词之婉约、豪放与正变谈

温柔的风

词之婉约、豪放与正变谈

作者/肖旭

       所谓流派，是指当某一时期一些对社会有影响的作家在思想倾向，文学见解，文学创作的内容与形式以及创作方法等多方面表现出某种共同的特点，并对当时的文坛发生一定影响的话，就有可能形成一个流派。这句话也可以反过来讲，那就是说，所谓流派，是指在当时的文坛上的一批成名作家以他们在文学创作的理论与实践上的某种共同的特点所形成的派别。流派是由具有共同特点的作家形成的，但我们不能说凡是属于同一流派的作家的特点是完全一样的，也不能说每个作家的每一部作品都体现了这个流派的特点。

    如宋代苏轼和辛弃疾同属豪放派词人，豪放词风都是由他们的词所表现的内容，所抒发的情感，所釆用的手法决定的。苏轼通过自己的创作实践，提高了词的地位，扩大了词的题材，丰富了词的意境，开创了豪放词派。辛弃疾等许多爱国词人继承了苏轼开创的豪放词风。他们的共同基调就是爱国的豪迈情怀。辛弃疾的词在形式、格律、语言手法上都进行了大胆创新，他从写战斗场面到写田园风光，从写登临怀古，到写相思离别，从写百姓流亡的苦难到写美人失宠的哀愁，从写对朋友的热情勉励到写自我幽闷的难遣，都包罗在内，触及也深。这都与内容、感情交织在一起。苏、辛虽同属豪放词风，但也有许多不同之处。如苏词雄壮，辛词悲壮。苏词“横放杰出”，超旷、飘逸，辛词“潜气内转”，豪放中带有苍凉沉郁的色彩。苏轼“以诗为词”，笔力矫健，辛弃疾“以文为词”，能刚能柔。又如同属豪放型的诗人，曹操之豪放，同老辣苍劲溶为一体，故有“幽燕老将”之称。刘禎之豪放多慷慨骨直，所谓“真骨凌霜，高风挎足”。李白之豪放显得飘逸潇洒，一派仙风道古。

    文学史上流派的特点各不相同，但只要我们对具体的流派进行分析，就能体会到“流派”的含义。《诗话补遗》引毛西河《与友札》说：他曾登览泰山，“见奇峰怪崿，拔地倚天，然山涧中杜鹃红艳，春兰幽香，未尝无倡条冶叶，动人春色，此泰山之所以为大也，人家之诗何以异此!”毛西河从泰山自然风光的多样性，悟得一个颇为有趣的美学课题。大家的诗歌，常常既有铜喉铁板的英雄绝唱？又不乏妩媚委婉的儿女风情。作家个人的文学风格尚且刚柔兼并，可以想见，盛行一代的词作，其体性风格必然是更加丰富多采的。

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（一）
    把“豪放”与“婉约”对举，最早的是明人张綖。他在《诗馀图谱·凡例》云：“按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情醒藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正，故东坡称少游为(今)之词手；后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。今所录为式者，必是婉约，庶得词体，又有惟取音节中调、不暇择其词之工者，览者详之。”张綖关于婉约、豪放的界说，是从艺术风格着眼的，与宋人论词言“豪放”含义有别；但他把它作为词的两“体”，并进一步认为“词体以婉约为正”，则此两体又隐然含有正、变之别的意义。张綖此说一出，学者多所称引。如明徐师曾《文体明辨序说·诗馀》，清王又华《古今词论》、王士祯《花草蒙拾》、徐铣《词苑丛谈》卷一、张宗楠《词林纪事》卷六、沈雄《古今词话·词品》卷上、江顺诒《词学集成》卷五、陈廷焯《白雨斋词话》卷一等。
    清人论宋词多用“两分法”：一以豪放、婉约分派，一以正、变分派。但两者的实际内容往往相同或相近。前者如王士祯。他把张綖的两体说引申为词中两大派：“张南湖论词派有二：一日婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。”后者如《四库总目提要》。该书卷一九八云：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派，寻源溯流，不能不谓之别格。然谓之不工则不可。故至今日，尚与花间一派并行，而不能偏废。”以“清切婉丽”的花间一派为正格，以苏辛词为别格，正与婉约、豪放之分相近。周济《介存斋论词杂著》说：“向次《词辨》十卷，一卷起飞卿为正，二卷起南唐后主为变。”今《词辨》仅存此正变二卷，以温庭筠、韦庄、欧阳炯、冯延巳、晏殊、欧阳修、晏几道、柳永、秦观、周邦彦、陈克、史达祖、吴文英、周密、王沂孙、张炎、唐珏、李清照等十八家为正；而以李煜、孟昶、鹿虔员、范仲淹、苏轼、王安国、辛弃疾、姜夔、陆游、刘过、蒋捷等十一家为变。他的所谓正变，大抵亦以《花间》为标准，其列于正体的诸家，都以婉约见长，列于变体的诸家，大都带有豪放或创新的精神。因而，调停两派者往往合豪放婉约和正变而论之。沈祥龙《论词随笔》云：“唐人词，风气初开，已分二派：太白一派，传为东坡诸家，以气格胜，于诗近西江；飞卿一派，传为屯田诸家，以才华胜，于诗近西昆。后虽迭变，总不越此二者。”又云：“词有婉约，有豪放，二者不可偏废，在施之各当耳。房中之奏，出以豪放，则情致绝少缠绵；塞下之曲，行以婉约，则气象何能恢拓？苏辛与秦柳，贵集其长也。”田同之《西圃词说》云：“填词亦各见其性情。性情豪放者，强作婉约语，毕竟豪气未除；性情婉约者，强作豪放语，不觉婉态自露。故婉约自是本色，豪放亦未尝非本色也。”这里或谓词的初源即有豪放、婉约，后人各承其源，平行发展，当然无所谓正变之别；或谓词有不同题材，于是自有不同风格，或词人性情有异，风格因之不侔，当然也谈不上正变、本色非本色了。从这里可以看出，在不少清代词评家的心目中，豪放与别格、婉约与本色实际上是同一内容的不同说法。

        其实这一分法并没有取得词学研究者的一致同意。或谓词分豪放、婉约乃是“似是而非不关痛痒语也”(陈廷焯《白雨斋词话》卷一)，不能反映宋词风格流派的多样性，因而把宋词分为婉丽、豪宕、醇正三派(谢章铤《赌棋山庄词话》卷九引)或雄放豪宕、妩媚风流、冲淡秀洁三派者有之(清高佑钇《迦陵词全集序》引其友顾咸三语)，分为真率明朗、高旷清雄、婉约清新、奇艳俊秀、典丽精工、豪迈奔放、骚雅清劲、密丽险涩等八派者有之(詹安泰《宋词风格流派略谈》，见《宋词散论》)。或谓今存苏词真正体现豪放风格的最多不过二三十首，实不能概括其全部风格甚至基本风格。

    “豪放”一词，一般用以指人的气度性格，或指艺术风格。前者古人习用，后者作为艺术风格的类别之一，始见于唐末司空图《廿四诗品》。此二义宋人仍旧沿用。如黄庭坚云：“太白豪放，人中凤凰麒麟”(《诗人玉屑》卷十四引)，指前者；王安石云：“白之歌诗，豪放飘逸，人固莫及”(同上引)，指后者；苏辙云：'李白诗类其为人，俊发豪放”(同上)，则兼指气度、风格而言。苏轼亦有用“豪放”指风格者，如评韩愈云：“要当斗僧清，未足当韩豪”(《读孟郊诗》)，又云韩诗比之柳宗元诗，“豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也”(《评韩柳诗》)。然而在苏轼论词和宋人评苏词的言论中，“豪放”还含有另一种意义：主要指放笔快意、挥洒自如、摆落束缚的创作个性。

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（二）
    苏轼对词的本质的认识却与此相反。他的为数不多的论词文字总是反复强调一个观点，就是“诗词一家”。正是在这个认识的基础上，他一反传统“本色”，大力改革词风，“以诗为词”成了他开创革新词派的主要手段。他在《与蔡景繁》信中说：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜。试勉继之，晚即面呈。”而李清照却说苏词乃“句读不葺之诗”(《词论》)，张炎《词源》论辛、刘(过)“豪气词”为“长短句之诗耳”，沈义父《乐府指迷》论词四标准，其第一条即为“音律欲其协，不协则成长短之诗”。同一句“长短句诗”，两者褒贬不同，态度迥异：苏轼认为词早该如此作，“得之惊喜”，并当晚加以试作，急切欣喜之情，溢于言表；李清照等传统词派的理论代表却认为词绝不应如此作，严加申斥，不假稍贷。苏轼说，“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵！”(《与鲜于子骏》)他力图按“诗词一家”的原则来求“自是一家”，而李清照却声称词乃“别是一家”，坚守诗词的森严壁垒，一字之差，意味着维护传统和革新传统的两种倾向。这就是正变之争的实质。

    苏轼“以诗为词”，进行了多方面的改革：在题材内容上，跟诗一样，冲破“艳科”藩篱，达到“无意不可入，无事不可言”(《艺概》卷四)的境地；在手法风格上，跟诗一样，既有比兴含蓄，更擅直抒胸臆，以高远清雄的意境和豪健奔放的风格为主要艺术标准，对婉约词风也进行某些变革和发展；在形体声律上，不以应歌合乐为能事，而是追求词的诗律化，追求诵读的美听。这些原属“以诗为词”的主要内容，也即他所开创的革新词派的主要内容，却跟“豪放”一语牵合起来：既然作为创作个性的“豪放”与“以诗为词”是互为表里、互为因果的，晁补之、陆游、朱弁等人还用来解释过苏词不合乐律的原因，既然作为艺术风格的“豪放”又为苏轼所倾心，他还常与“诗词一家”的观点合在一起来论述，更由于清人两种“两分法”在实际内涵上的相同或相近，因此，所谓豪放词派和婉约词派实际上成了革新词派和传统词派的代名词。今人龙榆生说：“古人把它分作豪放、婉约两派，虽不十分恰当，但从大体上看，也是颇有道理的。这两派分流的重要关键，还是在歌唱方面的成分为多。”(《宋词发展的几个阶段》，见《词学研究论文集》)刘永济先生也说：“按词以婉约为正宗，其理由实因婉约派词家如美成、白石、玉田皆知音，其词皆协律，而词本宋之乐府，乐府诗皆应协律。正宗之说，根据在此。”(《词论》卷上《风会》)这两位词学前辈论豪放、婉约，都没有局限在张綖的风格分派之说内，而是从词的发展流变着眼，是很有见地的。总之，豪放、婉约两派，不是严格意义上的文学流派，也不是对艺术风格的单纯分类，更不是对具体作家或作品的逐一鉴定，而是指宋词在内容题材、手法风格特别是形体声律方面的两大基本倾向，对传统词风或维护或革新的两种不同趋势。认识这种倾向和趋势对于宋词的深入研究是有重要意义的。对“二分法”的一些驳难都是以风格分派为立论前提的，但“二分法”的涵义实不仅如此，这些驳难也就迎刃而解了。

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（三）   
    词体既然应时而变，因人而异，风格自然纷繁多端，所谓“才性异区，文体繁诡”。然举其大要，均可区分为刚、柔二端。《文心雕龙》论文学风格，多处刚柔并举，认为“刚柔以立本，变通以趋时”，“刚柔虽殊，必随时而适用”，“才有庸俊，气有刚柔”，“文之任势，势有刚柔”。从时代、才情、气质与文章的关系，论述了刚柔的分立。姚鼐标举阳刚、阴柔之说，作了形象的阐发，指出：“其得于阳刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骥骐”；“其得于阴柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹊之鸣而入廖廓”(《复鲁絜非书》)。这段妙文确能从鲜明的对比中描述出文章刚美柔美的不同特色。陈望道先生在《修辞学发凡》里谈到修辞体性上的分类，也由“气象的刚强与柔和，分为刚健、委婉”两类。前人的论述是有道理的，刚关和柔美确是文章体性的常见类别，反映了古代作品风格的客观实际。就词的格力说，正可区分为柔婉、刚健两种基本类型。属于前者，多径狭质轻，情思细密，意境幽隐，笔法曲折，风调谐婉，把阴柔之美发挥到极致；属于后者，多境阔体大，气象恢宏，诗思驰骋，表情质直，音声激越，极尽雄思壮采之能事。

    刚柔是诗词风调的起码区分，然而，对待词史上的这一课题，却向来存有争议。过去人们常常不承认刚健的“豪放词”的地位，后来物极而反，论者只推重豪放词，而斥柔美的婉约之作为靡靡之音。如今又有论者认为北宋词无非绮罗香泽。而所谓豪放派不过是人们心造的幻影；那么，北宋词体和词史的实际状况，究竟是怎样的呢?

     “文各有体”，不同的文体各具特性，各有所长，词也自有其独特性能和风调。清人张惠言闸发“意内而言外”之旨，谓词之为体，“其缘情造端，兴于微言”，“低徊要眇，以喻其志”，故“其文小，其声哀”(《词选序》)。王国维比较诗词的异同，认为“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长”(《人间词话删稿》)。绍钺先生在《论词》中进一步指出：“要眇之情，凄迷之境，诗中或不能尽，而此新体反适于表达”。“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴，诗尚能敷畅而词尤贵酝藉。”因而他举出“文小”、“质轻”、“径狄”、“境隐”四端，作为词体的特征，其说深细精妙，道尽北宋小词的一般共性。词最初本为配曲而作，演奏场合多为宫苑，豪门、歌楼、茶肆，这就限制了它的内容和风调，北宋词家承晚唐五代余韵，尤以意致缠绵、语调谐婉，笔墨精细，词格含蓄见长。以此柔美便成为词体的传统风格。前人论词多以柔美的风调为标准，从而形成诗庄词媚、诗词婉，诗刚词柔强固观念。

    然而，我们说某种形式适于表达某些内容，长于运用某些手法，惯于成某样风格，都只是有条件的、相对的，或者是从某一时期的多数作品中归纳出的认识，决不能把它绝对化。不能说词这种形式只适应某种题材，只允许一种创作倾向，只能有一种风格。这更似应考虑以下诸点：

      其一，词是不同于旧体诗和散曲的一种诗体，但词体本身又有多种体裁，同体有长短，调式有单双，声情刚柔，作法也各有特点。例如，小令宜精妙含蓄，长调要转折矫变等：《乐府指迷》专列“大词小词作法”一项。即对同体裁提出不同的要求。从词调声情来说，或乐，或悲，或缓，或急，或高亢，或低抑，不同的声情，适于不同的内容，自然会带来不同的风调，如《雨霖铃》的声调哀怨，不同于《破阵子》的音节激越。既然词体多样，词调声情不一，词的风格也就不能是单一的。

     其二，作家的创造力是不可限量的。任何文体到天才手里都会不循故常而生创变，所谓“设文之体有常，变文之数无方”(《文心雕龙·通变》)。某种体制本来惯于表现某类题材，习于运用某些手法，常才循辙习故，矩步规行，自可契合传统，在文苑中赢得席位。而才力非凡的作者则能以翻江拏云之手，超轶旧迹，独辟新境。以旧体诗说，作者习于以容量较大、格律较宽的古诗、歌行和乐府，来写重大社会课题；而以精严紧凑的律诗表现日常生活和情趣，但杜甫偏用近体咏唱人民疾苦，扩大了律诗的表现功能。古典诗重在抒情，多以古体含纳议论，然而杜甫却写有《戏为六绝句》，以绝句体评论诗文，开创了代代相承的论诗诗。此后人们更以绝句评人论世、辩难论争。并发展了绝句联章、组诗，如汪元量的《湖州歌》、龚自珍的《己亥杂诗》，使精粹的绝句体能反映深广的社会内容。词体亦复如此。本来习于写风月柔情的绵密小词，犹如宛转动听的轻音乐，它同博大的形象、雄壮的声调，仿佛冰炭不可同器。然而一到稼轩手中，词体便划然一新，成为激发壮志鼓动恢复的工具。正如刘辰翁所说：原来小词一经史，“必且掩口，及稼轩横竖烂漫，乃如禅宗棒喝，头头皆是；又如悲笳万鼓，平生不平事并卮酒，但觉宾主酣畅，谈不暇顾。词至此亦足矣。”(《须溪集》卷六、可见承认某种风格的代表性，决不能拘于一格，固于一隅，要充分估计到作家的创造力。

    其三，任何文学体制和风格都是不断发展演变的，所谓“文律运周，日新其业，变则可久，通则不乏”(《文心雕龙·通变》)。这是文学本身的发展规律，更是时代的推动和要求。如果仅就晚唐温韦、北宋丽词，概括出词体的内质和特征，并把它作为衡量词的标准，从而只要求词体反映人生细美的情思、凄迷的意境，那显然是失于偏颇的。晚唐北宋前期小词的精妙细腻，委曲动听，无疑是词苑中不可缺少的一种艺术美，自有它不可企及之处。但时代一经进入了风云变幻的南宋阶段，写词如仍株守质轻、径狭、声柔、语媚的旧轨，那就势必脱离时代要求，路子越走越窄。可以设想，如果没有具有高才卓识的艺术宗匠，起而别开生面，高唱出洪钟大吕的凌霄壮曲，那么宋词恐难形成堪与唐诗媲美的艺术峰峦，则有宋一代词史必将大为减色。赵翼说得好：“诗文随世运，无日不趋新。”“不创前未有，焉传后无穷！”(《论诗》、《读杜诗》)

    其四，文学是现实土壤结出的花朵。任何文学样式，社会功能愈广，发展前景愈阔，回顾词的历史，正可得出这种认识。问至南宋而盛，历元明而衰，到清代趋于复振，总结这一曲折历程，可以看出，词体能否开阔内容、与社会生活发生广泛联系，是重要关键，文廷式在《云起轩词钞序》中指出：“词家至南宋而极盛，亦至南宋而渐衰。其衰之故，可行而言也。其声多啴缓，其意多柔靡。共用字则风云月露红紫芬芳之外，如有戒律，不敢稍有出入焉，迈往之，无所用心。及元明，而间遂亡，亦其宜也。有清以来，此道复振。国初诸家，颇能宏雅。……而照天腾渊之才，溯古涵今之思，磅礴八极之志，甄综百代之怀，非窘若囚拘者所可语也。”文氏的话是卓有见地的，词体不能应时演变则不能发展前进，其境愈狭。其路愈窄。作者只有眼界开阔，襟怀高迈，敢于放开步武，驰骋才思，才能开创新的境界和局面。

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（四）
    总上所述，可以认为，词体并非只宜于表现细美的情思、幽隐的意境，其实它的表现力和时代适应性同样是很强的。在词这个艺术苑囿中，既有动人春思的倡条冶叶，又有拔地倚天的奇峰怪崿。柔美的佳构妙品固是本色之调，刚美的千古绝唱，也应视为当行之作。一切文体都有刚柔，为什么独于词体，不承认刚美风调的正宗地位呢?

    词在风调上或偏于柔美，或偏于刚美，两种风格类型判然分立，这是有目共睹的事实。清人顾咸三说：“宋名家词最盛，体非一格，辛苏之雄放豪宕，秦柳之妩媚风流，判然分途，各极其妙”(高佑钼《迦陵词全集序》)。龙榆生先生把这称为“宋词的两股潮流”。这两股潮流在北宋是否即已存在？南宋双峰并峙的发展趋势，在北宋有无渊源和前导？北宋存在风格偏于刚健的词(习惯称为豪放词)，大概没有异议，但它有没有形成一种创作倾向或潮流，意见就很不相同。

    北宋时代连篇累牍的柔美词，形成一种强大潮流，自然占有独尊地位，体现正统词风。然而，风貌迥然不同的刚健之作，也确乎时时涌现，隐然一脉相承，不断有所发展。据我们依《全宋词》粗略统计，在苏轼前后，大约有四十来篇(不包括苏轼作品在内)。它的作者，有范仲淹、柳永、张先、李冠、尹洙、苏舜钦、沈唐、蔡挺、王安石、黄庭坚、晁端礼、贺铸、晁补之等人。

    范仲淹的《渔家傲》是大家所熟知的。他另有一首《剔银灯》(昨夜因看蜀志)，以放达的议论，纵谈历史和人生，艺术上虽不算成功，题材和手法却值得注意。柳永是婉约派的大家，却也写过《一寸金》(井络天开)、《永遇乐》(天阁英游)、《瑞鹧鸪》(吴会风流)等五、六首气象颇为恢宏的词作。如《双声子》下片：想当年、空运筹决战，图王取霸无休。江山如画，云涛烟浪，翻输范蠡扁舟。验前经旧史，嗟漫载，当日风流。斜阳暮草茫茫，尽成万古遗愁。本篇以雄浑的笔力，咏叹吴越的争霸史，无论取材立意和写景，都另出机杼，并不与倚红偎翠的篇章同科。词中“江山如画，云涛烟浪”的景象，何等壮阔！苏轼构思赤壁怀古词，说不定还从这里得到过启迪。被陈廷焯称为“古今一大转移”(《白雨斋词话》)的张子野词，有六、七首描写名都胜概和官场酬赠之作，局面开扩，政治性较强。次韵苏轼送杨元素的几首《定风波令》，语言凌厉，笔锋刚健，如“浴殿词臣亦议兵，禁中颇牧党羌平”云云，风调颇近苏词。真宗时的李冠，以文学著称，作过两首《六州歌头》，一首咏马嵬之变，一首写刘项之争，体大声宏，气象甚为雄伟。现将后一首引在下面：“秦亡草昧，刘、项起吞并。鞭寰宇，驱龙虎，扫欃枪，斩长鲸、血染中原战。视余、耳，皆鹰犬。平祸乱，归炎汉，势奔倾。兵散月明。风急旌旗乱，刁斗三更。共虞姬相对，泣听楚歌声，玉帐魂惊。泪盈盈。念花无主，凝愁苦，挥雪刃，掩泉扃。时不利，雅不逝，困阴陵，叱追兵。鸣暗摧天地，望归路，忍偷生！功盖世，何处见遗灵？江静水寒烟冷，波纹细、古木凋零。遣行人到此，追念益伤情。胜负难凭！”通首用赋体，述史事，这里有碧血横飞的沙场鏖战，有末路英雄的叱咤风云，有美姬的悲歌诀别。形象瑰伟，音声悲壮，程大昌《演繁露》谓《六州歌头》本鼓吹曲，音调悲壮，“闻其歌，使人慷慨。良不与艳词同科”，这词的内容正与此调声情相副。《后山诗话》谈到此词云：“李冠，齐人，为《六州歌头》，道刘项事，慷慨雄伟。刘潜，大侠也，喜诵之”。可见这首词在当时曾引起人们的注意，称为大侠的刘潜爱读这篇作品，不是偶然的，李冠这首词的雄伟气象，不逊于贺铸的《六州歌头》(少年侠气)，但它的出观和流传却比贺词为早。自来论宋朝豪放词者，大多推范仲淹《渔家傲》为起点，其实李冠此词早于范作，已开风气之先。该词能于婉约词风之外，别开生面，表现一种慷慨的气概，具有一定的创新意义。尹洙和苏舜钦都不是词人，但都有一首风格刚劲的《水调歌头》，尤其苏舜钦的那首，借咏沧浪亭寄怀言志，慷慨悲歌表现了怀志莫酬，放情湖海的郁愤，可看作稼轩沉郁顿挫的山水词的先声，韩琦的幕客沈唐，有一首写给太原知府的《望海潮》，描写太原军容之盛，有“箫鼓沸天，弓刀似水，连营十万貔貅，金骑走长楸，少年人一一，锦带吴钩”之句，气象何等不凡。景枯初年进士蔡挺，写过一首歌颂爱国精神的《喜迁莺》，上片说：霜天清晓，望紫寒古垒，寒云衰草。汗马嘶风，边鸿翻月，垄上铁衣寒早。剑歌骑曲悲壮，尽道君恩难报。塞垣乐，尽双犍锦带，山西年少。此词写塞外军旅生活，军容矫健，战士生龙活虎，字里行间洋溢着军人为国守边的自豪感。这是北宋格调豪迈的一首边塞词。
    由以上的简略叙述，足以说明，在苏轼之前，风格刚健的词作，已经并不罕见。到苏轼更以空前的才情和魄力，写作“横放杰出”的刚健词，出神入画，不顾侪辈。苏轼写刚美词，有与前人不同之处：

    第一、他在《与陈季常书》中谈到词的豪放，对友人试写“句句警拔”的新作倍加激励；在自己写成《江城子》后，在《与鲜于子骏书》中，曾向友人吐露兴奋心怀，颇以能写与柳七郎风味不同的新词自豪。看来他对创变词风是比较自觉的。

    第二、苏轼创作了刚美词的千古名篇，振烁古今，脍炙人口。其词的刚健格力，引人注目，前人形容“如教坊雷大使之舞”(陈师道语)，“逸怀浩气，超乎尘垢之外”(胡寅语)，“天风海雨逼人”(陆游语)，“辞气迈往”(王若虚语)等等，颇能道着苏词特色。

    第三、苏词豪壮的代表作虽然不多，但另一些作品，也时有豪情、健笔和劲句，气象与柔美词颇为不同。例如写七夕，则有“不学痴牛呆女”的仙子(《鹊桥仙·七夕》)；写赠行，则有“诏发楼船万舳舻”的场景(《南乡子·赠行》)；写闲适，则有“刘伶席地幕青天”的放浪形骸(《浣溪沙·感旧》)；写游赏，则有“画隼横江喜再游，老鱼跳槛识清讴”这样充满活力的景物(《浣溪沙·即事》)。再如一首送别友人的《浣溪沙》：“惟见眉间一点黄，诏书催发羽书忙。从教娇泪洗红妆，上殿云霄生羽翼。论兵齿颊带风霜，归来衫袖有天香。”

    健笔劲语，辞锋凌厉，以进取精神激励友人做出建树，没有通常送行词伤离叹远的意绪。这些虽不是人们通常认为的豪放词的代表作，但在感情色调和笔力上同样具有一种刚健美。

    研究作家的艺术独创性，似乎不宜用统计学的方法作死板地苛求。三吏三别等正面描写人民疾苦的名篇在杜集中比重甚小，并不妨碍杜甫成为“穷年忧黎元”的诗人。五十首新乐府在白氏近三千首诗作中论比重微不足道，人们何妨称白居易为新乐府派。东坡有诗云：“文章岂在多，一颂了伯论。”刘伶有文集三卷，岂无他文可称，但《酒德颂》一篇，最足代表。故王若虚解释说：“只此一篇，足以道尽平生，传名后世；则他文有无，亦不必论也。”(《滹南诗话》)这有一定道理。

    第四、苏轼的创新词风，影响深远，不仅为评沦者所注目，而且此后的作者承流接响，清雄豪健之作连翩不绝。如黄庭坚的《水调歌头》(落日塞垣路)、《鼓笛慢》(早秋明月新圆)、《洞仙歌》(月中丹桂)，晁端礼的《望海潮》(禹阳方面)，《满庭芳》(雪满韶裘)，贺铸的《将进酒》(城下路)，《行路难》(缚虎口)、《台城游》(南国本潇洒)、《六州歌头》(少年侠气)，晁补之的《八声甘州》(谓东坡)、《摸鱼儿》(买陂塘)、《满江红》(华鬓春风)，等等。这批词作都与苏词新风一脉相承。

    这类词作，在内容上或咏史事，或写名都，或抒个人豪情，或写塞垣风光，或歌颂守边将帅和豪侠人物，题村都比较郑重。在写法上多铺陈议论，直泻胸臆。在语言上取材广博，笔力苍劲，音响高亢雄浑。无论那方面都同风调婉媚的词体不同。它使人如登高望远，视野顿开，耳日一新。它的数量虽然不多，但却为词体开拓了表现领域，提高了社会功能，预示了长足发展的新径，代表了一种创作倾向，为南宋悲壮慷慨的爱国词开了风气。在这个意义上，把此类篇什及代表作家视为词中一体、词苑一派，似不为过。在中国诗史上，有明确纲领，自觉打出牌号来的流派，始于江西诗派。前此的诗体诗派多是后人对主张和风格相近的作者，所给予的称谓，如“长庆体”、“韩孟派”等等，所代表的成员并不一定很多。同样，苏轼所代表的词坛新风，并不一定有多大的作家阵营，因为新起的事物总有一个发展过程，但这并不妨碍它在文学史上长久地发生影响。

    近年来，学术界对此问题进行了热烈讨论，据不完全统计，各地报刊发表的文章有十几篇，提出了不少有价值的意见。但是，不管是赞成这种两分法（或理解为两种基本风格，或理解为两种流派，或理解为阳刚与阴柔两种美学范型），还是否定这种两会法（或认为婉约、豪放只是多种流派的两种，或认为二者只是多种风格的两种），都对以下两个问题注意不够。一是用婉约、豪放的明确概念来论词，尽管源于明人张綖，但对词中这两种创作倾向的认识则是从宋代就开始了的。二是很少有人注意到前人在论述这一问题时的出发点，即词中婉约、豪放问题的提出是与诗词的体性之辨相联系的。

    对于北宋柔美刚美两种风格类型的差殊，当时人即有明确认识。俞文豹《吹剑续录》所载那位善歌幕士的趣谈，生动地对比了苏柳两种不同的词风。南宋张炎《词源》把“豪放词”与“雅词”对举，沈义父《乐府指迷》称“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩自诿。”。这说明南宋人已明确地把苏、辛作为豪放词派的代表。至于用“婉美”、“柔婉”，“软媚”、“谐婉”等语，来品评柳、秦等人的词风，南宋时更不少见。但宋人并没有将两种风调正式分为两个流派，明确提出词分婉约、豪放两派者始于明人张綖，稍后徐帅曾在《文体明辨序说》中，也有类似的说法。此后清人论词多承其说。

温柔的风

（五）
    宋词中之所以会形成婉约与豪放两种创作倾向，是由多种原因决定的。

    首先，这两种创作倾向的形成具有深刻的社会根源。婉约词风的定型时期，正是中国封建社会从繁盛走向衰落的晚唐五代。当时政治黑暗，战乱频仍，时运衰颓，朝不保夕。这使文人们“致君尧舜”、建功立业的人生理想失去了实现的外部条件，他们由追求社会政治价值转而追求自我价值，追求内在情感的满足和审美快感。晚唐诗人李商隐就公开批评“周公孔子之道”，他说：“盖愚与周孔俱身之耳”，所以“夫所谓'道’者岂古所谓周公孔子者独能耶”？（李商隐：《上雀华州书》）在他看来，人皆有“道”，而非周孔所能垄断。进而提出文学的功能在于独抒“性灵”，张扬人性：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵。”（李商隐：《献相国京兆公启》）那种外在的“政教人伦、修齐治平”，在他们看来，远不如痴男怨女们的缠绵悱恻，歌宴舞席上的声色之娱更令人销魂荡魄。文学回归到人本身，被压抑了几千年的人的“七情”成为文学的真正主题。畸形繁荣的城市经济（成都、金陵等），为这种艺术趣味提供了物质基础。商业经济繁荣，文化娱乐生活丰富，到处是绮罗香风，歌宴舞席，正需要融音乐性、抒情性、愉悦性为一体的词这种文艺形式。西蜀、南唐的词人们把偏于抒发个人情感的词纳入征歌选舞的轨道，成为酒宴上让歌女们歌唱的“应歌之具”。唱词又独重女音，其内容偏重于男女之情，表达上婉转缠绵、隐约凄迷，这就形成了词的基本风貌。后人把词的这种基本风貌归入“婉约”的范畴，视为词的“本色”。到了宋代，一是政治、军事不能恢复唐代的旧观，二是城市经济的继续繁荣，这就使宋代成为一个表面上具有“升平气象”，而本质上却软弱保守的社会，这从宋与辽、西夏、金、元的关系上就可以得到说明。时代精神由唐代的开拓进取变而为退缩和保守。士大夫们虽然口头上还在标榜“修齐治平”的人生理想，但实际上却沉浸在听歌观舞的歌酒风流上。北宋名相寇准“好《柘枝舞》，会客必舞《柘枝》，每舞必尽日，时谓之'柘枝颠’”。（沈括：《梦溪笔谈》卷五《乐律》）太平宰相晏殊过的也是“一曲新词酒一杯”的生活。北宋一百六十余年当中，无论黄阁钜公，或者乌衣华胄，大都寄情声色，歌舞作乐。南宋虽然偏安江南，但仍是“满城钱痴买娉婷，风卷画楼丝竹声”。（王灼：《碧鸡漫志·序》）这就是宋代婉约词大盛的社会根源。

    但是，由于城市经济发展不够充分，市民阶层还没有形成一个独立的群体，尽管当时“歌台舞席，竞赌新声”（宋翔凤：《乐府余论》）（即民间词）但从词家的整体看，绝大多还是属于士大夫阶层。当社会矛盾激化、危及统治阶级的根本利益时，便想到了自己“治国、平天下”的责任，而不满意于婉约词的“淫哇之声”（王灼语），力求“以诗为词”，使词和诗一样成为补察时政、言志述怀的工具。

    所谓“豪放”词，就是这种“诗化”词。从词史的发展看，豪放词的兴起和繁荣都与社会矛盾的激化有关。当北宋中期社会矛盾激化、竞争日烈的时候，苏轼首先贬斥柳永的浮艳之词，摈弃“柳七郎风味”，追踪“诗人之雄”而“自是一家”。苏词淡化了柳词的市民情调，主要表达士君子之“志”。很显然，苏轼所开创的“指出向上一路”的“豪放”词风，就是要打通词与诗的界限，就是“以诗为词”。豪放词的繁荣是在南宋前期，当时更是民族矛盾空前惨烈的时期。亡国灭种的时代灾难，唤起了词人们的社会责任感。词要“复雅”，要关乎世运之盛衰，表现“经济之怀”，贬斥婉约词的“淫艳猥亵”，力求使词上法风骚，下祖苏轼，成为词人们的普遍观念。在这种特定的社会条件下，词的“诗化”成为历史的必然。爱国和忧国之音成为词坛的主旋律，促成了豪放词的繁荣。最能说明问题的是向子湮和张元干。他们横跨南北宋两个时代。张元干在表面承平的北宋末写的词，词风清丽婉转，上承秦观、周邦彦的余绪。南宋初一变而为慷慨悲凉，抑塞不平，下开辛弃疾爱国词派之先声。时代的剧变，使其词由“本色”词而转变为“诗化”词。向子湮也是如此，他的《酒边词》共一百七十余首，就以“靖康之难”为界分为“江南新词”与“江北旧词”，体现出两种不同的创作倾向。

    历史转折时期，词人们人生价值观念的矛盾，是形成词中婉约与豪放两种创作倾向的另一原因。在中国封建社会，儒家注重社会政治伦理的人生价值观对知识分子影响颇大。正统文人的一切活动都与社会政治有关。日人村上哲见先生说：“中国的理想人物的特色在于人文的教养主义同经世济民思想紧密结合，浑然一体，这就是所谓士君子的理念，以此为目标的人就叫读书人、叫士大夫。而写诗作文是形成士君子理念的教养最基本的必要条件之一（日本·村上哲见：《唐五代北宋词研究》，杨铁晏译）因而诗歌必然会受到士大夫的思想观念和审美趣味的濡染，从而使其成为表现士大夫人生价值观念的文学形式。文要“载道”，诗要“言志”，是正统文人牢不可破的文学观念。晚唐五代的社会大动乱，使封建社会由盛转衰，人们的价值观念开始转变，由追求社会政治价值，转而追求个体价值——个性的张扬，内在情感的满足，声色之娱的渴求等。这种价值观念不适宜由诗这种打上正统士大夫烙印的文学样式来表述，而由“雅人修士相戒不为”的词这种新兴文学样式来表达。故“唐自大中以来，诗家日趋浅薄，……而倚声者辄简古可爱”（陆游：《跋花间集》），到了宋代，一方面结束了五代纷争，为知识分子从政提供了相对平等的竞争机会，追求社会政治价值成为宋代知识分子价值观念的重要内容；另一方面，宋代最高统治集团因循保守，缺乏进取精神，热衷歌舞升平，加之城市经济的繁荣，市民意识的出现，从不同的角度对知识分子的人生价值观产生影响，追求个性自由，追求真情，追求声色之娱也成为一时风尚。这就形成了宋代知识分子价值观念的矛盾现象。这种矛盾可以体现在一个人身上，如一代儒宗和文坛领袖的欧阳修，其诗文中表现的是一幅庄重严肃的儒家面孔，其词中则流露出风流浪子的情调，以至于“为尊者讳”的黄升不得不曲为辩护，说欧阳修的“艳曲”是“小人”伪作，“谬为公词”。蔡绦甚至坐实说这些“艳曲”是被欧阳修黜落的落第举子刘辉“伪作”。可见他的诗词中表现的人生价值观念是如何的矛盾。但这种矛盾现象更多地还是体现在正统士大夫和非正统士大夫之间。除了偶尔作词的名公巨卿外，婉约词的代表作家几乎无一不是非正统士大夫。诸如柳永、晏几道、秦观、周邦彦、姜夔、吴文英等人，他们的人生遭遇和歌辞创作尽管千差万别，但对社会政治价值的淡漠，对个性、真情、声色之美的追求，则是他们的共同特点。这对于正统士大夫的人生道路和道德规范来说，无疑具有强烈的叛逆色彩。他们的婉约词正是这种新的人生价值观念的体现。豪放词的代表词人与此恰恰相反，他们大都表现出正统士大夫的人生理想，体现出对社会政治价值的热烈追求，他们的词也成为这种人生价值观的外化。范仲淹、王安石是著名的政治改革家，苏轼“奋励有当世志”，辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄等人“以气节自负，以功业自许”，充满着追求事功的激情。他们的豪放词创作，就是要用“诗教”精神改造词体，黜浮艳、崇雅正，使词纳入“载道”、“言志”的传统，与诗异曲而同工。苏轼以“比诗人之雄”的“诗化”词，来取代柳七郎的情词艳曲，辛弃疾“果何意于歌词哉，直陶写之具耳”，就是这种创作倾向的最好体现。很显然，豪放词的艺术精神向诗回归，而与“本色”词迥异。


    宋代词人对音律的不同态度，也是形成词中婉约与豪放两种创作倾向的重要原因。词是随着隋唐“燕乐”的兴盛而起的音乐文学，它是配合“燕乐”曲调的歌词，词的特质很大程度上受“燕乐”情调的影响。刘尧民甚至说：“词的长短句子的工具，自然是音乐给与他（它）的。……词的'婉约’的抒情调子，这一点灵感，都是'燕乐’的染色，燕乐的灵感。”（刘尧民：《词与音乐》第四编《燕乐与词》）因而，“倚声填词”、恪守音律成为本色词人共同的词学主张和创作原则。柳永的创作，因实现了歌词与民间燕乐杂曲的完美结合，而“一时动听，传播四方”，赢得了“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得：《避暑录话》）的盛誉，形成了北宋歌坛的“柳永热”。秦观词因“语工而入律，知乐者谓之'作家歌’”，而被推尊为婉维词的正宗。周邦彦妙解音律，以“顾曲”名堂，既善于创调，又工于诗律。所作词既为“贵人学士、市儇妓女”所喜爱，又被后世“倚声填词”者奉为圭臬。李清照、姜夔、张炎等都因知音守律，被称为“本色”、“当行”之词家。而豪放词的作者在对待词与音乐的关系上，不主张歌词依附音乐，以歌词为主体，试图摆脱“燕乐”情调对歌词的影响，使歌词创作向“诗言志”的传统回归。严诗词之辨的婉约词人特别强调音律，而对豪放词人的不守音律颇多微辞，原因盖在于此。

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                                  （六）   
    张綖的两派说有一定道理，它反映了词作中两体并立发展的实际，总结了前人评词的意见，明确地概括了两种风格的主要特点，提法也简洁了当。但是，用张氏的两派说评析宋词多种风格局限性很大，用语也欠确切。古代诗词的风格是丰富多采的，前人论风格，刘勰分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽，新奇、轻靡等八体《文心雕龙·体性》)，皎然提出高、逸、贞、忠等辨体十九字：(《诗式》)，司空徒析为雄浑、冲淡、纤秾沉着等二十四诗品(《诗品》，其后又有《补诗品》、《续诗品》、《词品》，《续词品》，对风格的评析日趋细密。豪放、婉约都只能算诗体的一格，它同冲淡、典雅、飘逸、绮丽等等，是同类的并立的。把词体分为婉约、豪放两类，用婉约派、豪放派概括宋代词史，容易导致辨析风格的简单化，忽视了个性风格的多样性。

    事实上两宋词的风格何止婉约、豪放两体。习惯上所谓的婉约派中，有的秾丽，有的典雅，有的和婉，有的凄怨。而在人们所说的豪放派中，东坡的清雄，也不同于稼轩的豪壮；后村的宏放，又有别于龙洲的狂逸。前人有鉴于此，曾经划分过多体多家！如顾咸三于辛苏的雄放豪宕、秦柳的妩媚风流之外，又划出姜张的冲淡秀洁，实际分为三派。周济提出清真、稼轩、碧山、梦窗四家代表四派。此后戈载有七家说，陈廷焯论“唐宋各家，流派不同”，又细析为十四体。今人詹安泰先生主张依宋词的风格特色分为八派，这就说明风格流派的划分，也是多层次的，同一风格类型，又有千变万化的独特个性。豪放、婉约的二分法，不足以含纳风格多样性。

    基于上述理由，我们认为宋代词史上两种并立的创作潮流或风格类别，其中又包含各不相同的个性风格，对两种风格类型或基本潮流，可以用刚美柔美(或阳刚、阴柔)的概念来概括，而在刚美，柔美的风格类型之下，则可进一步用秾丽、典雅、豪放、婉约等风格术语具体品评独特风格个性。也可将个性风格接近的词家区分为若干流派。因刚美和柔美是外延广袤，而又相互对立的概念，作品的风格无论怎样纷繁，都可区分为偏于阳刚或偏于阴柔两类(至于寓刚于柔和以柔写刚则是从刚柔两类变化出来的)。用刚美和柔美既可以完整包括宋词的两个基本潮流，又可以各自统摄多样的个性风格。例如柳七、小晏的妩媚风流，秦观、李清照的婉约清新，张先、贺铸的奇艳隽秀，周邦彦的典丽精工等等，都可归入阴柔一派；苏轼的高旷清雄，辛弃疾的豪迈奔放，刘克庄的粗犷宏肆，刘过的狂逸酣畅等等，都可归入阳刚一派。

    刚柔两派虽然并立发展，但并不是互相排斥和绝缘的，而是互相吸收和参照的。偏于刚美的作家，也写柔美的作品，偏于柔美的作家，也仿效刚美的风调。在有些作家手中刚柔两种因索还会统一在一篇作品之中。如辛弃疾善于摧刚为柔，姜夔则惯于以刚写柔，可见刚和柔词体来说，都是不可缺少的。不过，刚柔这两种风调在词史上的地位，向来没有摆平。从陈师道以来，即认为刚美的词作不是本色和正格。张炎悦：“豪放词，非雅词”(《词源》)。张綖说：“大约词体以婉约为正”。徐师曾说：不合婉约标准，“终乖本色，非有识之所取也。”(《义体明辨序说》)此后明清许多论者选家、《四库全书总目》等，均主此说。如《四库全书总目·词曲类·东坡词提要）：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易。至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格。然谓之不工则不可。故至今日，尚与花间一派并行而不能偏废”。为什么词应以婉约为“正宗”呢？《总目》对此也进行了深刻地分析。《乐章集提要》说：“盖词本管弦冶荡之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。”《放翁词提要》说：“杨慎（词品）则谓其'纤丽处似淮海，雄快处似东坡’。平心而论，游之本意，盖欲驿骑于二家之间。故奄有其胜，而皆不能造其极。要之，诗人之言，终为近雅，与词人之冶荡有殊。”这些论述正确地指出了词以抒发个人情感、风格“清切婉丽”、追求“使人易入”的审美快感为其本体特征。而婉约词正体现了词的这一本体特征，故应以“清切婉丽”的婉约词为“正宗”、“本色”。豪放词多为“诗人之言，终为近雅，与词人（本色词人）之冶荡有殊”，是一种“诗化”词，这是对“本色”词的革新与变异。虽然其价值不能低估，“谓之不工则不可”，“异军独起，能于剪红刻翠之外，屹然别立一宗，迄今不废”，（《四库全书总目·词曲类·稼轩词提要》）但“寻源溯流，不能不谓之别格”。可以说，《总目》对婉约、豪放这两种创作倾向的评价是比较实事求是的。至于推崇刚美风调的，东坡以后，则有胡寅、王灼、范开、刘辰翁、陆游、王若虚、元好问等人。也有人直接提出要以刚派为正宗。如刘熙载说：“太白《忆秦娥》声情悲壮，晚唐五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。后世论词者或转以东坡为变调，不知晚唐五代乃变调也”。(《艺概》)陈廷焯也说：“张皋文《词选》，独不收梦窗词，以苏辛为正声，却有巨识。”(《白雨斋词话》卷二)可见刚柔两派谁是正宗，古人是有分歧的。其实，在我们看来，这两股潮流在词史上都有卓异的成就和不可企及的优点，都是重要的，似不必单为某一派争正统。

    正由于此，对由来已久的正变说不能不辩。向来治词者多以柔派为正，刚派为变，周济选编《词辨》，“一卷起飞卿，为正；二卷起南唐后主，为变。”正变疆界分明。所谓正，指正宗、正统，正格；所谓变，指旁支、别派、变格。这种正变说，扬柔抑刚，意有轩轾，“琵琶铁绰关西汉，不及红牙唱酒边”(《灯窗琐语》)，是相当普遍的观念，这实际上是把刚美词派排斥于主流正轨之外，视为非词坛嫡脉，不能算公允之见。三百篇的风雅，也有正变之称，主要依时代区分，“夫《风雅》之正变，其正变系乎时”，不含有重此轻彼之嫌。词体的正变，既系乎时序，更应从创变革新的意义上来看待，正如叶燮在论汉魏以后诗歌的递变时所说：“不得谓正为源而长盛，变为流而始衰；惟正有渐衰，故变能启盛”。(《源诗》）用这种观点来看词史，那么柔派为正，刚派为变，意思则是，柔派发展在先，刚派发展在后，柔派是正统的，刚派是革新的，柔派是固有的，刚派是新兴的。这样来看待词的正变，不含轩轾之意，而又能反映词体递变的实际轨迹，我们认为这是比较允当的。

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笔记一：

张綖《诗馀图谱·凡例》云：“按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情醒藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正，故东坡称少游为(今)之词手；后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。今所录为式者，必是婉约，庶得词体，又有惟取音节中调、不暇择其词之工者，览者详之。”

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笔记二：

王士祯：“张南湖论词派有二：一日婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。”

《四库总目提要》：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派，寻源溯流，不能不谓之别格。然谓之不工则不可。故至今日，尚与花间一派并行，而不能偏废。”

沈祥龙《论词随笔》云：“唐人词，风气初开，已分二派：太白一派，传为东坡诸家，以气格胜，于诗近西江；飞卿一派，传为屯田诸家，以才华胜，于诗近西昆。后虽迭变，总不越此二者。”

又云：“词有婉约，有豪放，二者不可偏废，在施之各当耳。房中之奏，出以豪放，则情致绝少缠绵；塞下之曲，行以婉约，则气象何能恢拓？苏辛与秦柳，贵集其长也。”

田同之《西圃词说》云：“填词亦各见其性情。性情豪放者，强作婉约语，毕竟豪气未除；性情婉约者，强作豪放语，不觉婉态自露。故婉约自是本色，豪放亦未尝非本色也。”

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笔记三：

苏轼写刚美词，有与前人不同之处：

    第一、他在《与陈季常书》中谈到词的豪放，对友人试写“句句警拔”的新作倍加激励；在自己写成《江城子》后，在《与鲜于子骏书》中，曾向友人吐露兴奋心怀，颇以能写与柳七郎风味不同的新词自豪。看来他对创变词风是比较自觉的。

    第二、苏轼创作了刚美词的千古名篇，振烁古今，脍炙人口。其词的刚健格力，引人注目，前人形容“如教坊雷大使之舞”(陈师道语)，“逸怀浩气，超乎尘垢之外”(胡寅语)，“天风海雨逼人”(陆游语)，“辞气迈往”(王若虚语)等等，颇能道着苏词特色。

    第三、苏词豪壮的代表作虽然不多，但另一些作品，也时有豪情、健笔和劲句，气象与柔美词颇为不同。例如写七夕，则有“不学痴牛呆女”的仙子(《鹊桥仙·七夕》)；写赠行，则有“诏发楼船万舳舻”的场景(《南乡子·赠行》)；写闲适，则有“刘伶席地幕青天”的放浪形骸(《浣溪沙·感旧》)；写游赏，则有“画隼横江喜再游，老鱼跳槛识清讴”这样充满活力的景物(《浣溪沙·即事》)。再如一首送别友人的《浣溪沙》：“惟见眉间一点黄，诏书催发羽书忙。从教娇泪洗红妆，上殿云霄生羽翼。论兵齿颊带风霜，归来衫袖有天香。”

    健笔劲语，辞锋凌厉，以进取精神激励友人做出建树，没有通常送行词伤离叹远的意绪。这些虽不是人们通常认为的豪放词的代表作，但在感情色调和笔力上同样具有一种刚健美。

    研究作家的艺术独创性，似乎不宜用统计学的方法作死板地苛求。三吏三别等正面描写人民疾苦的名篇在杜集中比重甚小，并不妨碍杜甫成为“穷年忧黎元”的诗人。五十首新乐府在白氏近三千首诗作中论比重微不足道，人们何妨称白居易为新乐府派。东坡有诗云：“文章岂在多，一颂了伯论。”刘伶有文集三卷，岂无他文可称，但《酒德颂》一篇，最足代表。故王若虚解释说：“只此一篇，足以道尽平生，传名后世；则他文有无，亦不必论也。”(《滹南诗话》)这有一定道理。
    第四、苏轼的创新词风，影响深远，不仅为评沦者所注目，而且此后的作者承流接响，清雄豪健之作连翩不绝。如黄庭坚的《水调歌头》(落日塞垣路)、《鼓笛慢》(早秋明月新圆)、《洞仙歌》(月中丹桂)，晁端礼的《望海潮》(禹阳方面)，《满庭芳》(雪满韶裘)，贺铸的《将进酒》(城下路)，《行路难》(缚虎口)、《台城游》(南国本潇洒)、《六州歌头》(少年侠气)，晁补之的《八声甘州》(谓东坡)、《摸鱼儿》(买陂塘)、《满江红》(华鬓春风)，等等。这批词作都与苏词新风一脉相承。
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苏子自是一代文豪，难免逞才使气，一如韩愈‘以文为诗’，主张‘以诗为词’，自是词渐次脱离音乐矣，然纵是后来之人眼界开阔认其词界地位，终不免以正变而论，是故婉约一脉仍属词学正宗，是故《四库总目提要》颇值参悟：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派，寻源溯流，不能不谓之别格。然谓之不工则不可。故至今日，尚与花间一派并行，而不能偏废。”
然谓之不工则不可，此之工者，说文曰巧饰也，巧也者见其妙也，饰也者见其趣也，又岂是村学者以豪放为借口粉饰寡淡、乏趣的打油词、老干体词、日记体词矣。
沈祥龙《论词随笔》云：“唐人词，风气初开，已分二派：太白一派，传为东坡诸家，以气格胜，于诗近西江；飞卿一派，传为屯田诸家，以才华胜，于诗近西昆。后虽迭变，总不越此二者。”，可见豪放之词重在见气格，又岂能以打油词、老干体词、日记体词冒充之，即直白无味绝不是豪放的代名词。

即今之初学者往往不明就里，滥竽充数，好以打油词、老干体词、日记体词盲目跟风酬和，量多而质低，终不免落人如《宋稗类钞》中之赵昌国者虽自命日能百诗而‘率无可观’之讥，何苦来哉。《诗人玉屑》曰：诗之不精，思之不精也。

好了堂诗话曰：詩事一論品格，二論境界，三論意趣。吾信矣，勿论于诗于词，亦勿论婉约或豪放、俚俗或清真，品格、境界、意趣三者未可随意偏废。

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笔记四：

宋代词人对音律的不同态度，也是形成词中婉约与豪放两种创作倾向的重要原因。词是随着隋唐“燕乐”的兴盛而起的音乐文学，它是配合“燕乐”曲调的歌词，词的特质很大程度上受“燕乐”情调的影响。刘尧民甚至说：“词的长短句子的工具，自然是音乐给与他（它）的。……词的'婉约’的抒情调子，这一点灵感，都是'燕乐’的染色，燕乐的灵感。”（刘尧民：《词与音乐》第四编《燕乐与词》）因而，“倚声填词”、恪守音律成为本色词人共同的词学主张和创作原则。柳永的创作，因实现了歌词与民间燕乐杂曲的完美结合，而“一时动听，传播四方”，赢得了“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得：《避暑录话》）的盛誉，形成了北宋歌坛的“柳永热”。秦观词因“语工而入律，知乐者谓之'作家歌’”，而被推尊为婉维词的正宗。周邦彦妙解音律，以“顾曲”名堂，既善于创调，又工于诗律。所作词既为“贵人学士、市儇妓女”所喜爱，又被后世“倚声填词”者奉为圭臬。李清照、姜夔、张炎等都因知音守律，被称为“本色”、“当行”之词家。而豪放词的作者在对待词与音乐的关系上，不主张歌词依附音乐，以歌词为主体，试图摆脱“燕乐”情调对歌词的影响，使歌词创作向“诗言志”的传统回归。严诗词之辨的婉约词人特别强调音律，而对豪放词人的不守音律颇多微辞，原因盖在于此。
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主张词别是一家亦主张倚声填词，此派早先为周邦彦、李清照、姜夔、柳永等为代表的婉约派；主张诗词一家则是主张词体脱离燕乐而回归诗言志，此派早先为苏东坡、辛弃疾等为代表的豪放派；至于后来燕乐不继则倚声填词已无意义，所谓宫调声情、韵部声情及阴阳、清浊、轻重之类亦已流变为仅具参考意义而非必遵之学，词之一体已渐变为纯文体性的平仄、押韵、对仗之学，实则是按平仄谱填词。从这一角度上说的话倒是流于‘以变为正’了。

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笔记五：

沈祥龙《论词随笔》云：“唐人词，风气初开，已分二派：太白一派，传为东坡诸家，以气格胜，于诗近西江；飞卿一派，传为屯田诸家，以才华胜，于诗近西昆。后虽迭变，总不越此二者。”又云：“词有婉约，有豪放，二者不可偏废，在施之各当耳。房中之奏，出以豪放，则情致绝少缠绵；塞下之曲，行以婉约，则气象何能恢拓？苏辛与秦柳，贵集其长也。”田同之《西圃词说》云：“填词亦各见其性情。性情豪放者，强作婉约语，毕竟豪气未除；性情婉约者，强作豪放语，不觉婉态自露。故婉约自是本色，豪放亦未尝非本色也。”
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所谓气格者当指作品所反映出来的气韵、格调，气韵者，气势、韵味、境界也，格调者，作品所反映出来的艺术风格、品格、风貌、景象也。
婉约与豪放只是最基本的分类方式，婉约者自得柔美之境，豪放者亦自得刚健之旨，然事物非两分法外无它，或刚中带柔，或柔中带刚，刚柔相济亦有何不可？不可强作而已，故曰婉约自是本色，豪放亦未尝非本色也。

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向来治词者多以柔派为正，刚派为变，周济选编《词辨》，“一卷起飞卿，为正；二卷起南唐后主，为变。”正变疆界分明。所谓正，指正宗、正统，正格；所谓变，指旁支、别派、变格。这种正变说，扬柔抑刚，意有轩轾，“琵琶铁绰关西汉，不及红牙唱酒边”(《灯窗琐语》)，是相当普遍的观念，这实际上是把刚美词派排斥于主流正轨之外，视为非词坛嫡脉，不能算公允之见。三百篇的风雅，也有正变之称，主要依时代区分，“夫《风雅》之正变，其正变系乎时”，不含有重此轻彼之嫌。词体的正变，既系乎时序，更应从创变革新的意义上来看待，正如叶燮在论汉魏以后诗歌的递变时所说：“不得谓正为源而长盛，变为流而始衰；惟正有渐衰，故变能启盛”。(《源诗》）用这种观点来看词史，那么柔派为正，刚派为变，意思则是，柔派发展在先，刚派发展在后，柔派是正统的，刚派是革新的，柔派是固有的，刚派是新兴的。这样来看待词的正变，不含轩轾之意，而又能反映词体递变的实际轨迹，我们认为这是比较允当的。
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既言之正、变，初学者当以先学正再学变，所谓婉约者，婉转、隐约也，跟诗贵曲而忌直之理一样均指婉转、含蓄，婉转、含蓄之训练，代语与避题法是个捷径，余可参考蒋寅先生的《“不说破” ——“含蓄”概念之形成及其内涵增值过程。》一文。

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徐师曾《文体明辨·诗余》云：“至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘，盖虽各因其质，而词贵感人，当要以婉约为正。否则虽极精工，终乖本色。”

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何良俊：“乐府以嗷径扬厉为工，诗余以婉丽流畅为美”

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婉转、含蓄者如贺铸‘试问闲愁都几许’何曾说过闲愁万千而万千自在其中，是谓之‘一川烟雨，满城风絮，梅子黄时雨’。

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诗者，品格、境界、意趣，三者不可随意偏废，尤其是意趣不可或缺，可谓是所有诗体所共有之特质，古风、词、曲、山歌、竹枝、民谣、打油，甚至是自由之诗，概莫能外。
大抵古今之诗，品格、境界或可不高，如艳诗淫词者品格、境界从何谈起？然意趣却从不缺席。老干体、新闻复述体、日记体之类不解风情，又何得风流？
词之一体，以婉约为宗，尤重意趣也。
姑借AI言诗的意趣是什么：
诗的意趣‌是指诗人在表达心志意旨中蕴含的审美趣味，即“意中之趣”。它是诗人在创作过程中，通过语言表达内心情感和思想时所展现出的独特韵味和趣味‌。
意趣在诗歌中的作用和重要性：
意趣是诗歌美感的重要因素之一，它使诗歌具有愉悦性和审美价值。诗人通过意趣表达内心的情感和思想，使读者在阅读过程中能够感受到一种独特的趣味和美感，从而在审美愉悦中陶冶性情‌。
意趣在不同诗歌中的具体表现：
以孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》为例，诗中通过描写洞庭湖的壮丽景象，巧妙地表达了诗人求官的愿望和热情。诗中的意象如“八月湖水平”、“气蒸云梦泽”等，不仅描绘了洞庭湖的景象，还通过“欲渡无舟楫”等句子，巧妙地表达了诗人内心的矛盾和愿望‌。

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所谓诗庄词媚，词之一体称小，然小词亦自有其修养境界。