学习老师《从莺啼序看传统诗词创作七（用韵和三字形式.....

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远古汉语主要是单音节文字，逐渐过度到构词能力更发达的以双音节为主，并使前者的痕迹得以保留，这样就催生了汉语独特的诗的文字样式，可齐言，可杂言，既富于铿锵婉转的情感表现特性，又富于声调和韵的形式美感特征。通过声调排列，双音节文字更易于形成两两对称的组合，单音节文字因为相对独立而无法形成这样的组合，必须与双音节文字配合使用才能产生某种对称的效果，特别是听觉节奏的对称效果。可以看出，词中三字形式既是由汉语言的发展所致。也是对这种语言特色的运用。

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从形式上看，三字形式内部要么从结构上能够拆分出一个单音节和一个双音节，如“倚-银屏”或“画船-载”，要么能够形成这样的听觉节奏感，如“念省-惯”、“浪-淘尽”。前者体现了文字的构词意义，后者体现了文字的语法意义。

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三字形式由于以奇数字数组成，它可以与另一个三字形式形成对称，其本身却是非对称的，如“彩翼-曳”内部是不对称的，而四个字的“扶摇-宛转”内部是对称的。

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正是这种差异所在，因而放到诗句里，三字形式要么放到诗句的末尾以符合汉语言的听觉习惯，如“晴烟冉冉-吴宫树”、“渔灯分影-春江宿”、“蓝霞辽海-沉过雁”、“与天随子-是我辈”，或“水乡-尚寄旅”、“座有-诵鱼美”、“把酒-来看别”、“王谢-旧邻里”等，要么通过增字或通过语言内在的语法手段，为其补充一个音节，而使之具有自我节奏的对称性，如“（又）生-秋意”、“清明-过（却）”、“阑干-拍（遍）”、“（轻）把-斜阳”、“春工-（渐）老”，或“（有）人-翦取-松江水”、“平生-把（臂）-江湖旧”、“回头-忆（著）-神仙处”、“神仙-（本）是-英雄做”等，否则就会影响听觉的和谐。

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再如毛泽东诗句：“金沙水拍-云崖暖，大渡桥横-铁索寒”。这两句若改成“金沙-拍水-云崖暖，大渡-横桥-铁索寒”就不会出现考虑三字形式的问题了，显然听觉上也多少失去了原句的气势。这说明，三字形式终是诗句里绕不开的一个问题。

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如果三字形式总按照上述要求出现在词里，所谓“三字逗”的问题也就不存在了。相反，恰恰是三字形式屡在词中出现，又多置于句首，且得不到音节补充就顿了下来，仿佛日常说话一般，单独看似乎也算不上诗句，然而正是这种不对称的语言参差感，成就了词的一大特点。这一特点无疑是建立在汉语言基础之上，并借助曲调加以强化才得以形成的，既是它在语言特色上与诗最不相同的地方，比如词更接近口语，结构更加多样，同时也造就了人们对词这一独特语言艺术形式的美感养成和欣赏习惯。

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试比较下面的听觉感受：
对称式：今天-他来。
非对称式：今天-他来-过。
补充对称式：今天-他来-过了。
倒装式：今天-来过他。
易位式：他-来过-今天。
引领式：今天-他来过如何？
一字头：他-今天来过。
一字逗：看-他今天来过。
二字逗：来过-他今天。
二字逗：想他-今天来过。
三字形式：他今天-来过。
三字形式：今天他-来过了-又如何？
三字逗：来过了-他今天。
三字逗：今天好-他来过了。
三字逗：又如何-今天他来过？
三字逗：看今天-他来过如何。
一字逗：看-今天他来过。
二字逗：怎看-他今天来过。
三字逗：怎看他-今天来过。
三字逗：又怎看-他今天来过。
一字逗：又-怎看他今天来过。

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这样的对比，看来可以无限地演绎下去。由此可知，汉语言文字的组合能力及表述结构的灵活性，为传统诗歌这种语言艺术形式提 供了体裁多元，形式多样，技巧纷繁的艺术表现基础，正是这一基础，才使词有可能形成自身的句法规律，并使其成为别无二具的艺术加工对象。事实上，词在曲调的催化下，尤其具有这种独特的优势。

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三字形式很多都带个一字头。实际这个一字头，与一字逗无多大区别，不外乎中间在连接的紧密性或语气停顿上略有差异，从上面的比较可知，有的甚至毫无区别。所以，很多情况下，或许是因为曲调的原因、也或许不是地，把三字形式像对待一字头一样，并不从句子中分写出来，因而也就给人带来了句法和断句上的疑问。如“记当时、短楫桃根渡”、“与羁臣、恨妾销离侧”，虽然三字形式单写了出来，似乎“上三下五”，实际却与“上一下七”意义无异。又如“近玉虚高处，天风笑语吹坠”、“空翠湿衣不胜寒”，“近玉虚”与“空翠湿”都处于莺啼序格式的三字形式所在位置，却一个连写两字，成上一下四节奏五字句，一个连写四字，成四-三节奏七字句。

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再如“听银床，声细梧桐，渐搅凉思”一句，其意是指听的地点，什么发出的声音，声音怎样，引起了什么，而钦谱断为“听银床声细，梧桐渐搅凉思”，且以为增韵，对一个三字形式的解析也就有了歧义。

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钦谱因附会一个所谓“韵藏于句中者”而将句子断得不无怪异，还是说明它在对三字形式的理解上出现了问题。要理解一个三字形式，关键不在于其句法形式的表面，而在于其与后面文字意思上的的关系，即它的作用是什么。

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比较“听银床声细，梧桐渐搅凉思”与“听银床、声细梧桐，渐搅凉思”、“听银床声细梧桐，渐搅凉思”，后两句是最容易接受的，因为“听银床声细梧桐，渐搅凉思”表示一个事件而引起结果，“听银床、声细梧桐，渐搅凉思”表示在一个地点上的行为，使人感受到了什么情况和结果，“听银床”在这里都起着对后面意思的引带作用。如不考虑引带作用，只从断句看，根据意思改成“听梧桐声细，银床渐搅凉思”，因未破坏语言的逻辑关系，也未尝不可。反观“听银床声细，梧桐渐搅凉思”，因没有考虑到“声细梧桐”是“梧桐声细”的倒装，而将一个完整的意思弄得破碎了。这是为了断句而断句，并未考虑三字形式的引带作用，或说未考虑其后文字的意思对它有多少补充，这样的断句是不合理的。

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由此可知，三字形式与后面的分与合是从句子意思出发的，至少不能破坏人感知句子意思的承受习惯，如“浪淘尽、千古风流人物”或“浪淘尽千古，风流人物”，前者符合人的正常语言理解习惯，后者符合人对语言的理解承受习惯，其三字形式与后面分写还是合写，都是有道理的。

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又如“倚银屏、春宽梦窄”、“记琅玕、新诗细掐”、“步新梯，藐视年华，顿非尘世”、“为洗尽、脂痕茸唾，净卷麹尘”，这一类逗与不逗，意义不大，唯觉一字头从一个简单的字似乎变成了一字逗，虽然有的不好管住其后面的这多字，终无大碍。再如“把双眸、高举频回顾”、“有昭华秾李冰相倚”，把这一类三字形式带有的一字头，看成具有贯穿全句意味的一字头，可分可合，又有何不可？

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再比较“惯朝昏、晴光雨色”、“误惊起、风竹敲门”、“翁笑起、离席而语，敢诧京兆”等，这一类则须分写，不然会导致声调节奏的误读和影响对句子意思的理解。

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如果三字形式不是以一字头开始，如“断红湿、歌纨金缕”、“别后访、六桥无信”，其三字形式也都需要分出来写，这亦与句子的意思和三字形式的作用有关。若未分写，则可能不存有三字形式，如“空翠湿衣不胜寒”等。

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可见，三字形式不过是一个句法问题，不管出于意思上的考虑，还是仅以文字形式表现出来，是否分写都不能从根本上动摇某一词调的大体结构，因而这种句法也就是相对自由的。
综上所述，本文不采用钦谱拆分句子的方法，而从客观的文字结构意义来划分三字逗和三字句，以避免一会儿从形式出发而不顾语义，一会儿只顾语义而不顾形式的主观硬性判断的做法。具体到莺啼序这一词牌，所有的三字形式只要句法上能够分写出来，就从结构上视为三字逗而一概认为不能独立成句。在形式上，则将三字形式视为三字句，这是听觉使然，因而逗上触韵，即当做增韵看待。对那些句法上三个字接三个字的三字形式，以及在语义和句法上皆处于收句地位的三字形式，便视为相对独立的单位而都看做句。这也是从结构意义出发的。这样的划分，无疑会防止阐述上的混乱。