学习老师《从莺啼序看传统诗词创作八（韵的认识） 》

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试看几首能够反映这方面用韵情况的词例。
温庭筠《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
全词两仄韵、两平韵，却四换韵，然而通过两两照应，用韵的规律清晰可见。

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李煜《虞美人》：
春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！
雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君都有几多愁？恰似一江春水向东流。
虽是不同的词牌，却与上首一样，四换韵，尽管韵的交替不同，但丝毫不影响韵与韵之间的呼应关系。

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柳永《西江月》：
凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢，春睡厌厌难觉。
好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝，又是韶光过了。
这是平仄韵互叶的一首词，单从上片看，“觉”不能作韵，尽管与“梢”乃至远一点的“摇”有些联 系，同韵不同声，但很难找到它存在的规律，听起来总觉得是孤立的，不和谐，可是经过下片“了”字的照应，韵的意趣就妙不可言了。

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这样的例子很难说哪个是基本韵，哪个不是，从规律看都是基本韵。

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欧阳炯《定风波》：
暖日闲窗映碧纱，小池春水浸明霞。数树海棠红欲尽，争忍，玉闺深掩过年华？
独凭绣床方寸乱，肠断，泪珠穿破脸边花。邻舍女郎相借问，音信，教人羞道未还家。

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如果说上首《西江月》不仅“了”和“觉”互叶，还因与“朝”、“醪”、“梢”、“摇”虽声调不同而韵相同又可算平仄通叶的话，那么这首《定风波》平仄韵之间显然是不相干的，然而其中韵的呼应关系却是不能否认的，不过是一种交错押韵的关系罢了。

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苏轼《水调歌头·丙辰中秋》：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
全词要押平声韵，当然要由平声互叶，但上片“去”、“宇”却另以去声自相互叶，下片“合”、“缺”以入声自相互叶，因而出现了与基本韵迥异的用韵状况，然而倒增加了几分格外的意趣。

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钦谱《凡例》注意到了，韵“有间入仄韵于平韵中者，有换韵者”这些现象，却未能清晰指出它们存在的意义及其规律。

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可见，一首词在基本韵之外，出现了另一部分同韵的字，是值得谨慎对待的。毋庸置疑的是，韵的作用在诗词中都是相通的。故在上面吴文英《莺啼序·荷和赵修全韵》（横塘棹穿艳锦）一词中，反复出现的除基本韵之外的同韵字，既应当引起注意，又不可一概而论。

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“羽”、“雨”不外用字巧合而已。“处”“舞”如非巧合，未尝不可看做韵，却不能视为增韵，因为与全词的韵不一致。“处”“舞”也不能视作与基本韵的平仄互叶，因为全词找不到这样的用韵规律，而应该视为类似“夹韵”的一种填词意趣，也就是既可增强曲调的抑扬顿挫的紧密照应感，也可增强填词技巧性的韵，仅此而已。

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例如：
苏轼《水调歌头·昵昵儿女语》：
昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。
众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能平。携手从归去，无泪与君倾。
上片“士”、“气”互叶，下片“雨”、“炭”不叶，同一曲调，同一作者，同一位置，与上一首比较，不尽相同，词的意趣又发生了变化，这类用韵情况，非词之定式，而是意趣使然。

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叶梦得《水调歌头·九月望日与客习射西园余偶病不能射》：
霜降碧天静，秋事促西风。寒声隐地初听，中夜入梧桐。起瞰高城回望，寥落关河千里，一醉与君同。叠鼓闹清晓，飞骑引雕弓。
岁将晚，客争笑，问衰翁：平生豪气安在？走马为谁雄？何似当筵虎士，挥手弦声响处，双雁落遥空。老矣真堪愧！回首望云中。
上片“望”、“了”不叶，下片“士”、“处”不叶，两两都成了与韵毫不相关的句子，还是同一个曲调、同一个词调，同样的位置，似乎又回归了它基本的面貌。
由此看来，只有基本韵才是词的必不可缺少的韵。这是词与词，作者与作者创作的最小公约数。夹韵不是词所必需的韵，但它对词的意趣有帮助，是不应该被随意漠视的。同理，增韵也似乎可有可无，也不属于词必不可少的韵，但不能否认增韵也和夹韵一样，都是不应漠视的创作现象。

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张元干《贺新郎·寄李伯纪丞相》：
曳杖危楼去。斗垂天、沧波万顷，月流烟渚。扫尽浮云风不定，未放扁舟夜渡。宿雁落寒芦深处。怅望关河空吊影，正人间鼻息鸣鼍鼓。谁伴我，醉中舞？
十年一梦扬州路。倚高寒、愁生故国，气吞骄虏。要斩楼兰三尺剑，遗恨琵琶旧语。谩暗涩铜华尘土。唤取谪仙平章看，过苕溪尚许垂纶否？风浩荡，欲飞举。
前后片各六仄韵，除此，作者无一处对韵的增减嵌夹，用的都是曲调允许内不可再少的基本韵，给人以简洁、利索的印象。

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张元干《贺新郎·送胡邦衡待制赴新州》：
梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注？聚万落千村狐兔。天意从来高难问，况人情老易悲难诉！更南浦，送君去。
凉生岸柳催残暑。耿斜河、疏星淡月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语。雁不到、书成谁与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝？举大白，听金缕。
与上首对比，曲调未变，词调依然，又是同一作者，除了上下片各六处基本韵，还增加了“柱”、“浦”、“处”、“古”等与基本韵同韵的字，顿然强化了词的沉实、凝重和顿挫感。试问哪个作韵，哪个不作韵？其实都是韵，都能给人带来某种感受。这种感受无疑是词的艺术创作的一部分，是不应当小视，抑或鄙视的现象。更在于，这种现象如果没有影响到词的和谐，又何必去对照谁的模式去硬性做出某些无意义的规定呢？不过作茧自缚罢了。

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3、莺啼序韵的运用
宋词出现的增韵和夹韵现象，其实和后来兴起的元曲允许嵌入衬字现象一样，它们是具有异曲同工之妙的，都不可从一首作品、一个作者出发而不顾更普遍规律地画地为牢，我们应将其视为不同作品表现出的不同的艺术意趣，反映在创作上的正常现象。这种现象直接带来的就是，词创作的多样性及其句法的相对灵活性。

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莺啼序以仄声置韵。按平声主扬，仄声主抑及莺啼序自身特点，莺啼序这一词牌以凝结、亢郁、沉抑、悲惋、容量大而取胜，语言平实紧促，兼叙兼诉，悲喜皆可融于一词，宁铿锵顿挫也不绵软松慢，宁伶俐婉转也不轻佻宣张。

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这从以上16首莺啼序词例就能体会得到。因而，除基本韵之外的仄声置韵，是其最应当引起关注的一个特色，特别是涉及到声调可平可仄以及句法变化时，尤显词的技巧意义和趣味意义。

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钦谱以吴文英《莺啼序·荷和赵修全韵（横塘棹穿艳锦）》第一段“听银床声细，梧桐渐觉凉思”的“细”字为韵，而对照龙谱则视同“听银床、声细梧桐，渐觉凉思”，“细”不为韵。再如赵文《莺啼序·寿胡存齐（初荷一番沃雨）》最后一韵：“待看佐汉功成，伴赤松游，恁时未晚。”其中“汉”字，亦非不是“短韵藏于句中者”。这也说明，句法如果不同，对韵的认识是有很大影响的。

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句法、声调、韵往往是合而一体的运用。比如在什么地方置韵，有时要调整句法，有时要调整声调。置韵，即用韵，包括增韵乃至减韵。当然，句法的变化，声调的变化，不一定就意味着置韵，只能说句法和声调的合理运用有助于置韵。

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以刘辰翁两首词为例。《莺啼序·感怀（匆匆何须惊觉）》第三段“此生不愿多才艺。功名马上兜鍪出，莫书生、误尽了人间事”，将两个四字句的句法调整为一个七言律句，并改第七字平声为仄声，进而增加一韵。

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再如刘辰翁《莺啼序（闷如愁红著雨）》第三段“古人已矣，垂名青史，谓当如此矣”，则将第二个四字句声调翻转，由仄仄平平变平平仄仄以获得仄声，进而增加一韵。

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此词接下来置韵的方法，更是复杂。“又谁料浮沈，自得鱼计。赏心乐事。良辰美景，细雨湿香尘，未晓又止。莫教一鴂无聊，群芳亹亹”，按吴词，此处两韵，分别由三字逗领出四个四字句。刘词则将这两组句子重组，同时减少两字和改变原来韵的一个位置，在做了较大句法变化的基础上，借前韵第九字仄声增加一韵，又借第十三字仄声将原韵调整过来，然后借后韵第九字仄声增一韵。这种置韵方法，如手术刀似的泼辣大胆而又不失精雕细琢般审慎微妙，令人顿觉意趣盎然，风格扑面。

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刘辰翁的另一首词《莺啼序（愁人更堪秋日）》，也别有风致。第一段5韵，逗上触韵；第二段5韵，“苦”为增韵；第三段9韵，句、逗皆有触韵，增“斧”、 二“误”、“处”、“与”5韵；第四段句6韵、逗、句各增一韵，如“古”、“部”。全词用韵多达25处，增韵过半，超乎常式。
莺啼序之所以出现诸多增韵现象，则还是在于它的容量大、乐段长，韵距远，要适合各式各样的情感意趣的表现，增韵是难免的。这一定程度地证 明，用韵的确是可以根据具体情形做适当增减和调整的，这是词的意趣、风格的重要表现手段，同时也和词家所选韵部的宽窄有关。

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比如《词林正韵》第三部：平声“四支”等，仄声“四纸”等，用这些字作韵，在任一词调里，要想在句子中不触韵是很难的，因而有意无意为之，只要对词调没有损害，抑或还能增加意趣，是应该认同的。

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4、韵的美感意义讨论
韵是诗和词共同的重要特征，或曰主要特征，因而它让诗和词不但具有古代韵文总的美感，也具有诗歌自身独特的美感，却不具有区分诗和词这两种诗歌形态的功能。韵对诗行或词调有调节作用，如停顿与转折，但韵对诗和词在声调上、语气上、节奏上、句法上的关联，分别是不同的。相同的是，韵都是作为一种美感呼应而存在着，总之是诗和词这种语言艺术的重要“韵味”表现。推而广之，任何具有这种“韵味”的事物，都会具有一定这样的艺术美感。
诗词是能给人以美感的。尤其它的形式美感如何，甚至直接决定了它到底是一篇普通的文字，还是诗或词。那么诗词的这种美感来自于哪里，又是怎么来的呢？

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无须证 明，这种美感，一是来自于汉语言这一音节文字，独有的节拍特性和声调组合的节奏特点，一是来自于诗词本身各自固有的无法摆脱的结构特性。

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二者都是唐诗宋词这种语言艺术形式不可或缺的。前者让诗词中的语言能够以高低、快慢、强弱、长短等节奏形式有规律地呈现，而给人以或松或严的律感，并因此铿锵婉转，后者让这样的呈现以某种结构形式进行，并进而形成诗词独特的旋律。

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就词而言，曲调的音乐属性决定了它的结构特性，使它不仅具有一定的调式、旋律，而且还具有歌唱性。诗摆脱了曲调的影响，尽管具有语言本身的的魅力而与词相通，却不得不以另一形态而与词并驾齐驱。

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律，是事物有一定规则的循环往复以及这样的特性。它于曲调，则为音律，即音高的选择和排列；于词调，则为词律，即声调和韵的选择与排列。

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它们共同的特点是，都能给人以音乐美感，都离不开调式、节拍、节奏以及按一定间隔的起伏顿挫和前后呼应。随着一定曲调的起伏顿挫，语言的声调和韵，附和着曲调节拍的强弱、快慢、长短而不断调整其自身的排列和组合，就形成了相应的词调。