清代前中期近体诗律理论的三种倾向

温柔的风

清代前中期近体诗律理论的三种倾向

刘洋  

【摘要】：今日学界普遍认为,我们现在所通行的近体诗律规范自唐代就已确立。实际上，直到清代前中期，各种诗歌声律学专著对近体诗律的论述仍至少存在"以古为律"、"以法为律"、"以律为律"三种不同的理论倾向。本文以李宗文《律诗四辨》、王士禛《律诗定体》、恽宗和《全唐试律类笺声调谱》为中心，分别介绍这三种著作所尝试建立的近体诗律规范，根据其立论依据及论述方法，分析其中呈现出的三种理论倾向，并列出与之相近的后世其他著作，以展示清代前中期近体诗歌声律规范实际存在的多样性。近体诗律规范并非一成不变的"规律"，而是一种值得讨论的"学问"，一套在不同时期存在多样性与发展过程的"知识体系"。


      1，在现存文献中，古人使用“正体”或类似的词语来说明诗律规范时，有时指“绝对正确的形式”，也有时指“相对正规的形式”。为了加以区别，笔者将前者称为“绝对正体”，将后者称为“应用正体”。“绝对正体”是指将“二四异声”的“四种基本句式”按照“粘”、“对”规则联缀而成的平仄形式。“二四异声”最早由南朝梁刘滔提出(遍照金刚956)，“粘”、“对”规则最早由唐初人元兢完成实际描述(159)，这两个规则确定了近体诗与古体诗的根本差异。在这一基础上形成的“绝对正体”即是近体诗最基础的声律形式。从元兢论述“换头”法的《蓬州野望》诗及唐人的实际运用来看，人们的确很早对“二四异声”、“四种基本句式”及“粘”、“对”有所认识，并有意将其结合起来，形成了律诗最基本的“绝对正体”的规范。虽然记载刘滔、元兢言论的《文镜秘府论》在清代已不为人所见，但由于“绝对正体”的形式极为简易且很早被世人认可，在明代释真空《贯珠集》、王槚《诗法指南》等著作中，编者亦以平仄谱的方式将“绝对正体”逐字写出，所以清人对这一形式不难有所认识。事实上，在清初游艺《诗法人门》、叶弘勋《诗法初津》等传播较广的诗法中，的确以平仄谱的形式展现了与明人相同的“绝对正体”观念。在今人的诗律学著作中，也大多在开头即点明这一“绝对正体”形式并一般分为“仄起不人韵式”、“仄起人韵式”、“平起不人韵式”、“平起人韵式”四种格式(王力《汉语诗律学》72-73)。


    《律诗四辨》、《律诗定体》、恽宗和《声调谱》三部著作对这一“绝对正体”的看法非常一致。《律诗四辨》在“辨粘”中讨论联内的“正粘”与“变粘”。其中,“正粘”指在律诗“首联”、“次联”、“三联”、“末联”四个位置上“平起”及“仄起”的标准格式，由于“首联”分人韵、不人韵两种情况，所以四个位置共对应十种“正粘”。这十种“正粘”中，每一句的声律形式均为“ニ四异声”的“四种基本句式”。如:

      首联平起唱，句末字不押韵
正粘
平平平仄仄首字可仄
仄仄仄平平首字可平

末联仄起
正粘
仄仄平平仄第一字可平
平平仄仄平第一字忌仄
(李宗文卷一)

      而在《律诗四辨》的“辨调”中，李宗文虽然着力考察“不粘”、“不对”的现象，但也在本卷开头的“小引”中声明“律诗平仄之序，一二句相反，二三句相承，其一定也”(李宗文卷一)。强调句中相“对”、联间相“粘”是律诗的常态。综上，李宗文对律诗“基本句式”及“粘”、“对”规则非常了解并十分认同，他对“绝对正体”有较为清晰的概念。恽宗和在《声调谱》中对“绝对正体”也有清晰的描述，其所列的各式平仄谱都是由“四种基本句式”组合而成，而且在每一句后，恽宗和又会详细注明本句与上句之“反”(即“对”)、“粘”关系。后文会进一步论述，在三种著作中，恽宗和《声调谱》最强调对“绝对正体”的服从。


      王士镇的《律诗定体》篇幅短小，没有像另两种书一样列举出“四种基本句式”或“绝对正体”的具体形式，但书中对近体诗“粘”、“对”、“二四异声”的基本限定还是相当明确。王士镇所选的八首诗都遵循“句中相对、联间相粘”的规则。而在句内平仄上，王士镇于第一个“五言仄起不人韵”格式后即说明“二四定式止作 O ”，明确表明律诗的第二字、第四字存在平仄“定式”。王士镇所讨论的句中之变，亦主要集中在五言第一三字(或七言第一三五字)上，除了“平平仄平仄”这一与五言第三四字相关的变化形式外，王土稹不再对五言第二四字作个别讨论。由此可见，王士稹对“绝对正体”抱有与李宗文、恽宗和相似或相同的态度。


转帖按：虽重新编辑，但错字不改，如王士镇、王土稹均应为王世祯或王世禛之误，如有其它错漏，请自行查证。

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2，三种著作对近体诗律中“变体”的不同限定

      以“二四异声”的“四种基本句式”和“粘”、“对”为核心的“绝对正体”一千余年以来都是近体诗最基本的平仄形式，但完全按照这一平仄格式来写诗难度非常大而且会使诗歌的声调缺乏变化，所以，事实上绝大多数诗人在写作中都不会完全遵从“绝对正体”，古人在大致认同“绝对正体”的基础上于规范性写作中又会接受并应用一些诗歌平仄变化的具体形式，这些变化在诗法诗话中有时被称作“变”，有时被称作“拗”，“绝对正体”与这些基于“绝对正体”的平仄变化形式即构成了“应用正体”，近几十年前辈学者们通过分析唐人诗作所力图还原的近体诗律本质上是唐人写作近体诗时遵循的“应用正体”。不同时期或不同理论倾向的古人对律诗声律中的“变”存在不同的看法与态度，明代至清代初期，有数种诗法或诗评著作涉及到了近体诗律之“变”，如徐师曾《文体明辩》、叶弘勋《诗法初津》、范柽及周采《诗学鸿裁》、黄生《唐诗摘抄》等等，在这些著作中可知当时学者并未将诗歌声律学视作一种专门的学问，对于“变”(或“拗”)的定义都较为模糊，也没有对其进行理论分析或形成较为系统的知识体系，他们对“变”的限定彼此之间也没有形成共识。到了清代前中期，在本文所讨论的三种诗歌声律学著作中，三位作者对于律诗声律之“变”开始做系统性的讨论与归纳，但三人对“变”的限定仍有非常大的差异。

      三部著作中，李宗文《律诗四辨》对“变”的讨论最为充分。《律诗四辨》中的“辨粘”一卷以五个层次来说明五言、七言律诗句内声律的“正”与“变"：
第一层次：根据律诗的结构分为首联、次联、三联、末联共四种位置。
第二层次：在第一层次的四种位置下，次联、三联、末联分为平起(五言首句第二字为平)、仄起(五言首句第二字为仄)两种句式，而首联由于其出句可押韵的特殊性则分为“仄起不押韵”、“仄起押韵"、“平起不押韵"、“平起押韵"四种句式。这一层次共有十种句式。
第三层次：在第二层次的十种句式下分出“正粘”“变粘”两种类型。“正粘"“变粘”的意思和今天的“正体”“拗体”接近。第二层次的每一种句式对应第三层次的一种“正粘”、若干种“变粘”。每一种“变粘”称为一“格”，每一个“格”下的体式出句平仄相同。全卷共十种“正粘”、五十一格“变粘”。
第四层次：在第三层次的出句相同的五十一格“变粘”中，根据对句平仄体式不同再分为一个或几个小类，每一个小类称为一“变”。五十一格“变粘”共对应着106种“变”。
第五层次：从王维等七位唐代诗人的传世诗作中选择若干著名诗句列在106种“变”下，而在《律诗四辨》的第三卷“辨调”中，李宗文则将律诗联内、联间的平仄关系大致分为三大类共十六种变化形式，每一种形式亦称为一“格”。有些格后有“附”以体现每一格的进一步变化。毎一格或每一“附”后各列若干唐人诗作(不限于“辨粘”中的七家)。三大类中，其一是奇数句“宜承而反”，也就是律诗的奇数句第二字本应与上一个偶数句的第二字平仄相同却出现了平仄相反的情况。这类现象和今天说的联间“不粘”类似。在律诗总共的四联中，可能有一联、两联甚至三联不与上一联相粘。在“辨调”中，李宗文总结出的“宜承而反”共有七格，实际囊括了一首律诗里理论上的所有“宜承而反”的可能，每一格各有诗例。
其二是偶数句“宜反而承"，也就是律诗的偶数句本应与上一个奇数句第二字平仄相反却出现了平仄相同的情况。这和今天说的联中“不对”有些相像。这种情况共有两格，分别是出现在首联中(如杜甫《卜居》等)和出现在领联中(如韦应物《寄裴处士》等)。
其三是句中“平仄参错”，也就是七言诗一句里第二字与第四字、第四字与第六字本应平仄不同却出现了连续两或三字平仄相同的情况。需要说明“辨粘”中也存在二四同声的“变粘”，如“首联平起唱句末字不押韵”中有“楚关望秦国，相去千里余”之“变”，上句第二四字均为平声，下句第二四字均为仄声。“辨调”中之“平仄参错"与“辨粘”中二四同声之“变”的区别在于“变”，讨论的是句中较为孤立的现象，而“平仄参错”则是讨论整首诗中这一现象出现的位置和次数。李宗文总结出“平仄参错"的调共有七格，按照某句(如第一句)或某几句(如首二联)中出现“平仄参错"而进行分类。

     《律诗四辨》的“辨粘”中有106“变”，“"辨调"中有16“格”，李宗文所总结出来的“变粘”、“变调”数量远远超过同时期其余诗歌声律学著作。实际上，若非亲眼见到这些“变粘”和“变调”的诗例，我们很难意识到唐代诗人写作五律时竟然在声律上有这么多种变化，而且这些变化就出现在大家耳熟能详的名句、名篇中。

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      李宗文认可律诗句内的一百余种声律变化，也认可不粘、不对等联间的声律变化形式，而在王士禛《律诗定体》中，王士禛对于“变”的讨论主要集中句内，特别是集中在律诗第一三五字的平仄变化上。其中，王士禛重点提出在律诗里可以使用“单拗”、“双拗”两种特殊的变化形式，并明确反对在律诗中使用“孤平”的变化形式。
      王士禛在《律诗定体》“五言仄起不入韵"诗例的末尾有双行小注“注乃单拗、双拗之法”，指出著者在本首诗中作的两段小注，一个注说明单拗，一个注说明双拗。在“粉署依丹禁，城虚爽气多”下著者注明“如单句依字拗用仄，则双句"爽字必拗用平”。若“仄仄平平仄”句第三字拗用仄，即该用平声的地方用了仄声，则对句“平平仄仄平”第三字必须在该用仄声的地方拗为平声以事补救，本联由此变为“仄仄仄平仄、平平平仄平”。这种拗救关系到出、对两句，所以被称作“双拗”。在“好风天上至”下面，王士禛说“如‘上’字拗用平则第三字必用仄救之。古人第三句拗用者多，若第四句则不可。”若“平平平仄仄”第四字的仄声拗为平声则第三字的平声必须拗为仄声以事补救，变成“平平仄平仄”。但“仄仄仄平平”句不能变为“仄仄平仄平”。这个拗救只涉及单句，所以被称作“单拗”。另外,在这首诗末尾，王士禛还谈到“五律凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。”

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论文作者：刘洋，女，出生于1990年4月，现为中国政法大学讲师。

主要研究领域：

诗学文献学、清代诗学、诗歌声律学。

教育经历：

2012-2018年，南京大学文学院中国古典文献学系，文学博士；

2008-2012年，南京大学文学院中国语言文学系，文学学士。

发表论文：

1.《清代翰林院试诗制度下近体诗律观念的变迁》，《文学遗产》2021年第4期；

2.《清代科举试诗的历史原因与制度意义》，《清史研究》2021年第2期；

3.《清代前中期近体诗律理论的三种倾向》，《文艺理论研究》，2018年第5期；

4. 《五言诗用“语助”论》，《北京社会科学》，2016年第10期

5.《京洛的风尘》，《古典文学知识》，2014年第3期；

6.《<重订文选集评>袁兰评点本述评》，《文献》，2014年第1期

7.《乌台为何开梅花？》，《古典文学知识》，2012年第6期（与程章灿教授合撰）；

8.《刘克庄为何爱用本朝事？》，《古典文学知识》，2012年第5期（与程章灿教授合撰）。