读老师《近体诗格律探究与试解七（特殊句式） 》

龙家小院

通常就是这么认为的。根据拗句发生的位置，拗救分救上句和本句自救。

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如上面“我宿五松下，寂寥无所欢”，因出句“松”是孤平，故下句“无”是平声，格式由“仄仄平平仄，平平仄仄平”转为“仄仄平仄仄，仄平平仄平”，视为对句救上句（相救）。

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同时，因为“寂”是仄声，“无”也避免了本句孤平，故认为也是自救。

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“野火烧不尽，春风吹又生”，“烧”是孤平，故下句“吹”是平声，格式由“仄仄平平仄，平平仄仄平”也转为“仄仄平仄仄，平平平仄平”，用对句救上句。

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不过按我们前面的分析，两联的出句是“可以呈拗句的任一形式的”，那么下句有无拗救也就没有多大意义了。

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之所以会出现“寂寥无所欢”（仄平平仄平）和“春风吹又生”（平平平仄平）这样平声后移或平声增加的情形，是因为这样的句子格式本身在对句里就须这样变通，而显现出的自然而然的现象。

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例如前面金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼”，出句“仄仄平平平”，不涉及仄拗，下句因为第一字是仄声，因而后移了一个平声，成“仄平平仄平”，看来应属自救。

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李白《夜宿山寺》：
危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。

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下联成“仄仄平平仄，仄平平仄平”，出句是规范的律句，对句因第一字仄声，故“惊”字后多了一个“天”字平声，看来也是自救。

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再如上面杜甫《日暮》：“日落风亦起，城头鸟尾讹”两句，出句是“仄仄平仄仄”，与白居易“野火烧不尽”句式相同，但杜甫用不动的律句“平平仄仄平”来对，没有去管出句是否用拗，白居易用所谓“增加平声”的避孤平方式“平平平仄平”来对，故认为第三字平声“无”是救上句拗，仿佛二人对待同样的拗句，使用了不同的方法。

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不过我们把白诗对句“春风吹又生”，改成“春风拂又生”便得到了和杜诗一样的声调格式，难道这不可以吗？

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可见对句第三字是否用平声，完全是从意思和本句是否会出现孤平这两方面兼顾而考虑的。

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杜诗对句第一字没有用仄声，那么第三字也就没有必要非得用平声，白诗对句第一字也没有用仄声，当然第三字也可以不用平声，用了平声无非是出于意思的考虑，何况恰巧又处于“一三不论”的地方（见下）。

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因此白诗的“无”字，大可不必强调所谓拗救（救上句），如果第一字用了仄声，那么倒可以说在进行本句自救，即避孤平。

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也就等于说，这才是真正的“避孤平”。

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经过这样的分析我们发现，下句一般是要避孤平的，避免了孤平，不管上句是否出现孤平仄拗，也就能解决与上句的协调问题。

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例如上面李白《宿五松山下荀媢家》“跪进雕胡饭，月光明素盘”，对句第一字是仄声，第三字就用平声，以避孤平，即，第二、三字是平声，第一字便可随意，不管出句是否用拗。

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“我宿五松下，寂寥无所欢”也是这样，出句虽拗，但对句依然我行我素，第一字用仄声，第三字就用平声，反之则如杜诗“城头鸟尾讹”这个律句一样，第一字不用仄声，第三字就不必用平声。

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如果从通常认为的“拗救”角度说，增加平声是救拗（相救），不增加平声的律句也可以这样做，而它们作为自身却都是一样的，不外乎前者是律句的变通，后者是律句而已。

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杜甫《绝句二首》其一：
迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

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“迟日江山丽”是正常的“仄仄平平仄”，对句“春风花草香”是“平平平仄平”，这与李商隐《登乐游原》“向晚意不适”，及至白居易“野火烧不尽”的对句“平平平仄平”，并无区别。

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由此我们可以说，创作近体诗时其实不需要过分考虑每联出句的仄拗或孤平问题。

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2、避孤平与近律
尽管如上分析，出句并不忌讳孤平，但避孤平的方法还是首选的，不仅运用于对句，出句也是常有的，因为这样更接近一般格式的律句，虽然出句不必要有这样严格要求。

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例如：
苏颋《汾上惊秋》：
北风吹白云，万里渡河汾。心绪逢摇落，秋声不可闻。

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薛蒙《和绵州于中丞登越王楼作》：
左绵江上楼，五马此销愁。暑退千山雪，风来万木秋。
邅回犹刺郡，系滞似维舟。即有徵黄日，名川莫厌游。

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虚中《庾楼》：
郡楼名甚远，几换见楼人。庾亮魂应在，清风到白蘋。
晴轩分楚汉，夜酒揖星辰。何必匡山上，独言无世尘。

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“北风吹白云”、“左绵江上楼”、“郡楼名甚远”，这三句都是从“平平仄仄平”变通为“仄平平仄平”的，这比用孤平仄拗更接近规定格式。

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人称写诗就是“调平仄”，看来是有道理的，但也不能就此止步，以为又一墨守之成规，应具体情形具体分析，毕竟出句上的声调是很宽松的。

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王维《哭孟浩然》：
故人不可见，江水日东流。借问襄阳老，江山空蔡州。

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白居易《有感》：
绝弦与断丝，犹有却续时。唯有衷肠断，应无续得期。