格律诗基础知识讲座（一）网络文摘

太行才子

第一节 格律诗有关概念
一、格律诗
我国是诗的国度，诗的历史悠久，成就辉煌，类别繁多。若按声韵方面要求来划分，可分为三大类，古体诗、格律诗和自由诗。古体诗是指格律诗形成以前的诗歌，包括诗经、楚辞和汉魏晋南北朝诗歌，还包括格律诗形成以后唐宋元明清的乐府、歌行体等诗歌。其特点是不严格受声韵约束，但一般押韵，可以吟唱。格律诗（有的称为近体诗）是指形成于隋唐时期，严格按照声韵规则进行创作的诗歌，包括七律、五律、七绝、五绝、词和曲等。自由诗是指“五四”时期形成的一种新的诗体，它在字、句、篇、声、韵等各方面都高度自由，不受任何限制。格律诗与其它诗体的明显区别是，它在字、词、句、篇和声、韵等各方面都要严格遵守一定的规则。
二、平仄
古汉语把汉字的读音分为四个声调，即平声、上声、去声和入声。其读音特点是，“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”。古人写格律诗时，把四声分平仄两类，把平声字归入平声类，把上、去、入三声字归入仄声类，作诗时把平仄两类字按照一定规则组合起来。随着时代的变迁，汉字的读音发生了较大变化，古汉语声调与现代汉语声调也不尽相同。现代汉语把汉字的读音也分为四个声调，即阴平、阳平、上声和去声，没有入声字。古汉语的入声字，已经分别化入到阴平、阳平、上声和去声中去了。如：
八、插、杀、挖、鸭、说、托、桌、郭、喝、苛、割、着、接、缺、约、拍、逼、滴、积、激、夕、七、昔、息、惜、一、失、吃、织、汁、出、忽、仆、叔、突、屋等字已化入阴平；
达、伐、峡、杂、伯、帛、柏、夺、国、佛、活、浊、合、德、阁、革、格、隔、舌、则、责、泽、折、哲、宅、别、节、结、杰、协、学、白、敌、笛、及、吉、急、习、席、局、菊、十、实、石、识、食、直、职、值、独、读、佛、拂、服、福、俗、竹、烛、足、族等字已化入阳平；
法、甲、索、血、雪、铁、百、北、笔、尺等字已化入上声；
飒、煞、错、或、脉、各、乐、策、色、猎、业、月、叶、脉、六、毕、立、力、玉、育、式、日等字已化入去声。
有的字平仄两读，要根据字义来确定读音，根据读音来确定平仄。如磨、担、骑、遗、数、间、干、难、分、量、称、更、兴、誉、中、重、冠、强、相、胜、和、荷、当、浪、供、观、背等字。
有的字可以平仄两用。如：看、教、忘、听、场、拥、空、为、思、令、禁、过、醒等字。
按照现代汉语来写格律诗，把阴平、阳平字归入平声类，把上声、去声字归入仄声类。作诗时把平仄两类字按规则组合起在格律诗中，平仄两类字按照一定规则组合起来，形成鲜明节奏，读起来抑扬顿挫，琅琅上口，富于特有的审美情趣。
三、押韵
1、什么是押韵.押韵就是把韵母相同或者相近的字放在诗句固定的位置上，一般放在句尾，所以又叫韵脚。如宋代范成大《四时田园杂兴》：
昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。
童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。

诗中“麻”、“家”、“瓜”三字韵母中都有“a”，读起来押韵。押韵的目的是为了声韵和谐，构成音韵回环美。随着语言的发展，语音的变化，有的诗古代读起来是押韵的，今天读起来并不那么押韵。如唐代杜牧《山行》：
远上寒山石径斜，白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

“斜（xie）”和“家（jia）”、“花（hua）”，今天读起来是不押韵的，古音“斜”读“xia”,是押韵的。
2、韵部隋唐以前的诗，是以当时口语为标准押韵的，那时没有韵书，也不分韵部。到了魏晋南北朝时期，人们按照汉字声、韵、调的关系编成韵书，如李登《声类》、吕静《韵集》、周研《声韵》、张谅《四声韵林》、段弘《韵集》、王该《文章音韵》、刘善经《四声指归》、周彦伦《四声切韵》、沈约《四声》等。隋代陆法言的《切韵》，把汉字分为193部。唐代扩展到206部，并规定有些韵可以同用。南宋平水人刘渊删繁就简，将同用的韵合并，编成《壬子新刊礼部韵略》，把汉字分为107韵，被称之为“平水韵”。后来金人王文郁又减少到106韵，一直沿用至今。
“平水韵”共106韵，上平声15部（东、冬、江、支、微、鱼、虞、齐、佳、灰、真、文、元、寒、删），下平声15部（先、萧、肴、豪、歌、麻、阳、庚、青、蒸、尤、侵、覃、盐、咸），上声29部，去声30部，入声17部。
“五四”运动后，人们依照现代汉语声韵来编纂韵书，《中华新韵》、《诗韵新编》归纳为十八部。《中华诗词》2004年5月号正式公布了《中华新韵（十四韵）常用字简表（试用）》，韵目为：
麻（a、ia、ua ）
波（o、e、uo）
皆（ie、üe）
开（ai、uai）
微（ei、ui）
豪（ao、iao）
尤（ou、iu）
寒（an、ian、uan、üan）
文（en、in、un、ün）
唐（ang、iang、uang）
庚（eng、ing、ong、ueng、iong）
齐（i、 er、ü）
支（-i）零韵母
姑（u）
《诗韵新编》十八部是把韵母为“e”、“er”、“ü”和“ong、iong”的单列为韵部。
四、格律诗音节节奏形式与声律节奏点
音节节奏形式。格律诗根据语义按单音节、双音节划分节奏形式。五言诗音节节奏常见形式有“二、二、一”和“二、一、二”。如“风正一帆悬”，“ 江春入旧年”（唐代王湾《次北固山下》）。前句音节节奏形式为“二、二、一”，后句音节节奏形式为“二、一、二”。七言诗音节节奏常见形式有“二、二、二、一”和“二、二、一、二”。如“楼船夜雪瓜洲渡”，“ 塞上长城空自许”（宋代陆游《书愤》）。前句音节节奏形式为“二、二、二、一”，后句音节节奏形式为“二、二、一、二”。
声律节奏点。格律诗平仄组合时，一句诗从前至后每两个字为一个节奏点，最后一个单字为一个节奏点。五言诗三个节奏点分别在第二字、第四字和第五字。如“潮平两岸阔”，“ 海日生残夜” （唐代王湾《次北固山下》）。前句节奏点在“平”、“岸”、“阔”字，后句节奏点在“日”、“残”、“夜”字。七言诗四个节奏点分别在第二字、第四字、第六字和第七字。如“铁马秋风大散关”，“ 镜中衰鬓已先斑” （宋代陆游《书愤》）。前句节奏点在“马”、“ 风”、“ 散”、“ 关”字，后句节奏点在“中”、“ 鬓”、“ 先”、“ 斑”字。
格律诗基础知识讲座（二）
第二节 韵律
一、格律诗用韵规则
格律诗一般押平声韵，常见规则有三条。
1、首句不押韵（仄声），偶句末字押韵，即每首诗的第二、四、六、八句末尾的字必须是同一韵部的字。如唐代李白《渡荆门送别》：
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。
诗中“游”、“流”、“楼”、“舟”都是押的“平水韵”的“尤韵.
五言诗以首句不入韵为正格。
2、首句入韵，首句末字与第二、四、六、八句末字是同一韵部的字。如宋代文天祥《过零丁洋》：
辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。
山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。
人生自古谁无死，留取丹心照汗青。

诗中首句末字“经”和第二、四、六、八句末字“星”、“萍”、“丁”、“青”同属下平声“青”韵。
七言诗以首句入韵为正格。
3、首句可以押邻韵。如唐代杜牧《清明》：
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

诗中“魂”、“村”属上平声“元”韵，而首句末字“纷”属上平声“文”韵，文韵和元韵是邻韵。平水韵平声部邻韵相通的有：东冬、江阳、支微齐、鱼虞、佳灰、真文元（部分）、元（部分）寒删先、萧肴豪、庚青、覃盐咸。歌、麻、蒸、尤、侵为独韵，无邻韵。中华新韵十四韵无邻韵。
二、用韵的几种特殊形式
（一）、分韵与限韵。分韵就是指朋友聚会唱酬时，事先约定用一句诗或一句成语作韵脚，每人各分得其中一个字作为自己这首诗的韵，就按这个韵来作诗。古人诗题中说的“得某字”，就是指分韵这回事。
限韵就是指朋友聚会唱酬时，事先限定用某韵或某字为韵来作诗。
（二）、和诗与和韵。和诗指诗人之间按照一定的诗意，以诗赠送、酬答，相互唱和，不一定用对方的原韵或原韵脚。
和韵是指诗人之间和诗时，用对方的原韵来和。和韵主要有依韵、用韵、次韵三种。
1、依韵。和诗时必须与原诗为同一韵，可不必用原韵脚字。
2、用韵。和诗时不仅要用原诗的韵，而且要用原诗的韵脚字，但韵脚字不要求按原韵脚字的先后顺序。
3、次韵。也称“步韵”，或称“步原玉”。和诗时不仅要用原诗的韵，用原诗的韵脚字，而且韵脚字的先后顺序也不能错乱。
三、用韵的忌避
1、忌出韵。格律诗用韵时，如果各句韵脚字出现非本韵部的字（首句借用邻韵的字外），叫出韵，也称飞韵，这是不允许的。
2、忌重韵。同一个字在同一首诗中作韵脚字，只能出现一次，出现多次叫重韵，这是不允许的。
3、忌凑韵。指为了押韵而勉强使用语义不通或生硬的韵脚字，这是不允许的。
4、忌同义字为韵。同义的字不可在同一首诗中同时作韵脚字。如一首诗中押韵时用了“芳”字，就不能再用“香”字押韵；用了“花”字押韵，就不能再用“葩”字押韵。
5、忌混韵。现在提倡古韵、新韵“双轨并行”，但在同一首诗中，古韵和新韵不能混用。
格律诗基础知识讲座（三）
第三节 声律
一、平仄组合规则
（一）、末字平仄规则。每首诗第二、四、六、八句末字必须是平声，第三、五、七句末字必须是仄声；首句末字入韵用平声，不入韵用仄声。如：杜甫《春望》：
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。

诗中第二、四、六、八句末字“深”、“心”、“金”、“簪”为平声字，第一、三、五、七句末字“在”、“泪”、“月”、“短”为仄声字。
又如白居易《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

诗中第三、五、七句末字“树”、“眼”、“足”为仄声字（“足”为入声字），第二、四、六、八句末字“低”、“泥”、“蹄”、“堤”为平声字，首句末字“西”为平声字，与“低”、“泥”、“蹄”、“堤”同为上平声“齐”韵。
（二）、一句中平仄相间。平仄相间是指每句诗节奏点平仄间开（除末字外）。如“国破山河在”，其平仄组合为“仄仄平平仄”（“国”为入声字），第二、四字“破（仄）”、“河（平）”，平仄间开；“孤山寺北贾亭西”，其平仄组合为“平平仄仄仄平平”，第二、四、六字“山（平）”、“北（仄）”、“亭（平）”，平仄间开。
（三）、一联中平仄相对。格律诗上下两句（也称出句和对句）为一联，一联中上下句节奏点平仄是对立的（除首句末字外）。如“国破山河在，城春草木深”，上句平仄组合为“仄仄平平仄”，下句平仄组合为“平平仄仄平”，“春”和“破”平仄对立，“木”和“河”平仄对立。如“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低”，上句平仄为“平平仄仄仄平平”，下句平仄组合为“仄仄平平仄仄平”（“云”字处可平可仄），“面”和“山”平仄对立，“平”和“北”平仄对立，“脚”和“亭”平仄对立。
（四）、上下联平仄相粘。平仄相粘是指上联下句与下联上句节奏点平仄相同（除末字外）。如“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”上联下句“城春草木深”的平仄组合为“平平仄仄平”，下联上句“感时花溅泪”的平仄组合为“平平平仄仄”（“感”字处可平可仄），“时”和“春”的平仄相同，“溅”和“木”的平仄相同。又如“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。”上联下句“水面初平云脚低”的平仄组合为“仄仄平平仄仄平”（“云”字处可平可仄），下联上句“几处早莺争暖树”的平仄组合为“仄仄平平平仄仄”（“早”字处可平可仄），“面”和“处”平仄相同，“莺”和“平”平仄相同，“暖”和“脚”平仄相同。
二、基本句式
五言诗的基本句式有四种类型。
第一式：仄仄平平仄 第二式：平平仄仄平
第三式：平平平仄仄 第四式：仄仄仄平平
（平为可平可仄，仄为可仄可平，下同）
七言诗句型只要在五言诗句型前面加上一个相反的节奏单位。
第一式：平平仄仄平平仄 第二式：仄仄平平仄仄平
第三式：仄仄平平平仄仄 第四式：平平仄仄仄平平
除特殊情况外，格律诗的平仄组合都是由这四种基本句式组成的。
三、基本格式
按照四种基本句式和平仄组合规则，可以构成格律诗的16种基本格式。
五绝四种基本格式如下：
1、仄起仄收式：如唐代王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
欲穷千里目，更上一层楼。
平平平仄仄，仄仄仄平平。

（“白”、 “一”为入声字）
2、仄起平收式。如唐代卢纶《塞下曲》：
林暗草惊风，将军夜引弓。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平明寻白羽，没在石棱中。
平平平仄仄，仄仄仄平平。

（“白”、“石”为入声字）
3、平起平收式。如唐代苏廷硕《汾上惊秋》：
北风吹白云，万里渡河汾。
平平仄仄平，仄仄仄平平。
心绪逢摇落，秋声不可闻。
仄仄平平仄，平平仄仄平。

（“北”字处应为平声而用仄声，用“吹”字补救；“白”为入声字）
4、平起仄收式。如唐代李适之《罢相作》：
避贤初罢相，乐圣且衔杯。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
为问门前客，今朝几个来。
仄仄平平仄，平平仄仄平。

五律四种基本格式如下：
1、仄起仄收式。如李白《送友人入蜀》：
见说蚕丛路，崎岖不易行。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
山从人面起，云傍马头生。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
芳树笼秦栈，春流绕蜀城。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
升沉应已定，何必问君平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（“说”为入声字）

2、仄起平收式。如唐代杜审言《蓬莱三殿侍宴奉敕咏终南山》：
北斗挂城边，南山倚殿前。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
云标金阙迥，树杪玉堂悬。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
半岭通佳气，中峰绕瑞烟。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
小臣持献寿，长此戴尧天。
平平平仄仄，仄仄仄平平。

3、平起平收式。如唐代杜甫《题玄武禅师屋壁》：
何年顾虎头，满壁画沧州。
平平仄仄平，仄仄仄平平
赤日石林气，青天江海流。
仄仄平平仄，平平仄仄平
锡飞常近鹤，杯渡不惊鸥。
平平平仄仄，仄仄仄平平
似得庐山路，真随惠远游。
仄仄平平仄，平平仄仄平
(“石”、“得”为入声字；颔联出句“石”字处应平而仄，对句在应仄处用平声“江”字补救。)
4、平起仄收式。如唐代王维《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。
平平平仄仄，仄仄仄平平
明月松间照，清泉石上流。
仄仄平平仄，平平仄仄平
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
平平平仄仄，仄仄仄平平
随意春芳歇，王孙自可留。
仄仄平平仄，平平仄仄平

（“歇”为入声字）
七绝四种基本格式如下：
1、平起平收式。如宋代王安石《春夜》：
金炉香烬漏声残，剪剪轻风阵阵寒。

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平
春色恼人眠不得，月移花影上栏杆。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
（“得”为入声字）

2、平起仄收式。如白居易《直中书省》：
丝纶阁下文章静，钟鼓楼中刻露长。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
独坐黄昏谁是伴，紫薇花对紫薇郎。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

（“阁”、“独”为入声字）
3、仄起仄收式。如唐代杜甫《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
（“一”、“白”、“泊”为入声字）
4、仄起平收式。如唐代杜牧《赤壁》：
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

（“折”为入声字）
七律四种基本格式如下：
1、平起平收式。如宋代欧阳修《答丁元珍》：
春风疑不到天涯，二月山城未见花。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平
残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
夜闻啼雁生乡思，病入新年感物华。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
（“啼”为入声字，“思”为平仄两用字，这里为仄声）

2、平起仄收式。唐代刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
今日听君歌一曲，暂将杯酒长精神。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
（“十”、“笛”、“一”为入声字）

3、仄起仄收式。如宋代黄庭坚《清明》：
佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
雷惊天地龙蛇蛰，雨足郊原草木柔。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
人乞祭馀骄妾妇，士甘焚死不公侯。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

（“节”、“蛰”“足”、“一”为入声字）
4、仄起平收式。如唐代李商隐《无题》：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

（“别”、“觉”为入声字；“看”为两读字，此处读平声）
三、特定格式
前人作诗，在运用基本句式第三式时，把五言诗“平平平仄仄”句式第三字和第四字交换位置，变成“平平仄平仄”；把七言诗“仄仄平平平仄仄”第五字和第六字交换位置，变成“仄仄平平仄平仄”。如“无为在岐路，儿女共沾巾”中“在”和“岐”交换了位置，“仍怜故乡水，万里送行舟”中“故”和“乡”交换了位置；“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”中“与”和“明”交换了位置，“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”中，入声字“说”和“惶”交换了位置。这种格式本不合相间律（交替律），但古人把这种句式作为特殊句式，规定为合律。
五、孤平、三平尾和三仄尾
（一）避免孤平。孤平是指在平脚句中，除句尾平声字外，句中只有一个平声字且不和句尾平声字相连。一般在基本句式第二式中容易出现孤平，这是格律诗最忌讳的诗病。
（二）、防止三平尾。三平尾是指在平脚句中，句尾三个平声字相连，这时作格律诗应防止的诗病。
（三）、尽量回避三仄尾。三仄尾是指在仄脚句中，句尾三个仄声字相连。前人诗句中虽然出现三仄尾现象不少，作为初学者要尽量回避。
六、拗救
在格律诗中，把合乎平仄相间规则的句子，称为律句；把不合乎平仄相间规则的句子，称为拗句。前人作诗时，如果因为需要，使用了拗句，就进行补救，称为拗救。拗救后不合律的诗句，也算合格。
常见的拗救方法主要有两种：
（一）、本句自救。作诗时用到基本句式第二式，即在五言“平平仄仄平”句型里，如果第一字用了仄声，就会犯孤平成为拗句，必须将第三字改为平声进行补救。如“不敢高声语，恐惊天上人”（李白《夜宿山寺》），对句第一字应为平声而用了仄声字“恐”，便将第三字改为平声字“天”进行补救。在七言“仄仄平平仄仄平”句型里，如第三字用了仄声，就会犯孤平成为拗句，便将第五字改为平声进行补救。如“沾衣欲湿杏花花雨，吹面不寒杨柳风”（僧志南《绝句》），对句第三字应平而用了仄声字“不”，尽管第一字“吹”也是平声字，还是要犯孤平，便将第五字改为平声字“杨”进行补救。
（二）、对句互救。有的诗句出现拗字后，在本句无法补救，便在下句适当位置进行补救。如“野火烧不尽，春风吹又生”（白居易《赋得古原草送别》），出句“不”字拗，对句“吹”字救；“向晚意不适，驱车登古原”（李商隐《乐游原》），出句“意不”二字拗，对句“登”字救。再如“南朝四百八十寺，多少楼台烟烟中”，出句“八十”拗，对句“烟”字救。
七、关于“一、三、五不论，二、四、六分明”
关于格律诗的平仄组合，流传着这样一句口诀：“一、三、五不论，二、四、六分明”。这个口诀简明扼要，便于记诵，对于初学者掌握“一句中平仄相间”的规则有好处。一是体现了律句平仄组合按节奏点相间、逢双必反的规则，二是反映了非节奏点上的字可以灵变通的原则。
但是这个口诀并不完善，因为机械套用，会出现孤平、三平尾、三仄尾，会忽略特定句式和拗救句式。
格律诗基础知识讲座（四）
第四节 联律
联律是指格律诗的对仗及规则。律诗的第一、二句叫首联，第三、四句叫颔联，第五、六句叫颈联，第七、八句叫尾联。律诗一般要求颔联对仗，颈联对仗，其它联以及绝句可对仗，也可不对仗。
一、对仗规则
（一）、字数相等。五言诗对仗的两句都是五个字，七言诗对仗的两句都是七个字。
（二）、词性相同。对仗的两句诗，要求相应位置的字词，词类词性相同。实词对实词。虚词对虚词；名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，代词对代词，副词对副词，连词对连词，语气词对语气词；专用词对专用词，人名对人名，地名对地名，颜色词对颜色词，连绵词对连绵词。
（三）、结构相同。对仗的两句诗，要求句法结构相同。联合对联合，主谓对主谓，动宾对动宾，偏正对偏正。
（四）、节奏相合。五言诗出句音节节奏形式为“二、二、一”，对句音节节奏形式也必须为“二、二、一”；出句音节节奏形式为“二、一、二”，对句音节节奏形式也必须为“二、一、二”。七言诗出句音节节奏形式为“二、二、二、一”，对句音节节奏形式也必须为为“二、二、二、一”；出句音节节奏形式为“二、二、一、二”，对句音节节奏形式也必须为“二、二、一、二”。
（五）、平仄相对。对仗的两句诗，除末字外，节奏点的平仄必须相反，当然特殊句式和拗救句除外。
二、对仗的形式
律诗对仗的形式有很多种，从宽严上分：
（一）、工对。对仗的两句诗，不仅平仄、词性、句法结构和节奏符合对仗的规则，还要求词的细类也相对。如同是名词，天文类对天文类，地理类对地理类，时令类对时令类，形体类对形体类，花果类对花果类，等等。如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（杜甫《绝句》）；“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”（李白《塞下曲》）等对仗都是很工整的。对仗要真正做到字字工整很难，也没有必要。所以古人诗中对仗得很工整的还是不多。
（二）、宽对。对仗只是一种形式，形式应当服从内容，绝不能因刻意追求工对而损害思想内容。所以古人诗中工对的少，宽对的多。宽对是指对仗的两句诗，只要平仄、词性、句法结构和节奏基本符合对仗的要求。有时名词对形容词，形容词对动词等。如杜甫《田舍》“手自栽蒲柳，家才足稻梁”中以一种草木对两种作物；杜牧《九日齐山登高》颈联“但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖”中，形容词“酩酊”对动词“ 登临”。这些都属宽对。
（三）、半对半不对。如杜甫《月夜》颔联“遥怜小女儿，未解忆长安”，崔颢《黄鹤楼》“黄鹤一去不返，白云千载空悠悠”，都只是部分字词相对，其余未对，半对半不对。
从内容上分：
（一）、正对。对仗的上下两句意思相类，相互补充。如白居易《钱塘湖春行》颈联“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”中，上下两句相类相补。
（二）、反对。对仗的两句意思相反，强烈对比。如李商隐《无题》“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”中，一无一有，思念爱慕，更为强烈。
（三）、流水对。一般来说，对仗的出句和对句是平行的两句话，各有独立性，各有完整的意思。而流水对是一句分成两句说，后句紧承前句语意，两句共同表达一个完整的意思，其顺序不能颠倒。如王维《送梓州李使使君》颔联“山中一夜雨，树杪百重泉”，出句是因，对句是果，缺少一句，意思就不完整；陆游《书愤》颈联“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”，前句是讲以前，后句是讲当前，像流水一样顺流直下。
从方式上分：
（一）、当句对。对仗的两诗句中，每句中一些词语分别与本句中另一些词语自行成对，又称“句中对”、“自对”。如王维《汉江临眺》“江流天地外，山色有无中”里，“天”与“地”自对，“有”与“无”自对。
（二）、隔句对。四句话组成一组对仗，第三句与第一句对，第四句与第二句对，又称“扇面对”。如白居易《夜闻筝中弹潇湘神曲感旧》“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在二三弦”‘
（ 三）、交股对，又称“错综对”，“蹉对”等。对仗的两句，词语位置颠倒，交错成对，别有情趣。如李群玉《杜丞相筵中赠美人》“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”
从修辞上分：
（一）、双拟对。对仗词语皆为比拟。如魏庆之《诗人玉屑》“议月眉欺月，论花颊胜花”。
（二）、借对。一是借义，如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”中，“寻常”是平常的意思，与“七十”不相对。但古时以八尺为寻，倍寻为常。这里借“寻常”另外之义来与“七十”相对。二是借音，如杜甫《恨别》“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”中，借“清”与青同音来与“白”相对。
格律诗基础知识讲座（五）
第五节 格律诗其它有关知识

一、重字规则
一首格律诗，无论律诗、绝句，除本句外，不得无意识重字。就是说某个字在某句中用过后，在其它句中不得再重复出现。理解这句话，把握住两点。
1、本句中可以重字。如李白《清平调》“云想衣裳花想容”中，重了一个“想”字；刘禹锡《再游玄都观》中，“桃花开尽菜花开”，重复了“花”、“开”两字；苏轼《花影》中，“重重叠叠上瑶台”，连续叠用“重”和“叠”字。
2、可以有意识重字。一是有意识运用反复修辞手法，如崔颢《黄鹤楼》中，“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”，有意识反复使用“黄鹤”。二是有意识强调，如苏轼《题西林寺壁》中，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，有意识重复使用“山”字来强调。
二、避免合掌
作格律诗不能合掌。
一是上下两句诗意不能雷同。不管是写景也好，抒情也好，如果下句和上句表达的意思完全一致或基本一致，叫做合掌，这是格律诗的大忌。
二是律诗颔联和颈联语法结构不能相同。如果颔联的语法结构是主谓结构，颈联的语法结构也是主谓结构，那就是语法结构合掌。要避免合掌，颈联就要换一种语法结构。
三是颔联和颈联音节节奏形式不能相同。如果颔联音节节奏形式为“二、二、一”，颈联音节节奏形式也为“二、二、一”，那就是节奏形式合掌。要避免合掌，颈联的节奏形式就变为“二、一、二”。如果颔联音节节奏形式为“二、二、一、二”，那么颈联音节节奏形式就应变为“二、二、二、一”。
三、排律
排律又叫长律，就是律诗的延长。其平仄组合均符合相间、相对、相粘的规则。排律最少为十句，多至十几句、几十句，乃至百句以上。如杜甫《清明》：
新来新火起新烟，湖色春光净客船。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
绣羽衔花他自得，红颜骑竹我无缘。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
胡童结束还难有，楚女腰肢亦可怜。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
不见定王城旧处，长怀贾傅井依然。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
虚沾周举为寒食，实借君平卖卜钱。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
钟鼎山林各天性，浊醪粗饭任吾年。
仄仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平。

（第11句的平仄组合应为“仄仄平平平仄仄”，这里把第五字和第六字互换，成为“仄仄平平仄平仄”特殊句式）
再如韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》：
鸟有偿冤者，终年抱寸诚。
仄仄平平仄，平平仄仄平
口衔山石细，心望海波平。
平平平仄仄，仄仄仄平平
渺渺功难见，区区命已轻。
仄仄平平仄，平平仄仄平
人皆讥造次，我独赏专精。
平平平仄仄，仄仄仄平平
岂计休无日，惟应尽此生。
仄仄平平仄，平平仄仄平
何惭刺客传，来著报仇名。
平平平仄仄，仄仄仄平平
（“石”、“独”为入声字）

四、律诗变体
律诗中间两联必须对仗，这是基本要求，符合这个要求是正格，如果有突破，就成为变体。
1、蜂腰体
如果一首律诗首联、颔联、尾联都不对仗，只有颈联对仗，叫做蜂腰体。如李白《塞下曲》除颈联“晓战随金鼓，宵眠报玉鞍”对仗，其它三联均不对仗；崔颢《黄鹤楼》只有颈联“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”对仗，其它三联均不对仗。
2、偷春体
人们把颔联对仗比作美丽的春花，把首联、颈联对仗，而颔联尾联不对仗的律诗称为偷春休。如王勃《送杜少甫之任蜀州》首联“城阙辅三秦，风烟望五津”对仗，颈联“海内存知己，天涯若比邻”对仗，第二、四联不对仗。
3、散体律诗
如果一首律诗无一联对仗，而又符合平仄组合规则，人们称它为散体律诗。如李白《夜泊牛渚怀古》；
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆去，枫叶落纷纷。

4、其它变体律诗
有的六言诗，除每一句少一字外，其平仄组合、对仗要求都符合律诗要求。如温庭筠《送李亿东归》；
黄山远隔秦树，紫禁斜通渭城。
别路青青弱柳，前溪漠漠苔生。
和风澹荡归客，落月殷勤早莺。
坝上金樽未饮，燕歌已有余声。

有的诗，只有三联，中间一联对仗，符合平仄组合规则。如李商隐《效长吉》：
长长汉殿眉，窄窄楚宫衣。
镜好鸾空舞，帘疏燕误飞。
君王不可问，昨夜约黄归。
有的人把这些诗称为小律。还有些诗，有律句，也有非律句，似律诗，又似古风，人们把它称为古风式律诗。

五、变体绝句
人们把押平声韵、符合平仄组规则的绝句称为律绝，把不完全符合这些规则的绝句叫做变体。
1、古绝。有的绝句押仄声韵；有的绝句不符平仄相间、相对或相粘规则；有的绝句中有律句，非律句，人们称它们为古绝，或古风。如柳宗元《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

又如范仲淹《江上渔者》：
江上往来人，但爱鲈鱼美。
君知一叶舟，出没风波里。

还有如李白《静夜思》，李绅《悯农》，王维《竹里馆》等都属于这类诗。
2、折腰体绝句。有的绝句符合平仄相间、相对的组规则，但不符合平仄相粘规则，人们称之为折腰体。如王维《送元二使安西》；
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

又如韦应物《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
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关于对仗基本原理的讨论
“清风有意难留我，明月无心自照人。”
此联从“对称感”来说，可谓字字皆工。至于对称感是如何产生的，不同的理论因所用概念的不同，解释时的表述方式也不尽相同。
传统的“虚实死活”字类对偶理论认为：“清”和“明”同为虚字中的死字；“风”和“月”同为实字，且同属“天文门”；“有”和“无”同为虚字；“心”和“意”同为实字，且同属“人事门”；“难”和“自”同为虚字；“留”和“照”同为虚字中的活字；“我”和“人”同属实字，都是人物称谓。这些字两两相对，所以构成了对偶。
《对类考注》和《缥缃对类》也是大同小异；两书开头有一相同的“习对发蒙格式”，简略地阐述了虚实死活理论，这应当是古人属对的纲领性文件。
《习对发蒙格式》原文于下：

“凡入小学，教之识字，便教读得分明。每字各有四声，惟有“潇、宵、爻、豪、尤、攸、幽”七韵，切之至第三声止， 无第四声，余皆有之。第一声是平声，第二声、第三声、第四声皆是仄，故以平上去入别之。平字用仄字对，仄字用平字对，平仄不失。

又以“虚、实、死、 活”字教之。盖字之有形体者谓“实”，字之无形体者谓“虚”；似有而无者为“半虚”，似无而有者为“半实”。实者皆是死字，惟虚字则有死有活。死，谓其自 然而然者，如“高、下、洪、纤”之类是也。活，谓其使然而然者，如“飞、潜、变、化”之类是也。虚字对虚字，实字对实字，半虚半实者亦然。最是死字不可对 以活字，活字不可对以死字。此而不审，则文理谬矣。

又有借用同音字，谓如澄清之“清”与“青”字近音，洪大之“洪”与“红”字近音，彩色门借“清洪”字对 “黑白”等字；又如增益之“益”与“一”字同音，参请之“参”与“三”字同音，复载之“载”与“再”字同音，数目门借益参载字对十百千万等字；又如爵禄之 “爵”与“雀”字同音，公侯之“侯”与“猴”字同音，禽兽门借爵侯字对鸟兽虫鱼等字，谓之借对。例又有引用周易卦名，毛诗篇名，虽不苦拘虚实，然不若亲切 者为好。若夫以实字作虚字使，以死字作活字用，是作家有此活法，初学者未易语〔“悟”〕此。今以虚实死活字分门析类，辑为对属，以便初学简阅云。”
前人讲对仗,有明确的原则.《缥湘对类》一书提出“实对实,虚对虚”的基本法则,强调“有无虚与实,死活重兼轻”,这为后来的楹联艺术奠定了基本框架.
古人做对仗,又将汉字分为实字、虚字、助字三大类.实字类又另外分出半实字,虚字类又分出活与死两小类,并且又另附半虚字.分类如下：

1.实字：花、草、林、山、天、地……名词

2.半实：力、雄、文、武、光、雷……抽象名词

3.虚字（死）：高、新、强、大、精、小……形容词

4.虚字（活）：流、歌、升、斗、照、开……动词

5.半虚：上、下、中、内、外、里……抽象的形容词与动词

6.助字：之、也、然、哉、焉、何……

前人对以上这种分类,概括了几句话：“无形可见为虚,有迹可指为实,体本乎静为死,用发乎动为生,似有似无者半虚半实.”这种分类方法,比起我们现在的汉语分类,似乎单调而新颖,然而仔细分析,它同现代汉语分类也有相通之处.
古人所说的实字,即是我们今天所说的名词；
所谓半实,则是抽象名词；
所谓虚字部分, 活的是动词,死的是形容词；
助词,即是虚词,包括介词和连词、助词等.
“半虚”则包括较抽象的时间词和形容词.
掌握和熟悉古代词分类法,对我们今天研究和欣赏对联很有帮助.
当代语法学对偶理论认为：
从词性来说：“清”和“明”为形容词，“风”和“月”为名词，“有”和“无”为动词，“意”和“心”为名词，“难”和“自”为副词，“留”和“照”为动词，“我”和“人”为代词。这些词两两相对，所以构成了对偶。
从词的结构来说：“明月”和“清风”，同为由形容词和名词构成的偏正式结构，“有意”和“无心”，同为由动词和名词构成的偏正结构。
从句子结构来说：“明月”和“清风”，同为主语；“有意”和“无心”，同为定语；“难”和“自”，同为状语；“留”和“照”，同为谓语；“我”和“人”，同为宾语。
在绝大部分情况下，这两套理论对于同一事例的解释，与对偶实践的现实是相符的，两套不同的话语之间也是等价的。但如果真的上升到理论高度来说，这两套理论都有着明显的不足。下面分别叙述一下：
传统的“虚实死活”字类对偶理论其实在很大程度上只是经验主义的总结，还不足以称得上完善的理论，前人对这一理论的理解和阐述也各有不同，其缺点主要表现在分类方法过于模糊和笼统，实字之下还有“半实字”，虚字之上还有“半虚字”，除实字全是死字外，半实字、半虚字和虚字又各分死活，概念含浑，逻辑不清。比如同样的形容词竟然可以同时出现在“虚死字”、“半虚死字”和“半实字”之中（微云的微，说成是虚死字；晴天的晴，说成是半虚死字，凉亭之凉，说成是半实字），这种分类方式与其说是“理论”的倒不如说是“经验”的。再就是对于虚字的分类十分粗疏，虚字中有些死字和活字相对并不影响对称感，如苏州园林联：“流水今日，修竹古时”，“流”为活字，“修”为死字；但有些虚字之间的相对却会对对称感造成很大影响，如苏轼“池上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”一联以方位字“上”对活字“飞”，同样是“虚对虚”，理论上却说不清为什么形成的对称感却相去甚远。
相对于传统字类“虚实死活”相对理论的模糊和随意，基于语法学的“词性”和“结构”对偶理论就显得“精细”和“科学”了许多。但由于语法学词性的分类（汉语的词可以分为12类：名词、动词、形容词、数词、量词和代词是实词，副词、介词、连词、助词、拟声词和叹词是虚词）是用西方语法学理论考察汉语所得出的结果，其事实可能存在，但概念却是古人所没有的（概念只是人为的而非铁定不移的客观事实，早期语法学家曾把“动词”和“形容词”不加区分而合称为“谓词”），更是古人在对偶实践中所不曾考虑的，所以“对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词”这种理想化的表述方式，从一开始就在古人的对偶实践面前打了折扣。首先，副介连助这些虚词是不可能要求各自相对的，事实上无论古人还是今人的创作，它们之间都是可以随意相对并形成对偶的。实词中动词（特别是不及物动词）和形容词之间经常相对，代词中“我”、“人”等常与名词相对，而“其”、“之”等又常与虚词相对。以上现实使得“绝对的词性一致才能构成对偶”的说法成为空谈。“最好怎么做”和“必须怎么做”是不一样的，《联律通则》第三章“词性对从宽范围”列举了“允许不同词性相对”的五种情况，就明确宣告了强调绝对的“词性一致”是不恰当的。
再就“结构一致”方面来说，结构分为“词语结构”和“句子结构”两个层次，汉语虽然有着自身的语法构成规律，但主语、谓语、宾语、定语、状语、补语这些语法学概念却是古人不可能想到的，所以强求主谓宾结构对主谓宾结构根本就是行不通的“规定”，“清晨入古寺，初日照高林”、“风雨朝来恶甚，池塘春去无多”这些句子，句法结构全然不同，但根本不影响他们构成对偶，所以，“句子结构必须一致才能构成对偶”根本就是强加在对偶之上的毫无道理的要求。词语结构的一致，能够明显提高对偶的工整程度，如“古寺”对“高林”以偏正结构对偏正结构，“风雨”对“池塘”以并列结构对并列结构，这是需要特别肯定的地方。但对词语结构一致的要求，也不宜过度，语法学上把合成词的结构分成“并列式、偏正式、支配式、补充式、陈述式和附加式”，对偶时完全没有必要细到这种程度，如以“经济搞活”对“人文进步”时，便没有必要因为“搞活”是动补结构、“进步”是动宾结构而说成是结构不对应的“硬伤”。另一方面，对偶有宽工之分，个别时候出于表达的需要，以并列式的“天地”对偏正式的“神州”，也可以当成名词宽对而通融过去，完全没必要当成失对而淘汰之。
总之，以语法学为基础的对偶理论为了达到自身的圆满和自恰，必然会在句法结构中要求主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，甚至还会要求定语对定语，状语对状语，补语对补语，而这些要求都远远的脱离了对偶修辞的历史和现实。
回到我们前面所强调的：两套对偶理论如果把握得当，都可以完整的解释对偶现象并用来指导对联创作。但“把握得当”的前提是要透彻理解它们的利弊得失，因为这两套理论与古今对偶实践之间都存在着不同程度的脱节。那么，我们能不能超越这两套理论之上，提炼出古今对偶实践的“基本原理”呢？如果把传统字类对偶理论称为“过去的对偶理论”，把语法学对偶理论称为“现在的对偶理论”，我们能否归纳总结出一种“未来的对偶理论”呢？一百年前“虚实死活”的概念在我们今天的对联教育和学习中被基本扬弃，那么一百年后的对联教育和学习中，是不是也可以基本扬弃“名动形副介连助”和“主谓宾定状补”这类概念呢？
对偶作为一种修辞手段，构成对偶的基础应该是相对的字或词本身的“含义”，中国古人抽象思维欠发达，对这些字词“含义”的分类不科学、不条理，这是由我们民族混沌和感性的思维方式所决定的。语法学对偶理论的出现，改变了以往不科学、不条理的状况，但却同时引入了与对偶无关的异质的因素，让词性的分类没有真切反映对偶的实质内容。原因在于语法学的“词性”概念就像一枚硬币一样有两个不可分割的面，其一是词的“含义”，其二是词的“语法功能”，也即可以在句子中担当什么成分的功能。“语法功能”的因素本来与对偶修辞就没什么关系，但随着“词性”分类而引入对偶理论之后，这一因素便对对偶理论自身产生了很大的干扰。通过以上分析，我们可以看出，如果把传统字类对偶理论更加科学和条理化，如果把语法学对偶理论中“语法功能”方面的干扰排除掉，只在字词的“含义”上作文章，我们就会得到与前人的对偶实践基本相切合的第三种理论，这种新理论需要一门专门研究文字“含义”的学科提供概念和方法的支撑，正好，我们的“语言学”中就有这门分支，这就是与“语法学”、“语音学”相提并论的“语义学”。
在近代及当代的中国，语法学一直是语言学中的显学，所以语言学其它的分支都相对较冷，汉字有形、音、义三个基本要素，所谓语义学就是专门从词语“义”的方面进行研究的学科。汉字是形、音、义合一的独立的方块文字，易于形成对偶，对偶形成的基础，是相对文字在“语义”上的相类，也就是说构成“类义关系”的文字在对举过程中产生了对称感，形成了对偶。
下面就由近及远，对于语义的相同、相反、相近、相类等关系，逐一进行分析：
我们知道，汉语中天然存在着一系列含义上相反的字词，我们称为反义词，反义词正因为含义的相反而构成了最密切的同类关系。反义词的相对可以算得上最基本最天然的对称方式，像含义完全相反的绝对反义词 “高对矮”，“爱对恨”，“尊对卑”，还有内容虽并列但对比很强烈的相对反义词“天对地”，“男对女”，等等，用反义词组成短语或句子的话，就如以“天高”来对“地矮”这样的相对，可以说是对称感最强的对偶方式，所以古人有“反对为优”之说。
除反义词外，汉语中还有两类词语，称为同义词，用同义词样对，也可以造成对称感最强的对偶，如“天对空”，“峰对岭”，“连对接”等。但是，同义词相对的一大缺点，就是对称的两句话其实是同一意思，如“峰连天”对“岭接空”，这种词语的浪费让对偶修辞变得无意义，所以完全用同义词来对偶的句子便变称为“合掌”，成为对偶和对仗中的第一大忌。当然，两个句子若只有局部的字词属于同义，这时还算不上“合掌”，同义的字词越多，句子越趋于合掌，完全同义时即完全合掌了。
同义词外还有一类近义词，近义词相对的情况与同义词相类，只是程度上比同义词稍弱一些。近义词的对举也可以形成很强的对称感。
除了反义词、同义词和近义词之外，从语义学角度来说还有一类词汇可以形成对称感，这就是“类义词”。从语义学角度说，类义词是在意义或逻辑上属于同一种类的词。类义词不一定是同义词但包含了同义词，举例来说，“苹果”和“葡萄”是类义词但不是同义词，为什么说他们是类义词呢，是因为它们同属于“水果类”。我们可以这样来进行表述：具有同一上位概念的两个词，称为类义词。
所有汉字及词汇的集合并不是杂乱无章的堆积，所有的字词都根据其所对应的客观事物和所表达的词义，构成一种多层次的树枝形分布，上位概念的词，还会同它的类义词再拥有一个更上位的概念。如“苹果”和“葡萄”是类义词，它们的上位概念是水果，而“水果”又同“坚果”等概念共同构成了“果实”的上位概念，而“果”又与“根”、“茎”、“花”、“叶”共同构成了“植物”的上位概念。“植物”又与“动物”、“微生物”共同构成了“生物”的上位概念。在另一个维度上，“水果”又与“蔬菜”、“粮食”等共同构成了“食品”这一上位概念，“食品”又与“药品”、“日用百货”等共同构成了“商品”的上位概念。在另外一种意义上来说，习惯上经常对举的一个系列的词，虽然自然属性上没有共同的上位概念，但也可以构成另一种约定俗成的类义关系，如“天地人”，“金木水火土”，“诗酒”，“耕读”，“泥鸿”等。
古人在对偶实践中发现，只要是类义关系的字词，就会呈现出对称感较强的对偶效果。分析《笠翁对韵》中总结的“天对地，雨对风，大陆对长空；山花对海树，赤日对苍穹……”，我们可以看到：天和地构成了惯用的类义关系，雨和风构成了“气象”这一上位概念，大对长共同构成了“尺度”的上位概念，陆对空则至少在“海陆空”的习惯对举上构成了类义关系。山和海构成了“地理”这一上位概念，花和树则大致的构成了“植物”的上位概念。赤和苍构成了“颜色”这一上位概念，日和穹则同属于古人“天文”这一上位概念之下。
总结类义词构成对偶的基本原理，我们可以说，只要是拥有共同上位概念的类义词以及概念虽不相类但习惯上经常并举的字词，都可以构成类义关系。同一类的字词可以构成工对，上下概念之间的字词相对，则构成稍宽一些的对偶，如“花”和“叶”构成工整的对偶，“花”和“树”则构成稍宽一些的对偶，类义关系更远的字，如“花”对“鹤”甚至“花”对“海”，则构成更宽一些的对偶。总之，两个字词之间，类义关系越近，构成的对偶越工整，类义关系越远，形成的对称感越宽泛。
古人为了使对偶更加工整，把实字又分成了十几种乃至几十种极其细碎的“小类”或称“门”，如天文门的日月星辰，地理门的山河湖海，时令门的岁时春秋，形体门的身心肤发，人伦门的君臣兄弟，文学门的诗词曲赋等等。从此可以看出，古人实字小类的分法基本上与语法学无关，其实就等同于语义学的分类方法，同类的称为“工对”（如黄鹂对白鹭），左右上下相邻门类的被称为“邻对”（如青松对白鹤），更远门类的相对则为宽对（如明月对素琴）。古人还把虚字分为死字和活字，要求尽量各自相对，同时还习惯把以下几类词单独的各自相对：颜色、方位、数字、天干地支等等，这些分法虽然有欠条理，不够明晰，但都体现了语义相类构成对偶的原则。
明白了对偶的基本原理，便可由此衍生出对仗方式的万千法门，推导出古来千奇百怪的对偶辞格。在具体的对偶实践中，我们还应把握以下两个规则：
一是对偶的替代性。在行文中若有不便对偶处或需要调整语气或节奏时，可以用“句内自对”的前后相对，以及“交股对”的交叉相对来达到替代性的对偶。另外，当一个字从现实的词类上无法构成对偶，但可以用此字的其他义项甚至谐音的字来替代性的构成对偶。此即所谓“借对”，如以“新风”对“旧雨”，以“沧海”对“青山”。
二是对偶的补偿性。上下联的对称是一种总体感觉，而多一个字的工对就会对这种总体感觉加一分，多一个字的宽对则会对这种总体感觉减一分，作者要做的应该是尽可能多的让更多的字成为小类工对，如果联意许可，我们不妨把“宏图”对“骏业”调整为“鸿图”对“骏业”。另一方面，我们也不必因为个别字的宽对、半对不对甚至失对，而判定整个联语不是对联文体。
对偶的补偿性还表现在词语结构上，如偏正结构的词要更多的注意“正”的部分要偶对工整，“正”的部分工整了，全联对称感可以加二分以上，偏的部分若是宽对或失对了，也只能减一分以下。也就是说，在一联之中，字与字之间的“权重”是不一样的。当然，有的时候偏的部分也不容忽视，特别是当偏的部分是颜色或方位字时，如“花”和“海”本是宽对，但“红花”对“碧海”却可以算是工对了，这类颜色方位数字的工整对偶甚至可以挽救与其相配词语的失对，如前人用“是南来第一雄关”来对“作西蜀千年屏障”，用“一览极苍茫”来对“两间容啸傲”，方位对和数字对的工整造成了强烈的视觉冲击，竟补偿了“来”与“蜀”、“览”与“间”的失对。前人还有很多类似的例子。

凤舞九天

你真是个特勤奋的人，谢谢你了，双节快乐！

太行才子

凤舞九天 发表于 2015-10-1 20:16
你真是个特勤奋的人，谢谢你了，双节快乐！

国庆愉快问好诗友

楚剑赋夫

楚剑赋夫

太行才子

楚剑赋夫 发表于 2015-10-2 08:19
一、格律诗
我国是诗的国度，诗的历史悠久，成就辉煌，类别繁多。若按声韵方面要求来划分，可分为三大类， ...

太行才子

楚剑赋夫 发表于 2015-10-2 08:19
大才辛苦了！

谢谢理解问好