“兴”与“隐喻”的中西互释

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摘  要：“兴”与“隐喻”分别是标志中西方诗歌和诗学特质的核心范畴。中国诗学之“兴”与西方诗学之“隐喻”是各自发生发展的，原本彼此并无交集和影响。二者的比较研究始于近现代中西方的诗学译介和中国现代学者对《诗经》“比兴”的阐发。“兴”与“隐喻”之比较成为一个持续百年至今仍未圆满解决的学术难题。“兴”与“隐喻”的比较研究应采用中西互释的“打通”性研究思路，从意涵、文化根源、哲学理论基础、思维方式与心理过程、语言表达和修辞方式、诗学功能和美感效应以及美学意义和目标追求等七个方面加以考察。

关键词：兴  隐喻  比较  中西  互释  打通   作者陶水平，江西师范大学文学院教授

     “兴”和“隐喻”（metaphor）是中西诗学研究中的核心范畴和关键词，其重要性是不言而喻的。中国古人历来对“兴”高度重视，认为“诗莫尚乎兴”（罗大经《鹤林玉露·诗兴》）；“会得诗人之兴，便有一格长”（《朱子语类》卷八十），因而誉其为“诗学之正源，法度之准则”（杨载《诗法家数·诗学正源》）。同样，西方学者也极为重视对“隐喻”的研究，认为善用“隐喻”是诗歌天才的重要标志（亚里士多德）；“只有在隐喻的国度里，人才是诗人”（华莱士·斯蒂文斯）；隐喻是人类思维、语言和文化的根源和基础（卡西尔），隐喻是“最重要的文学手法”（罗杰·福勒）。“兴”与“隐喻”是分别标志中西方诗歌和诗学特质的核心范畴，二者的比较研究成为一个持续近百年的重要学术问题。

转帖按：所谓古为今用，洋为中用，取其精华，弃其糟粕，这是毛泽东同志很早就在《在延安文艺座谈会上的讲话》中所阐述的文艺精神，我们或许对西方的文艺理论不太了解，但无妨我们多去了解些学者们的相关论述以充实我们的知识。

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（一）、“兴”与“隐喻”的界定

　　先对“兴”与“隐喻”分别加以界定。“兴”的意涵很复杂。“兴”有两个出处和发端：其一，“兴”始见于孔子诗教中的“诗可以兴”与“兴于诗”的教《诗》、学《诗》、用《诗》之“兴”；其二，“兴”又见于《周礼》“六诗”之“兴”、《毛诗序》“六义”之“兴”、汉儒诗经学之“兴”和刘勰的“比兴”之“兴”。“兴”的二义在中国古典美学史上会通合一，可称为“兴论美学”“诗兴美学”或“感兴美学”。“兴”还单独作为一个理论范畴得以发展。可见，“兴”有在“赋比兴”中联属的“兴”与独立称谓的“兴”二义。魏晋六朝、唐宋直至清代都有对这二重意义之“兴”的研究，形成了一个绵延几千年的中国古代兴论美学传统。古人认为，“比显而兴隐”，“比小而兴大”（刘勰）；“比浅而兴深”（孔颖达）。为使本文论述更集中，本文所论之“兴”主要是“比兴”之“兴”，兼及诗教之“兴”。

　　何谓“兴”？中国古代美学史上名家对“兴”有着精到的诠释，包括孔安国、郑众、郑玄、刘勰、钟嵘、孔颖达、朱熹等，后文详述之。从古人关于“兴”的界定来看，无论是联属之“兴”还是单称之“兴”，“兴”都包含“起兴、感兴、兴发”与“兴喻、譬喻、比类”两层最基本的含义。

　　西方的“隐喻”最初出现在古希腊亚里士多德的《修辞学》与《诗学》等著作之中(此前，西方有作为神话和哲学写作中的隐喻表达，见于荷马史诗、赫西俄德史诗和柏拉图对话录等著作之中)。在亚里士多德之后，西方隐喻研究主要有语言学、修辞学、诗学角度的研究与更为广泛的神话学、哲学、文化学、心理学角度的研究。“隐喻”最初被西方哲学家视为语言修辞和诗歌艺术的特殊表达方式。后来，“隐喻”逐渐得到更为深刻和广泛的认识，被视为人类思维、语言和文化的最初、最基本、最根本的存在方式。20世纪的西方隐喻学更是涉及了几乎所有人文社会科学领域乃至自然科学、认知科学和人工智能领域，西方学者关于隐喻研究的论著数以千计。因此，西方诗学之“兴”可归纳为狭义的文艺美学之兴(即微观的文学修辞意义上的隐喻）和广义的文化诗学之兴（即宏观的存在论认识论意义上的隐喻）。当然，这种区分是相对的，大理论家往往都能将二者贯通。

　　何谓“隐喻”？有学者考证，“隐喻”（metaphor）一词来自希腊语的metaphora，其词根meta意思是“超越”或“across”，而-phor或pherein的意思是“传送”或“carry”。其本义是一种“由此及彼”的运动和转换，把一个对象的某属性“传送”或“转换”到另一个对象，使之成为另一对象的属性。理查兹将前者称为“vehicle”(载体、喻体、喻依），后者称为“tenor”(话题、本体、喻旨）。可见，隐喻在西方最初指一种修辞方式，即以一种较为熟悉的对象（喻体）暗指另一种较为陌生或隐微对象（本体）的意义。隐喻是以喻体和本体之间基于相似性由喻体向本体的意义转移。西方作家中，荷马、赫西俄德最早在史诗中运用隐喻修辞，希伯来人最早在其圣经写作中运用隐喻修辞。在古希腊史诗中，隐喻是神和英雄的语言。在西方学者中，柏拉图较早在哲学研究及其对话录写作中运用“隐喻”修辞方式，柏拉图甚至还著有《斐德若——论修辞术》等著作。亚里士多德的《诗学》与《修辞学》则是最早对“隐喻”作专门研究的理论著作（分别见于前者的第21—25章与后者的第3卷）。此外，在意大利近代学者维柯《新科学》、德国美学家黑格尔《美学》、美国文论家韦勒克《文学理论》和英美新批评家的著作中，都有对隐喻的原创性研究。在艾布拉姆斯《欧美文学术语辞典》、罗杰·福勒《现代西方文学批评术语辞典》和诺斯罗普·弗莱的《批评的剖析》所附重要术语中，隐喻、意象、寓意、象征、神话等术语也都是相互释义、相互交织、家族相似的词语，隐喻被视为西方文学和诗学的核心范畴。总之，西方诗学史上代表性理论家都视隐喻为诗歌艺术的内在基础与特质。西方诗学之“隐喻”主要是以某种直观感性的意象来暗示、喻指另一种较为隐微的蕴意。“隐喻”涉及两个对象，一个显在（在场），一个隐微（不在场），隐喻的要义在以显在、在场之物暗示出隐微、不在场之义。

　　中国诗学之“兴”与西方诗学之“隐喻”是各自发生发展的，原本彼此并无交集和影响。二者的交集起源于西方近代耶稣会传教士来华传教，带来《圣经》等典籍，同时将中国“六经”等典籍介绍到西方。最初将西方“隐喻”理论与中国《诗经》之“兴”加以比较的是近代西方传教士和汉学家（如近代英国汉学家理雅各等人）对《诗经》比兴的翻译和解释。中国现代学者朱自清、闻一多、钱锺书、朱光潜等人引入西方诗学理论和方法研究《诗经》时及翻译西方美学时，提出了“比兴”与西方“隐喻”等相关诗学范畴的比较问题，从而开启了近百年的中国之“兴”与西方之“隐喻”的比较研究。20世纪中后期，海外华人学者与中国港台学者刘若愚、叶嘉莹、余宝琳、程抱一、叶维廉、周英雄等人相继展开了中国诗学的海外传播和中西诗学的比较研究，其中包括对“比兴”与“隐喻”的自觉比较。与中西现代学者的早期译介和初步比较相比，他们对这一问题的研究则更为深入和系统。新时期以来，我国学界也开始重视“兴”与“隐喻”的专题比较研究，短短几年出现了多篇专题论文和比较诗学专著中的专题章节。中外学界关于“兴”与“隐喻”比较研究的学术史问题较为复杂，需要另文专门讨论。这里只能指出其中呈现的三种学术取向：其一是以西方理论来解释中国诗歌的比兴；其二是强调中国之“兴”与西方之“隐喻”的异质性；其三是既阐发二者之同又辨析二者之异。总之，中外学者关于“兴”与“隐喻”的比较研究是一个持续百年的学术史难题。论题重要而歧见纷呈，迄今未见较为圆满的解决，需要倾力研究。笔者认为，应当在中西互释中对“兴”与“隐喻”进行“打通”性的比较研究。

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（二）意涵之相通

　　朱自清在梳理历代“兴”义的源流时明确指出：“兴”之义“最为缠夹，可也最受人尊重”。钱锺书也叹言：“‘兴’之义最难定”。以中国古代美学史上名家对“兴”的诠释为例：“兴，引譬连类”(孔安国)；“兴者，托事于物”(郑众)；“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”(郑玄)；“比显而兴隐，故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议”(刘勰)；“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也”（钟嵘）；“兴者，起也；取譬引类，起发己心。诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”(孔颖达)；“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”(朱熹)；等等。上引古人关于“兴”的诠释的基本共识为：“兴”是以鸟兽草木等自然物象微妙和隐微地兴托人事情感，引起所咏之辞。可见，“兴”有“起兴、感兴、兴发”与“兴喻、譬喻、比类”两种最基本的含义。

　　西方诗学中的“隐喻”自亚里士多德始。他是从逻辑学、修辞学和诗学角度来认识隐喻的。亚氏认为，隐喻从属于艺术模仿，是希腊史诗和悲剧模仿的媒介手段之一，隐喻是“用一个表示某物的词借喻它物, 这个词便成了隐喻词, 其应用范围包括以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推”。可见，亚里士多德所说的“隐喻”主要是修辞格，其要义有二：隐喻指隐喻字或隐喻词，隐喻是借用、替代和类推（种属之间或两个不同类事物之间）。隐喻是对事物之间的种属关系和相似性的譬喻。维柯则从原始人类的诗性智慧和人类早期文化起源的层面来认识隐喻，释隐喻为人类最初最基本的语言表达方式。“隐喻”在维柯这里有两重含义：一是以有生命的人的形象词语来隐喻无生命的自然物体，二是以感性、个别的事例的词语来隐喻事物的共相和种类。换言之，原始人的“以己度物”与原始人心目中事物之间的“想象的类”是隐喻的关键。黑格尔则从美学或艺术哲学的角度来认识隐喻，且综合了亚氏和维氏的观点。黑格尔认为，真正的比喻有三种：隐喻、意象比譬和显喻。所谓“隐喻”，单就它本身来看也是一种显喻，因为它把一个本身明晰的意义表现为一个和它相比拟的类似的具体现实现象。在纯粹的显喻里，意义和意象划分明确，而在隐喻里这种划分却只是隐含而不明白说出。总之，隐喻是一种缩写的显喻，即无须说明词或连接词的显喻。韦勒克则从文学作品的内部结构的视域来认识隐喻。他把意象、隐喻、象征、神话作为诗歌表达方式和结构方式的四种重要术语，其中又以意象和隐喻为主。韦勒克认为，意象、隐喻、象征、神话这四个术语就其语义来说有相互重复的部分，它们的所指都属于同一个范畴。这四个术语的序列代表了两条线的会聚，一条是诉诸感觉和审美的，另一条是借助于比喻尤其是隐喻的。

　　可见，“兴”与“隐喻”在“隐微地譬喻、比类”方面有相通之处，但“隐喻”没有“兴”的“起兴、兴发”之意涵。而且，“兴”有着比“隐喻”更为丰富的文化内涵。

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（三）文化根源处相通  

　　“兴”诞生于华夏先民们的原始巫祭宗教的乐舞仪式。“兴”的甲骨文为“象四只手或众人托举一物”的象形会意字，以众人举物之形，会托物起舞之意。“兴”的本义为华夏先民“同心协力举物起舞以祀神灵”的原始巫舞仪式文化，亦即表征巫祭仪式中身体（动作）、祭器（祭物）、情感(精神)的兴腾上举。随着华夏民族的理性自觉和人文自觉，原始巫祭之兴演进和升华为后世的西周礼乐仪式之兴、春秋诗教之兴、孔子诗教之兴、汉代经学之兴和魏晋六朝以后的诗学审美之兴，成为中华古典艺术和美学的文化原型。依据赵沛霖《兴的起源》的研究，《诗经》中的艺术兴象积淀着华夏上古巫术、图腾、神话的原始兴象。

　　西方的“隐喻”也起源于西方人的原始文化，西方文化人类学家乃至于弗莱等原型批评家对此都有专门研究。这里以意大利学者维柯的研究为例略作论述。维柯认为，“隐喻”是人类文明曙光初现时神话诗人的诗性智慧。各民族人民最初使用的是一些无声的“语言”，即与他们想要表达的意识自然联系的符号和实物，然后是各类譬喻、类似、比较、意象、隐喻和自然描绘的语言，再后来是民俗的语言。比如，天空与雷电就是异教民族神话时代天神约夫的隐喻，阿喀琉斯和奥德修斯则是希腊英雄时代勇敢和聪明的隐喻。黑格尔《美学》第2卷提出，隐喻源于象征艺术的自觉阶段。卡西尔则综合了他们二者。卡西尔认为，隐喻植根于人类神话和语言的诞生期，隐喻是语言和神话的共同思维根源，这种作为神话和语言之根本的隐喻为“根本隐喻”或“基础隐喻”。

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（四）哲学理论基础之殊途与相通  

　　与西方社会起源于游牧社会不同，中国在周代以后就是一个农耕社会。中国古人对天地自然万物有天然的亲和性。“兴”孕育和生成于华夏古老的农业文明的文化土壤之中，其哲学基础为中国古代“天人合一”“大化流行”的宇宙人生哲学，其思维方式是“气类相感”“比类取象”的关联性思维，其感物方式是“观物取象”“目击道存”的直觉感悟。有别于西方古代哲学关于人与自然、主体与客体二元对立的宇宙论，中国古代哲学认为，人与天地万物都是大化流行的产物，自然被视为与人一样具有生命，人与天地万物是一个息息相通的有机整体。中国古代这种宇宙人生观容易引发人对自然现象的感应心理和感兴心理。“兴”意味着在感兴活动中生成审美意象和意境，达致心物交感、天人合一、万物一体的境界。

　　称西方诗学“隐喻”的哲学基础为古希腊柏拉图和亚里士多德为代表的哲学本体论固然不错，但也要看到问题的另一方面：隐喻也是希腊哲学本体论之父母，而且柏拉图和亚里士多德的哲学本体论有重大差别，对后世西方隐喻诗学的影响也有所不同。柏拉图的哲学本体论是理念论的本体论哲学，理念可以超越现实而存在，现实事物反而是分有和模仿了理念而存在。柏拉图的形而上学强调理念与现象、本体与表象、超验与经验二元对立，是一种逻格斯（Logos）不断挤压秘索思(mythos)或逻格斯与秘索思二元对立的“逻格斯中心主义”（尽管西方后现代哲学家们越来越质疑和解构这种传统哲学，揭露传统哲学形而上学的秘索思根源和隐喻底色）。而亚里士多德的哲学本体论却是实体论的本体论，实体是真实的存在。决定实体存在的质料因、形式因、动力因、目的因是统一的。因此，柏、亚二氏的艺术模仿论是两种不同的模仿论，二人对诗和隐喻的认识大不相同。美籍华人学者余宝琳在《隐喻与中国诗》《中国诗学传统中的意象解读》等著作中从哲学本体论层次比较中西隐喻论，思路是对的，但混淆柏、亚二人的哲学本体论则是失察。本文认为，中国之兴的本体论确与柏拉图的本体论及其对隐喻的贬低观点有重大差异，但与亚里士多德的本体论却更可相通。“兴”与西方后现代美学的本体论及其隐喻观亦可相通。西方“隐喻”与“逻格斯”在西方哲学史上其实是相反相成的，二者缺一不可，它们之间的关系有如中国哲学“阴”“阳”之间的相辅相成。伟大的经典文学隐喻毕竟不同于原始人的隐喻，而是诗与思的内在完美统一。

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（五）思维方式与心理过程之相通

　　“兴”与“隐喻”的心理基础都是直觉、联想和想象，都要生成意象，或者说，兴句和应句、喻体和本体都是直觉化而非逻辑化、意象化而非概念化的，因而在思维方式和心理活动层次上可以相通。黑格尔认为，隐喻的表达方式是意象的，隐喻的意义即生成于意象之中，直接由意象显现出来。“意象”更是成为新批评的核心术语。新批评家们认为，诗歌的“复义”主要生成于隐喻、象征等修辞意象之中。中国古代美学史上关于审美感兴生成审美意象的论述更是极为丰富。“兴”不是直言，也不是以义理相推，而是“感物兴情”。诗人在审美感兴中将诗人眼前直感的自然物象（物色、物容）与其所兴发的诗人内在情感融合为审美意象。《诗经》善于以“赋比兴”的艺术表现来塑造诗歌审美意象或烘托艺术氛围。《诗经》中的兴句和应句都表现为这种生动的审美意象。《周南·关雎》《周南·桃夭》《召南·殷其雷》《邶风·燕燕》《邶风·谷风 》《卫风·淇奥》都有生动的意象。《大雅·棫朴》“芃芃棫朴，薪之槱之。济济辟王，左右趣之”的兴句以树木之盛的意象兴发对文王时代人才之盛的赞美。审美感兴的艺术奥妙在魏晋南北朝时得到揭示，在宋元明清美学那里演进为更精细的审美情景论。

　　“兴”与“隐喻”都是诗人心物相感、主客互动的产物。“兴”不仅是感物起兴、兴发导引，而且是心与物的交感。“兴”是诗人内蕴情感与外物触发的双向感发、心物融合、情景交融。白居易《与元九书》盛赞三百篇之兴诗“皆兴发于此而义归于彼”，道出了“兴”的取义奥妙。白居易此说与西方隐喻的投射说有异曲同工之妙。西方学者认为，隐喻是两个事物之间的语义传送、映射或投射，产生由此及彼的意义转移。理查兹和布莱克认为，隐喻意义的产生是两个主词之间相互作用的结果。其中一个主词的主要特征被“映射到”（project onto）另一个主词上，使后者产生词义变化。因此，“兴”的交感作用与“隐喻”的互动作用亦可相通。

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（六）语言表达和修辞方式之相通  

　　刘勰《文心雕龙·比兴篇》揭示了“兴”的“依微以拟议”“环譬以托讽”；“兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”等修辞特点。孔颖达在《毛诗正义》中发现了《诗经》“兴必取象”“兴取一象”“兴必以类”的兴象取义方法。《诗经》之“兴”善于以某种自然物象和农业事象来譬喻、兴发某种人生情感，即以某个自然物象或具体事象的色彩、状貌、声音、属性、环境等来譬喻兴托人生情感，使得《诗经》的抒情言志生动、形象、委婉、动人。这样的感物起兴在《诗经》十五国风诗中大量出现，其中蕴含着兴象与兴意之间隐微的诗性关联。例如，《周南·汉广》作为一首江汉樵夫们的民间恋歌，以“南有乔木，不可休思”“汉之广矣，不可泳思”的自然物象兴发抒情主人公对所爱女子的恋情。《周南·麟之趾》《召南·摽有梅》《王风·采葛》《邶风·柏舟》《邶风·凯风》《郑风·野有蔓草》《陈风·月出》《豳风·伐柯》等都体现了感物兴情的诗性联系。

　　美国现代批评家维姆萨特认为，隐喻可能着眼于相似之处，也可能着眼于相异之处，隐喻的相似性与相异性对于意义的辐射扩展都是必不可少的。隐喻的喻体与本体之间的差异带来了隐喻的奇特性。刘勰《文心雕龙·比兴篇》亦云：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之澹。”揭示了“兴”的心物关联的奇特性与意味无穷性。这种新颖奇特的兴喻，比如《大雅·烝民》“德輶如毛，民鲜克举之”，以毛譬德，毛似乎轻微易举，但常人却难以举起，喻立德之不易。孔子说“君子之德风”，以“风”譬“君子之德”，风虽看不见却无微不至、无远弗届，喻君子之德同样有无形而巨大的感化作用。屈原和司马迁都以“芳之臭”譬士人的德行之美和情志高洁，也同样是新颖奇特的隐喻。可见，“兴”可创新而成为“新兴（新颖鲜活之兴）。奇特的“兴”与“隐喻”以其兴句和应句、喻体和本体间的差异、距离而产生新奇性和创造性。《诗经》中的“兴”还有“正兴”与“反兴”（反衬）两类。“正兴”即“兴句”与“应句”具有某种属性上的类似性、一致性，如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”兴新娘的“宜其室家”。“反兴”则是“兴句”与“应句”在属性上有某种相反相成的特点。如《小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”的兴句被王夫之誉为“以乐景写哀，以哀景写乐，倍增其哀乐”（《姜斋诗话》卷一）。当然，其喻意的生成对诗歌接受者和阐释者的鉴赏水平提出了更高的要求。

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（七）诗学功能和美感效应之相通  

　　“兴”作为华夏先民的审美文化原型，广泛渗透到中国古代审美文化的各个方面，构成一个庞大的术语群，如兴盛、兴旺、振兴、复兴等，成为最具积极价值和文化意味的汉语词汇之一，孕育了后世各种文化活动如宗教、礼仪、伦理、交往和艺术活动的精神萌芽与审美萌芽，尤为典型地体现在文学艺术活动之中。“兴”是中国诗学一个本源性、整全性的元范畴，派生出一系列以“兴”为字根的诗学范畴群。“兴”强调有机性、整体性、关联性和统一性。“兴”贯通于中国古代诗歌艺术活动的全过程与古代诗学理论体系的各方面。在具体的文艺审美活动中，“兴”展开为审美感兴、兴发、兴会、兴咏、兴象、兴境、兴趣、兴味等，构成完整的有机统一的兴论美学理论体系和理论传统。隐喻也被誉为西方“语言的总威力”（韩礼德），成为西方人“赖以生存的隐喻”（乔治·莱考夫等），隐喻在西方文化中具有首要性（库珀)。

　　“兴”和“隐喻”孕育审美意象，创造了诗歌艺术的感兴生动性。无论是眼前的直感对象，还是眼前景物激发的内在意象，感兴意象都具有鲜活性和生动性。“兴”与“隐喻”作为形象、生动的艺术表达方式，生成了诗歌艺术的诗意特质和审美特色。支撑“兴”与“隐喻”的是神思和想象力，而想象力被誉为人类最重要的心智能力，隐喻因而标志着诗歌与诗学的最高审美原则。美国分析哲学家戴维森认为，“隐喻是通过对语词和语句的富于想象力的运用而造就出的某种东西”。隐喻不仅在文学上，而且在其他学科中也是合法的表达手段。“一个隐喻蕴涵着某种程度上的艺术成功”。中国诗学之兴亦然，“兴最为诗之要用”（方东树《昭昧詹言》卷十八）。

　　“兴”生成了《诗经》艺术修辞的无限美感。韩愈盛赞“《诗》正而葩”（《进学解》），“正”指《诗经》的思想内容，“葩”指《诗经》的艺术表达。“比意虽切而却浅，兴意虽阔而味长”（朱熹）；“兴隐而比显，兴婉而比直，兴广而比狭”（陈启源）；“赋显而兴隐，比直而兴曲”（陈奂）。《诗经》中的“兴象”和“隐喻”，具有增强艺术魔力的美学效果（闻一多）。“兴”是主观感情与客观事物的交会，“兴”在有意无意之间，“兴”的审美意味微妙绵长，“兴”的意境深长悠远。“兴”生成了中国诗歌艺术的无穷魅力。“隐喻”则创造了希腊诗（史诗与悲剧）的模仿的生动性和感染力，化平淡为奇特。隐喻是西方诗歌的生命原则，是诗人的主要文本和荣耀（路易斯）。“隐喻”的想象性、综合性生成了西方浪漫派诗歌的有机整体性。“隐喻”的喻体与本体之间的差异性生成了西方现代派诗歌的奇特性、新颖性、陌生化和张力性。（七）二者比较研究的美学意义和目标追求之相通 “兴”与“隐喻”之间的比较研究不仅有助于彰显中国古典诗歌艺术与诗兴诗学的修辞表达特色和艺术审美特质，从而使得今人对“兴”的审美特质、创新品格、美学价值及其现代性意义有更加自觉的认识；而且有助于激活二者各自的理论潜能性，促进中西诗学的相互理解、相互镜鉴。“兴”与“隐喻”是最光辉、最重要的诗性活动和语言现象。“兴”新新不已、生生不息，一代有一代之新兴。“能兴者谓之豪杰”（王夫之）。隐喻也有助于语言的意义创新和扩展，增强语言和认知的丰富性。孤立看某个作为喻体的词语可能很平常，但当用其暗示另一事物的意义时，或者说，将其与另一事物相关联时，原本平常的词语因置入新的语境而获得了新鲜的意义，产生了“陌生化的新奇感”。隐喻是置于奇特语境中的语言创新，生成了辞典语或常规语所没有的新鲜义。隐喻代表了语言鲜活的生命活力，因而被利科赞为“活的隐喻”。

　　对文学艺术的创造而言，“兴”与“隐喻”都是有才华、有天才、富于创造性的表现。对于中国诗人来说，善于“兴”者谓之诗歌天才；对于西方诗人来说，善于“隐喻”同样谓之艺术天才创造。“兴”和“隐喻”以熟悉、具体的事物譬喻陌生的事物或抽象的观念。兴和隐喻不仅可以再现不在场的现实，还可以创造新的现实，生成新的意义与价值。对于美学理论研究而言，“兴”与“隐喻”同样具有独特的力量，体现了“形象大于思想”的威力。隐喻是新思想、新理论、新话语的先声。当现有概念难以表达新思想、新理论时，“兴”与“隐喻”就发挥了奇特的力量。中西艺术史、诗学史、美学史、哲学史上很多深刻的哲思和诗情往往都是以一个兴句或一个隐喻而代代相传的。为了简洁而传神地表达对西方近代理性主义哲学和西方近代人文主义危机的忧思，西方哲人的隐喻发挥了威力：“上帝死了”（尼采）、“人死了”（福柯）。为了举起文化研究的大旗，西方文化研究批评家们呼吁“打开文学、打开文化”。为了推进学科扩容与融合，学者们同样以隐喻发声：“跨越边界”，“学科交叉”。中国古代更是留下了丰富而宝贵的诗兴传统。例如，“它山之石，可以攻玉”(《小雅·鹤鸣》)；“高山仰止，景行行止”(《小雅·车辖》)；“鸢飞戾天，鱼跃于渊”（《大雅·旱麓》）；“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍昼夜’”（《论语·子罕》）；“君子之德风；小人之德，草。草上之风，必偃”（《论语·颜渊》）；“子曰：‘岁寒，然后知松柏之后凋也’”（《论语·子罕》）；等等。

　　总之，“兴”与“隐喻”作为分别标识中西方诗歌和美学特质的重要核心范畴，二者的比较研究堪称一个持续百年而至今尚未圆满解决的学术史和基本理论问题。对于这样一个有着重要理论意义、实践价值和学术难度的课题，本文提出的“兴”与“隐喻”在中西互释中的“打通”性比较及其相通之处阐释只是抛砖引玉的尝试，以期引发更多更深入的学术研究。