转载老师《谈写诗的感受四（创作）》

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《七律·吊罗荣桓同志》，以前三联全部营造意境，为最后一联制造语境。《七律·长征》则以后三联为意境，为首联制造语境服 务。其中，意境、意象和语境都是相辅相成的，任何一方确定以后，其它各方也随之确定下来，故意境营造是有其内在规律的。

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毛泽东《卜算子·咏梅》：
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。
上片，诗句全部用于置景以营造意境。首二句为渲染，第三句刻画，第四句烘托，使意境由远及近，由大到小，层次分明，突出了“悬崖百丈冰”的冷峻冬季，又使“悬崖百丈冰”成为意境中的主意境。在这一过程中，以语词“犹有”于多个意象中挑选出主意象来加以控制，加强了主意境与主意象的映衬，从而实现了整个意境向语境的转移。下片，首二句便是全词的真正意思了。没有上片意境的营造，这个意思就缺乏说服力，也不好站住。后二句则复归意境营造和对主意象的刻画，以巩固全词立意，亦不过是通过作者的联想，由实境营造转入虚境营造罢了。

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便是像王之涣《登鹳雀楼》、李白《望庐山瀑布》这样的写景诗，也非“无意之境”。

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要是不去围绕黄河这一主意象，去营造“入海流”的宏大气势，或失去“白日依山尽”这一副景的衬托，其后之所以有对未见风光的联想，之所以有呼唤更大视野的心理需要，便难以解释了。

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同样，要是没有“紫烟”之景象，“遥看”之空间，“挂前”之气势，或许能有瀑布快速流动之感，却不好生出“飞流”与“直下”之感，更不会有“三千尺”的想象，这首先就意味着失去了“疑是”这样的心理活动基础，又何谈联想到“银河”和形成震撼般的“落九天”的情感抒发？

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显然李白《望庐山瀑布》中，后两个诗句是现实的语境而非真实的意境，是作者通过首联营造了一个视野开阔的主意境，才有可能让他由实转虚，用后两个诗句去营造一个于作者心怀中想象的更高远、更夸张的意境，从而满足了作者博大的情感抒发需要这一立意。

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意境营造，由于置景中渲染和烘托的需要，特别是为了更好地描写和刻画事物的需要，也需要有主境与副境、主象与副象的安排，但因此认为意境营造就是为突出意象服 务的，或认为突出意象就是为了表现意境的美而无它，这些认识都未摆脱为意境而意境的创作偏见，是片面的。

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写诗是用诗的方式说话，主要还在于把诗的意思说清楚，把作者情感表达出来，因而就需要创造合适的语境。意境与语境相得益彰才是写诗的真门道。意境不仅仅有益于意象的解读，更有益于建立语境，而最终是为了满足对全诗主要意思和作者情感的解读。

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B、意境处理。清楚意境与语境的关系，就会知道意境无法离开语境而存在。那么，语境能否离开意境而存在呢？答案是肯定的。

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毛泽东《西江月·秋收起义》（1927年）：
军叫工农革命，旗号镰刀斧头。匡庐一带不停留，要向潇湘直进。
地主重重压迫，农民个个同仇。秋收时节暮云愁，霹雳一声暴动。
全词无一处描写和刻画，也没任何渲染和烘托，都是对一些事件和活动的记叙，是直白的叙述，“暮云愁”、“霹雳”两处也只是简单的比喻，如果说所突出的几个事物堪算意象的话，也只是当时现实情景的一些重点特征，并不能算真正的意境营造。

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然而，此词就是通过这样的直白叙述，表现了当时革命斗争如火如荼的场面和气势，那么这个“意境”何来，又何以见得呢？

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是“背景”。作者把一切细致的描写刻画与烘托渲染都剥离给了“背景”，如同“剥筋”一般，把人和事物的形象及其特征从繁复的现实中抽出来，交给读者通过自己的想象去寻找视觉感。这便是中国传统文学常用的“白描”手法。“白描”，“不描”也。

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白描以叙述见长，它的对象是以人和事物原有的形象为主，不加描绘、上色和渲染，不图华丽细致，只求用通俗简洁的语言，以传神的概括方式，勾落出人或事物的本来形象和特点。这种创作方法，正是中国最古老最传统的语言技艺。

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例如，“白日依山尽，黄河入海流”两句都是白描写法，“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”也是，前句以白描开头，渲染瀑布上方具体情形，次句依然以白描写法承接，转而叙述瀑布纵势的样子。再例如《诗经·国风·魏风》中的两篇，
《硕鼠》（节选）：
硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所？
《伐檀》（节选）：
坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有懸貆兮？彼君子兮，不素餐兮！
前首朴素直白，看到什么就说什么，想到什么就是什么，一叙到底。次首虽出现“清且涟猗”这样的形容语，却仅仅是对事物特征的真实再现，亦未加雕琢。

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这种有意境而不依赖营造就能存在的意境和意象，显然是作者有意安排出来的，也是属于“寓意之境”、“寓意之象”的。又如马致远《天净沙·秋思》，前三句连简单的叙述都没有了，只进行事物罗列，堪谓白描的白描。

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可见，白描的特点是最大化地突出意象和意境本身，而尽量省略不必要的语言过程，其意境营造，不过是从前台退到了后台，其时空关系则由主观寓意之境变成了作者有意安排的自然背景。

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不得不承认，这也是意境的一种营造方法。确切说，这是对意境的一种处理方法，即不依赖意境也能突出意象，这时的意象实际上又回到了形象本身。

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毛泽东《为〈中国青年〉复刊题词》（1948年）：
军队向前进，生产长一寸。加强纪律性，革命无不胜。
这首诗很多人为之惋惜，说一位大手笔竟如此创作，宛若顺口溜。其实，顺口溜有什么不好？因为欣赏习惯而产生的成见，有可能就是偏见。

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应该说，诗的高下不在有否意境，不在意境的如何处理，这只关乎对欣赏的习惯性迎合意义，或曰对读者投其所好的美感意义，诗的高下在于诗的语境是否自然，引出的立意是否贴切、独到。
  语境有广义和狭义之分，广义包括说话环境、氛围、范围、场合等客观情形，狭义则专指说话的上下文，是说话者主观营造出来的。上下文既有内容方面，也有结构方面，是把内容用一定结构串联起来而形成有连贯意思的一组组逻辑关系。说话没有逻辑，听者就听不懂。上下文就意味着结构和逻辑。

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只有形成一定结构和逻辑关系，话语间才有联 系，才显现出有条理，顺序、布局、章法、结构等上下文的样子。这个样子，表明了说话的前后意思有什么关联。没有逻辑就不会有上下文，语境也提不上。
  所谓“言中有物”，也指的是上下文和这样的联 系。上下文通过内容中具体的事物和概念把前后意思衔接起来，就形成了一定结构和联 系，至于是否做到了结构严谨和逻辑严密，可另说。只有这样，说话才能够展开和持续下去。这是通理，写诗不管用不用意境，都必须遵循这个通理，也就是要重视语境。
上面这首诗中，“军队”和“革命”既是内容中具体的概念，也分别代表具体的形象，二者不但有内容上的联 系，放在一起也是一种结构关系。在这个大语境下，“军队向前进，生产长一寸”作为小语境又形成了很强的因果联 系，而“纪律性”是一个普遍共识化了的具有保障意义的概念，起着把“军队向前进，生产长一寸”与“革命无不胜”联 系起来的关键作用，那么“加强纪律性”就通过这样的上下文，把全诗的立意充分表达了出来。

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诗的面貌总是与灵感有关。灵感是什么样子，诗兴就呈现什么样子，写出的诗就是什么样子。正如一个会写字的人，你不必要担心他会不会写字，也不必担心写得好与不好，因为他的功底在支撑着他。这个功底是深入骨 髓的东西，已经潜意识化了的，是人的真正内涵，不存在时有时无的可能，一切都是灵感所为。
灵感所到，艺之所到，有可能对不上什么人的欣赏习惯，这已经是两回事了。打个比方，没学过书法的人写不出书法作品，即使让一般人以为写字再漂亮，这与一个功底深厚的书法家，写出一幅稚如孩童般的字相比，显然不是同一个性质。不懂书法就是不懂书法，懂书法则怎么做都在书法之内。
这个道理，对写诗和理解诗极其有用。写诗总离不开与欣赏有关，就离不开这样那样的判断和评价，如果出现认识、知学和智慧等要害性欠缺和误差，乃至误解、误读，是致命的，受一叶障目的局限，必定影响到具体的写诗本领和欣赏能力，许多成见、偏见也是这么来的。