月谁家之物？
　　千年事屡换西川局，尽鸿篇巨制，装演英雄：跃冈上龙，殒坡前凤，卧关下虎，鸣井底蛙。忽然铁马金戈，忽然银笙玉笛。倒不若长歌短赋，抛洒些幽恨闲愁；曲槛回廊，消受得清风好雨，嗟予蹙蹙，四海无归，跳死猢狲，终落在乾坤套里。且向危楼俯首，看看看，哪一块云是我的天！
　　此联中，“花蕊飘零，早埋了春闺宝镜”对“枇杷寂寞，空留着绿墅香坟”，“长歌短赋，抛散些闲恨闲愁”对“曲槛回栏，消受得好风好雨”，也都是复句对复句。

　　四、在采用自对形式时需要注意的问题
　　从上述各种自对的分析中可以看到，在创作对联的过程中采用自对形式时需要注意以下几点：
　　1、自对要求句内对仗工整，但是并不要求上下联也对仗。
　　2、自对如果有重字，尽量做到句内规则重字，上下联的重字可以不在同一位置。
　　3、如果为了表意的需要，可以尝试使用字数不等的自对。
　　4、自对的句子对平仄的对仗要求可以适当放宽，尤其是对于有重字的自对。
　　综上所述，对联创作中自对的形式是丰富多彩的，在创作的时候可以因地制宜、因时制宜，选择采用不同形式的自对，以充分服务于自己的表意和布局，从而使整副联表意清晰而结构不呆板，起到一些意想不到的效果。

晴澜

炼字与炼意


　　
　　"为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。"是诗圣杜甫著名的两句诗，一千多年来的中国诗坛尽管新旧代嬗，但是，"语不惊人死不体"，却是不同时代的诗人都望凤来仪的一面艺术旗帜。
　　
　　"语不惊人死不休"的含意是丰富的，"炼字"与"炼意"即其中之一。我国的六典诗歌，在汉魏以前讲究完整的全篇，虽然也有佳句可摘，有如陶渊明的"悠然见南山"的"见"字，但"炼字"、"炼句"毕竟是诗歌创作到了高度繁荣的唐代的自觉的产物。我国古代诗论中所说的"诗眼"，"句眼"、"一字眼"等等，就是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括，而"吟安一个字，燃断数茎须"（卢延让）、"诗赋以一字见工拙"（苏东坡）等等，则是诗人们自道创作辛苦之辞，而熟悉"推敲"这一炼字的经典式佳话的读者，也不妨去读读元代刘秉忠《藏春集》中的《读遗山诗四首》，其中之一写道："青云高兴入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自东流。"作者以形象的诗句描绘诗创作中炼字的过程，以及诗人炼得至当至隽的字以后的美好心情。吟诵之余，我们固然可以对炼字之妙得到感性的认识，不也可以分享到诗人的艺术的喜悦吗？
　　
　　从大的范围来说，古典诗歌的炼字不出炼实词与炼虚词两个方面。尝一脔而知全鼎，下面，我们有所侧重地引例作一些说明。
　　
　　炼数量词。数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。庚信《小园赋》中的"一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹"，前人就称之为"读之骚逸欲绝"。李商隐的《锦瑟》，开篇就是"锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年"，尽管元遗山慨叹"独恨无人作郑笺 "于前，王渔洋表示"一篇锦瑟解人难"于后，"五十弦"、"一弦"、"一柱"这些并非富于诗意的数垦词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。"前村深雪里，昨夜数枝开"，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的"数枝开"，改为"一枝开"，齐己因此而拜郑谷为"一字师"，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云"半篙流水夜来雨，一树早梅何处春"，元遗山认为既指明了"一树"，就不能又说表疑问的"何处"，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把"一树"改为"几点"，"几点"本身井没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。
　　
　　炼形容词。诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词，有两种情况值得特别注意，一种是形容词的重叠运用，一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。王维的《积雨辋川庄作》中的"漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鸥"，郭彦深就说"漠漠阴阴，用叠字之法，不独摹景之神，而音调抑扬，气格整暇，悉在四字中"。怎样描绘雪景？《诗经》中的"今我来思，雨雪霏霏"大约是最早的答卷了，而黄山谷《咏雪》的"夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜"，可以说是后来居上。"雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家"，这是王驾写的《睛景》，王安石改后两句为"蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家"，除了易" 蝴"为"蜂"，易"应"为"却"之外，炼字的关键就在于去"飞来"而改为"纷纷"，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。至于形容词的单用，如吴文英的"乡梦窄，水天宽"（《鹧鸪天·化度寺》），"窄"与"宽"形容与对照俱妙；周密的"梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮"（《高阳台·寄越中诸友》），以"轻"字描状梦魂，化无形为有形，而且通之于表重量的触觉，更是形容词锤炼中通感的妙用。炼形容词铸于句首或句末，这种诗例也不为少见，如杜甫的"青惜峰峦过，黄知桔柚来"、"红入桃花嫩，青归柳叶新"，"碧知湖外草，红见海东云"、"翠干危栈竹，红腻小湖莲"、"青青竹笋迎船出，白白江鱼人馔来"，是形容词炼于句首，有如现代的印象派绘画，首先捕捉的是色采鲜明的印象。 王维的"日落江湖白，潮来天地青"，李清照的"守着窗儿，独自怎生得黑"，都是形容问炼于句末的范例，而元稹的"寥落古行官，宫花寂寞红"，李商隐的"曾是寂寥全烬暗，断无消息石榴红"，也是炼形容词于句末， 本是表热闹的宫花的"红"，又形容之以表冷清的 "寂寞"，炼字而运用矛盾修辞法，更觉合情深婉。李商隐的"暗"与"红"的色调对比，也许是从前人那里得到过启发吧？
　　
　　炼动词。一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词。主要是表动态的具象动词。因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词．我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。庚信的《春赋》中有"月入歌扇，花承节鼓"一句，清人许梿在 《六朝文絜》中评为"生锭可喜"，因为班婕妤诗有"裁为合欢扇，团圆似明月"，如果庚信化为"月似歌扇"，当然也无不可，却远不如动词"入"的去熟生新，情韵回荡， 而前面所说杜甫的"红入桃花嫩"，恐怕也还是受了庚信的启示。据说，王平甫对自己所作《甘露来》诗中的"平地风烟飞白鸟，半山云木卷苍藤" 十分自负，苏东坡以为精神全见于"卷"字，而"飞"字与之大不相称，在王平甫的要求下易以"横"字，结果使他叹眼不已。由此可见，即使同为动词，也要根据诗的规定情境千锤百炼。又如"吐"字，这是最平常易见而没有什么惊人之处的动词了，杜甫有一联诗句是"四更山吐月，残夜水明楼"，苏东坡对此极为欣赏，我想，除了" 明"字这一形容词兼摄动词的作用而富于动态之外，就是"吐"字下得极妙。宋代陈与义对此也颇为心折，他在《巴丘书事》中有句是"四年风露侵游子，十月江湖吐乱洲"，高步瀛《唐宋诗举要》赞赏说"言水落而洲出也，吐字下得奇警"。清代的查慎行，大约于此也未能忘情吧，他在《移居道院纳凉》诗中写道："满城钟磬初生月，隔水帘栊渐吐灯"，写华灯初上灯水交辉的夜景，化静为动，造语奇特，这个富于动力性的"吐"字的运用，真是不让杜甫和陈与义专美于前了。
　　
　　虚词的运用，在新诗创作中似乎远不及在古典诗词中地位重要。在古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出"作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴"，就是从这个角度看到炼虚字的作用。盛唐诗人善于运用虚字，其中又以杜哺最为擅长。叶梦得在《石林诗话》中说："诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如'江山有巴蜀，栋字自齐梁'，远近数千里，上下数百年，只在'有'与'自'两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外"。又如他的《寄杜位》："近闻宽法离新州，想见归怀尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游？"前呼后应，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，使气势顿宕，情韵
　　欲流。如果说，王勃《滕王阁序》中的名句"落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色"，去掉"与"、"共"二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为"仕宦至将相，富贵归故乡"，递走后飞骑追加二"而"字成"仕宦而至将相，富贵而归故乡"，因此而使文义大为增光，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。
　　
　　正如同一个战士要在统一号令之下才能充分发挥战斗力一样，炼字也必须以炼意为前提才具有美的价值。因此，有字无句或无篇，是不足取的。只有篇中炼句，句中炼字，炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜的意见还是可供参考的： "古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。"从前引诸例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的，炼字，就是使"意"--作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化，只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使"意"具有感染人的力量。
　　
　　"语不惊人死不休"，是一面严肃的艺术旗帜，而在炼意的前提下炼字，是使这面旗帜飞扬起来的风。
（转入不知名人士）

晴澜

[讨论] 什么是“隔”
什么是“隔”
对联论坛中有人把“隔”又叫“隔景”，多指在风景联中上下联描写的景物，时间空间相距甚远，比如一个在春天，一个跑冬天；一个在中国，一个在美国。例：

雨润飞红春色好 霜白落叶月光寒

上联写的是细雨飞花春意盎然，下联转而描写深秋冷月枯叶寒霜。上下联画面杂乱，而且季节相隔。

这种理解有合理的因素，但不完全是“隔”的内涵，我们不能说只要上下联写的景物、时间、空间隔得远就是犯“隔”了，“隔”与“不隔”，本质上应当看其内在的意境和逻辑关系。上面这幅对联显然意境也是相去甚远的，一个春色盎然，情感欣悦，一个秋色萧索，情感暗淡，整个联究竟要写什么？要构筑什么意境？表达什么感情？两者有何内在联系？都是很难说清的。因此只是对偶句而不是对联。
律诗中除了对仗的句子外还有题目、还有其他句子照应、概括，但对联只有二句，读此二句就得让读者明白你写的是什么？情感是什么？意境是怎样。我们再来看：

春种一颗粟，
秋收万斗粮。 一春一秋，一种一收，是否隔呢？否。二者是有紧密的因果关系的，讲述有辛勤必有收获的道理。再比如：
宝剑锋从磨砺出
梅花香自苦寒来 二者描写不同的事物，且在不同的场景，隔吗？两句统一于“不经过历练和磨难练就不可能有所成就”这一道理中。这就是二者有机的内在的联系纽带。很显然，没有“隔”。

有的对联单拿出来看是“隔”的，如果作者有特定的创作背景或主题，应该交代清楚，不然读者不好理解，交代清楚了，自然就不“隔”了。比如：
夏居月下听鸣竹
秋伫篱前数落花 ——自题

上联夏景，下联秋景，隔景吗？隔意吗？我们要看一看二者有没有内在的有机联系。整幅对联是表现作者恬淡，乐观，积极的生活态度的，截取了夏秋两季不同的景物，对于自然更替乃至世事沧桑赋予作者的独特感悟。貌似隔景隔意，实则联系紧密。如果这幅对联单独拿出来，不从具体的环境中分析，很可能会得出隔景的观点。再比如：

千树桃花万年药

半潭秋水一房山

单看无疑也是“隔”了，一个春天，一个秋天，但这是苏州圆妙观七星潭阁联。有了特定的背景，便统一于“七星潭阁四时美景”这一主题平面内。
因此判断“隔”与“不隔” 关键看上下联是否形象思维和事理逻辑思维上是否保持一致，这个“一致”并不一定要意象非得高度集中于一个时空。
下面请再看一个论坛联赛的联：
出句： 秋叶动春心，红妆羞试枫思嫁； 对句1： 湖光摇夜梦，星火暗怜月问寒。
对句2： 锦涛知民意，善策普施国运兴。
对句3： 青梅煮陈酒，绿野欢歌地焕新。
对句4： 腊梅迎夜雪，白氅轻脱瓣逸飘。
对句5 ： 冬花惊雪魄，玉面笑开梅说亲。（古音）
对句6 ： 寒梅添雅趣, 粉面淡描花想容。
对句7： 青丝伤别梦，绿鬓愁凝柳盼归
上述对句，哪些“隔”，哪些“不隔”呢？如果仅从意象的时空角度衡量，全部都“隔”了，1没有确定季节；2无关风景；3春夏之交；456为冬天；7为春天。“隔”确且说是“隔意”，出句的意境主题为：作者在秋天观赏到枫树叶逐渐转红后的联想，她（枫叶）是否也像青春少女一样，动了春心想出嫁而羞涩地试穿着红妆？从这个主题意境上看，显然1234意境跑偏了；而567同为拟人手法写儿女情思。因此前四个对句犯“隔”，后三个则不隔。

2.隔与“反对” 就一副对联而言，一般上下联的联意存在着并立、对立、顺连三种方式，反映在对仗上即所谓的"正对、反对、串对"。
A．正对：上下角度不同，意思互补，内容相似或相关。如：春风绿处梅花落，溪水暖时燕子归 B．反对：上下一正一反，意思互衬。对比尖锐分明。如愿做梅花清傲雪，不学芦苇荡摇风（新声） C．串对：又名流水对，上下联意思顺连，在语法上形成一个复句，构成顺承、递进、转折、选择、假设、目的、因果等复合关系。如：常借一弯明月钓，每收满篓彩霞归。 ”反对“字面上看，很可能上下联说的不是一个场景或事物，但它依旧统一在一个主题内。试比较：
1，春花花易老，秋月月长清
2，秋月云端见，春花风里拾

这两幅对联景物都是一个春、一个秋，是都隔了呢？还是都没有隔？还是一个隔了一个不隔？ 我们来分析：1句是个意境联，用春花作比喻、秋月作反衬，两者统一于”青春易逝的感慨中，显然是副好联；而2句是个纯粹写景联，仅仅描写了两种不相干的季节景色，无病呻吟，就隔得厉害。义理性的句子,用“反对”比较常见而已

用“隔”的概念来读《笠翁对韵》以及有关的对联启蒙教材, 就发现里面有些句子是隔的,.但那是什么原因呢.那是因为,教材只是为对句需要,让小孩子初步明白大概怎么回事 ，另一方面其性质又有点像“平水韵字表”，是个材料汇总，但不能说,对联就该那样对。我不妨来例举：

春日园中莺恰恰，

秋天塞外雁雍雍

这是声律启蒙中的原句，上下句的情绪相反，主旨关联并不大，当是明显的隔..

结合他人的联句，讲了一下自己的看法，愿和大家交流。如有不当之处，愿诚恳地接受批评。（以上转载网络）

晴澜

成联创作（水滴*雨夜繁花）

　　在上一周，我们学习了对联的出句、对句。我们了解到对联的：字句相等、词性相当、结构相称、节奏相应和平仄相谐等,体现出了对称的关系。而本周我们要讲的是：成联创作。所谓成联：就是一幅完整的对联。有“对”也要有“联”，不能只“对”而不去“联”。所谓对联中的“联”，指的是：上、下句要有内在的关联，就象一个无形的链条把上、下句联系在一起，使全联浑然一体，自然和谐。浅显一点就是把原来学的对联基础更好运用在实践中，从而提高大家对对联的写作与欣赏水平。本周要谈的是成联的创作。下面我大概作以下几个归类：
　　
　　
　　
　　一 联贵意境
　　
　　 我们在写作文章时，首先要要考虑文章的主旨是什么？立意确定后才开始动笔。对联与任何文章都一样，先有立意方能布局、谋篇。一幅对联里我们要表达的东西，那就是意境。主题是对联的核心，意境是对联的艺术活力。要有意境，那就得“造境”。造境就是通过修辞的方法，或变静态为动态，或向理性发展，可以以境造境、也可以以景造境等。例如：
　　
　　
　　以境造境：
　　
　　
　　
　　忘我芬芳终淡定
　　随心开谢两从容（北纬42度）
　　
　　这个初看，似乎比较复杂，但是容我们来细分析：作者立意在于：入世之从容。怎样才能表达“我”入世从容的雅士情怀？作者选择了写花。那么花对一般人而言：其芳香、其美态、其开、其谢等，都引人感叹，而作者反其道而行之。作者把花拟人化，“忘我芬芳，随心开谢”，选择了这两个心境。通过：芳香也好，开谢也好，皆不在花悲喜之中，忘了，随心而已，花的高雅就呼之欲出了。跳出联本体来看，其实花人一体了，以花观人，成功、失败、人誉、人毁等，一切其实又与我何关呢？到了这里，一个入世从容的雅士自然迎面而来。也就有了：以境借花来造就另一层境界。
　　
　　
　　
　　以景造境：
　　
　　有花在落，有叶在飞，许是深秋皆落寞
　　谁解人心，谁识人世，或从此地悟沧桑
　　
　　这个好理解，通过景来造就另一层境界。
　　此联中：通过秋天萧条的景色，造就自己内心对秋之萧条、凄凉来抒发内心世界的感想，上联观而叹，下联问而悟，景中见情，情中有景。
　　
　　
　　文艺理论界对“意境，境界”说的阐述虽然众说纷纭，但个人以为“意境，境界”的东西在于你不断的去领悟、去摸索。
　　
　　
　　二 成联创作中应注意到的细节
　　
　　
　　1：审题
　　
　　 当我们创作中，我们不能忽视题目上或明或暗的提示信息以及它的一些背景材料等。比如我们去描述一个人时。首先要去了解这个人的背景、生活、性格等，通过了解再作定位。这时我们应凭借自己对对联基础知识的认识，并通过感官对作品进行充分的感受来达到欣赏的目的。但记住一幅作业要有它独特的见解，这个见解不是你对这个人的整体描述，不能把这个人每根头发，每一件事都写进去。就如写春天，不能把春天里所有万物都写进去。更不要象是在例一份清单。应该把你自己所认为最独特、最真实的感觉写出来，有了真，自然就有了美。当然前提是不能脱离题材，写男人不能写女人，咏春不能咏成了秋。
　　 举个我与我对联同学的一次作业（中间引用了老师的一些评语）：
　　
　　
　　
　　联写：春之声
　　
　　 当有这题，我们先要考虑的是春，要先领会到对春天一些事物特定的了解。从表面上看：春之声有哪些？春雨声，春雷声，燕语，虫鸣等，我们再进一步感悟春，如：风敲翠竹首先让人感到的是那清凉与碧绿之声；花放时那清香或者浓烈柔美之声。当然这也是表面上的一些，“实际上当出这题材名为《春之声》时并不是只让你写春天的声音，而是要写出阅读这幅作品后由春声引发的感受”有了这些体会方能动手起这“春之声”。而“声”是这题的联眼，“春”只是佐料，所以写时，不能单单咏其春色、春姿，这样就偏题了。
　　
　　
　　 1：
　　 春雷滚过 密了虫鸣燕语
　　 山路徐行 欣然溪唱风吟
　　
　　
　　从这联中看，我们发现此联犯了太过细碎。所经表面的意思太过宽泛。用词表达、上下联角度及立意上也比较浅显。
　　
　　2：
　　春来草舍鸡鸣早
　　客至花房犬吠深　
　　
　　
　　从这联中看，除了句内前后关系不紧密外，看不出是写春天的，更不要说春之声。也就是偏了主题了。
　　
　　
　　
　　2：布局
　　
　　我们写文章时少不了布局， 而布局的要点常见有：
　　
　　（1）、 有秩序：
　　　所有文章材料的排列次序要有前后观念，应分析清楚，安排妥当。 例如：
　　
　　题咏：七夕
　　当年弄巧纤云，若天赐良缘，何必悲歌传后世；
　　此际重逢玉露，信事遵因果，还凭好梦证前生。（燕七）
　　
　　（2）、 能连贯：
　　
　　文章气势发展要能前后连贯，一气呵成，切勿有脱节现象，使文章离开主题。例如：
　　
　　联题大理崇圣寺三塔：
　　苍山开慧路，洱海渡慈航，三塔朝宗归净土；
　　梵呗示真如，天花呈妙象，万方崇圣悟禅缘。
　　
　　
　　（3）、 能一致：
　　
　　全文的章法与提出的主张要能一路写来，始终如一，切勿自乱阵脚。
　　
　　
　　忘我芬芳终淡定
　　随心开谢两从容（42）
　　
　　
　　（4）、 能匀称：
　　
　　文章分段内容不能过长或太短，开头要有吸引力，内容要有说服力，结尾更要具震撼力，如此才不会变成虎头蛇尾，头重脚轻。
　　
　　
　　◎墨石道友雅玩（新声）（初稿）
　　日斗自罗胸，望峻宇辉流，总教华笺结墨彩；
　　金石足适愿，听清风响作，平分美韵入联章。（魏启鹏）
　　
　　
　　3：余韵
　　
　　这个好理解，古有“余音绕梁，三日不绝”。一篇好的文章或作业，要做到：言已尽意无穷。 也就是说一句话或是一段文字的意思引人深思，耐人寻味。而韵又分为：音韵、气韵、神韵、风韵等。例如：
　　
　　云
　　意态由舒卷，渐远渐高，始见千山收眼底
　　游踪遍古今，自来自去，不教一事系心头【南辕北辙】
　　
　　此一联把云态云姿说尽，而意却层出不穷。
　　
　　
　　三 对联的修改（长、短句）
　　
　　 长联贵在气脉，短联贵在精神
　　初写成联时，许多同学看见别人挥洒出长联，总是特别羡慕，往往忍不住有心摹仿。写成后，一看大串的文字摆放在那，便小有成就感。也未去细品长联之贵。其实对联是凝练的艺术，要在几字间表达出一个完整的意境。过渡、铺陈、转后再合。这当然要有个过程。而初学者一般试写出的长联对的痕迹多，内容也反反复复的，让人读来在气脉上无处可泻。这样的成联根本就不能叫对联，最多只能叫一段话。所以个人建议初学者还是以短句着手，因为长联毕竟是由短联构成的，如果连短联都还没能领悟，就去写长联，自然功力不逮，就像是还不会站立的小鸟，就想它能去飞一样。
　　
　　
　　例一：[花谢花飞 满天花雨春流泪（前此日子一位同学的出句）
　　
　　此联中看，前四字有些多余了，后面的“花雨”与前面的“花谢花飞”完全重复意思，试改为：
　　
　　满天花雨春流泪
　　
　　然再细品，出句只是想比喻花雨似春泪，而泪与雨意思上有些重叠了，再改为：
　　
　　花飞春落泪
　　
　　这样是否便有了凝练力度呢？
　　
　　
　　例二：
　　题：王昭君
　　
　　落雁又如何，终是孤身锁冷宫，终是冰心托冷月
　　和平当无愧，也甘背井于胡漠，也甘玉骨葬胡尘
　　
　　从此联中看，先不说：联意写得浅了。就单文字上归纳上看，能力就显得不足，凑痕过重。曾改：
　　
　　
　　
　　虽背井入胡尘，心系和亲终不悔
　　若孤身锁冷月，貌能落雁又如何
　　
　　虽然联意上还是浅显了些，但至少读来在气脉上顺了许多。
　　
　　例三：
　　谁在风中摇摆，爱去了去，伤来复来，又何曾有意
　　秋于陌里徘徊，雁飞还飞，枫落因落，莫不再多情
　　
　　那夜轻风，惊来懵懂青春，可曾想过要人命
　　今生故事，淡在相思月色，不再有谁笑我痴
　　
　　这个加班的夜晚，多少忧，多少倦，都一并沉于苍海
　　这些美妙的歌声，几分暖，几分悠，又何曾淡入人间
　　这类作品初读时，感觉还挺好上口。但细品来，因本身笔力不够，让联在立意上就虚浮了。
　　
　　
　　当然，也不能过于要求简炼，而少了句与句间的连贯性及可读性：
　　
　　例如：咏。腾王阁
　　
　　高阁千秋，叹废兴间，青山依旧
　　书生一序，看天水处，白鹭翩跹
　　这一联起句从腾王阁的厚重入手，但句间太过简化，读来不好上口，试改：
　　
　　高阁千秋里，长叹废兴间，青山依旧
　　书生一序下，再看天水处，白鹭翩跹
　　
　　“千秋高阁”点题扣其深远，“里”字加重厚度，更带人直接进入千秋的思考。所以才有“废兴间”的叹，前句其实是为二分句奠基、做交代的。“青山依旧”有匠心、有力度。历史几度废兴又如何？有些东西是永恒不变的！因此这个“长”字有了着落，不长叹又怎么行呢？故首尾、古今都照应了。
　　下句也是这样的结构，起句从深处入手，大处着笔，腾王阁的传世更在于那千古传颂的文章，同时也把上联的“依旧”继续深入。“下”字言犹未尽，使人马上意识到还有更多的东西要表达，力度顿现。“再看天水处”是一个巧妙的转换，“再”，前已近看青山，现远观遥远的天水间（估计也是同时照应其序文原作）， “白鹭翩跹”迹近道家的逍遥，画道境界的天机。因此，总体来看：表达技巧到位，上下联层次得当，句内层层推进。作者仿若置身其中，又仿若置身其外，难得。我认为，里、长、下、再几字用的有着落，能够加深力度，因此不应该是多余。
　　
　　
　　
　　
　　
　　 再啰嗦几句：从我开始创作成联以来，常常会感觉到穷词，有时候明明想到了，却总是表达不清楚，时间长了才发现，其实跟本没有捷径，只能往死里看书。读得不多，眼界不宽，始终是写不出雅致的东西。一幅成功的作品，需要一个人的综合素质，天赋的，后天的。然不是每个人都有天赋，记得我做生意的一位朋友说过：“笨不要紧，懒才是关键”一个人不管你做什么事情，不勤奋、不努力，哪怕是天才，最终只能是个废物。我就属于那种笨的类型，我曾在一网络学校里上过学，当时我们班主任说：“水滴，你还是放弃吧！”从他那我知道，他对我不仅仅是失望，可以说是绝望。但我并没有灰心，我加倍的努力，（虽然目前自己的水平还是处于初步阶段，但至少比最初只会凑字而好得多）不会没关系，没有文学功底也没关系，但别轻言放弃，更不要“三日打鱼两天晒网，”须做到持之以恒。开始我们可以读清联，读唐诗，宋词，须日日读，可以选择晚上临睡前，一日不可多读，也不可不读。
　　
　　 最后回到联的立意。在网络上，我们常会看到：一些娇情的风月句，内容空洞、无病呻吟；一些更晦涩的引经用典；更有一些喜欢摆弄文字，越是生僻、朦胧、难懂的东西就以为是更显高深。其实不然，大家可以从唐诗中看出，大凡有名的诗句，他的用字都归于朴素，而非华丽，更非让人看不懂。所以任何文艺作品，除了表达自身的思想、感受之外，还要能引起共鸣。另：（引我同学的一句话）联的好坏应该多向论述本身的表达深度看，就算持不同看法，表达清晰，论述有度，也是好联。看法是见仁见智的问题，偏向那一方都与「对联的创作」本身无关。单纯看阐述论点是否得体有力，我认为才是要点。
　　
　　
　　
　　艺术终归来源于生活。相信自己~！
　　
　　
　　水滴创作+收集，谢谢诗文老师指点。
　　
　　请同学们及老师指点~！

晴澜

对联创作原则（常江）


　　　　创作对联要遵循什么原则？我以为应记住工、稳、贴、切、新、奇这六个字。
　　
　　工
　　工，首先是指工整。一副对联，应做到字数相等，词性相同，平仄相谐，句式相仿。就是说，要完全合乎或基本合乎对联的特点和规律。工整，是写对联最基本的要求。
　　
　　古人(或者说前人)作对，是很讲究“工”的。清代以前联书，选联都比较严，几乎没有不工的。民国时期的联书，如胡君复的《古今联语汇选》各集所收之联，也都选得很认真。当然，也有些书选得随便一些。近年的联书中，确有一些是不够严谨的，尤其所选入的新对联，若干不工整的对子，也“登堂入室”，以致人们对新对联的创作产生疑虑。究其原因有两个方面，一是作者本身缺乏严肃的创作态度，二是编选者没有逐联推敲，东抄西摘，凑成一本就算大功告成，便一误己再误人了。我以为后者责任更大些，如果按“虽少而精，宁少勿滥”的原则办事，那些十分不工整的“对联”便会永无出头之日，那将是联坛的幸事。
　　这里，不想举例了，只是提醒读者：莫以为印成铅字的都是好对联，都是“范文”。
　　工，还有“精巧凝练”的意思。我大致估算过，七言以下的对联，能占到对联总数的一半以上，九十字以上长联，还不及百分之一。它以有限的数字，表达无穷的、丰富的思想、感情和意象，在构思、布局、用字、遣词、造句等方面，达到精巧和凝练。
　　不懂得惜墨如金，是对联不工的一个毛病。1986年全国“慰问前线，缅怀英烈”征联活动，初评入选的对联中，也还有这样“不精”的对联，试举两例：
　　编号“283”联：
　　山美水美，山水美，哪有英雄心灵美
　　日高月高，日月高，何及战士风格高
　　评委们认为“山水美”、“日月高”是多余的巧意，应变为：
　　山美水美，哪有英雄心灵美
　　日高月高，何及战土风格高
　　编号“272”联：
　　边关御寇，火中屡建千秋功业
　　大地迎春，天下同歌一代英雄
　　评委们认为“火中”、“天下”为赘语，不如删去成为“四六”句式更为凝练：
　　边关御寇，屡建千秋功业
　　大地迎春，同歌一代英雄
　　当然，经过“阑尾切除术”的对联，不可能再得一、二等奖了，得纪念奖还可以，因为作品毕竟还可以“救药”，否则，评委们连议都不必议了。
　　稳
　　稳，即平稳安定的意思。循规蹈矩，能求得安稳；标新立异，也同样能求得安稳。如同建筑，无论样式如何，都必须基础稳固，形象端正。作对联也是这个道理。
　　稳有其外在的表现形式。选择句式时，多将短句置于前，长句置于后。比如，十言联中，四六句式就比六四句式显得稳重；十一言联中，四七句式居多；十二言联中，五七句式为主；十八言联，一般为六五七句式，若“六六六”则呆板，若“七六五”则不稳，几乎没有人这样用，道理就在于最后用字数多的句子，可以把前面的话“托”住。另外，还有一种领字的情况，领字可以理解为是合起来“托”住全联，如昆明大观楼联，其结尾应分别为：
　　……莫辜负四围香稻、万顷晴沙、九夏芙蓉、三春杨柳
　　……只赢得几杵疏钟、半江渔火、两行秋雁、一枕清霜
　　“上仄下平”的尾字，其目的也是造成平稳的音韵效果。仄是“不平”，倘若全联以仄字收，就不能平稳。
　　稳的内在涵义，主要表现在强弱上。所谓强弱，即上下联言事范围大小的相对，思想深浅的相对，抽象与具象的相对，感情浓淡的相对。一般情况为，上下联的强弱相当，例如：
　　知多世事胸襟阔
　　阅尽人情眼界宽　(格言联)
　　家居绿水青山畔
　　人在春风和气中　(春联)
　　这样的对联居多。但有些是有强弱变化的，主要是上弱下强，这样的对联也很多，如《羊城晚报》征联力拔头城的一联：
　　闻鸡起舞
　　跃马争春
　　上下联都是发愤争胜的意思，下联的力度自然更大些，概括面也更广些。再如广州翠园酒家征联中独占鳖头的一副作品：
　　翠阁我迎宾，数不尽甘脆肥浓，色香清雅
　　园庭花胜景，祝一杯富强康乐，山海腾欢
　　比起出句的具象感受，对句在气韵和感情升华方面，都高出一筹。
　　从以上两例，我们可以看到，强弱之分，不是好坏之分。无论强弱相当，还是上弱下强，每一句都要尽力去做。倘有一句败笔，则如同房基柱塌陷，建筑物是不会稳固的。
　　至于上强下弱的情况，比较少见，除非一些趣联，否则，谁也不愿做“虎头蛇尾”的事。
　　稳，还有一个“工夫在联外”的因素，那就是思想的成熟和稳定。一个人思想反复无常，对人生没有自己的信念，感情上浮躁夸饰，他的对联作品，很难达到真正的稳。
　　贴
　　贴，即妥当的意思。好比人做件衣服，经过妥当地剪裁、缝纫，穿起来很合身，不大不小，不肥不瘦，自己穿着合体，别人看着也舒服。作对联也要像穿衣服一样。好的对联可达到“增之一分则长，减之一分则短”的地步。如果立意不当，则主旨欠佳；抒情不当，则表态失度；措词不当，则举止无方；用字不当，则形貌多疵。
　　“不贴”，常表现为夸大其词，仿佛一个矮人穿了长衫，戴了高帽一般。题名胜，则“世上第一”、“天下无双”；“胜西湖”、“胜蓬瀛”……；写挽联，则“与天地共存”、“与日月同辉”……。即使作广告，写悼词，恐怕也没有这样写的。
　　“不贴”也常表现为用词不当，特别是对同义、近义词，未能精细选择。1985年全国“迎春——长城”征联中，有这样一副应征联：
　　东临碣石涛声旧
　　西近阳关柳色新
　　此联在立意、情绪、对仗、平仄诸方面都不错，只是“旧”字为与“新”字对仗，字下得太拘束，反而意思不清：涛声能有新旧之分吗？评委们决定把这个字换掉，用一个近义词“古”代替：
　　东临碣石涛声古
　　西近阳关柳色新
　　这样，“抢救”了一副好联。
　　不贴，也表现为上下联主题不集中，即立意上不那么一致。这是征联中大量作品初评落选的一个原因。1988年春节的“环宇大团圆”征联，第一联为征下联，终评时遇到达样一个对句：
　　出句：皓月仰中天，自有清辉周四海
　　对句：黄花香晚节，俨然正色傲三秋
　　这一对句，立意不错，切合征联时令(始自中秋节)，对仗、平仄都没有问题，而且“晚节”一词形成双关，既说黄花(菊花)开在晚些的节日(中秋)中，又说老人保持晚年的情操。因此，这一对句颇受评委会中老年评委的喜爱。不过，又发现它与大团圆征联的主题虽有一定关系，但“贴”的不紧，因此，只能评为二等，且排列靠后了。
　　切
　　切，虽也有“妥当”的意思，但它主要表现为有比较明确、比较强烈的针对性，即“确切不移”。
　　《楹联丛话·卷四》载：
　　潮州韩文公祠联云：“天意起斯文，不是一封书，安得先生到此；人心归正道，只须八个月，至今百世师之。”紧切潮州，移易他处昌黎祠不得。
　　此联之所以不得“移易他处”，是因为“紧切潮州”。唐元和十四年，唐宪宗遣人自凤翔迎佛骨入宫中，瞻奉舍施。韩愈(文公)上《论佛骨表》，“欲为圣明除弊事”，谁知，“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千”，被贬为潮州刺史。虽只在这里呆了八个月，但他的文学主张因际遇更得到加强，作为古文运动的领导者，他被尊为百世之师。
　　不妨将此联与其他韩祠联进行对比：
　　其一　苏学士前传谪宦
　　　　　孟夫子后拜先生
　　其二　金石文章空八代
　　　　　江山姓氏著千秋
　　其三　起八代衰，自昔文章尊北斗
　　　　　兴四门学，即今俎豆重东胶
　　其四　进学解成，闲官一席成三仕
　　　　　起衰力任，钜制千秋本六经
　　显然，这几副联亦是佳作，但并未“紧切”当地。前二联是潮州的，后二联是北京的，与“天意”一联比较，切与不切，十分清楚。
　　除切地外，对联还强调切人，无论题赠、喜庆、哀挽，要非常适合受联人和撰联人的身份、经历、性格特点。1936年10月19日，鲁迅先生病逝于上海，震惊文坛，许多名人写挽联表示悼念之情，兹举数联于下：
　　著述最谨严，岂徒中国小说史
　　遗言太沉痛，莫作空头文学家　(蔡元培挽)
　　方悬四月，叠坠双星，东亚西欧同殒泪
　　钦诵二心，憾无一面，南天北地遍招魂　(郭沫若挽)
　　要打叭儿落水狗，临死也不宽恕，懂得进攻退守，岂仅文坛闯将
　　莫作空头文学家，一生最恨帮闲，敢于嬉笑怒骂，不愧思想权威　(陈毅挽)
　　敌乎？友乎？余惟自问
　　知我？罪我？公已无言　(徐懋庸挽)
　　这几联是“工而切”的。首先切合鲁迅：有用鲁迅著作名的，如《中国小说史略》、《二心集》；有歌颂鲁迅精神的，如打落水狗；有对鲁迅进行恰当评价的，如“岂仅文坛闯将”、“不愧思想权威”；有说鲁迅遗嘱的，如“莫作空头文学家”；有由鲁迅逝世时间进行联想的，如“方悬四月，叠坠双星”(1936年6月18日高尔基逝世)。其次切合作者自己：蔡联沉稳谨肃，犹如学者挚友；陈联锋芒闪烁，不失武将儒风。郭联的“撼无一面”，是言事，他与鲁迅未见过一面，也没通过一次信，感到“这在我是莫大的遗憾”；徐联在切合自己方面更值得称道。人们知道，鲁迅生前曾对徐产生误会，撰文进行了严厉的批评。徐还未来得及进行解释，鲁迅先生就去世了。因此，徐联更多地表达自己当时的复杂心情。
　　这种“切”，表现了事物的特殊性。从哲学来讲，普遍性是寓于特殊性之中的，唯有“特殊”，也显出事物的千变万化，色彩纷呈。春联、寿联、挽联，分“通用”和“专用”两类，通用联虽“放之四海而皆准”，却没有个性，不“切”，因而，不应成为创作的主要途径，倒是专用联应予大力提倡。
　　新
　　新，就是新鲜别致，有独创性，不因循守旧，达到“标新领异”的地步。如果不出“新”，对联就不能发展。
　　对联要立意新，这是最主要的。对于同一题材，同一名胜，同一人物，后来者一定要以最新的立意取胜前人，否则，低于前人或者模仿前人，还不如搁笔。
　　试看几副理发店的传统名联：
　　其一　虽云毫末技艺
　　　　　却是顶上功夫
　　其二　到来尽是弹冠客
　　　　　此去应无搔首人
　　其三　修就一番新气象
　　　　　剪去千缕旧东西
　　其四　不教白发催人老
　　　　　更喜春风满面生
　　其五　磨砺以须，问天下头颅有几
　　　　　及锋而试，看老夫手段如何
　　这几副联，各有其立意角度，尽管都带有双关意味，却不令人感到重复。一联是自赞手艺好，“毫末”与“顶上”双关用得极为精当；二联是写顾客情态的，“弹冠”与“搔首”写出理发前后客人的有代表性的动作；三联是写“修剪”这一行业的特点；四联是写理发师的高尚精神境界；五联是太平天国将领石达开所题，借理发表现了大无畏的战斗精神。
　　面对这些名联，再创作就一定要另辟蹊径，如：
　　新事业从头做起
　　旧现象一手推平
　　也有些借前人对联意思，加以改造：
　　俯首甘为毫末业
　　立足就显绝顶功
　　它与前面所引用一联有近似之处，但“俯首”、“立足”将理发师形态、神态写入，也有新意。然而，也有些改造得不好的，如：
　　磨砺以须，工夫纯熟
　　及须而试，手段精良
　　在创作新对联时，更要注意创新。有一副很有特点：
　　技术革新，头头是道
　　容光焕发，面面皆春
　　“头头是道”双关极巧。而一当把那些操作过程写入，便索然无味了：
　　推剪剃刮使您满意
　　烫吹洗理令君称心
　　由此可见，立意新实在是对联创作的关键，当今若干对联，却恰恰是没有新的立意，尤其春联创作，这方面问题更突出些。我们提倡对联要反映时代精神，要表现当代人的生活方式和思维方式，要表现新社会的思想风貌和道德标准，要表现层出不穷的新事物和新观念。许多对联作家为此做出了可贵的努力，成绩斐然。而一般初学者常常对时代精神进行狭隘和片面的理解。他们以为写春联一定要写上“责任田”，要写上“实现四化”，要写上“振兴中华”，仿佛只有这些新名词，这些标语口号，才能体现“思想性”。其实这种理解是不科学的。
　　对联的语言，应该是清新、典雅、自然，是新鲜活泼的。旧的陈词滥调，应该抛弃，新的标语口号，也要杜绝。用新的语言表现新的意境，才能创造出佳作。有些同志每年都写作和发表几十乃至数百副春联，却不注意创新，试将其历年作品整理一下，就会发现在意境和语言上雷同的太多了。
　　奇
　　奇，就是构思奇特，语言奇巧，令人拍案叫绝。这样的对联给人印象颇深，往往过目不忘。
　　趣联常以奇取胜，以巧夺人。拆字联自古以来，数量很多，论构思之奇，下面这副是不可多得的：
　　棗棘为薪，截断劈开成四束
　　阊门起屋，移多补少作双间
　　再以数字联为例，有一种数字灌顶联，如“三光日月星，四诗风雅颂”之类。出句以“三”分领三个名词，对句必避开“三”，但必须也领三个名词，十分奇特。于是，引动人们写了不少这类的对子。古往今来，只有华罗庚先生的一副，能称得上“奇中之奇”：
　　三强韩赵魏
　　九章勾股弦
　　这是50年代初，华罗庚随中国科学家代表团出国途中所作，不但所领三个名词都有出处(韩赵魏为战国三强，勾股弦定理最早见于《九章算术》一书)，而且用进在座的钱三强，赵九章二人的名字，比起“三光、四诗”来，又多了一层意思。
　　除趣联外，其他各类对联中都有一些构思奇特的。比如写太白楼的对联，多写李白的飘零身世，斯楼的幽雅环境，甚至以扬李抑他的办法，尽写李白的诗才。王有才一联堪称奇绝：
　　我辈此中惟饮酒
　　先生在上莫题诗
　　也有人称其为“太白酒楼”联。不管怎样，此联构思不凡，用劝人只饮酒莫题诗的主意来反衬李白的诗才，写法不同一般。
　　应该看到一些新而奇的对联，常常能促进对联品种的多样化。比如，以嵌本年天干地支的干支联，是春联的发展；自挽联，是挽联的发展等。
　　工、稳、贴、切、新、奇，是作联的基本法则，古今名联，在这六个方面能做到兼顾并有所突出，故而能流远久远，脍炙人口；反之，不工、不稳、不贴、不切、不新、不奇，这些作联的毛病，“染”上一种，都不能成为佳作。因此，初学者应在这几个字上下功夫，作联不必贪多，能做到“创作一副，满意一副”，就有了提高的基础了。
　　
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　　　［ 作者：常江 整理制作：恶人谷珠楼 录校：哈哈儿 ］ 　

晴澜

对联构思途径（常江）
　　文学创作应是“有感而发”，对联创作也是如此。由于对联有较强的实用性和交际作用，往往出现“无感也须发”的事。比如单位里要开大会，让你写一副会场联；又比如，代人写庆贺、哀挽的对联，但却对当事人没有什么了解。

　　无论是有感还是无感，也无论是主动还是被动要写，反正你要写一副对联。在主题、身份都很明确，你的对联知识也足以应付的情况下，怎样下笔呢？
　　这就是常令初学者困惑不已的构思问题了。即使是联家里手，也并非落笔成联，一挥而就，古今对联故事中所讲的“应声而对”、“不假思索”纯系夸张。其实，构思对哪个层次的对联作者都是十分重要的，都是难以解决的。
　　现根据前人长期积累的经验，结合自己的创作实践，介绍一些常用的构思方法。
　　点题法
　　点题，就是在联中明确指出作联宗旨。
　　它有单点、双点之分。所谓单点，即只在上(或下)联中点题，如春联：
　　一年欣有首
　　四海幸无波
　　上句单点。又如九月婚联：
　　喜望金菊放
　　乐迎新人来
　　这是下句单点。对联中单点不多，各类联中最多的是双点，即上下联分别从不同角度点题，尤其行业联几乎全用双点，如：
　　影动半轮月
　　香生一握风　(扇店)
　　纵谈中外事
　　洞彻古今情　(报社)
　　长联和长句也用双点，只是上下联描写、议论的角度有较大变化。
　　它有明点、暗点之分。前面所举各例，均属明点。暗点是将主题隐于其间，如寿联：
　　观书千载近
　　炼药九仙成
　　目的是言其“寿长”，虽不明说，读者从上下联中自能体会出来。
　　虚字法
　　虚字，即有意运用虚字。
　　可以虚字起首，如：
　　何须蛋白寻营养
　　只此盘中有文章　(豆腐店)
　　至大至刚，三天两地
　　乃神乃圣，震古铄今　(关帝庙)
　　可以虚字入文，多用于古人祠堂、集句集字联，如：
　　允矣圣人之徒，闻善则行，闻过则喜
　　大哉夫子之勇，见危必拯，见义必为　(山东济宁子路祠)
　　可以虚字收尾，如嘲讽酒徒的趣联：
　　入座三杯醉者也
　　出门一拱歪之乎
　　数字法
　　数字，是在对联中使用和巧用数字。数字虽只是词中一类，但在对联中意义颇大，使用起来也非常灵活。常用的有以下几种情况：
　　数字起首
　　如江春霖题北京松筠庵(明臣杨继盛故居)联：
　　三疏流传，枷锁当年称义士
　　一官归去，锦衣此日愧先生
　　描写风景，也常用数字概括，如杭州西湖三潭印月联：
　　三面湖光，四围山色
　　一帘松翠，十里荷香
　　数列嵌入
　　湖北楹联学会成立时，我代中国楹联学会撰写了贺联：
　　一楼云鹤，双流帆影
　　三楚精神，四海联情
　　顺序嵌入“一二(双)三四”。又如1984年底，我与马萧萧、顾平旦、曾保泉为北京保温瓶厂合作的一副咏保温瓶联：
　　一口能吞二泉三江四海五湖水
　　孤胆敢入十方百姓千家万户门
　　上联的“一二三四五”，是等差数列，下联的“个(孤)十百千万”是等比数列。
　　以上可称之为“顺嵌”。还有“混嵌”，即打乱数列顺序。1988年我应中央人民广播电台“午间半小时”节目之约，所做的一副春联：
　　四海五湖，擎三杯美酒，回首八七年六谷飘香，九州增彩
　　千帆百轲，乘万丈春潮，同心十亿人双舞龙凤，一览江天
　　联中将一至十以及百千万亿诸数词不按顺序分别放到适当位置上。
　　数不对数
　　一般地讲，联中数字要与数字对仗，但也有不与数字对的，多与颜色词、方位词、时令词和一些固定词来对。如：
　　柯如青铜根如石
　　花为四壁船为家　(成都杜甫草堂)
　　这里的“四”，无论把它看作上下对，还是自对，都没有数字与其构成对仗。再如：
　　取二川，排八阵，六出七擒，五丈原上点四十九盏明灯，一心只为酬三顾
　　平西蜀，定南蛮，东和北拒，中军帐里演金木土课爻卦，水面偏能用火攻
　　这是写诸葛亮的。上联混嵌一至十数字，下联对之以五方(东、西、南、北、中)和五行(金、木、水、火、土)。
　　数字还有其他用法，如加减运算(“尺蛇入谷，量量九寸零十分；七鸭浮江，数数三双多一只。”)乘除运算(“五百罗汉渡江，岸边波心千佛子；一个美女对月，人间天上两婵娟。”)分数(“有亭翼然，占绿水十分之一；何时闲了，与明月对饮而三。”)等。这些方法并不多见，不再详细介绍了。
　　示时法
　　示时，是一种标示时间的构思方法。
　　有的可以写出具体时间，如：
　　三更半夜三更半
　　八月中秋八月中　(趣联)
　　定一十二时标准
　　作三百六旬循环　(钟表店)
　　有的可以只表示出时间的先后次序，如：
　　先武穆而神，大汉千古，大宋千古
　　后文宣而圣，山东一人，山西一人　(关岳庙)
　　三顿饭，数杯茗，一炉香，万卷书，何必向尘寰外求真仙佛
　　晓露花，午风竹，晚山霞，夜江月，都于无字句处寓大文章　(台北太古巢)
　　前一联，明确标出“先、后”，后一联，以“晓、午、晚、夜”构成了时间流向图。
　　示位法
　　示位，即指示事物所在位置。
　　有时可以指示得非常明白、清楚，如同导游图一样，如：
　　万里桥西宅
　　百花潭北庄　(成都杜甫草堂)
　　此联为杜甫《怀锦水居止诗》的摘句，指明草堂的具体位置。
　　有时可以把位置标示得很具体，仿佛现今公路上的里程路标，如一副岔路口门对：
　　已过半程临古渡
　　再行三里到新村
　　较常用的是以一些方位词(有抽象意义的方位词，如上、下、中、内、外、边、间等)来表示大致位置，如：
　　堤畔莺花桥畔月
　　竹边歌曲柳边舟　(园林联)
　　鸡鸣山下，玄武湖边，振起景阳楼故址
　　帝子台城，胭脂古井，依然同泰寺旧观　(南京鸡鸣寺景阳楼)
　　历举法
　　历举，即不满足于概括描写而列举具体事物。有点类似于“总分”中“分”的内容。
　　安庐凤颍徽宁池太，滁和广六泗，八府五州，良士于于来日下
　　金石丝竹匏土革木，宫商角徵羽，五音八律，新声袅袅入云中　(北京安徽会馆戏台)
　　如果只说八府，不细举安(安庆府，今安庆)、庐(庐州府，今合肥)、凤(凤阳府，今凤阳)、颖(颖州府，今阜阳)、徽(徽州府，今屯溪)、宁(宁国府，今宁国)、池(池州府，今贵池)、太(太平府，今马鞍山)，只说五州，不细举滁(滁州，今滁县)、和(和州，今和县)、广(广德州，今广德县)、六(六安州，今六安县)、泗(泗州，今泗县)，也未尝不可；但这是会馆中联，历数之后，便会给安徽同乡以亲近感。同样，下联历数五音八律的具体名称，更有戏台的环境气氛。
　　清代书法家邓石如的名联，用的也是历举法：
　　沧海日、赤城霞、峨眉雪、巫峡云、洞庭月、彭蠡烟、潇湘雨、武夷峰、庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁
　　少陵诗、摩诘画、左传文、马迁史、薛涛笺、右军帖、南华经、相如赋、屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗
　　上联历举长江流域的著名风景，下联历举中国文学艺术的代表人物及作品。倘若不这样历举，只写“合宇宙奇观，绘吾斋壁；收古今绝艺，置我山窗”，无论如何也难像现在这样脍炙人口。
　　短联也可用历举法，主要是历数景物，如园林联中的：
　　山溪—曲泉千曲
　　竹径三分屋二分
　　两树梅花一潭水
　　四时烟雨半山云
　　这类对联有一个很大的特点，就是没有动词。
　　比较法
　　比较，就是将若干事物按其排列顺序进行难易、大小、轻重等方面的比较。
　　可以比较难易，如：
　　县考难，府考难，院考尤难，四十八年才入泮
　　乡试易，会试易，殿试更易，二十五月已登瀛
　　兰州五泉山公园半山木牌坊上有横联，也是比较难易(及好坏)的：
　　高处何如低处好
　　下来更比上来难
　　可见，两个事物就可以比较。1986年，我游武当山，曾赠某青年道姑一联，也是用比较法：
　　进门易入门不易
　　论道难悟道更难
　　可以比较大小，如旧时戏名联：
　　舞台小天地
　　天地大舞台
　　是把“舞台”、“天地”大小反复进行比较。再如：
　　三五步行遍天下
　　六七人百万雄兵
　　其立意也同上一联一样，除了在范围上，也在数量上比较。
　　释名法
　　释名，即解释事物名称。
　　这种解释，不是严格的定义式的，而是一般介绍或由名而发出联想。如四川成都望江楼公园门联：
　　此女校书旧日枇杷门巷
　　为古天府第一郊外公园
　　女校书即唐代女诗人薛涛，望江楼公园是其故居旧址，那时，门巷里栽有枇杷树。此联是释地名。
　　议事称总董，办事亦称总董，总董何价值哉。况以伪总董浑合真总董，董有几总，总无一董，莫可名焉，命之曰懵懂懵懂
　　教书号先生，唱书又号先生，先生失尊贵矣！若因女先生交结男先生，生未得先，先舍其生，是奚说也，说者谓牺牲牺牲
　　这是民国时期的一副对联，是从解释“总董”、“先生”之名处落笔，有感而发。
　　释用法
　　释用，即解释事物用途。
　　有些趣联可用释用法制成，如：
　　虎皮褥盖学士椅
　　兔毫笔写状元坊
　　行业联多用这种办法来宣传产品，如：
　　不教暴日盈头射
　　自有仁风拂面来。
　　这是扇店联，说的是扇子的功用。又如：
　　不愁夕阳去
　　还有夜珠来
　　这是灯具店联，说的是灯具在夜间的功用。
　　释义法
　　释义，即解释事物的意义。
　　请看一副衙署联：
　　为政戒贪：贪利贪，贪名亦贪，勿务声华忘政本
　　养廉惟俭：俭己俭，俭人非俭，还从宽大保廉隅
　　上联对“贪”的意义进行阐述：贪财图利，当然是贪；贪图名声，作沽名钓誉之事，也是贪。下联提出对“俭”的看法：只是对己节俭，严格要求，才算俭；对别人、对百姓这样做，便不是俭了。
　　有时作讽刺联，一加解释，意义则十分明确了。如某官自创“爱民若子，执法如山”，实际上却鱼肉百姓，贪财枉法。有人作联：
　　爱民若子，金子、银子，皆吾子也
　　执法如山，钱山、靠山，其为山乎
　　上联释“子”，此官爱的是金子、银子；下联解“山”，他执法办案，是看谁行贿多，谁势力大。
　
　　以上10种途径，并不包括所有的构思方法，结合对仗规律，还有：
　　一气法：即流水对(串对)作法。
　　无情法：即无情对作法。
　　领字法：即运用领字的作法。
　　结合对联的修辞辞格，几乎每一辞格都为一“法”，诸如：
　　比喻法：用比喻辞格。
　　疑问法：用设问、反问辞格。
　　嵌字法：用各种嵌字辞格。
　　…………
　　总之，对联构思途径多种多样，只要从实际出发，只要达到“工、稳、贴、切、新、奇”，怎样构思都能成为佳作，这也是“文无定法”吧！


［ 作者：常江 整理制作：恶人谷珠楼 录校：哈哈儿 ］

晴澜

对联的词类与词性（李岫春）

　　
　　
　　 对称美是对联的主要特点。所谓对称，除了平仄相对、节奏一致之外，还要做到词类相近，词性相当，结构相似，字数相等。只有这样，才能使作品达到高度完美。反之，则不能称其为一副好的对联。本篇主要谈谈对联中的词性对仗的问题。
　　 要想弄懂词性的属对问题，先要弄清词的分类。古代词类的划分，在上古就已奠定了基础。实词可以分成名词、动词、形容词、数词等类，某个词属于某一词类比较固定，各类词在句子中做什么成份也有一定的分工。在现代汉语中，汉字分为十二大类，即名词、动词、形容词、数词、量词、代词(以上实词)、介词、副词、助词、连词、叹词、象声词(以上称虚词)。古人按照诗的对仗规律，将词大体可分为九类，即名词、形容词、数量词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词，其中名词又可细分为十几类。这种划分的方法比较适应于对联的创作。那么怎么才能做到词性相当呢？《缥湘对类》一书提出“实对实、虚对虚”的原则。也就是说，名词必须对名词，动词必须对动词，形容调必须对形容词，副词必须对副词，助词必须对助词等等，各归其类，映衬成趣。但细分，则每类之内品种仍多。如名词有专名、有注称；形容词有形容大小、高低、长短、颜色、状态等，许多不同的词以长对短、白对黑为工整；但内容决定形式，若内容可取，属对不妨稍宽。如清倪国琏的古藤书屋联：
　　一庭芳草围新绿；
　　十亩藤花落古香。
　　 其中“芳草”之“芳”与“藤花”之“藤”，一为形容词，一为名词；“新绿”之“绿”指的是颜色，“古香”之“香”乃指气味。虽同为形容词，并非—类，从个别对语讲，似欠工整，可从全联角度看，却形象鲜明，音节和畅，被一致认为是“工对”。
　　 比较而言，虚词的对仗似乎比实词要求得宽些。比如有时介词可与副词相对，这不仅因为虚词类的汉字相对少些，更主要原因在于这部分字、词本身词性就很复杂，往往一个字包容几种词性。比如“为”可以做动词，也可以做介词、副词、助词，有时还可以做连词。“向”可以做名词，也可以做介词、动词、副词、连词等等。所以通常人们对虚词要求得就不很严格了，能做到虚词对虚词也就可以了。但叹词、助词、象声词却很少与介词、副词、连词相对。
　　 在讲究词类和词性对仗的同时，还要注意一个义类相对的问题。什么是义类相对呢？所谓义类相对，悬指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类，如：
　　
　　1.天文(日月风雨等) 2.时令(年节朝夕等) 3.地理(山风江河等)
　　4.官室(楼台门户等) 5.草木(草木桃李等) 6.飞禽(鸡鸟凤鹤等)
　　7.走兽(狼虎象马等) 8.鱼虫(蛇鱼蚁蝗等) 9.饮食(茶酒莱肴等)
　　10.器物(盆杯壶盏等) 11.文具(笔墨纸砚等) 12.衣饰(衣冠巾带等)
　　13.形体(身心手足等) 14.人事(道德才情等) 15.人伦(父子兄弟等)
　　16.珍宝(金银玉珠等) 17.军事(弓箭刀剑等) 18.文艺(诗词书画等)
　　19.文史(经典史册等) 20.精神(智愚苦乐等)
　　
　　 另有按其它内容分类法.此处就不一一赘述。
　　 笔者按词类编成部分对句，可使读者更明了一些：
　　地理对：河对海、地对山、大陆对长天、荒原对沙漠、古塞对雄关。
　　天文对：冰对火、雪对霜、海市对山光、星辰对日月、瑞雪对骄阳。
　　颜色对：红对白、紫对缃、黑桦对白杨、青竹对绿柳、墨兰对珠黄。
　　方位对：南对北、西对东、六极对八风、五湖对四海、边塞对围城。
　　数字对：一对二、百对千、两两对三三、千年对万寿、独木对群山。
　　花木对：桃对李、菊对兰、玫瑰对牡丹、绿茵对红叶、白芷对橙柑。
　　飞禽对：鸥对鸟、枭对鹏、白鹤对黄莺、杜鹃对喜鹊、燕舞对鸪鸣。
　　走兽对：熊对象、马对羊、狡兔对贪狼、雄狮对猛虎、牛仔对猴王。
　　鱼虫对：蜂对蠓、蛾对虫、蝼蚁对鱼龙、河龟对海蚌、蝴蝶对蜻蜓。
　　人伦对：夫对妇、臣对君、祖宗对玄孙、同志对朋友、家族对外亲。
　　文学对：词对赋、曲对文、五典对三坟、楚辞对史记、诗品对文心。
　　感情对：愁对乐、喜对吟、和气对知心、涌泉对滴水、思绪对情恩。
　　精神对：痴对智、佞对昏、颓废对沉沦、修身对养性、刻骨对铭心。
　　人事对：公对私、言对行、协作对竞争、生活对劳动、长辞对永生。
　　文史对：经对史、古对今、后汉对先秦、伏羲对盘古、忠臣对昏君。
　　形体对：面对首、毛对肌、口舌对心脾、饥肠对傲骨、夺目对画皮。
　　宫室对：楼对阁、户对窗、皇室对民房、茅庐对寺庙、巨厦对中堂。
　　珍宝对：珠对玉、锦对珍、绿翡对白银、琼瑶对玛瑙、紫贝对黄金。
　　军事对：弓对箭、将对兵、烽火对狂旌、楚歌对剑气、画角对长城。
　　饮食对：茶对酒、盐对油、瓜果对米粥、山珍对海味、熊掌对猴头。
　　时令对：朝对夕、暮对晨、白昼对黄昏、中秋对元旦、去暑对立春。
　　文具对：棋对纸、笔对琴、泼墨对撰文、砚池对书案、七彩对八音。
　　衣饰对：巾对带、衣对衫、木屐对华冠、袈裟对襁褓、项链对耳环。
　　虚词对：然对也、之对乎、而已对斯夫、无非对是否、矣哉对再如。
　　副词对：还对再、就对将、偶尔对时常、方才对恰巧、必定对应当。
　　连词对：及对与、而对或、除非对倘若、虽然对即使、因为对如果。
　　介词对：同对往、被对朝、由于对沿着、自从对为了、除了对依照。
　　助词对：的对地、啦对吧、罢了对是吗、哎哟对完了、似的对等着。
　　叹词对：嘿对喂、哦对啊、嘿喽对哇啦、哎呀对嗨哟、哼哼对哈哈。
　　象声词对：轰对嗡、噹对哗、叮咚对乒乓、咣噹对扑哧、唏哩对哗啦。
　　联绵对：阡对陌、貅对貔、璀璨对旖旎、氤氲对滟潋、翡翠对琉璃。
　　
　　 在对联的对仗类型中，有工对、宽对的区别。工对，即指同类的词或相关的词相对。如上边讲到的按类别属对即为工对。宽对，即指词性相同，句法结构相同的对仗。然而工对不见得就是好联，宽对有的不乏为上乘之作。要说明一点，颜色对、方位对、数词对、虚词对和动词对，必须严格按同类对仗，否则为失对。特别是动词，如造成失对，势必使上下联句子的结构发生变化，其它词对得再好，也算失对。另外，有些常用名(如人名、地名、国名、书名等)也应从严对仗。另外还有一种所谓的邻对，它指门类相临近的字词可以互相通对。邻对一般比宽对严格，但又不如工对那样整齐精密。下面是可以通对的门类：
　　1.天文与时令 2.天文与地理 3.地理与宫室
　　4.宫室与器物 5.器物与文具 6.器物与衣饰
　　7.衣饰与饮食 8.文具与文学 9.植物与动物
　　10.形体与人事 11.人伦与代名 12.疑问代词与副词
　　13.方位与数目 14.数目与颜色 15.人名与地名
　　16.同义与反义 17.同义与连绵 18.反义与连绵
　　19.副词与介词 20.连词与助词 21.介词与助词
　　22.叹词与助词
　　名词对
　　 即在联语中重用名词的作用，表示人或事、物名称的词。如：人、马、花、月、天空、北京、中国、头、今天、爱情、道德、小麦、星期天……请看：
　　诗写梅花月；
　　茶熏谷雨香。
　　 在精练的联语中，名词占去十分之八，只有“写”、“熏”二字为动词。作者以简约的语言，描绘出了一副春天的画面，其构思之精巧，立意之独别，实不多见。
　　 晚清黄遵宪写过这样一副言志联：
　　药是当归，花宜旋覆；
　　虫还无恙，鸟莫奈何。
　　 作者借四种不同的花鸟草虫成联，意在抒发归隐后的复杂心态。“当归”即中药当归，“旋覆”即中药旋覆花，“无恙”为虫名，“奈何”即杜鹃。联语中的当归、旋覆、无恙、奈何均为双关词，作者在这里要写的并不是物之本身，而是由字而引伸的双关寓意。以抒发不甘寂寞、与命运抗争的一种心态。
　　 再看著名画家黄宾虹的一副联：
　　心肠铁石梅知己；
　　肌骨冰霜竹可人。
　　 黄宾虹不光画画得好，联也写得奇绝。联语是说铁石性格如梅，冰霜品质似竹，作者巧妙地运用名词的作用，干净利落，不拖泥带水，立意精工，非常人可比。
　　 再看傅山写的一副联：
　　竹雨松风琴韵；
　　茶烟梧月书声。
　　 此联皆以名词入句，却深得意境，不禁使人想起“白马秋风塞北，杏花春雨江南”之佳构。可见，撰联工在意境的开发，如无意境，再好的辞藻也不会辟出新意。
　　
　　动词对
　　 即在联语里重用动词的作用，表示陈述人或事物的动作情况变化和其它活动的词。如：走、笑、有、在、飞、写、起来、上去、观念、悲欢、存在、发展等。
　　 请看杭州孤山放鹤亭联：
　　水清石出鱼可数；
　　人去楼空鹤不归。
　　 在简短的联语中，动词几乎占去了一半，出、数、去、空(亦作动词用)、归。但用词极巧，不因重动而使联语有雕琢之感，令人读之生情、意境洞出，给人一种缠绵、空旷、沧桑变幻之感，余味无穷。
　　 孙中山先生不但是位伟大的民主革命家，还是楹坛高手，他早年曾写过这样一副对联：
　　愿乘风破万里浪；
　　甘面壁读十年书。
　　 联语字里行间渗透出作者早年满怀豪情，壮志凌云的胸怀。上联一个“乘”字，一个“破”字，展示了作者树立远大的志向，非凡气概；下联的一个“面”字，一个“读”字，写出了作者苦读求知，不懈追求的治学精神，一扬一抑，准确地刻画了作者的内心世界。
　　 北京潭柘寺有一副写弥勒佛的佳联：
　　大肚能容，容天下难容之事；
　　开口便笑，笑世间可笑之人。
　　 联语重用动词“容”、 “笑”二字，把弥勒佛大肚笑口、笑容可掬的形象描绘得一览无余。上联写外貌形态，下联写内心情态， “容”、 “笑”二字分别三出，用字精到，层层迭进，通俗谐趣，发人深省。
　　
　　形容词对
　　 即在联语中注重对形容词的作用(形容词表示人或事物的形状、性质或动作、行为的状态的词)。如：高、白、好、快、暖和、活泼、恳切、优秀……
　　 请看赖少其为无锡鼋头渚通芬堂所撰一联：
　　湖阔鱼龙跃；
　　山阴草木香。
　　 作者在简练的联句中，竞用了四个形容词，以“阔”饰“湖”，以“跃”饰“鱼龙”，以“阴”饰“山”，以“香”饰“草木”，连贯自然，与景物相配，十分得体，无见雕琢。
　　 上海孙中山故居有一联为孙中山所撰：
　　满堂花醉三千客；
　　一剑霜寒四十州。
　　 此联在气度上重用了“醉”、“寒”二字，一“醉”字便将此地风光之高绝写得惟妙惟肖；下联化用唐朝诗人贯休诗句，原诗为“一剑霜寒十四州”，其将十四移位，借喻以武力推翻帝制建立共和的决心。“寒”用在这里，是隐喻革命斗争之严酷性。
　　
　　数词、量词对
　　 数词是表示数目多少和次序先后的词，基本数词有零、一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、亿；组合数词有十一、九十九、一百八十六、五十年、二十世纪、七月一日等；表示次序先后的如第一、第二、初五、第六等。
　　 量词表示计算人、事物或行为数量时所用的单位。主要有度量单位：尺、寸、里、升、斗、斤、两等；个体事物单位：个、只、件、根、本、间、种等；集体事物单位：独、双、对、打、群、诸等。还有一种词称动量词，数目较少，有次、队、回、遍、道、下、阵、遭、趟、顿等。物量和动量经常要同数词一起用。数词和量词连用的时候称数量词，如三斤、一双、十回等。
　　 数词和量词在对联中有着特殊的意义，其主要作用有：创造形象和意境，加大对联难度，进行数学运算，连续嵌入自然数等。
　　 请看苏州闲吟亭联：
　　千朵红莲三尺水；
　　一弯明月半亭风。
　　 此联以白描手法写景，似不加半句渲染，然细心看去，便知作者在其中有意创造了意境。千朵红莲衬托三尺湖水，一弯明月设置半亭微风，岂不是一幅绝美的园林风景画？这其中，千朵、三尺、一弯、半亭在联内所起的作用，就不言而喻了。
　　 北宋刘攽才思敏捷，博学出众，曾与司马光同修《资治通鉴》。一次，宰相王安石有意难他，出一上联让刘攽对，刘欣然应对，由此，王安石很赏识他，联曰：
　　北斗七星，水底连天十四点；
　　南楼孤雁，月中带影一双飞。
　　 北斗映水，恰为十四颗星斗，孤雁披月，依稀如作双飞。联语构思绝巧，立意奇美。联中连用六个数词，四个方位词，不显堆砌，反而以意境取胜。
　　 再请看下联：
　　一孤舟，二客商，三四五六水手，扯起七八叶风篷，下九江，还有十里；
　　十里远，九里香，八七六五号轮，虽走四三年旧道，只二日，胜似一年。
　　 这副数字联巧在连续嵌入自然数，上联顺排，下联逆推，难度较大。据说上联为明嘉靖年一船夫于九江渡口向当年状元罗洪先求对，罗竟哑口无言，故为传世绝联。下联被今人李戎翔对出。下联的“九里香”指的是一种木料，据说1943年有人找这种木料，花了一年时光方弄到手。1959年，佛山市一位老工人装修，因需要此料，只两天便从十里远的农村找到了。李戎翔闻听此事，抚今追昔，有感而发，欣然对出下联。
　　 再请看下联：
　　天下三分明月夜；
　　扬州十里小红楼。
　　 梁章钜在他的《楹联三话》中引自《隐居通仪》一文：贾似道镇扬州日，上元张灯，客有摘七句作灯门联者曰：“天下三分明月夜，扬州十里小红楼。”众称其切，唯“天下“对“扬州”乍看属宽对，均为名词，偏正结构，“下”对“扬”不工，然“天下”对“扬州”则无嫌。
　　代词对
　　 在汉语中代替名词、动词、形容词、数量词、副词的词，称为代词。代词分为人称代词：你、我、他、咱们、自己等；疑问代词：谁、哪、什么、怎么、多少、多么；指示代词：这、那、这里、那么、这样。，古汉语文言虚词的其、何、孰等也为代词范畴。
　　 请看民国年间楹联大师刘师亮写的一副嘲弄军阀的对联：
　　你革命，我革命，大家喊革命，问他一十八年，究竟革死多少命；
　　男同胞，女同胞，亲爱结同胞，哀我七千万众，只能同得这回胞。
　　 作者以口语诗入联，真乃入木三分，切中要害。语中巧用了人称代词“你”、“我”、“大家”、“他”、“男”、“女”、“同胞”、“众”、“命”，疑问代词“多少”，真可谓句句有力，字字见工。
　　 太平天国翼王石达开曾为一家理发店写过一联：
　　磨砺以须，问天下头颅几许；
　　及锋而试，看老夫手段如何。
　　 作者语意双关，虽包含杀机，却耐人寻味。联句以疑问式处理，巧用疑问代词“几许”、 “如何”，如向世人证明手段，显出作者英武、洒脱的英雄气概，符合作者的身份和心态，为联语增色不少，被后人称为联中佳品，不为之过。
　　 请看金圣叹所撰一联：
　　真读书人天下少；
　　不如意事古今多。
　　 此联尾的一“多”一“少”，道出了世间的两大道理，天下读书之人多矣，然真读书人甚少，强调一个‘真”字。人生在世，“不如意事常八九”，道出了世途的艰难。二者类比，以多少量之，也引人深思。
　　
　　介词对
　　 即放在名词、代词或名词性的词组的前边，合起来表示方向、时间、处所、方式、对象等意义的词。如：从、自、往、朝、当、到、于、在(方向、处所、时间)；把、对、同、为、跟、连(对象、目的)；以、按照(方式)；比、跟、同(比较)；被、让(被动)。在古文里，与、以、于、为、所等属于介词范畴。介词在汉语中不能单独使用，也不能重叠使用，其必须用在名词或代词的前边。
　　 请看周恩来写的这样一副联：
　　与有肝胆人共事；
　　从无字句处读书。
　　 联句首字“与”、从”为介词，是介绍与什么人共事、从何处读书的道理。用语精练、直接、自然，给人以鲜明、清晰的感觉。
　　 请看山东曲阜孔府门联：
　　与国咸休，安富尊荣公府第；
　　同天并老，文章道德圣人家。
　　 联句字“与”、“同”、“咸”、“并”均为介词。
　　 再看下联：
　　与人当宽；
　　自处当严。
　　 “与”、“自”二字用在联首，当介绍“人”和“处”二字以给动词“宽”、“严”，组成结构，联句简约、洗练、明了，为介词入联的典型范例。
　　
　　副词对
　　 副词是用在动词、形容词前面，起到修饰和限制的作用，但不能修饰和限制名词。如表示时间、频率(已经、曾经、正在、立刻、忽然、终于、一直、永久、才、就)，表示程度(很、更、越、最、太、更加、非常、特别、稍微)，表示范围(都、全、总、只、统统、仅仅)，表示重复、连续(又、再、还、尚、犹)，表示语气(可、却、竟、决、倒、竟然、难道)，表示否定、肯定(不、设、必、许、没有、必定、也许)。在古文言文中，已、犹、则、也、有、可等均为副词范畴。
　　 请看长沙天心阁联：
　　四面云山都到眼；
　　万家忧乐最关心。
　　 联句中第五字“都”、“最”为副词，纵观全联，二字在其中起到了不可替代的作用，如若省略了此二字，整个对联便索然无味了。
　　 请看下联：
　　不可说！不可说；
　　如之何？如之何。
　　 这是一副为革命进步人士杨杏佛写的挽联。杨与宋庆龄、鲁迅组织中国民权保障同盟，1933年被国民党杀害。“不可说”是在国民党白色恐怖之下发出的感慨。“如之何”，是笔者表达自己的悲愤之情。“不可”、“如之”为副词，作者巧妙地运用了副词的作用，用语奇精，内容含蓄，喻意深重，表达了人们敢怒不敢言的社会心态。
　　 看南通曹顶词联：
　　匹夫犹耻国非国；
　　百世以为公可公。
　　 此联为明代抗倭英雄张骞所撰。联中“非”、“可”二字为副词，分别修饰国家和人物(曹顶)的，是说国不像国，公(指曹)可为公(对有功绩的人的尊称)的道理。
　　
　　助词对
　　 助词系独立性最差、意义最不实在的一种虚词，多用在词、词组、句子后边起辅助作用。助词包括结构助词(的、地、得、所)；时态助词(了、着、过)；语气助词(呢、吗、吧、啊)，另外，所、着、等、似也属于助词，古文言文中之、乎、矣、也等属于助词范畴。虽此类词独立性最差，但它在语言中却起到非同小可的作用。有的联句因一字之差，则谬之千里，使用得好，可使联句增色，情趣盎然。
　　 请看这样一副对联：
　　民犹是也，国犹是也，何分南北；
　　总而言之，统而言之，不是东西。
　　 此联为王湘绮写的讽刺袁世凯的，被近代人视为名联。此联不但采用了嵌字法、转意法，而且还巧妙地运用了虚词的作用，使联句情趣动人，感召力强。
　　
　　连词对
　　 能够将两个词或者两个语言单位连接起来的词叫连词。如：和、与、而、同、跟、及、并、或、以及、不但、并且、或者、而且(连接词和词组)；不但、虽然、既然、要是、如果、假使、倘若、只要、除非、即使、因为、不论、不管、尽管、而且、可是、但是、然而、况且、所以、因而、因此、于是(连接句子)。古文中的而、与、则、乃、然等属于连词范畴。
　　 请看下联：
　　熟视无睹，诸君尽管贪污作弊；
　　有口难诉，我辈何须民主自由。
　　 此联是讽刺国民党贪污腐败，扼杀民主自由的一副对联。联中使用了连词“尽管”、“何须”，在联中起到了一定的作用，使联语的双关语气得以发挥，增强了对联的穿透性。
　　
　　叹词对
　　 叹词，即表示强烈感情的或者表示呼唤应答的声音的词。它一般不同别的词发生组合关系，通常在句子的前边独立存在。在对联中，叹词的应用不是很多，在一般的诙谐联中偶有使用。
　　 请看下联：
　　咦，哪里放炮；
　　哦，他们过年。
　　 据说这是一副云南某村土地庙联，作者借土地神之口，发表感叹，像土地神在过年之际看人间一派热闹景象之时的自语的写照。作者似乎在写土地神的孤寂心态，批驳了人间不似仙境的迷信观念。
　　 有人曾写过这样一幅对联，以讽刺那种对母、对妻两种面目的人，联曰：
　　老母任磕头，哎哎哎，嗳嗳嗳；
　　娇妻只努嘴，哦哦我，噢噢噢。
　　 一串简单的语气词，像一副漫画，活画出两副迥然不同的面孔，惟妙惟肖，再加之上联一个“任”字，下联一个“只”字，使其形成鲜明的反差。
　　 杭州岳飞祠有一幅嘲讽秦桧夫妇的对联，这样写道：
　　唉！仆本丧心，有贤妻何至若是；
　　啐！妇虽长舌，非老贼不到今朝。
　　 岳飞祠有两个白铁铸成的秦桧夫妇像，跪在岳飞像前，有人撰以此联，作者以秦桧夫妇互责互怒的口吻入联，以丑化他们的肮脏灵魂，作者以语气词入联，一“唉”一“啐”，惟妙惟肖，妙趣横生，令人至信。