本帖最后由 诗乡山点水 于 2015-10-1 11:46 编辑
《论格律诗声韵沿用问题》1-3讲 文/刘邦伟 自习诗以来，遇平水者，常赏、习其意境；未赏析、讨论其中声韵。此，岂能以弃古这一词而定言。在此，首先对依古韵的诗友，因您们知古、博学而表敬意；对依中华新韵的诗友，因您们敢于突破、合于现实，而言己赞；对古今双韵皆用的诗友，因您们知古倡今、博学、取万象于己用而深表其敬！另：文中若措辞欠虑之处，敬请大家宽容，因言谈需要，并非偏见、侧重、争执之意；文中若观点落后之处，敬请指正，以滋学习！ 论，因事而言。故先述其事： （七律·登燕山过中秋
诗/刘邦伟
赏月应为今日夜，天凉莫忘渐添衣。
多逢雨雾天常变，独向东西情未移。
岂以中秋才问候，早拿黄历看归期。
二十四小时难返，千山万岭雁悲啼。 “结句因失沾原因已出律” 赏月应为今日夜，中秋莫忘渐添衣。祝您中秋节快乐哦！） 此诗乃今日闲暇所写，以发好友而祝中秋快乐而用。言辞、章法未琢，意、韵未深，大家见笑了。因此论以此诗而起，方冒昧附上。
一语回传事起端:
“平仄问题严重”“十入声”一语传来，因直言问题而喜，吟诗作对，贵在真诚交流。我本反感千篇一律的乱发谬赞。因交心，故喜之。但因严重一词，已猜其看不顺眼。但吟诗本是雅性，本就为抒发情怀、养性情而为。自崇己言：不争不吵不闹，即不烦，可养心神，当睡眠。故未理之，为阐明原因，我回复“我没用平水韵，十是平，谢谢。”岂料再闻“不用平水韵？？？？十古入，你好好看看，晕死了”，我一看接连四个问号，加晕死之字，已知带刺来的，大清早的，扫兴。但回想，不争不吵不闹，即不烦。就回了个微笑，附：中华十四韵五字，以言明沿用规则。再闻来语“那你还不如写现代散文得了”，回想前年在某诗刊与一位长者交谈，他说你要写就得像古人那样写，要不就像他们新诗编辑部那样……。也是一股火药味，当时我请教了那位长者的言论，他说：“要么全用古声韵，韵脚和句中都必须用古代声音，要么韵脚用现代读音，其余字句必须依古代读音。”我心想，历史几经变迁，一字古音几何？已明其所用，作为晚辈，不好言论，故道谢言别。今日闻言，思及以往，未能按捺浮躁之言，即回复“你跟……的人一样，你的意思若在唐代，写诗的人就应该写先秦写诗经那样了，不然唐人也是瞎搞。你问问身边的人，一个斜字，有几人知道读成霞字之音？算了，不和你争执，但你语气带杀气”，再闻语音传来：“你先搞清楚什么是律诗，再来和我扯，斜字读霞音，随便拉个小学生都知道”然后一通你强、你利害等褒虚贬实之意，火气特重。我心想，无非文人相轻，也罢了。回言：“你有看过中华诗词学会的通讯等吗？”。意思想引我们传统诗词最高诗词学会的言论，告知不要偏激。见言“发来看看”，故回言，“刊物我没带身边，”于是百度了中华诗词学会《21世纪初期中华诗词发展纲要》中关于新声韵的存在、使用资料和与旧韵书之间的关系资料裁图发了过去。以引纲要中：“倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。创作旧体诗，提倡使用新韵，但不反对使用旧韵，如《平水韵》。但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。”相关知识。我并回复言明：“不是要争什么，世界之大，我争能几何？只是两种声韵系统都是存在和允许的。”又见回言“不是说不让你用中华新韵，你用中华新韵跟你平仄有什么关系呀？押韵跟平仄有什么几毛钱关系呀？”他继而说押韵和平仄不是一个问题。还是跟那位长者一样，但他让“开始允许”我用中华新韵了。
在此论两点： 其一，古今声韵双轨并行，不是指押韵用现代读韵，平仄用古代读音。那样乱套了，就好像半句之乎者也，半句普通话的感觉，半句英语，半句汉语的感觉。而是指两个声韵系统都可以使用。但同首诗中不能混用。 其二，押韵跟平仄是有关系的，我举个倒子，比如挤韵，其挤韵的字并不属于押韵，但何以提及韵字呢？再者，反之韵脚就不论平仄了吗？所以诗中平仄也是和押韵相关联的。
岂以分歧护我言：
又闻“我只知道为什么古人的东西能流传下，他自有能流传的道理；为什么今人的东西没有一首值得称赞，我知道为啥就行啦。”“为什么上下几千年古人的东西能流传下来？被人称颂，所有国外人都学习古文；为什么中华近代的东西近代人东西，不会被称颂、不被人知晓，甚至不流千古，我只知道这些就行啦！”…… 我发现，所有前半句真实或百分之九十九真假，所有后半句，偏激。即借真实掩饰一些东西，借定论扬己论。试想，今人的东西就没流传的吗？也有很多的吧，像毛泽东的《长征》，依平水：闲、颜两字就不押韵，而就是依照的我们现代人的声音系统，所以平易好懂、好记，也气势磅礴。相信也会流传千年甚至万古。怎么能说现代人的东西不被人知晓呢不被人称颂呢？像马凯、刘庆霖、林峰、宋彩霞等这些老师的诗作、言论、精神不是就在当下流传吗？为什么发扬古老的精髓（诗），就必须像古人那样发音呢？我不会因我知古而贬今，所有眼前的世界皆是我学习的源泉，所有古人为我们铺设了道路，今、古都是应该支持的，我不会因个人知识而特意维护自己，别人不会以他的闪光而与你争执而暗淡你什么，如此，能百家争鸣，相互讨论，共同突破。所有事物都是发展的，我喜欢、热爱唐诗，但不会说所有的好诗都在唐以前作完，我相信，中国这么多传统诗词爱好者，定会有佳作、定会有传世之作，定会突破，而更上一层楼。比如不应该由于我们知晓格律诗的已有概念而一言否定“新古体诗”的出现。试想：如果我们站在现在的角度站在自己的角度，去说写诗要像唐代人那样用那些已大多遗失、变化的声音，那是不是也在说唐人不应该瞎闹腾，是不是也在说唐人也应像先秦、应像诗经那样的样子才算作诗，继而分析，是不是先秦等又应向诗的起源那样，“在心为志，发言为诗”，是不是继而推出所有文明不必出现。显然，人与世间万物都是发展的。所以，在我们站在前人的肩膀前行的时候，除了向他们学习之外，更多的是怎么发展、突破、服务当前社会。我们作传统诗词的，应以中华诗词学会的动向为指导，因为那里聚集了全国资深的传统诗词大家；我们应以平常交流中的直言褒贬为进步的源泉，取有意义的为己用，有分歧的讨论莫争论，更没必要攻击对方。 附此中所论相关两点： 其一，古今声韵双轨并行，不是指押韵用现代读韵，平仄用古代读音。那样乱套了，就好像半句之乎者也，半句普通话的感觉，半句英语，半句汉语的感觉。而是指两个声韵系统都可以使用。但同首诗中不能混用。 其二，押韵跟平仄是有关系的，我举个倒子，比如撞韵、挤韵，其撞韵、挤韵的字并不属于押韵，但何以提及韵字呢？再者，反之韵脚就不论平仄了吗？所以诗中平仄也是和押韵相关联的。 五绝·未题
诗/刘邦伟
一语回传事起端，岂以分歧护我言。
四宇茫茫心几许，参禅何必在舌尖。
附徐久长老师作品：
七律·论尔道
诗-徐久长
词填四百渐蒙尘，谁看一诗韵不分。
求艺当须明事理，隔行欲懂岂知音。
何于歧路三回唱，愿与老牛一段吟。
礼乐谦谦出雅士，开诚耿耿我师尊。
看了花千骨，我再也控制不了我体内的洪荒之意。玩笑一下，下言正题：
《论格律诗声韵的沿用问题》 文/刘邦伟
1：论声韵系统
现存的声韵系统中，按常论，应有新声韵与旧声韵两种。这是最为宽泛的分类。其中新声韵有《中华韵典》的二十韵部，有中华诗词学会依《21世纪初期中华诗词发展纲要》而整编的《中华新韵（十四韵）》的十四韵部，等。其中旧声韵有《平水韵》、《词林正韵》、甚至《广韵》、《唐韵》、《切韵》等，根据文献的记载，还有中国最早的韵书是三国时期李登编著的《声类》和晋代吕静编著的《韵集》。此只常论。若再宽泛地说，其实声韵指的就是声音（的高、低、长、短）和押韵（的回旋美感），因地域原因，有些韵书中并不押韵的字与字之间，在某些方言中若用于韵脚，是有回旋美感的情况的，即是押韵的。所以，韵书之外还有韵。再如，汉语言系统之别的外语等（以英语为例），它的每个单词有元音、铺音之别，而把相类似的铺音单词放在特定的地方，也能形成押韵，比如有些英文歌曲，除旋律、音色、音高之外，我们听词儿时，会发现有些歌曲有回旋感，即等同于我们华语歌曲用押韵的字间隙性地用作句脚。只是华歌曲，句有长短差别的情况，而英文歌曲因单词的音节布在不统一的情况而未能形成我们传统诗词中的形体美感。因此，韵是广泛存在的。再形象有趣的借喻来说：比如东山的黄鹂与西山的黄鹂的叫声应是押韵的，雎关、鸠关的声音也是押韵的，但它们与那声枪响声是否押韵，就看你是林中鸟还是打猎人了。这就是刚才所说的地域、语种之中宽泛的说法。其实韵，是与韵母、回旋感、和谐等这些词相关系的。终上所述，韵有古、今；宽、窄之分。
那问题出来了，这么多韵书（古今之别），又有宽窄之分。我们应该依什么声韵系统来创作诗词以抒发情怀、服务当前社会呢？
这就得先讨论如上分例的宽窄韵。宽，像我们的肚量，容万物。窄，像我们对自己的严厉要求，以求精进。诗，它首先是积聚了作者精神性与艺术性的艺术品。作为诗这样的艺术品来讲，它应是面向大众的。不像那昂贵钻戒，只属于有钱人拥有，诗虽然同样像钻戒的打造一样，作者只是一部分人。但诗是文字、是语言、可传播、可赏析分享，故以服务社会的终极诗教意义来讲，它应当具有广泛的流传性。故韵应从严从窄，以能最大化地使广大读者能明白为宗旨。故应舍弃地域性的广泛方便的韵含义，而应依韵书所规纳的韵部来创作。当然，业余抒情之作，达意抒怀即可。但既然爱好，就当专研，重要的是不能因困难而放弃灵魂中的进取精神。好了，宽窄韵依窄已明。
那我们到底是依平水等，还是依新声韵？首先文化具有传承性、过渡性，我们不能因为不知古音而断言平水等是古板、顽固。话说山人自有妙计，高人多在市井乡野。我们祖国万里江山，多少古老精华的文化在不断流失，正是那些知古之人在传承。其二，社会是发展的，相应的文化也是，比如现在写个通知，还用八股文，用古声韵，也就多了一部分人难以理解其内容。所以像《声类》、《集韵》、《广韵》……《词林正韵》、《平水韵》的更替、发展、变化一样，传承中最终会被我们现代人的习惯所取代的。其中，更替的时间越长，保留下来的古韵知识越多，这对古文化的研究有重大意义；相反，更替的时间越快，融入的诗词爱好者越多，对新一代传统诗词的繁荣复兴又具有意义。这都是相辅相成的。故终上所述，应不要人为的断言和提倡新旧声韵之别，任其自然发展，提倡双轨并行。并非“知古倡今”这微偏之别，因知，只是了解，倡是提倡之意。因在人为的倡导中会加快古今知识的分离，而遗失一些东西，故有上述之论。
那，古今两轨并行。又到底依古韵之何？今韵之谁呢？常闻言：旧韵，诗依《平水》、词因《词林正韵》；今韵，皆依《中华十四韵》即可。
此论个见：其一，在双轨并行中，当明确区分新旧声韵，不得混用于一诗一词，以至混乱而难以赏读。其二，其实用什么韵，是为押韵，为产生最大和谐美、产生最大声乐美感而服务的。就像悉晓旧韵的作者喜欢用旧韵，便于新韵的作者喜欢用新韵一样，因为那样，在作者读来，诗的音乐效果是最美的，这也是新旧声韵长期分歧、争论的原因所在。此中细味，我不言论，君略思便知。再回主题，分别依什么韵呢？其实，如上所论，韵书只是为押韵方便而整理的栏目，而押韵又是以最大音乐美为目的。所以韵书只是书而已。我们押韵选韵是为了使诗产生最大的旋律美，常写诗的作者都应该有所感悟，即在一首特定的诗中，特定的意境中，有些韵字总觉得显凑。所以我提出韵中韵的概念，也就是说并不是某韵书的韵部划分就完美，韵书只是争对整体诗作的声韵而言，而在作诗时，往往要再考虑韵部中的韵字是否适合，而另行组建适合某诗意的小韵部。故韵书的选取可不定论。但韵书所属新旧声韵及诗中平仄所属的声乐新旧系统应明确化分为新、旧，古、今之别，整体统一。
多闻精于诗道的老师讲，其实不论新旧声韵，诗中是否押韵？其实自己多读几遍，或找人读一下，若真心言谈，都会感觉出来的。
关系声韵系统的论述就结束了，现附上述论点：
1：韵的宽窄，应从窄。即，应舍弃新韵中的方言韵。
2：韵的古今，应古今双轨并行，不应偏见。
3：依韵的古今论，韵书，可任选，其中用韵应尽可能地使其诗和谐、优美。即用韵，不应局限于某韵部，可针对写作时的意境选取韵中韵。
4：因考虑传承和服务当代的关系，故上论诸多情况未有细分，即不因自己的已有知识而偏思、争执。
2：论平仄（待续）
文/刘邦伟
继论声韵系统的沿用后，接下来应分析的是平仄问题。
在使用声韵系统的时候，其实平仄是一同出现的，只是我们讲声韵时，着重了韵这个概念，即韵脚。然而韵脚也有平仄的（要求），不只是句中使用平仄规律。
韵脚产生的是回旋美感，像一首歌曲的段落，像每个音符的回落。间歇性比平仄的音乐感来得远些。而平仄产生的是词句的昂扬顿挫，这种音乐美，像每个音符的交替交化一样。韵脚特意回旋，而平仄特意区分。相辅相成，共同完成整首诗的声乐美感。
在格律诗中，关于平仄的概念有替、对、沾、正格、变格、拗、救，这些概念。
而这概念都是硬性规定，这些规则使之产生了如上所述的美感，故作者应依照这些格律而创作格律诗，然音乐感之美毕竟是为意、境服务的，偶尔有一佳句出律，而终不能推敲完美时，可弃这些服务性条例而直接向终极目标而去。但非大家手笔，总会有其批判。
平仄即是硬性规定，即没多余的话说。现分别解析平仄运用中的相关概念：
1：平仄，平，即平声，仄即仄声。跟韵一样分古今声韵系统。在平水韵等旧韵中，字的声调有平、上、去、入之别。其中除平以外的上、去、入为仄声字。在新韵中，字的声调有阴平、阳平、上声、去声之别，其中阴平、阳平之余为仄。
2：替，即在一句诗中字词的平仄应两两交替使用。此只是概指，因格律诗总是五言或七言的总字数句，故不能全完的相替。应理解为一句诗的节奏点必须间隔性地使用平仄。而节奏点，一般是双数字位。如：平平/仄仄/仄平/平。这样划分节奏的话，其第三字与第五字的平仄是没有相对的。应平平/仄仄仄/平平这样化分，当然具体的节奏应以语境而论。但理解平仄两两交替的概念，应重节奏点，此因节奏原因而当是定性规定。
3：对，即绝句中一二两句，三四两句，律诗中的每一联的同位字的平仄应相反对立。此同上理，也是重双数字位而论。
4：沾，即绝句中的三四两句，律诗中每一联之间的平仄关系。在上一联之后，下一联的平仄起始应同上一联对句的第一个节奏点的平仄相同。也是重节奏点，而非依首字。
5：所有替、对、沾概念产生的原因，是为了避免整首诗每句句型形成雷同、死板，以使句型的节奏产生不同的变化、产生最大效果的音乐美。
6：正格，即平仄用于诗句的标准格式。如平平仄仄平，就是平起平收五言正格句式。
7：变格，即因措词需要，有时不能完全依正格时产生的情况，但因只是微微的影响声音效果或不影响声乐效果，而视为可正常使用。如上例平平仄仄平。可以用成平平平仄平。此就是五言平起平收句式的变格，不为病。
8：拗，所有超越了变格的极限，而破坏了句式的节奏、声乐等美感的平仄使用，但可救的情况称之为拗。如上，平平仄仄平，若首字若用仄声字，即犯广义和窄义的孤平大忌。但此情况可救，故称之为拗。
9：救，就是对拗句进行施救。如上，仄平仄仄平拗，可改其第三字的平仄以救。即仄平平仄平。
10：往往拗与救是同时进行的。
11：其中小拗可不救，大拗必救，救不活为出律。
12：关于拗救。拗是因为特殊情况而产生，救是因为特殊情况才进行施救。拗救使格律诗在众多硬性规定中使偶有死板的情况产生的活跃的气氛，可以提高诗的用词量。但毕竟是特殊情况，所以有一条潜规则：即一首诗内只能使用一次拗救。就好像生病后能得到呵护，而不能装病一样。应该改善体质，自己照顾好自己，不能产生依赖性。于诗，就是需打破思维的束缚，不能依赖于拗救。
13：其中平仄句标准句式、变格句式，拗救的种类与方法属格律基础内容，故不叙述。
三：论整首诗的完美声乐美 文/刘邦伟
在格律诗中，有音乐美、绘画美、建筑美、意、境、手法、理趣等艺术美感在里面。继声韵、平仄之后，格律诗的音乐美感已叙述了大半。现总体论述格律诗的整体声乐效果。
一首诗的声乐感由韵和平仄共同完成。现分别论述其要。
1：格律诗忌三阴平韵，这是常论。也就是在韵脚连续使用三个或三个以上的阴平韵字来押韵，会对诗的节奏的起伏变化产生伤害。这在短小的绝句尤显其不足可取。
2：同上述原理，在使用三阳平韵时，也存在这样的暗伤，但因阴平韵字的声色原因，三阴平韵相比之下为大伤。故很少甚至未看到关于三阳平韵的论述。因最大的声乐美能为抒情、达意、造境，能为整首诗服务。故当提倡使用能产生完美的声乐效果的手法，即应尽力的避免三阴平韵，及现在提出的三阳平韵的使用。此提倡并非说非避免不可，只是对创作作出更高一层的要求，在不断的严厉要求自己中，也能活跃自己的组词组韵思维。
3：在三阴平韵、三阳平韵之外。最和谐的用韵规则应是阴阳交替使用。世人皆知，阴阳是我们祖国传承下来的一种古老学说，虽然说古老，但却普遍存在于大千世界中，如有昼、有夜，有日、有月，有男、有女，……。任何事物均可以用阴阳来划分，凡是运动着的、外向的、上升的、温热的、明亮的都属于阳；相对静止的、内守的、下降的、寒冷的、晦暗的都属于阴。在诗中使用的平声韵字里即有阴平、阳平之别。阴阳学说中，把对于人体具有推进、温煦、兴奋等作用的物质和功能统归于阳，对于人体具有凝聚、滋润、抑制等作用的物质和功能归于阴。在诗的韵字中，是依阴平声和阳平声的音效来区分的。阴阳是相互关联的一种事物或是一个事物的两个方面。自然界任何事物或现象都包含着既相互对立，又互根互用的阴阳两个方面。阴阳是对相关事物或现象相对属性或同一事物内部对立双方属性的概括。阴阳学说认为：阴阳之间的对立制约、互根互用，并不是处于静止和不变的状态，而是始终处于不断的运动变化之中。古有“一阴一阳谓之道”之说，有阴阳平衡之说。这些皆是定论，于格律诗中，我们也应相应的尽量保持阴阳的平衡，这即是刚才论述中应避免三阴平、三阳平的哲理原因。在诗中应用声乐知识论证，但对声乐理论知晓不足，故引阴阳学说。另“一阴一阳谓之道”即是韵脚阴平阳平交替使用能产生最完美音乐效果的间接证据，阴平韵与阳平韵的交替使用，好比事物在动态又平衡的发展情况，这种情况，才是最自然的。同理，这本应以声乐知识来论证。
4：谈个在写作中的个人感悟，在作诗用韵的时候，在特定的题材、意境中，往往只有使用个别韵字开头和结尾，才会使整诗韵味增色。这是因为在大脑中，章法、用句、艺术手段等的规划，有时是在潜意识中完成的。而所用章法、艺术手段的载体，即每一句诗，承担了相应的分属责任，在相应的分属意象中当然只有个别韵字适合使用。故，若不摆脱潜意识提前琢磨，在创作时，就会因起韵用字不当而产生阴平阳平不能有效交替使用的困扰。这还有个原因是大脑总在顾虑结局情况，即创作中往往开遍后潜意识地在顾虑着结句的用韵，而结句是大部分诗的诗魂所在，所选韵脚一般来说意义最重要。所以若不摆脱潜意识的摆布，将会因开篇用韵和结句用韵偶尔的不和谐而产生阴平阳平不能有效交替，而使诗的中间部分大伤。避免此问题的方法是以结句为先，先定诗魂，先选定结句用韵韵字声调最适合的阴阳属性，再反向依韵脚推出开篇首次用韵的韵脚的声调的阴阳属性。再行行文走笔即可。
5：韵脚之后论白脚，同韵脚阴平阳平的使用忌讳和完美用法一样，白脚同理，也应上声与去声交替使用为最完美句式。只是阴阳的概念转换成了上声字与去声字的种属差别。此论当不属论，因在文献资料里，早已有相关概念存在，即“上尾”、“大上尾”这样的诗病术语。上尾：即相临白脚的声调相同。大上尾：即相临白脚三次声调相同了。在律诗中，有四句白脚相同的情况，这是最严重的上尾弊病了。此观点文献争议很大，有的说是诗之大忌，有的无碍于事。说诗之大忌，想必观点是依照所谓声韵、平仄这些概念里的变化、旋律、声乐效果为依据，因上尾使白脚句子产生死板的感觉。说无碍于事的，想必是这样想的：韵脚在不犯三阴平韵等的情况下，韵句的声色变化会缓解相应白句的死板，若不过于求完美，放弃大尾之论，将有助于创作中选用更多的词汇，为文词的华丽，意境的优美等提供更多的资料源。这两方的思想倒是我自己想象的了。现提出我个人的看法：
6：白脚是依上声、去声交替使用成就声乐的完美？还是不用在乎大尾之病，而使白脚词汇源更多，为优美的意境产生服务呢？话说千般为我用，能者即我师。在不影响意境，在思维还没局限的情况下，在能修改的情况下，建议依声乐效果忌上尾之病。在因思维局限，不能修改，修改后影响意境的情况下，建议不要去管什么上尾不上尾，然后着重于调理其上下句的气势等以帮助韵脚缓解白脚之伤，比如加重前后句的气势，又如改变句读重心。这样，双用以上论述的矛盾双方，而不是一言把谁打死，说得一无是处。即万般皆我用，只看此时情。而不能因为自己先前学习了、懂了某个知识点而沾沾自喜，单单以某一面固有的常识论据盲目的打击别人的观点。
7：在整首诗中，声乐美不单是依韵脚，白脚，句中平仄的变化而产生。在写作、交流中，我发现除韵脚、撞韵、挤韵、叠韵、双声词这些特殊情况外，不能出现过多相似声色的字。以使说明问题，在此新提一个“无形韵”的概念，即很难发现它的存在。现解释所提出的无形韵，无形，是由于在不自觉中产生，又难发现的意思，无形韵就是说在不自觉中除韵脚外又产生了另外的字词押韵的别扭情况。注意是除韵脚外，即不是挤韵、撞韵、叠韵的情况。它产生了所用韵部外的诗内小韵系统，它破坏了韵脚的合理的美感，在此欲举例说明，但记不起那首于网络中看见的律诗了，诗大致是这样的：诗押的倒不是an韵，但诗句中间多次出现安安、恋恋这样的词语，这就使得感觉不出来韵脚基石的韵感，整个诗的声韵就一下零乱了。故，创作格律诗，应避免无形韵的出现，
| 
|小黑屋|手机版|嘤鸣诗社
( 湘ICP备17006309号-1 )
窥视卡
雷达卡
威望
贡献
金钱
发表于 2015-9-27 15:55:01
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
千斤顶
显身卡
楼主
