[佳作转载] 漫谈有我之境与无我之境

温柔的风

漫谈有我之境与无我之境


    说起“有我之境”和“无我之境”就不能不先说意境。什么是意境呢？有人说“意境”就是在诗歌里，诗人用形象的语言和诗句把读者引入设置好的“布局”里，从而感受到作者给读者带来的“惊喜”的境地。分析来看，大致意思是正确的。意境主要是指运用艺术意象，在主客体交融、物我两忘的基础上，将接受者引向一个超越现实时空的、富有形上本体意味的境界中。

　　意境一词最早是由唐代诗人“七绝圣手”王昌龄在与物境、情境并列提出来的三境之一；司空图在《二十四诗品》将意境这一范畴具体化，认为诗的极致在于“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”；宋代的严羽则认为佛教的禅境与比喻诗的意境诗完全一致的；清末民初王国维在《人间词话》里将此“范畴”发展为“境界”。

　　因为意境和意象都要求主客一体、物我交融、合一的境界，都是主体和物象碰撞时形成的心理状态。所以许多人认为它们本质是相通的。这里明确一点，虽然二者“相通”，却不是一个层次概念。因为它们达到的层次和深度不同。意象讲的主要是审美的广度，意境则主要就审美的深度而言。所谓意境深邃，意象广阔。如果要用空间尺度比喻的话，意象偏于横向的，意境则偏于纵向的。如“大漠孤烟直，长河落日圆”便是以意境为主，意象为辅的。它主要表现的是一种跨越时空的景致，以引起接受者的审美情感的共鸣。再如屈原的《天问》便是横向性的意象排列，意境稍逊。

　　意境是意象的升华，它是主体心灵突破了意象的区域限制所再造的一个虚空、灵奇的审美境界。所谓“境生于象外”，就是说意象是“意”紧紧依托着“象”，虽包含着超越性，但是只要当“意”突破了“象”的束缚，向哲理性、终极性升华时才逼近了“意境”。从意象走向了意境，是从有限走向无限，从形而下的外观走向形而上的感悟；意境不能离开意象而独立存在，但又必须超越意象方能达到；意象以个别、特殊为特征形态，意境则通向一般，具有普遍性。

　　在中国文化中，意象属于艺术范畴，而意境则指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的这个哲学意识有关联。比如虚、无、远、空等是中国古典美学的集中主要境界，同时又体现了宇宙意识。所以意境有审美的，也有非审美的，如道德、宗教、学术等等境界。这是意象所不及的。

　　北宋诗人苏轼云：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”唐诗僧皎然云：“诗情缘境生，法性寄鉴空”，“古馨清霜下，寒山晓月中。”对于中国古艺术家来说，“境生象外”，始终都是终极的追求。还有陶渊明的诗《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山”，“山气日夕佳，飞鸟相与还”、“此中有真意，欲辨已忘言”。

　　于有限得自然景观中，勾勒出一幅独具特色的绘画意象，用无言的载体托起这无限的生命体，从而走向了虚空境界。意境有两种类型，即“有我之境”与“无我之境”。这两种类型最初是由近代著名学者王国维在《人间词话》中提出来的。他举例说，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，乃有我之境；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，为无我之境。所谓“无我之境”，指创作主体的完全消失，隐在艺术意象的后面；而“有我之境”中的我则以强烈的主观色彩明显地参与渗透于艺术意象中。在艺术作品中，“有我”与“无我”，以各自独立又相互渗透的方式，创造着各种各样的艺术境界。

　　在西方文艺理论中，有“移情说”，他们认为，移情便是把我们亲身经历的东西，包括我们的感觉，移于事物之上，这类事物之余我们便更容易接近，更亲切，也更容易理解。法国作家梅里美的小说就典型的用“无我”的方式创作，作者冷静地站在人物与事件的背后，让人物自己走自己的生活之路，似乎从不干预；而雨果的小说，如《九三年》、《巴黎圣母院》等，则更加偏重于“有我”，作者时时介入人物形象与事件发展中，有时甚至直接故事中叙述，其作品中处处可以感受到作者“我”的存在。

　　总的来说，艺术成为其艺术之关键，还是意象的升华，即：意境的产生。创造出有意境的意象世界来，是艺术作品的最高追求和目标。了解了“有我之境”和“无我之境”的内涵，就可以用审美的眼光来“审”有“境界”之美，从而增添了审美体会和审美经验。

素无名

寒波澹澹起，白鸟悠悠下。但凡拈出来放入诗中的物象，至少有一种是被作者夺舍的。从这个角度看，凡有物象必有我。

温柔的风

素无名 发表于 2024-9-4 16:23
寒波澹澹起，白鸟悠悠下。但凡拈出来放入诗中的物象，至少有一种是被作者夺舍的。从这个角度看，凡有物象必 ...

是的，文中说得很清楚，无外是隐在意象的后面或以强烈的主观色彩明显地参与渗透于意象中