转载老师《诗之心得：怎样留住诗意？》

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要知道只有那些诗意很好，语言表达却不甚顺畅的现象才是令人遗憾的。

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诗基本是一种有感而发的即兴语言艺术形式，它的雏形总是以最大限度的保证诗意为第一位的，诗的形式对于诗意如看脚选鞋，而不是削足适履。

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至于完形它可以是原态的也可以是经过屡次修改的。

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因此我总固执的认为形式美固然重要，但内在美更加重要，尊重作者的诗意是批评者最应该遵循的原则。

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但是为什么还有那么多人，乐此不疲地好在皮毛上对人指手画脚而不顾作者的诗意呢？不客气地说，他们的眼界只能到达这个程度。

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例如填某一词牌的词，有人以拘泥某处“必须仄”、“必须用去声（或上声）”为能事，却不知某一词牌受欢迎越多，其变体越多、“可平可仄”现象就越显灵活。

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从词的形成角度说，文字是对曲的和谐，精确的词义才是诗意的外壳，因而内心准确的表达是第一位的。

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假如第一个人恰巧在某个字上用了去声，其后仿者用了别的声调就一定不和谐吗？不一定。只要文字与曲和谐就都应该允许，况且后来填词的人已经无曲可参考了。

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所以格式中的“必须”是相对的而不是绝对的。

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即便以“绝对”法之，也要视其位置、意趣和声韵规律来定，且数量很少。

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有些人就这么糊涂，还以为圭臯，这与自缚绳索寻死之人何异？

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诗和词比较起来没有那么多词牌似的格式，也就更加灵活。这对写诗毋庸置疑是件好事，但也可能因此遭人“白眼”。

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加之写诗词的人各有各的经验、感悟，分别促成了各自以为正确的道理，因而写诗、读诗、学诗的过程中总伴随着公说公有理婆说婆有理、莫衷一是的争议现象。

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一言以蔽之，纵观这些争议来争议去，无外乎谁能往活处写，还是谁往死里去而不自知。

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不是也有人批评毛泽东的诗词吗？说他诗的格律没有几首是合格的，水平都是权力托举上去的。

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还有连他的诗意也否定的，视为口号、空话。

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算这些人说的对吧，那么请他们拿出几首合格的出来，可有那力拔山河的气度和胸怀？可有那一触即发、信手拈来、妙不可言的豪迈文学素养？可有那背后洋洋洒洒、无法匹敌的历史人文和哲学理论积淀？一句话：可有那独领风骚之诗的品质？有人还以为吹毛求疵是对“完美”的追求，实不啻说是被桎梏了的奴性心理在作祟。

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凡事过犹不及。诗之完美在于，诗意自然酣畅的表达与人感官的和谐及至身心享受。

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某一诗的形式可能是首选却不一定是终极所需，所谓“取意为上”，这才是正确对待“完美”的态度。

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如毛泽东词《蝶恋花•答李淑一》（见下），韵脚富于变通的处理方式恰是有些人应该学习的。

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诗不是写诗者的牢狱，写诗人应明白这一点。

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读诗的人也没有几个带着平仄、带着有色眼镜读诗的。

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诗所用的语言让人感到声音和谐、内在反映诗意的意境和哲理能打动人，已然足矣。

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不过，追求形式的美也无过错，但必须是在这基础之上，否则便是揠苗助长、削本求末，错之千里。正如老黄牛见到千里马，它一定要千里马多练习负重，这样才有的说，而且说起来好像永远都不会错。其实老黄牛不一定有恶意，而实在是能力和天赋所限。千里马也不一定比老黄牛不能负重，而是更具天长之处。也许这个比喻不科学，其道理肯定不谬。

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三
写旧体诗经常碰到的一个困惑就是何去何从的问题。比如因为担心好指手画脚的人不认可、不理解，而导致在遵循什么和不遵循什么的徘徊之中,诗意不经意间受到了影响甚至流走了。

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为什么写新诗就很少有人对格式说三道四呢？因为新诗的格式要灵活得多，复杂却又趋于简单，指手画脚是很难的。

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善意的讲，任何形式的指手画脚都不是坏事，都最终有益于改进和提高，但违背作者的诗意，哪怕伤害一点小小的写诗的积极性却又是很可悲的，是得不偿失的。这带给人的不是心灵洞开般的愉悦，而是行为的瓶颈。

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诗意既然属于人的一种抒情需要，那么当人的情感付之于诗意的时候，诗意也就变成了人情感的化身。写诗不论以什么形式开始，最终的样子如何，它首要的一个功能就是把人当时的情感变化和心理表现留下来。

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不能顺畅的把这种诗意转换成文字，或转换成的文字不能顺畅地表现诗意，诗就是忸怩的、不自然的。同样那些在将诗意转换成文字的过程中掺杂了某些诗意以外的东西，如那些有意却无实际价值的粉饰，也就必然作为一种习气而粘附于诗的字里行间，又对诗难能不有伤害。所以写诗不仅反映人的天赋，也是一个经久磨练的过程。在这个过程里，人的不良习气越少，其天赋越能彰显，对诗意的记录就越顺畅。

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诗本天成，非从刻意中得。有人认为，诗不雕琢就不雅，不修饰就显露不出文采。