格律诗（网校）

刚刚

一、格律诗的定位

　　（一）、格律诗在诗中是进步还是倒退？

　　这个问题一向争论不休，有说它是进步的，有针锋相对说它保守的。说它进步的是因为把四声改成了平仄，八病简化为三相；说它保守的是由于它一韵二对三相的规定，使这种诗体显得僵化不活，因此有人认为格律诗对古风而言是倒退。

　　但我说要以历史的发展眼光看问题。

　　先从它定型的过程来说。

　　它对古风而言，是革新。

　　格律诗早在南北朝时已经发芽、长叶，甚至长出几根枝丫，形成几种形态。但由于没有平仄规定，格律诗处于自然的漫无规则的自发散养阶段，因此它虽存在却不成体。

　　南北朝时虽为四声期，但已有许多自然而然的由格律句组成的诗。所谓格律句就是诗句二四六平仄分明。但这些由格律句组成的诗并不是诗人有意为之，他们其实是用四声按八病说的要求写出来的，后人从中整理出许多符合近体诗二四六平仄相间的诗，可称之为格律诗的坯胎。

　　刘滔提出四声分组后，人们开始有意识的写作这种分组的诗，隋朝时这种有意为之的诗渐多，唐初更由于唐太宗的爱好，群臣呼应，这种诗更多了。所以我们说隋、唐初是格律诗的萌芽阶段。

　　唐初上官仪博学广识，位高人脉广，利用沙龙的方式进行理论研究，对永明体齐梁体的理论进行归纳总结、细分扩展，尤其对调声术和对偶进行系统的研究，造成有唐一代最大的理论研究局面。到武则天时，武则天为了争夺皇位，巩固地位，在夺权倾轧中大量屠杀精英，像上官仪这种优秀文化人几乎扫光，于是出现文化人青黄不接的情况，缺口太大了。为了弥补人才损失的缺口，急需要一群文化人补充，于是诗歌科考也成为收集人才的重要窗口，但是一是国内剩下的有文化的人诗歌水平跟不上，二是上官仪们的理论研究使齐梁体的诗歌更加阳春白雪，高深难攀。如何解决，武则天把这个难题交给了许敬宗。许敬宗经过慎重考虑，从两方面着手，一是合并切韵的部首，降低用韵的难度，二是据说由许敬宗正式提出平仄两个概念(证据还不足)，把刘滔二四异声定位为二四异平仄（即使不是许敬宗定的平仄，平仄的出现大概率也是这段时期的事）。二四异平仄看似是变化，其实是定海神针，一个划时代的大诗体就在平仄的摇篮中孕育出来。根据八病说对第一第二句的规定，发展成相间（本句中246平仄分明）相对（上下句的246字平仄要相对）。但是第二句与第三句之间的关系没有定论。这是格律诗的第二阶段。由于第二句与第三句之间的关系没有定论，科考考官打分就没有统一规定，于是沈宋二人创造了相粘（第二句与第三句的246平仄要相同），于是格律诗定型了。这场简化运动迅速提高了诗人们的写作水平，收获了大量人才，并为唐诗扬名历史打下了牢固的基础，格律诗从此统治了诗坛千多年，至今不倒。因此格律诗对古风来说是革新、是进步。

　　格律诗成为诗歌科考项目的教科书。由于一韵二对三相概念清楚、层次分明，考官容易打分定优劣，千年来便成为科考选才的模式。因此格律诗千年不倒，成为诗体中最强悍的种类。

　　（二）、就理论而言：今日的它已成鸡肋。

　　格律诗经过不断地充实，已有了一套完整的理论，核心就是三相、两对仗、一韵到底的321理论。理论完善的过程也是它最有活力的发展壮大的过程，在理论健全后，活力消失了，樊笼于是编成，反而成为束缚诗歌发展的阻力。所幸的后人又归纳出135不论246分明，通过135不论，让格律诗产生一股韧性，格律诗有了一丝回旋的余地。但是对135不论246分明的理论又出现是铁律还是错误的争论，把格律诗推到扑朔迷离的困境中。

　　从理论研究上，三相、两对仗、一韵到底已经完善，无可补充。因此这种理论已经到头了，已僵化了。至于三平收、三仄收、孤平的研究，那都是小打小闹上不了大堂的鸡皮杂碎，而拗律拗救的研究则有歪门邪道之讥。

　　（三）、格律诗的出路

　　格律诗作为一种诗体，永远有存在的必要。它不可能会穷途末路。

　　1.写作上追求意境和深度。这是大家潜心追求的目标。

　　2.开拓合资，扩大联营。

　　一是与杂体联营，出路广阔。古风酿造了许多杂体，古风等许多杂体样式融入到格律诗中，便会为格律诗补充生力军；格律诗本身也产生了许多杂体诗，它还可以创造更多的杂体诗，甚至可以多体合璧。只要纠正对杂体诗的偏见，打消杂体诗是“文字游戏”的顾虑，格律诗便能遍地洒种，到处有收获，前景就光明灿烂，甚至有可能会成为一时的创作主流。

　　二是搞合璧。跨境合作，犹如不同行业的联合经营，华为与莱卡的合作、王者农药与口红的联合经营。格律诗的合璧就是几种文体的结合，即边缘学科的融合，边缘学科是处女地，前途无量。联诗、诗词合璧、诗词联合璧、回文格律诗、回文诗词合璧、回文诗词联合璧等，有着丰富的想象余地。只要注意别把杂交（如拗体，本质是格律诗与古风的结合）搞成转基因（比如把拗律拗救当格律诗）。

　　但是要注意各就其位，不能冒名顶替，雀占鸠巢，上面谈到拗体是合璧，就不能想方设法让它冒充格律诗的正格，若让它成为转基因，格律诗可能就会灭种了。

後知居

学习了，多谢老师！

後知居

三相，是不是三个相粘？

刚刚

後知居 发表于 2024-12-17 11:58
三相，是不是三个相粘？

三相，指的是相间、相对、相粘。后面的文章会具体谈论

刚刚

二、学格律诗的底线
　　要学好格律诗，首先必须有清醒的认识，才不会糊涂，才可以少走弯路。才能真正学好格律诗。
　　（一）读的底线。
　　今人读诗是用旧韵读呢还是用今韵（普通话）读呢？
　　一说，读古人写的诗，当然要用旧韵；今人写的诗，若用旧韵写就用旧韵读；若用今韵写，就按今韵读。
　　一说，读者自由掌握，愿用旧韵读，可；愿用新韵读，亦可。
　　一说，读任何诗，一律用普通话读。
　　哪种说法对？为什么？
　　第一种，“读古人写的诗，当然要用旧韵”做不到，即使古汉语专家能做到，谁听得懂？“今人写的诗，若用旧韵写就用旧韵读”，用旧韵写可以做得到，用旧韵读，无人做到，不信的人可以自己试试。第二说虽对，但因用旧韵读无人做到，所以属于壁上画饼的理论。第三种正确，今人唯一使大家都能听得懂的语言交流工具只有普通话，因此，读出来能让人懂，只有普通话。虽然读出的古诗可能韵不对，可能平仄不对，可能没有入声韵的韵味，但听懂为第一，其他的可用别的方法交流。
　　（二）用韵的底线。
　　一说，格律诗属于古体诗。既然是古体诗，当然要用旧韵（诗词理论版有人明确说，不用旧韵写的就不是古体诗）。
　　一说，今人读诗都是用普通话，因此今人写古体诗，就得用新韵，否则无法读。
　　一说，古人的诗自然用的是旧韵，今人写古体诗，可用旧韵写，也可用新韵写，但不可新旧韵混用。
　　一说，今人写古体诗，可用旧韵写，也可用新韵写，但不可新旧韵混用。提倡用新韵写古体诗。
　　哪种说法对？为什么？
　　第一种，“不用旧韵写的就不是古体诗”这是最能迷惑人的偷换概念。“旧韵”是语言概念，“古体诗”指诗体，是文体概念。二者不是一回事。文体是规范文章、诗词的写作，是一种载体，与用什么民族的语言、什么时代的语言无关。因此格律诗可以用古代语言去写，也可用现代语言去写；可以用普通话去写，也可用方言去写；可用少数民族的语言去写，也可用外语去写；可用汉语去写，也可用拼音字母去写。
　　（三）中国古典诗词会灭亡吗？
　　一说，我认为诗词将会是过去，历史的回忆。
　　一说，格律诗词只会发展，不会灭亡。
　　一说，古典诗词，只有走进现代，才前景广阔。
　　一说，古典诗词，必须用古韵，用今韵怎么会是古典？不坚持古韵，古典诗词就要灭亡。
　　哪种说法对？为什么？
　　第四种，上面已说过，属于偷换概念。“诗词将会是过去，历史的回忆”，永远不会过去，永远是现代时。只是每个时代有自己的特色，因此某些古典诗体写作人会少写，作品的数量会少些。某些诗体因某种原因会失传，但某些诗体又会被人发掘出来，与考古差不多。“格律诗词只会发展，不会灭亡”，“不会灭亡”是对的，“只会发展”则要看情况，有的诗体会发展，有的诗体会消沉。“古典诗词，只有走进现代，才前景广阔”，这个说得对，只有古为今用，写今天的事写今天的情，才不是死水，有活水才有生命力。

刚刚

（四）理论研究的基点

　　网络上关于格律诗的争论长达20多年，始终是谁也不服谁，公说公有理，婆说理更多。什么原因？我多次强调，许多研究者基点不对，虽然看的书多，找的例子多，撑腰的专家学者多，可都是竹篮打水、南辕北辙，枉费工夫、浪费生命。

　　比如三仄收的讨论，基点是什么？是不是例子多为王？它的基点是格律诗的基本原则：本句中（节奏点）平仄相间。如此则三平收三仄收都是错误的，但关键的24字上并不存在问题，因此它不是重大错误，称之为诗忌。这样很简单的就解决了理论上的问题。第二步才是研究那为什么实际中三仄收大家不以为病的情况，这就属于存在的就是合理的，合理的未必是合法的问题，可从它的发生发展进行阶段性的研究，各种例子这时才能发挥作用。缺少这种基点和层次，再怎样的天才也将在混战中牺牲。

　　又比如讨论格律诗的格律问题，为什么谁也不服谁，也就是基点没定下来，我以唐诗为切入口，你以宋诗为切入口，我两相隔了两百年，关公战秦琼，谁赢得了谁？格律问题的基点在哪里？一是基本句式，即格律句，二是当然要以格律定型以后的诗为准。就比如你要肯定一个学者的成就，应该是用他取得的成果，而不是用他研究过程中的认真刻苦（不是说这些不重要）。因此你再怎样用大家敬仰的杜甫李白说事，也是苍白无力的。同样你用定型后的格律去比照唐朝的格律诗批评唐诗不合格律，那就像用50岁的人去比照他六七岁的童年，讥笑他的幼稚，是一回事。同样的，你用唐诗来批评后来的格律不符合唐诗的要求，也等于用古时的石炮来批评后代的火炮一样可笑。

　　平水韵吵得这么热乎，谁也不服谁，幸亏这是网络，否则非要闹出人命不可，也就是基点不统一。如果大家同意音随时代变为基点，还用的着天天争辩吗？

　　有了基点，一个问题不必研究一辈子，也不必“20公年”（我笨，20公年我搞不清是多少年）或20年，只要大家把基点讨论清楚了，下面的论证就轻松愉快了。

　　

云岗

学习了，长知识，老师辛苦了。

刚刚

三、基本概念
（一）诗
　　诗的定义已分化成两类解释。
　　第一类：
　　1.《辞海》对“诗歌”的解释是：“文学的一大样式。它要求高度集中地概括、反映社会生活，饱和着作者丰富的思想感情和想象，语言精炼而形象性强，并具有一定的节奏韵律，一般分行排列。
　　2.诗是一种文学体裁，用高度凝练的语言表达作者的情感和思想，集中反映社会生活。诗歌具有一定的节奏和韵律，通常以分行形式呈现。
　　3.文学体裁的一种，通过有节奏、韵律的语言集中地反映生活、抒发情感。
　　4.诗是一种有韵律的文学体裁,通过有节奏的语言反映生活、抒发情感。
　　第二类：
　　1.《百度教育汉语》：.文学的一种体裁。通常以丰富的想象和直接抒情的方式来反映社会生活与个人情感，言语精练，节奏鲜明，大多数带有韵律。
　　2.文学的一种体裁。通常以丰富的想象和直接抒情的方式来反映社会生活与个人情感，言语精练，节奏鲜明，大多数带有韵律。
　　3.智能回答：诗是一种用高度凝练的语言，形象地表达作者丰富情感的文学体裁，能够集中反映社会生活。
　　解说：
　　古代文体分两大类：韵文、散文。有韵的叫韵文。诗、词、曲、赋属于韵文。
　　诗的要素：节奏、韵脚。可以这样说：从汉代到“五四”运动以前，中国的诗没有无韵的。《诗经》的《国风》《小雅》《大雅》也都有韵，只有《周颂》里面有几章不用韵（也可能仍然有韵），也可以认为是上古的自由诗吧。有时韵不一定用在句子的最后一个字上。《诗经》中的“江之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”，这四句诗的韵是用在倒数第二个字上的。《诗经》里这样的例子很不少。《楚辞》也有相似的情况。到了后代，在词里也偶然还有这种押韵法。
　　第一类分法，基本上都抓住了节奏、韵脚。《辞海》解释分为四点：文体、诗体特色、节奏和韵脚、分行。1、2条意思一样。3、4条语言简练地概括了定义，但少了分行这一条。分行在几个要素中不是必不可少的，古代也有不少不分行的，所以不说也可以。因此第四条最精炼。
　　第二类的1、2条改为“大多数带有韵律”，那就是说也有的诗可以不要韵律，第3条干脆连节奏、韵律都不要了。只剩下特色，结构形式不管了，所以今人把散文只要分行，便称之为诗，哪与其他文体如何区别。少了节奏和韵律，那就是抽了诗的筋，挖了诗的心。
　　
（二）格
　　在格律诗中，“格”指的是格式，包括起、承、转、合、平仄、字数、对仗和押韵等规则。格律诗的“格”不仅包括外在的格式要求，如字数、句数等，还涉及内在的句式和文法要求。
　　
（三）律：
　　格律中的“律”则是指诗歌的韵律和音调。
　　
（四）格律
　　格律是古代诗歌创作中的重要工具，是指一系列中国古代诗歌在创作时所应遵守的格式和音律等方面的准则。
　　它帮助诗人规范诗歌的格式和音律，使得诗歌读起来更加顺畅和上口。具体来说，格律包括字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的规则，这些规则旨在使诗歌在音韵上更加和谐。通过格和律的结合，避免诗歌在创作中出现语病和音病，确保诗歌的形式和音韵达到一定的美感标准。
　　
（五）格诗
　　格诗在古典诗词中有两种意思：
　　（1）模式。在后代的科举中作为标准规格的诗用。
　　（2）诗体。是介于今体诗与古体诗之间的一种诗体，或称半格诗。它通常在科举考试中被用作标准规格的诗。
　　对于格诗作为诗体的认识并不一致，相当含糊。白居易的格诗指古诗杂体，赵执信的格诗指齐梁体，格诗并不是一个确定的名称。“格诗”与“律体”“齐梁格”“古体诗”“古调诗”“歌行”“杂体”诸诗体之间存在着怎样的关系?以及经常被人与“格诗”放在一起讨论的“半格诗”又应作何解?都是学界尚未完全厘清的问题。
　　一种说法：相当于杂诗。
　　另一种则认为诗中运用排偶、平仄大致协调的梁、陈诗歌,叫“格诗”。强调了偶句。格诗即齐梁格的省称。
　　一说“格诗”指的是古体诗，“律诗”是近体诗。
　　宋哲宗元祐元年(1086)，司马光在所上科场札子中则单用“格诗”指省试诗。
　　唐时格诗也有“格样”“标格”义的。
　　因此“格诗”的四种以上的解释，真的很难掌握。
　　

（六）律句：
　　律句是指具有一定歌唱或朗诵节奏的诗句。通常由一组强弱变化的音节组成,可以构成诗歌的一段完整意义或表达特定思想感情的音韵短语。这是适用于各种诗体，即泛指。
　　格律诗中律句即遵守平仄两两相替的句子，也就是说只要在二四六位置上平仄是交替前进的句子,我们就可以称其为律句。简单的说就是第2、4、6字平仄相间（即246分明）的诗句。这是南北朝后期出现的一种句型，这种句型是自发向自觉发展的进程，是格律诗形成的基点。
　　
（七）准律句
　　白日登山望烽火，
　　仄仄平平仄平仄，——准律句，这是不科学的、错误的概念。（参看我的《说“准”------格律诗中存在准律句吗》）
　　
（八）特定律句
　　特定律句“平平仄平仄”。说特定拗句可以，说特定律句不科学。只要不合246分明的都不是律句，不存在准律句、特定律句。
　　
（九）杂体：
　　杂体之称与今有些区别，古时范畴较广。
　　“杂”的本义是五彩相合，因此它不是单纯的。格律诗的变式，便是“驳杂不纯”，不与正格协调，所以变式属于“杂”。
□□“杂”又有“正项以外”有所增加，“搀杂”，比如格律诗中的限韵、和诗等，便是增加了条件，因此也属于“杂”。
　　“体”，义为“表现；体现”。如果这种“表现；体现”得到“相承；继承”（“体”的引申义项），便形成一种风格，这种风格有个人的比如书法中的颜体，诗中的山谷体；有一伙人的，称之为派，如江西诗派；有时代的，如永明体。
　　“表现；体现”会形成“规格；法式”（“体”的引申义项），当这种“规格；法式”自始至终进行，便形成“体制”（“体”的引申义项），诗词中自始至终进行的“规格；法式”便是“文体”。
　　因此“杂体”在诗词中有三种意思，一是不纯，如格律诗的变式，属于格式之杂；一是加以限制或增加条件，如限韵，属于写法之杂；三是诗体，在正格的基础上增加一些写作方法，并自始至终贯彻，便成为诗体。因此没有贯彻到底叫杂体写法，贯彻到底的便是杂体诗体。比如顶针与顶针体，顶针指的是诗词中用了顶针的方法，顶针体指的是整首诗都用顶针方法写成。
　　如果说格律诗的正格是树干的话，变式及其杂体就是支干与枝叶，树的风采不在树干上，而在枝叶与花上，诗也如此，格律诗活力不在正格上，而在于变式及其杂体，没有了它们，格律诗就是死水一潭。那些不懂杂体为何物，却口口声声反对杂体的“诗人”们懂不懂这个道理？如果说正格是奋进的帆船，那么变式及其杂体就是浩瀚的大海，没有了广阔无边的海水，帆船寸步难行，没有了澎湃的波涛，帆船的功能也就没有了。如果说正格是骨骼的话，那么变式及其杂体就是皮与肉，皮之不存毛将焉附，皮肉没有了骨骼能支撑生命吗？所以，可爱的诗友们，一定要正确的处理格律诗正格与变式及其杂体的关系，格律诗才能长命百岁。
　　
（十）诗体
　　百度汉语：
　　文体是指文章的体例样式，即文章的体裁类别。
　　这种解释不当。文体和体裁是不同的。文体是指独立成篇的文本体裁（或样式、体制），是文本构成的规格和模式，一种独特的文化现象。体裁指一切艺术作品的种类和样式，其艺术结构在历史上具有某种稳定的形式。
　　文体是某种历史内容长期积淀的产物，它反映了文本从内容到形式的整体特点，属于形式范畴。体裁是随着艺术反映现实的多样性以及艺术家在作品中所提出的审美任务而产生发展起来的。
　　诗（注意不是诗体）是文学体裁的一种,通过有节奏和韵律的语言反映生活,抒发情感。
　　诗体：古代的诗体有诗的样式和风格两种含义。
　　诗的样式属于形式范畴，是诗构成的规格和模式。形式（大概念、泛概念）、样式（形式中一种、具体的概念）、模式（小概念，局限性强）是近义词，但具体则有所不同。鄢化志说是“外形体式”。
　　风格：
　　风格是艺术概念，艺术作品在整体上呈现的有代表性的面貌。风格不同于一般的艺术特色，通过艺术品所表现出来的相对稳定、内在、反映时代、民族或艺术家的思想、审美等的内在特性。本质在于是艺术家对审美独特鲜明的表现，有着无限的丰富性。艺术家由于不同的生活经历、艺术素养、情感倾向、审美的不同，形成受到时代、社会、民族等历史条件的影响。题材及体裁、艺术门类对作品风格也有制约作用。
　　古代的严羽对诗体的分类是最细的，但他的诗体是按风格与样式两大类别来分的，由于范围不同，于是给后人造成了不少的麻烦。
　　沧浪诗话•诗体   严羽
　　诗体
　　《风》、《雅》、《颂》既亡，一变而为《离骚》，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈、宋律诗。五言起於李陵、苏武（或云枚乘），七言起於汉武《柏梁》，四言起於汉楚王傅韦孟，六言起於汉司农谷永，三言起於晋夏侯湛，九言起於高贵乡公。（按  此应为“一以源而论”）
　　二以时而论，则有建安体（汉末年号。曹子建父子及邺中七子之诗）、黄初体（魏年号，与建安相接，其体一也）、正始体（魏年号，嵇、阮诸公之诗）、太康体（晋年号，左思、潘岳、二张、二陆诸公之诗）、元嘉体（宋年号，颜、鲍、谢诸公之诗）、永明体（齐年号，齐诸公之诗）、齐、梁体（通两朝而言之）、南北朝体（通魏、周而言之，与齐、梁体一也）、唐初体（唐初犹袭陈、隋之体）、盛唐体（景云以后，开元、天宝诸公之诗）、大历体（大历十才子之诗）、元和体（元、白诸公）、晚唐体、本朝体（通前后而言之）、元祐体（苏、黄、陈诸公）、江西宗派体（山谷为之宗）。（按  以时而论，是风格，建安体黄初体正始体含有什么样式吗？只有时代特色而已）
　　三以人而论，则有苏、李体（李陵、苏武也）、曹、刘体（子建、公干也）、陶体（渊明也）、谢体（灵运也）、徐、庾体（徐陵、庾信也），沈、宋体（佺期、之问也—）、陈拾遗体（陈子昂也）、王杨、卢、骆体（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王也）、张曲江体（始兴文献公九龄也）、少陵体、太白体、高达夫体（高常侍适也）、孟浩然体、岑嘉州体（岑参也）、王右丞体（王维也）、韦苏州体（韦应物也）、韩昌黎体、柳子厚体、韦、柳体（苏州与仪曹合言之）、李长吉体、李商隐体（即西昆体也）、卢仝体、白乐天体、元、白体（微之、乐天，其体一也）、杜牧之体、张藉、王建体（谓乐府之体同也）、贾浪仙体、孟东野体、杜荀鹤体、东坡体、山谷体、后山体（后山本学杜，其语似之者但数篇，他或似而不全，又其他则本其自体耳）、王荆公体（公绝句最高，其得意处，高出苏、黄、陈之上，而与唐人尚隔一关）、邵康节体、陈简齐体（陈去非与义也。亦江西之派而小异）、杨诚斋体（其初学半山、后山，最后亦学绝句於唐人。已而尽弃诸家之体，而别出机杼，盖其自序如此也）。
　　四又有所谓选体（选诗时代不同，体制随异，今人例谓五言古诗为选体非，也）、柏梁体（汉武帝与群臣共赋七言，每句用韵，后人谓此体为柏梁体）、玉台体（《玉台集》乃徐陵所序，汉、魏、六朝之诗皆有之，或者但谓织艳者为玉台体，其实则不然）、西昆体（即李商隐体，然兼温庭筠及本朝杨、刘诸公而名之也）、香奁体（韩偓之诗，皆裾裙脂粉之语，有《香奁集》）、宫体（梁简文伤於轻靡，时号宫体）。（其他体制尚或不一，然大概不出此耳）。（按  柏梁体只是联句，因上下句无关系，因此连诗都不是。后来的作者出现中心思想，于是成为一种有外在形式的诗体。）
　　五又有古诗，有近体（即律诗也），有绝句，有杂言，有三五七言（自三言而终以七言，隋郑世翼有此诗：“秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦楼复惊。相思相见知何日，此日此夜难为情。”），有半五六言（晋傅玄《鸿雁生塞北》之篇是也），有一字至七字（唐张南史《雪月花草》等篇是也。又隋人应诏有三十字诗，凡三句七言，一句九言，不足为法故，不列於此也），有三句之歌（高祖《大风歌》是也。古《华山畿》二十五首，多三句之词，其他古诗多如此者），有两句之歌（荆卿《易水歌》是也。又古诗有《青骢白马》《共戏乐》《女儿子》之类，皆两句之词也），有一句之歌（《汉书》“枹鼓不鸣董少年”，一句之歌也。又汉童谣“千乘万骑上北邙”，梁童谣“青丝白马寿阳来”，皆一句也），有口号（或四句，或八句），有歌行（古有鞠歌行、放歌行、长歌行、短歌行。又有单以歌名者，单行名者，不可枚述），有乐府（汉成帝定郊祀立乐府，采齐、楚、赵、魏之声以入乐府，以其音词可被於弦歌也。乐府俱被诸体，兼统众名也），有楚词（屈原以下倣楚词者，皆谓之楚词），有琴操（古有《水仙操》，辛德源所作；《别鹤操》高陵牧子所作），有谣（沈炯有《独酌谣》，王昌龄有《箜篌谣》，穆天子之传有《白云谣》也），曰吟（古词有《陇头吟》，孔明有《梁父吟》，相如有《白头吟》），曰词（《选》有汉武《秋风词》，乐府有《木兰词》），曰引（古曲有《霹雳引》《走马引》《飞龙引》），曰咏（《选》有《五君咏》，唐储光羲有《群鸿咏》），曰曲（古有《大堤曲》，梁简文有《乌栖曲》），曰篇（《选》有《名都篇》《京洛篇》《白马篇》），曰唱（魏武帝有《气出唱》），曰弄（古乐府有《江南弄》），曰长调，曰短调，有四声，有八病（四声设於周顒，八病严於沈约。八病谓平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽之辨。作诗正不必拘此，蔽法不足据也），又有以叹名者（古词有《楚妃叹》《明君叹》），以愁名者（《文选》有《四愁》，乐府有《独处愁》），以哀名者（《选》有《七哀》，少陵有《八哀》），以怨名者（古词有《寒夜怨》《玉阶怨》），以思名者（太白有《静夜思》），以乐名者（齐武帝有《估客乐》，宋臧质有《石城乐》），以别名者（子美有《无家别》《垂老别》《新婚别》）。有全篇双声迭韵者（东坡“经字韵诗”是也），有全篇字皆平声者（天随子《夏日诗》四十字皆是平。又有一句全平一句全仄者），有全篇字皆仄声者（梅圣俞《酌酒与妇饮》之诗是也），有律诗上下句双用韵者（第一句，第三五七句，押一仄韵；第二句，第四六八句，押一平韵。唐章碣有此体，不足为法，谩列於此，以备其体耳。又有四句平入之体，四句仄入之体，无关诗道今皆不取），有辘轳韵者（双出双入），有进退韵者（一进一退），有古诗一韵两用者（《文选》曹子建《美女篇》有两“难”字，谢康乐《述祖德诗》有两“人”字，后多有之），有古诗一韵三用者（《文选》任彦升《哭范仆射》诗三用“情”字也），有古诗三韵六七用者（古《焦仲卿妻诗》是也），有古诗重用二十许韵者（《焦仲卿妻诗》是也），有古诗旁取六七许韵者（韩退之“此日足可惜”篇是也。凡杂用东、冬、江、阳、庚、青六韵。欧阳公谓：退之遇宽韵则故旁入他韵，非也。此乃用古韵耳，於集韵自见之），有古诗全不押韵者（古《採莲曲》是也），有律诗至百五十韵者（少陵有古韵律诗，白乐天亦有之，而本朝王黄州有百五十韵五言律），有律诗止三韵者（唐人有六句五言律，如李益诗“汉家今上郡，秦塞古长城。有日云常惨，无风沙自惊。当今天子圣，不战四方平”是也），有律诗彻首尾对者（少陵多此体，不可概举），有律诗彻首尾不对者（盛唐诸公有此体，如孟浩然诗：“挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适，天台访石桥。坐看霞色晚，疑是石城标。”又“水国无边际”之篇，又太白“牛渚西江夜”之篇。皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶），有后章字接前章者（曹子建《赠白马王彪》之诗是也），有四句通义者（如少陵“神女峰娟妙，昭君宅有无，曲畱明怨惜，梦尽失欢娱”是也），有绝句折腰者，有八句折腰者，有拟古，有连句，有集句，有分题（古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得某物也。或曰探题），有分韵，有用韵，有和韵，有借韵（如押七之韵，可借入微或十二齐韵是也），有协韵（《楚词》及《选》诗多用协韵），有今韵，有古韵（如退之《此日足可惜》诗用古韵也，盖《选》诗多如此），有古律（陈子昂及盛唐诸公多此体），有今律。有颔联，有颈联，有发端，有落句（结句也），有十字对（刘昚虚“沧浪千万里，日夜一孤舟”），有十字句（常建“曲径通幽处，禅房花木深”等是也），有十四字对（刘长卿“江客不堪频北望，塞鸿何事又南飞”是也），有十四字句（崔颢“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，又太白“鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青”是也），有扇对（又谓之隔句对。如郑都官“昔年其照松溪影，松折碑荒僧已无，今日还思锦城事，雪消花谢梦何如”是也。盖以第一句对第三句，第二句对第四句），有借对（孟浩然“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，太白“水舂云母碓，风扫石楠花”，少陵“竹叶於人既无分，菊花从此不须开”是也），有就句对（又曰当句有对。如少陵“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，李嘉祐“孤云独鸟川光暮，万里千山海气秋”是也。前辈於文亦多此体，如王勃“龙光射斗牛之墟，徐孺下陈蕃之榻”，乃就对也）。（按  分类很乱，无一定之规，但多数已是有样式的诗体。但把大量的法混在里面。今人要用现代汉语的方法重新分过，）
　　六论杂体，则有风人（上句述其语，下句释其义，如古《子夜歌》《续曲歌》之类，则多用此体），藁砧（古乐府“藁砧今何在，山上复安山；何当大刀头，破镜飞上天”，僻辞隐语也），五杂俎（见乐府），两头织织（亦见乐府），盘中（《玉台集》有此诗，苏伯玉妻作，写之盘中，屈曲成文也），回文（起於宝滔之妻，织锦以寄其夫也），反覆（举一字而诵，皆成句，无不押韵，反复成文也。李公《诗格》有此二十字诗），离合（字相折合成文，孔融“渔父屈节”之诗是也。）虽不关诗之重，轻其体制亦古，至於建除（鲍明远有《建除诗》，每句首冠以“建除平定”等字。其诗虽佳，盖鲍本工诗，非因建除之体而佳也），字谜，人名，卦名，数名，药名，州名之诗，只成戏谑，不足法也。（又有六甲十属之类，及藏头、歇后等体，今皆削之。近世有李公《诗格》，泛而不备，惠洪《天厨禁脔》，最为误人。今此卷有旁参二书者，盖其是处不可易也）。（按   这些是标准的杂体诗。）
　　点评   属于样式的诗体为六，还有五中大部分。其他的都是风格。因此南北朝以来的齐梁体、永明体、南北朝体、唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体、本朝体、元祐体、江西宗派体，都属于时代风格。