本帖最后由 桃源常客 于 2024-9-29 17:25 编辑
如何让诗词梦幻而浪漫？
醉是侠风骨
诗的空间不是给人作为一个真实的对象去理解的，而是作为诗人表现其内心情意的一种假设，这个假设的新世界，它是像梦一样变化任意、趣味盎然的新空间。这新创的空间和现实有一段距离，这距离常带给读者一个具有美感的诗境。 如李白的《秋浦歌》 白发三千丈，缘愁似个长。 不知明镜里，何处得秋霜！ 起首突然冒出“白发三千丈”五字，这个放诞奇怪的突起句法，将揽镜自照、蓦然吃惊的疑惑神色表现得颇传神。这三千丈绝不是现实空间中的长度，是“愁”的空间中创造出来的尺度。初次发现陌生的白发爬满了两鬓，惊觉早衰的降临，于是有了“三千丈”的恐惧，在这个“愁”字的魔术催化下，在惊疑不定的错觉中，任何夸张，无所谓合理不合理、真实不真实，它不是要你用“理性”去判断去怀疑，而是要你用“感性”去体味去共鸣。 王安石也用这意思写《示俞秀老》诗
不见故人天际舟，小亭残日更回头。 缲成白雪三千丈，细草游云一寸愁。
一寸愁，便能缲成三千丈。只因有了情感，这短长是不必置疑的。不过李白是用创新的手法写，给人一种超迈绝尘的天才式的感叹，而荆公只想囊括天下的名句齐来自己的集中，不免落入陈旧的俗套，乾隆帝说它有斧凿痕，就是因为它只在与前人的佳句争胜，而缺少兴会独创的实感，倘使没有放诞的胸怀，没有惊疑的错觉，而夸张地说白发三千丈，就不免有些做作气了。 又如岑参的《春梦》 洞庭昨夜春风起，遥忆美人湘江水。 枕上片时春梦中，行尽江南数千里。 江南数千里是否能在一梦之中行尽，这也是不必考校的。因为片时春梦中的“数千里”江南是诗境，不是实境。美人娟娟隔着湘水，梦境迷离多幻，梦中奔向美人时，空间远近的约束是不存在的。 又如王安石的《戏赠段约之》 竹柏相望数十楹，藕花多处复开亭。 如何更欲通南棣，割我钟山一半青。
本诗组织的形式像是层层架构起来的，极有秩序，先是竹柏相望数十楹，竹柏之外，又见藕花丛开；藕花之外，又开出了亭台，亭台之外，又要通展到南棣去，通到了南棣，又想割走我钟山青色的一半！本诗是在调笑段约之，说你的园子漫无边际地扩张过去，势必连半个钟山也给割夺去了。至于钟山是不是“我”的？在诗中可以暂时默认的。而钟山的一半青，又如何割法？这也是不必追究方法的。不能割才比真能割妙，愈是跳出常理，跳出凡人的想象，愈是美妙的境界。 又如《随园诗话》载陈楚南的《题背面美人图》
美人背倚玉阑干，惆怅花容一见难。 几度唤他他不转，痴心欲掉画图看。
为了画里的美人，只见背影，背倚着玉阑干，就是见不到她的花容，怎样唤她，她也不肯掉转头来，所以想把图画翻转来看她的面貌，在诗人痴绝的想象里，图画也是有立体空间两面皆存在的。 又如龚自珍的《补题李秀才梦游天姥图卷尾》
李郎断梦无寻处，天姥峰沈落照间。 一卷临风开不得，两人红泪湿青山！
末句将泪潮写得何其澎湃，湿了青山，乍看像是故意在做不合理的夸张，仔细一想，这青山是画上的青山，这画里的天姥山会使你与我都想起亡故的母亲（取姥母同音义），所以在临风的时刻，千万不可展卷，不然那青山一定会被泪泉弄湿了！这样一经解释为“画里的青山”，虽然“合理”得多，但诗趣全失，本诗的妙趣就在血泪浸湿“青山”，浸湿那被情感夸张着的“青山”！起首呼李郎，双关着作梦游天姥吟的李白与作画的李秀才。 此外，如王安石的《北望》诗
欲望淮南更白头，杖藜萧飒倚沧洲。 可怜新月为谁好，无数晚山相对愁。
王安石的《若耶溪归兴》诗 若耶溪上踏莓苔，兴罢张帆载酒回。 汀草岸花浑不见，青山无数逐人来。
王安石《夜直》诗 金炉香烬漏声残，剪剪轻风阵阵寒。 春色恼人眠不得，月移花影上阑干。 王安石《出郊》诗 川原一片绿交加，深树冥冥不见花。 风日有情无处着，初回光景到桑麻。 这四首诗的结尾二句都以情感来改造空间。 第一首写萧飒的白头人，纵使对着新月，也提不起什么意趣，这儿的新月与白头人有着情景相反的衬映，而无数晚山受着作者感情的同化，情景一致地浸润在愁情中。 第二首写扬帆而行，速度极快，汀草岸花因舟速太快，且渐行渐远，飞掠而过，看也看不清。无数青山与舟行相对地移动，好像追逐过来一样。 第三首写香尽漏残，寒风阵阵，人还是睡不着，长时间睡不着，才惊觉月移花影的速度，顷刻之间，花影竟爬上了栏杆，花影幢幢，更加恼人，更加睡不着了。 第四首写南风与太阳都是多情的，可惜夏景一片浓绿，找不到花朵来寄托它们的热情，就用斜晖的光与影爱抚着桑麻。这四首诗里所绘出的空间，晚山可以对愁，青山可以逐人，明月可移花影，夕阳可以留情。这些平凡的空间经过情感的改造，焕然一新，成为诗的境域。 再则诗人作诗的地理空间，往往与考据家不同，他们率意牵附，断不能当作谬误去讥嘲。 如白居易的《长恨歌》 峨眉山下少人行，旌旗无光日色薄。
沈括在《梦溪笔谈》卷二十三讥谑他说：“峨眉山在嘉州，与幸蜀路并无交涉。” 若依考据家的意见，明皇由长安至成都，不应经过峨眉山下，但诗人的想象是极灵敏的，只要与蜀地有关，就可以举峨眉山，举峨眉山来代表蜀山蜀水，比实举一个知名度很低的确实地点，更具鲜明的效果。 白居易的这种手法是诗人们常用的，元微之也有相同的例子。如《元氏长庆集》卷十七《东川诗好时节》云
身骑骢马峨嵋下，面带霜威卓氏前。 虚度东川好时节，酒楼元被蜀儿眠。
据陈寅恪的考证，在元和四年时，东川包括的州名为梓、遂、绵、剑、龙、普、陵、泸、荣、资、简、昌、合、渝等十四州，峨眉山在嘉州，元微之在东川哪里能骑马经过峨眉山下呢？（参见《元白诗笺证稿》第一章）元微之亲自到东川去，该不至于弄错地名吧？可见诗人称呼的地名往往泛用，其中掺合感情的夸张作用在内，又何必拿地理学家的目光去评审呢？王士禛《渔洋诗话》中也有一段评论，论及诗中的地理问题，他说：“香炉峰在东林寺东南，下即白乐天草堂故址，峰不甚高，而江文通《从冠军建平王登香炉峰》诗云：“日落长沙渚，层阴万里生。”长沙去庐山二千余里，香炉何缘见之？孟浩然《下赣石》诗：“暝帆何处泊，遥指落星湾。＇落星在南康府，去赣亦千余里，顺流乘风，即非一日可达，古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。”（卷上） 形容层阴万里，烟波浩渺，虽然没到落星湾，当然可以“遥指”落星湾的，而“落星湾”的地名，十分雅致，诗人取以入诗，同时也利用它那美丽的双关歧义。至于楚地长沙，更有许多美丽的历史可供联想，在当时仍是个代表相当遥远的名词。如果只拿地理图上的里程尺码去注释，必定情趣索然、味同嚼蜡了。 又如龚自珍作《赠伯恬》诗 五百狻猊屡送君！
龚氏在诗下自注：“五百狻猊在芦沟桥”，是写屡次在芦沟桥上与你分手，为了夸张桥上石狮子的众多，用了“五百”的整数，这数字是为了夸张这走也走不完的长桥，一座狮子后又一座狮子，有远送难别的意思，五百狻猊又写出桥的特色，同时利用句的歧义，好像每次有五百只狮子跟着送你，使行色极壮，当然比直写桥名要有生气得多，但是魏源却批了一句话说：“芦沟桥安有五百狻猊？”芦沟桥的确只有二百八十余只石狮子，但若用一一清点实物数字的眼光来评赏本诗，岂非大煞风景？ 总的来说，通过古人案例分析与学习，诗词变得梦幻浪漫的主要手法，只不过是用情感改造现实，另创了一个诗的空间。
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发表于 2024-9-29 17:19:37
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