张伟：从咏梅诗、评梅诗看王夫之情景论的诗学实践

温柔的风

摘要：情景论是王夫之诗学的核心论题，其基本原则是诗道性情、情景交融。研究王夫之如何在创作、批评中落实情景论，其咏梅诗、评梅诗可作为“切片”提供佐证。通过体悟咏梅诗蕴含的情志，读者可走进王夫之鲜活丰富的情感世界，了解他对隐居生活的向往、对文化救亡的期冀、对亡友的深切悼念以及不加掩饰的舐犊之情，从而理解“性情”与“小人一往之喜怒”的差别；通过分析王夫之的取景法，可理解情景交融的理念如何在他的创作中落地；通过考察王夫之对高启咏梅诗的批评，可理解其如何辩证处理拟古与创新的关系；进而对诗道性情、情景交融产生更加深入、直观的认识。

关键词：王夫之；咏梅诗；诗道性情；情景论；取景法

狭义的诗学指诗学理论，广义的诗学包含诗歌理论、诗歌创作、诗歌批评三个方面。王夫之是明末清初哲学家、历史学家，也是诗论家和诗人。作为情景理论的集大成者，他提倡诗道性情，主张情景交融。学界已从诗学理论、诗学史的角度，对其情景论进行了深入研究，但关于他如何在诗歌创作、诗歌批评中落实情景论，则还有较大的学术探讨空间。

本文拟以王夫之的咏梅诗、评梅诗为“切片”,从诗学实践的视角研究其情景论。王夫之现存123首以梅为题的诗。学界关注的重点是《和梅花百咏诗》。向建功认为这组诗隐含了王夫之的身世遭际，流露出他的人生态度，寄寓了他的人生理想，达到了“内极才情，外周物理”的艺术境界。刘永霞认为《和梅花百咏诗》是王夫之前半生感悟人生、经历苦难的明证，诗人咏梅明志，表现了文人气节。马玉、吴怀东认为这组诗可视为王夫之以诗存人、以诗记史的意图表达，是其对自我生命史的阐释和书写方式之一，细读文本可见王夫之遗民大儒的焦虑、孤贞与深情，亦可见其追求“雅驯”的诗学思想。朱迪光则对《和梅花百咏诗》进行了笺注。本文拟对王夫之咏梅诗进行系统、深入的研究。具体而言，将分析王夫之在咏梅诗中所体现的情志，阐述“诗道性情”之“性情”与“小人一往之喜怒”[的区别；通过取景法探讨情景交融的具体创作方法；从王夫之对高启咏梅诗的批评，辨析王夫之如何处理拟古与创新的关系。要之，通过上述分析，从诗学实践的角度拓展对王夫之情景论的研究。

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一、从咏梅诗看诗道性情观

      诗道性情是明清诗学家的共识。王夫之亦提倡诗道性情，其特殊之处在于：其一，他所提倡的情景论并不是狭义上的诗学理论，而是与经学一脉相承的诗学理论体系。其“函情”说、“情几”说既在经学理论视野中展开，也是贯通于《诗》学与诗学的理论体系。他所谓的“性情”,不是一般意义上的情，而是与“志”“性”相通之情。其二，他提倡情景相融，不是停留在理论层面进行论辩，而是从古代诗歌的评点中归纳出具有可操作性的方法。

      就性情而言，王夫之的“性情”是与“志”紧密相连的概念。《姜斋六十自定稿·自叙》云：“诗言志，又曰，诗以道性情。赋，亦诗之一也。人苟有志，死生以之，性亦自定，情不能不因时尔。”王夫之于此辨析了“志”“性”“情”的关联与区别。“志”“性”稳定性强，一旦立志，死生以之。情则有随机性，因时而变。王夫之主张的“诗言志”“诗以道性情”,而非陆机提出的“诗缘情”。他的“性情”说根基于其人性论与理欲观。朱汉民认为：“王夫之的人性论、理欲观的突出特征，就是提出并论证了‘理寓于欲中’‘理欲皆自然’的新学说，最终得出了‘性即生理也’的自然人性论的结论。……王夫之就公然引证湖湘学者胡宏的‘天理人欲，同行异情’来说明自己的思想，明显体现出这种思想继承关系。……[王夫之认为]圣人众人、君子小人一样，皆具有各种自然欲求：‘王道本乎人情，人情者，君子与小人同有之情也。……私欲之中，天理所寓。’”基于理欲一体的哲学思想，王夫之在诗论中有限定地肯定了“人欲”中的“大欲”“公意”,反对“小欲”“私意”。“他既强调以理制欲，指出‘大欲’‘公意’才能入诗，又认为诗中之‘情’必须是真情，必须具有‘贞’‘正’‘善’的特点，且须自然流露，试图实现‘性其情’‘情其性’的统一。”如《诗广传·论北门》云：“诗言志，非言意也；诗达情，非达欲也。心之所期为者，志也；念之所觊得者，意也；发乎其不自已者，情也；动焉而不自待者，欲也。意有公，欲有大，大欲通乎志，公意准乎情。但言意，则私而已；但言欲，则小而已。人即无以自贞，意封于私，欲限于小，厌然不敢自暴，犹有愧怍存焉，则奈之何长言嗟叹，以缘饰而文章之乎?”他不仅在诗学理论领域强调性与情的统一，在诗歌创作实践中也落实了这一点。其咏梅诗既有富于社会性、现实性、至大至刚的“情志”,也有带有私人化色彩的友情与亲情。具体表现为以下四个方面：对隐士生活的向往，以文化救亡图存的信念，对友情的珍重，舐犊之情。这些情感真挚、真诚，带着浓浓的人情味，使其诗歌富有情感冲击力与艺术感染力。

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(一)“日日孤山只弄梅”的隐逸情怀

      梅花与隐士之间具有深度的文化关联。梅花以其傲寒、清雅，被视为士大夫傲骨的象征。早在青年时期，王夫之就曾以梅为象征，表达对隐居生活的向往。崇祯十年(1637),王夫之18岁，与同邑陶万梧处士之女成亲。王夫之新婚，叔父王廷聘赋诗祝贺，诗中有“日成博议几千行”之句。王廷聘是王夫之的叔父兼师长。他在给王夫之的新婚赠诗中谈论《左传》,表达对侄儿继承家学，研治《春秋》的勉励和期望。王夫之作《初婚牧石先生示诗有日成博议几千行之句敬和》,诗云：“闲心不向锦屏开，日日孤山只弄梅。冷蕊疏枝吟未稳，愧无《博议》续东莱。”这是现存王夫之最早的咏梅之作。南宋吕祖谦青年时作《东莱左氏博议》,王夫之将《东莱左氏博议》作为学者生涯的象征。他在诗中将“冷蕊疏枝”的咏梅生涯与《博议》的续写理想相对，表达他对隐逸生活的向往和未能像青年吕祖谦那样在学术上有所建树的遗憾。熊考核说：“从这首新婚之诗来看，船山并没有陶醉于新婚喜庆之中，他有心求学问道，无心‘锦屏’之事。”作为新郎的王夫之不关心闺阁之事，无心儿女情长，却对“弄梅”的隐居生活感兴趣，这或许与科举失利有关。崇祯六年(1633)和崇祯九年(1636),王夫之先后两次赴武昌应举失利。此诗作于崇祯十年(1637),在第二次应举失利之后，王夫之心态较为颓丧，心生隐居之志。在经历崇祯十二年(1639)第三次落第的失落之后，王夫之于崇祯十五年(1642)再赴武昌应举，终以《春秋》第一中式第五名经魁。康熙七年(1668),王夫之作《春秋家说》。次年，编《续春秋左氏传博议》,作《因林塘小曲筑草庵开南窗不知复几年晏坐漫成六首呈桃坞老人暨家兄石崖先生同作》,其三云：“天情垂粥饭，家学志《春秋》。”这组诗是写给多年好友李国相与长兄王介之的，绝非虚语，五十一岁的王夫之在败叶庐中，实现了青年时叔父对他的期望，将家学发扬光大。王夫之从青年时期立下隐居之志，惭愧没有认真钻研《春秋》,到晚年隐居林下苦心著述，终成一代经学大家，以亲身经历生动诠释了“死生以之”之“志”与“小人一往之喜怒”之“情”的云泥之别。

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(二)“半点千钧春气力”的战斗精神

      明朝灭亡后，王夫之的诗中虽不乏借梅表现隐居生活的诗篇，不过他在已有题材之外，进一步拓展了新内涵，借咏梅表达文化救亡的决心。

      明清鼎革之际，王夫之曾两度追随永历帝的南明小朝廷。奈何佞臣当道，他心灰意冷，失望而返衡阳。此后，他杜门著述，虽偶有彷徨，但最后终老于此。这一时期的咏梅之作，不仅是他隐居生涯的真实写照，也融入了家国之情。王夫之从梅花耐寒、早花的物性特点中挖掘出看似弱小实则重达千钧的“春气力”。《和白沙梅花》云：“梅花欲发雪撩之，不损清香一万枝。半点千钧春气力，看花人似海谁知。”他认为，“半点千钧春气力”是梅花物性最为可贵之处。梅花蕴藏着无穷的气力，在天地生机消歇之时开放，代表了弱者的坚守与反抗。梅花的执着与坚毅，与看花的诗人不也有着精神的契合吗?“看花人似海谁知”表明，大多数人都不能理解梅花以柔弱之躯对抗霜雪侵袭的不同凡响、重达千钧的精神力量，言外之意是，他是梅花的真正知音。诗歌采用以物比德、托物言志的手法，写出了梅花寓意的新生力量，这股力量纵然弱小却不可小觑，纵使雪妒霜侵也无法遏止。往小了说，它是诗人不屈人格的象征；往大了说，这股春气力是民族复兴的希望。

      王夫之的好友方以智是明末思想家、哲学家，后出家为僧，号极丸老人。方以智曾书示吉安刘安礼，大意是既然松堕竹凋，不如另寻别路。王夫之和诗云：“洪炉滴水试烹煎，穷措生涯有火传。哀雁频分弦上怨，冻蜂长惜纸中天。知恩不浅难忘此，别调相看更冁然。旧识五湖霜月好，寒梅春在野塘边。”方以智以逃禅的方式隐蔽地进行复明大业，屡次招邀王夫之。王夫之虽早年亦有此志，但他在南明朝廷屡次受挫之后，决定深根宁极以待，遁入山林，潜心修学，与世俗保持自觉的疏离。关于这首诗的诗意，张利文认为：“尤其前四句以雁柱哀怨的琴声回顾了永历朝‘洪炉’试烹的挫折，其‘冻蜂长惜纸中天’句逆用百丈门下古灵神赞‘蜂子投窗’的典故，以‘冻蜂’自喻，表达了自己穷措生涯著书立说的决心。”王夫之以“别调”《愚鼓词》酬答方以智，表达对方以智招邀的感谢，同时借“寒梅春在野塘边”向方以智表达其隐居著述、以文化救亡的坚定决心。类似的情感表达还有《咏雪》(癸丑):“素绡羃岫浅黄通，倒影青冥一片浓。雁背皴含天阙景，鱼鳞云烈晚檐风。乾坤回合摇山泽，形魄孤清接混濛。回首少年心绪迥，冲寒狂折野梅红。”此诗追忆少年心绪，借雪与风狂折野梅，而野梅依然红艳、生机勃勃的鲜明形象，表现其志在振刷而被严酷的现实所阻碍，屡经挫折而顽强不屈、不改初心的志士情怀。在明清鼎革的时代大背景下，志士情怀具有社会性、公共性，是“发乎其不自已者”“动焉而不自待者”,符合“大欲通乎志，公意准乎情”的标准，当这种情怀以“半点千钧春气力”“寒梅春在野塘边”“冲寒狂折野梅红”的形象表现时，无疑具有令人难以忘怀的情感冲击力与艺术感染力。

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(三)“延陵挂剑”的深厚友情

     《和梅花百咏诗》是一组多达百首的咏梅组诗，作于康熙四年(1665)正月[8]333。这组诗为纪念旧友洪业嘉(字伯修)、龙孔蒸(字季霞)、欧阳淑(字予私)等而作，表达了对亡友深沉的思念。顺治六年(1649),王夫之赴肇庆，在南明永历小朝廷任行人司行人。次年，五虎案发，船山死诤而忤群小，三参王化澄，愤激咯血。“吴党”对公开支持严起恒的王夫之怀恨在心。攸县狂人作百梅恶诗，冒用王夫之的名字作序。金谿拟用此序大兴文字狱，陷害王夫之。幸亏大顺农民军领袖高一功慕义营救，王夫之才免遭毒手。此事在王夫之《和梅花百咏诗序》和王敔《大行府君行述》中都有记载。百梅恶诗事件之后的很长时间，王夫之对作百梅诗都心存芥蒂。

       据《和梅花百咏诗·序》,王夫之自述作百首咏梅诗的动机是怀念三位亡友及李芳先(字广生):“且思以挂剑三子者，挂剑广生。”“挂剑”化用汉代刘向的《新序·节士》“延陵剑”典故。春秋时延陵季子(即吴公子季札)将出访晋国，带宝剑经过徐国，徐君观剑不语而色欲之。季札因有出使晋国的使命在身，未即献剑，然心已许之。及季札返徐，徐君已死。季札乃以剑挂徐君墓树而去。“延陵剑”后用为不忘故旧的典实。

     《和梅花百咏诗》为唱和诗。据该诗序言，最早作《梅花百咏诗》的是元代湖南人冯子振。冯子振是与苏秦、张仪一样的“倾危之士”(狡诈的人)。他到燕中以纵横之术干谒权贵，与高僧明本禅师交往。明本禅师作《梅花百咏诗》,冯子振和其诗。顺治三年(1646),洪业嘉、龙孔蒸、欧阳淑作和冯子振《百首咏梅诗》。洪业嘉、龙孔蒸各百首，欧阳淑才思敏捷，一夕作两百首。三人邀请王夫之和咏梅诗。王夫之担心自己的艺术水准不够，且认为冯子振的咏梅诗命题不雅驯，恐和诗将被学识渊博的通人所鄙视，故戏作数十首咏桃花的绝句抵之。顺治七年(1650),王夫之与李芳先于广西苍梧重逢。李芳先劝说王夫之作《和梅花百咏诗》以纪念旧友。康熙四年(1665)正月初七，龙孔蒸的伯兄龙简卿给王夫之寄来洪业嘉所和冯子振《百首咏梅诗》原稿，王夫之读之泪下。他将原稿给弟子欧大生(字子直),欧大生读后欣然唱和。而王夫之当时因重定《读书说》,无暇和诗。待正月十八、十九日，王夫之连夕作《和梅花百咏诗》。正月二十日，为《和梅花百咏诗》作序。

       值得注意的是，王夫之虽然是为纪念亡友而作《和梅花百咏诗》,但他在诗序中指出洪业嘉、龙孔蒸、欧阳淑的诗题存在诸多瑕疵，如重出、生凑、不雅，用韵陈腐(“落字多腐”),诗法媚俗(“仿流俗上马跌法”),故他仅采用冯子振的诗题而自用韵。读者如果仅看这篇序，可能觉得王夫之有些不近人情。其实王夫之对自己的作品也同样严苛，甚至更为挑剔。同年中秋，王夫之读《王百谷集》,认为王百谷的七绝“排宕有生趣”,其中咏梅绝句“乃有士气”,表现了梅花的“寒香雪色”。回看八个月前自己所作《和梅花百咏诗》,顿觉“十九夹应付，愈增大惭”,遂作《追和王百谷梅花绝句十首》,“自谓如岳鹏举论兵，存乎心耳”。王百谷(名穉登),晚明时期吴中布衣，诗书画兼善。王夫之看到王百谷的咏梅诗之后自我批评，并立刻向其学习。《和梅花百咏诗》固然因是在短时间内大量创作的，而有“应付”的嫌疑，但艺术水准还是在中上水平。组诗穷尽了梅的各种形态，以情观梅，写出了梅的精神气质，寄托了对亡友的深沉追思和抚今追昔的家国之感。王夫之不论是对他人还是对自己，都有很高的美学要求。他提倡诗道性情，强调所言之情皆真情，真情意味着真挚——他对亡友的怀念是如此真挚而深沉；也意味着真实——他既不讳言亡友诗中的问题，也主动指出自己诗歌中的问题，其诗歌创作、自我批评也体现了这一特点。

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(四)“寸肠矗立望思台”的舐犊之情

      王夫之以梅的意象表达对亡女的疼爱与追思。康熙十七年(1678),王夫之作《梅阴冢》,悼念年仅七岁夭折的女儿。序云：“船山老人幼女七岁，许字友人唐君之子者，以戊午八月夭。败叶庐左有梅一株，老人夙所玩息。庐圮梅存，因瘗其侧。老人女早晓字，动有闲则。尝自言：‘使我且死，必不乱。’垂亡果然。老人哀之甚，且恐此土为樵犁所侵，诗以志之。”诗云：“秋露漙，梅叶丹，莎根草虫吟初寒。梅根千年荫野土，鹤发衰翁泪如雨。梅叶落，梅花开，棠杜无人斸径苔，寸肠矗立望思台。”王夫之将夭折的女儿埋葬在败叶庐边的古梅树下。诗从秋日初寒(秋露繁多)梅叶变红之时写起，写到梅叶落，梅花开，以物候的变迁衬托“鹤发衰翁泪如雨”的深情，表现了柔肠寸断的绝望。作为理学家，王夫之提倡诗道性情，但与明末的纵情不同，他强调以理制情，主张情理相融，以含蓄委婉的手法表达情感。如其评高启《寄余左司》云：“雄不以色，悲不以泪，乃可谓之悲壮雄浑。”王夫之对于本人的生死处之泰然，其云：“寓形良有涯，勿为化所惊。”“阅变递纷扰，损悲任流逝。”但在悼念女儿的《梅阴冢》中，他直抒胸臆，将白发老人对女儿的爱与对其夭折的痛惜表达得淋漓尽致，宣泄了不加节制的悲恸。此时的王夫之不再是满腹经纶的学者，不再是宁死不肯失去气节的遗民，而是因爱女去世而悲痛欲绝、泪如雨下的白发老父。春去秋来，他在埋葬着女儿的古梅边流连徘徊，因为古梅不再单纯是自然界存在之物，而是女儿在这人世间唯一的纪念，是王夫之对女儿深沉之爱的唯一寄托，这是他为数不多的酣畅淋漓地表达个人情感的时刻。这一年，他六十岁。

      在《和梅花百咏诗》中，王夫之还表现了禅意、玄理、相思、怀古等多元化的情感与思想。以上仅举数端，表达王夫之咏梅诗的情志。在他的笔下，梅花的意蕴既有传统的寄托模式，也有极大的拓展，亲情、友情、志向、理想都通过梅花的形象得以展现。

       王夫之对自己的定位为“有明遗臣行人”。入清后，王夫之有很多机会入朝为官，然而终其一生，最高职位不过为南明朝廷中的行人。王夫之为其长兄王介之作《石崖先生传略》,言其兄有“不能言、不忍言、不欲言”之事。“不能言者，我兄弟之苟延视息，哽塞如溯风，而终老死于荒草寒烟之下。不知者以为窭且贫，而不释热中之憾；即邀惠于知者，亦以为如是生，如是归，愚者之事毕矣。夫孰知我兄弟之戴眉含齿，抱余疚于泉台也。……悠悠苍天，荡荡黄垆，抱愚忱以埋幽壤，吾兄弟之志存焉。……性，一也；情，一也；勃然不中槁之气，一也；不纵步于康庄，自不冥趋于臲卼，夫岂有二致哉!”王介之所不能言者，亦王夫之所不能言者。他们虽未受新朝之俸禄，但在新朝为民，已有偷生之愧疚。王介之的座右铭云：“到老六经犹未了，及归一点不成灰。”王夫之自题墓石云：“抱刘越石之孤愤而命无从致，希张横渠之正学而力不能企。幸全归于兹丘，固衔恤以永世。”王氏兄弟愿为中华文化奉献一生、不计成败得失的精神是高度一致的，他们的座右铭、墓志铭反映了明清鼎革之际具有气节的遗民的精神世界。作为诗人，王夫之以咏梅的方式，传达了其所“不能言、不忍言、不欲言”之情。他恰如野塘寒梅，“脉脉幽香只自评”,只在乎自己的判断，不需要时人肯认。

       当我们了解了这一切，再来看王夫之提倡的诗道性情，或许能对“性情”有更深刻的理解。它是基于人性的，也基于人情的。它以“志”为根基，包含了“欲”,但仅取其中的“大欲”和“公意”。“小欲”“私意”“大欲”“公意”,或许可以从“为己”与“为人”两方面来考量。“为己”之荣华富贵的欲，是“小欲”“私意”;“为人”之欲(既包含亲人、朋友，也包含家国、社会),是“大欲”“公意”。王夫之的诗中虽然也有个人情感，但它的基调是“为人”的，是死生以之、真挚真实的，故而是与性情相通的情志，而非“小欲”“私意”。

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二、从咏梅诗看取景法

       情景交融是明清时期诗人关于情景关系的基本观点，但如何才能做到情景交融，时人多语焉不详。王夫之提出“内极才情，外周物理”的创作原则，以“境”“兴会”“双行”等论诗。以上创作原则、创作方法在崔海峰的《王夫之诗学思想论稿》中得到了较为充分的阐述。本文着重阐述王夫之诗学中为学界所忽视的取景法。这是他在诗歌批评、诗歌创作中总结出来的方法，为实现情景交融的艺术效果提供了具体的实践路径。

       王夫之认为，诗人作诗不是将眼前之景一一呈现在读者面前，而是经过取舍，将最能体现景物精髓的部分巧妙地呈现出来。其评陈后主《临高台》云：“‘日落云傍开’‘风来望叶回’,亦固然之景，道出得未曾有，所谓‘眼前光景’者此耳。所云‘眼’者，亦问其何如眼。若俗子肉眼，大不出寻丈，粗欲如牛目，所取之景，亦何堪向人道出?”他认为观景之眼不能是“俗子肉眼”,否则看不出眼前景中的特殊之处，表现不出作者的“身心中独喻之微”,道不出别人未曾道出之语。萧驰从天人之学的角度指出船山取景的理据：“此处已隐含了‘与景相迎’时诗人之‘所怀来’当非‘粗欲’,而是‘心中独喻之微’。诗人有此心境，或‘有识之心而推诸(物)者’,或‘有不谋之物相值而生其心者’,皆是取一‘现量’之‘景’以为‘情’之‘平行的认同’(或T.S. Eliots所谓‘客观的相观物’objective correlative),在此意义上，诗人是‘拾得’‘天壤间生成好句’。此即‘取景含情’或‘从景得情’:‘寓目吟成，不知悲凉之何以生。诗歌之妙，原在取景遣韵，不在刻意也。’……船山关于‘取景’得以言情的理据则应是相关系统论的天人之学。”

       取景看似简单，实则有各种技巧。王夫之评袁凯《闻笛》诗云：“中取，边取，合取，离取；取新已竟，而恰尔成章，无回无驳。”取景虽有不同角度，最终目的是达到取新的效果，呈现出人所不能言的新奇之境。要达到取新的效果，不能单纯依靠技巧，而是需要技巧与修养相结合，才能实现。咏梅诗中梅的品格要与诗人的性情相契合，方能臻于化境。

       在王夫之的咏梅诗中，取景法得到了灵活运用。合取可以表现小景，也可以表现大景。《和梅花百咏诗·古梅》:“早岁先登秦女峰，腰垂绿发玉为容。不知甲子真多少，问取前溪偃盖松。”这首诗以拟人的手法写出了古梅的冰清玉洁与蓬勃生机。“秦女峰”为用典。朱迪光笺注：“秦女峰：实为毛女峰。据《列仙传》记述：‘毛女，字玉姜，秦始皇宫女。’后逃出阿房宫隐居华山栖身修道。……船山先生在他的《追和王百谷绝句十首》之第八首自注云：‘余小圃草庵有古梅一株。’本诗题曰‘古梅’应与此有关。本诗以隐世的秦女而咏梅之古人之风骨。”诗歌一、二句以“秦女峰”的典故暗写梅树年岁之古老，继而以姿容写其虽老而青春犹在，树的枝条仿佛垂至腰间的长发，枝头上的花朵如同美女的玉容。三、四句写古梅不知自己经历了多少岁月，只有问前溪亭亭如盖的松树才能知道。松与梅既是长寿的象征，也是君子人格的象征。从取景的角度来看，此诗将古梅与古松并提，属于“合取”之法。诗中无具体的细致刻画，仅借古松所处之环境映衬出梅花所处环境的清幽，表现了古梅高洁、淡泊与宁静的品格。此吟古梅之诗将情融入诗意之中。问松之举看似无理，实则表现了淡泊名利的君子人格。王夫之评杨慎《楚江曲》云：“似全无情，正尔含意，浅人必不敢如此休置。”咏古梅的艺术效果与《楚江曲》大略相似。

       “合取”亦可以表现梅花的群像，如《社前一日雪》:“还思残腊新暄早，勾引江梅万树匀。”社日是祭祀土地神的日子，春社一般在立春后第五个戊日。冬去春来，莺燕尚未歌唱，江梅则已遍布枝头，提前展现了春日之美。“江梅万树匀”是大景，色彩饱满，颇具气势。

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      王夫之谈取景，除“合取”外，还有“离取”“边取”。这些方法仅适用于小景，但小景亦可见大。如《和白沙梅花》云：“天地机方息，此花不暂闲。斜阳熏蕊破，冻蝶饱香还。浅水寻犹远，高枝折未难。壶天麟髓浃，何必问神山。”寒冬时的“天地机方息”,貌似阒寂无生机，实则生机并未停歇，仍在默默流转。梅花由阴阳流变生动而成，它的“不暂闲”本身就是天地生机之体现。由天地生机之暂歇写梅花之“不暂闲”,属于“离取”之法，仅取其主要特色，有意忽视其余，由此凸显梅花与众不同的特质。斜阳、冻蝶、梅花于萧索之中体现了宇宙的勃勃生机，小中见大，咫尺有万里之势。

      王夫之青睐以小景表现梅花的特质，多用残月、清云、白雪等烘托物，属于“边取”之法。如《梅花》四首，或在春色萧条之际，或在月轮初上之时，或在雪妒霜侵之下。诗人或远观，或近赏，每一首诗的取景角度都不同。《过涉园问季林疾遣作早梅诗四首》以雨后之梅香(“雨轻偶破山云出，花浅时闻小径香”)、梅之寒香(“晚香消尽寒香接，无日无花不早开”)、梅之笑颜(“江南塞北总阑珊，幽谷嫣然一破颜”)、梅的隐士风骨(“先机买隐君能早，后着投生我自痴”),表现梅的形象之美与精神之美。“边取”之法用得不好，亦有其弊病。王夫之《追和王百谷梅花绝句十首》其七云：“白头彩笔写氤氲，香霭描来雪几分。犹恐相逢不相识，拟添残月与轻云。”自注：“自为《百咏》解嘲。”这首诗自嘲在《和梅花百咏诗》中以雪、残月、轻云作为烘托，以写“氤氲”的做法。“氤氲”即阴阳之气。王夫之认为气为宇宙的本体，在论诗、评诗时常常以“氤氲”二字表示物的神采、神理。他认为此前作诗单靠繁复的辞藻和侧面烘托之法来写梅之“氤氲”,是求之于外在形似而遗其神理，并不可取。

       王夫之以小景写梅，往往将梅融入日常生活之中，表现人与梅的精神契合。《刘庶仙五十初度即席同唐须竹》云：“未解平生因底事，华筵诗思不相通。逢君悬弧聊莞笑，垂老临觞偶自容。竹塾午窗双总丱，梅花小阁一春风。童心几皱恒河水，何必襄城问小童。”刘近鲁(字庶仙)是王夫之的友人，拥有大量藏书。王夫之经常在其位于小云山的藏书阁读书。《小云山记》云：“友人刘近鲁居其下，有高阁藏书六千余卷，导予游者。”唐端笏(字须竹)是王夫之的受业弟子，随侍左右，对王夫之照顾有加。梅不仅是王夫之的精神寄托，对王夫之及其友人、弟子而言，也是生活中的必需品。午睡后坐于小阁之中，带有梅香的春风拂过，禅意顿生。正如简文帝司马昱入华林园时所说：“会心处不必在远。翳然林水，便自有濠、濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”王夫之以“竹塾午窗双总丱，梅花小阁一春风”的日常生活之小景，表达了淡泊的人生态度。对梅的共同爱好也反映了王夫之与友人、门生的生活品位与人生志趣。

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三、从评高启咏梅诗等看拟古与创新的辩证关系

      王夫之的情景论在其诗歌批评中也有所体现。就咏梅诗而言，王夫之对元末明初的吴中诗人高启(字季迪)的诗评价最高。他认为高启与孙蕡是开启明代诗歌史的人物：“仲衍、季迪，开代两大手笔，凌宋争唐，不相为下也。”高启擅长模仿，对典故的化用如盐入水中，几乎不留痕迹。王夫之对高启用典的技巧不太关注，但欣赏他的白描功夫，认为世人对高启诗中真正精彩的部分视而不见，对于陈熟之语却津津乐道，为世人不能理解其诗的妙处而感到遗憾。

     《明诗评选》收录高启《梅花》:“独开无那只依依，肯为愁多减玉辉。帘外钟来初月上，灯前角断忽霜飞。行人水驿春前早，啼鸟山墙晚半稀。愧我素衣今已化，相逢远自洛阳归。”王夫之评曰：“白描生色。唤作古今梅花绝唱，亦无不可。高又有句云：‘寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔’,亦第一等雅句；顾其颔联则世所传‘雪满山中高士卧，月明林下美人来’十四字，恶诗也。古今艺苑，递有推誉，谢客则‘池塘生春草’,玄晖则‘大江流日夜’,特标片语，必尔笼罩乾坤。流及既下，乃至贾岛落叶之吟，和靖暗香之语，虽幽细未弘，犹矜雅式。国初袁景文、高季迪集中，片羽略亦不乏。乃以《白燕》则‘汉水’‘梁园’、《梅花》则‘美人’‘高士’‘月明’‘雪满’参差共之，不过三家村塾师教村童对语长伎耳!择艺吟圃者，乃以传之三百年，千人一齿。呜呼!蔑言作者，即求一解诗人亦不可得。一二稍知其非者，又将矫枉以求之元、白、郊、岛之中，何怪乎诗之不亡也。”

      这段话对高启《咏梅九首》中的两首咏梅诗进行了评点。王夫之收入《明诗评选》的是第七首，他认为此诗为咏梅花诗的绝唱，以白描胜。但对组诗中的第一首，王夫之持辩证态度，认为颈联“寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔”是第一等雅句，颔联“雪满山中高士卧，月明林下美人来”则是恶诗，“山中高士”“林下美人”“月明”“雪满”不过是乡村塾师作对子的惯用伎俩，是陈熟之语。这一联涉及两个典故：“山中高士”化用《后汉书》中袁安卧雪的典故。袁安在大雪天饿着肚子瑟缩于榻上，洛阳令问他为何不出去寻找食物。袁安答曰：“大雪人皆饿，不宜干人。”“雪满山中高士卧”写出了雪天高士在清贫中的操守。王夫之《和梅花百咏诗·山中梅》云：“人间好句传高启，驱遣袁安卧翠微。”无论评论还是作诗，王夫之都不忘批评、调侃高启咏梅诗所用袁安困雪的典故。“月明林下美人来”化用柳宗元《龙城录》中赵师雄醉憩梅花下的故事。隋代赵师雄迁罗浮，在赴贬所的途中，一日天寒日暮，喝醉后在松林酒肆旁停车小憩。一位淡妆素服的女子出来迎接他。赵师雄与之对话，只觉芳香袭人，言语清丽。还有绿衣童子笑歌戏舞，亦颇为可观。赵师雄醒后发觉自己在大梅树下，上有绿色羽毛的鸟儿啾嘈相顾。

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       从艺术性来看，高启于一联之中化用两个典故，无刻削、斧凿之痕，为何王夫之将其评为“恶诗”?其实用典是高启被批评的原因，但并不是主要原因。王夫之自己作诗也好用典故，《和梅花百咏诗》用典之处颇为不少。如《绿萼梅》“单于莫怪胭脂失，汉月昏黄冢自青”化用昭君出塞的典故，《黄梅》“石家莫倚风狂味，淫雨新添妒妇津”化用晋刘伯玉妻的典故，《浸梅》“清泉细点石硫黄，留得荀公几日香”化用高士刘和季的典故。除化用典故外，王夫之也化用前人诗词，如《歌梅》“晓风残月伤心句”化用柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月”。《索梅》“闻说冻禽争采啄，何妨分我一杯羹”化用朱熹咏南岳诗等。用典也好，化用前人诗词也好，都是作诗的惯例，王夫之对高启的“雪满山中高士卧，月明林下美人来”批评格外严苛的原因是，高启所用之典——无论是袁安困雪还是林下美人——都过于陈熟，用如此陈熟的典故来作诗，容易造成模式化的问题。像高启这样著名的诗人，他的作品被广泛传颂，但诗中却用如此熟烂的典故，王夫之担心会对后代创作产生消极影响。试想，大家都用同样的典故，都只说同样的话(“千人一齿”),如此作诗，诗安得不亡?

      这里涉及诗歌如何才能创新的重大现实问题。明清诗学有明显的复古倾向，尤以七子派为甚。其实王夫之并不反对拟古，但他鼓励拟古人之志，有“古人之心”,而非对古人字句尺尺寸寸地模仿。其评石珤《拟君子有所思行》云：“笔贵志高，乃与古人同调。拟古必如此，正令浅人从何处拟起。崆峒、沧溟，心非古人之心，但向文字中索去，固宜为轻薄子所嘲也。”他主张诗人用自己的眼睛看世界，用自己的语言表达他人所未曾道出之景。王夫之还以高启咏梅诗为范本，批评竟陵派之“假清空”。“真不愧作梅花诗，古今人阁笔可矣。如此又何尝从清空入手。竟陵以清空炫，可曾得此一字来?”高启的“清空”是以梅花与人之关系(相思)、梅花与环境之关系(微云、淡月、流水、空山)表现梅花的出尘之姿，而非刻意表现清空之感。从具体诗歌点评来看，王夫之对拟古也没有一味排斥。就以他最反对的“林下美人”意象而言，高启《咏梅》其七中的“肯为愁多减玉辉”,暗含了美人意象，只是不像“月明林下美人来”这样明显。高启《次韵西园公咏梅》其一有“春后春前曾独采，江南江北总相思”,也隐含了一山中美人，但王夫之亦将此诗收入《明诗评选》,可见他并未认为拟古有何不可。

      王夫之《夕堂戏墨》卷六《仿体诗》中《仿昭代诸家体》仿明代三十八人，人仿一章，摹写明代诗人最具代表性的作品，其中有一首摹写高启的《梅花》。诗云：“稍觉逢春客思催，江春无奈促花开。一枝横水寒潭月，几点回风雪砌苔。啼鸟易惊归客梦，陇云空寄故园哀。东风已遣芳心尽，谁与垂杨炫楚台。”王夫之对咏梅诗的鉴赏确实是高标准的，相比之下，其仿写高启梅花诗的诗歌创作水平稍显逊色。诗中借梅花表现羁旅之思，没有特别动人之处。“一枝横水寒潭月”与林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”几乎同一表现模式，“归客”“楚台”都是借此写兴衰之感，缺少感人的力量。对比《人日有寄》中的“经年梅蕊破朱萼，一径苔茸展碧茵”,王夫之借梅表现早春时的情景，何等生动自然，再回看模仿高启而作的梅花诗，就有一种真花与假花的落差感。真花的质地、色泽有蓬勃的生机，假花看着也美，但缺乏鲜活的生命力，用王夫之的话来说，缺少“生香活色”之美。王夫之评王冕《红梅》云：“二首红梅绝唱，既足媲其芳丽，仍不阑入绘刻，真生香活色也。”可见，真正的好诗，最重要的还是鲜活感，要能于景物之中表现真性情，方能达到“生香活色”的美感。仿写之诗如同高仿的艺术品，有其形而无其神。这也进一步表明，以王夫之的“现量”说阐释其本人的咏梅诗与对他人咏梅诗的批评，也是适用的。

       值得注意的是，王夫之除认可高启的咏梅诗外，对陈献章的梅花诗也颇有好感。陈献章(字公甫),因曾在白沙村(一说白沙里)居住，学者称白沙先生，世称陈白沙。陈献章为岭南大儒，开创明代心学的先河，也是性灵派的开创者。虽然《明诗评选》中未收入陈献章的咏梅诗，但王夫之作了三首和陈献章的梅花诗，分别是《和白沙梅花》二首(“梅花欲发雪撩之”“花外春光有此梅”)和《和白沙梅花》(“天地机方息”)。这两组和诗一为七律，一为五律。王夫之以不同诗体作陈献章咏梅诗的和诗，可见其喜爱之情。

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结 语

       王夫之的咏梅诗表现了梅花的峻洁人格，发掘了梅花“半点千钧春气力”的不屈斗争精神。通过咏梅诗、评梅诗，读者可走进王夫之柔软细腻、充沛丰盈的情感世界，理解王夫之“诗道性情”的诗学观念和取景的具体写作方法，了解王夫之如何看待诗歌拟古与创新之关系。有论者称王夫之诗学为“远离诗坛的理论独白”。王夫之虽僻居湘南，在物理距离上远离诗坛，但他对诗坛一味摹古、拟古的趋向极为关注。他的“理论独白”并不是喃喃自语，而是带着犀利的锋芒，有意识地针砭诗坛的时弊。正是由于远离诗坛，没有门庭的羁绊，他的诗学思考反而具有难得的旁观者的清醒。

      王夫之通过咏梅诗、评梅诗所体现的诗道性情论亦是“士”的精神的体现。“以中国文化的价值系统而言，儒教始终居于主体的地位，佛、道两教在‘济世’方面则退处其次。这正是传统中国的‘社会良心’为什么必然要落在‘士’阶层身上的背景。”随着技术革新与迭代，以及人工智能的普及，知识的作用越来越趋于工具化和实用性。以家国天下为己任的“士”的精神也有退化的趋向。王夫之对“大欲”“公意”的推崇，对真挚、真实的情志的追求，是优秀传统文化的重要组成部分。继承和发扬王夫之的文化精神，小而言之，对提升当代知识分子的精神境界有所裨益；大而言之，对重塑、建构当下的文化价值体系，具有启发意义。