古风中的一些小类问题

温柔的风

       王力先生的《古代汉语》和《汉语诗律学》在诗体的分类上分为古风和格律两类其实是为了便于陈说近体格律而已，格律一词具有狭义性和广义性，狭义上仅指近体格律，广义上则可以说中国的所有古典诗词都是格律诗词，因为任何一种诗体往往都具有一定的格式和声律，譬如施向东先生的《诗词格律初阶》一书中便持此观点，格式上如三五七言体就必须符合三五七言的格式要求才能叫三五七言体，歌、行、曲、引之类也是一样的道理，它们本是辞乐合一的歌咏形式，但后来乐失而辞存，故而成为了一种文体，一体就有一体之规，现在这些诗体除了在数字、押韵上尚有规律可寻外，其中的声律部分因涉古乐，所谓沈隐候求宫声不得，前贤尚自懵懵然，故其宫商已是难以考察，今之人往往把某些不符合近体格律的作品笼统地归为古风原本也没大错，只是应明白诗体的分类是个极复杂的问题而并非是非此即彼、非黑即白的思维认知就行。

       诗体上除了古风和格律两类外尚有介于两者之间的齐梁格，齐梁格极易跟近体格律混淆，齐梁格的声律模式是四声碎用，何伟棠先生的《从永明体到近体》也仅是揭示了齐梁格声律模式的冰山一角，因为从《文镜秘府论》中可以知道的是齐梁格的声律模式尚涉阴阳、清浊、轻重这些劳杂子，当然，稍懂音韵学的人对于这些劳杂子还是不难弄懂的，但对于永明四声之前的宫商角徵羽之声律模式就难于弄懂了，基本上可以说的难于考证，既是难于考证，所以也就不必去说古风的所谓声律模式了，但古风的文辞尚存，故也就只能在文体上作一些格律上的探讨；至于个别人把某些不符合近体格律的作品悉归为古风的做法最少在理论上都是不够严谨的，以下简单地说说古风中歌行曲引，当然，这些歌行曲引属于大类之下的小类，但也可管窥其文体上的格式不同方面。

        “歌”“行”“引”“曲”“吟”都是乐府诗的范畴。其次是旧乐府与新乐府的区别，简单来说，就是古乐府注重歌曲本身，就是注重编曲吟唱等方面，内容多沿用古话题，范围狭窄。新乐府就是抛弃歌曲本身的枷锁，内容以时事为主，反映当下。也就是说新乐府运动把乐府，在历史发展的长河中，从乐曲带入到了文学的行业。

      一般来说，乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。这种歌吟行都是乐府题材，还有如引、操、怨、辞、篇等，是按乐府命题的，琴曲之外，放情长言，杂而无方，如现代散文随笔一样的叫歌，重于记事，步骤驰骋的叫行，多于抒情，吁嗟慷慨的叫吟，分类不是特别明显，像称李白的三、五、七言、杂行、歌行都为古诗体式之一种，比之近体诗对于平仄用韵并不是特别严格，篇章上的长短也比较随意。比较有名的如《茅屋为秋风所破歌》、《长恨歌》、《琵琶行》、《兵车行》、《丽人行》之类属于篇幅较长的一类，《大风歌》、《越人歌》、《敕勒歌》、《子夜歌》、《四时歌》、《采莲曲》、《竹枝辞》、《纥那曲》之类属于篇幅较短的一类。冠名操的有《襄陵操》、《拘幽操》、《越裳操》等，冠名引的有《霹雳引》、《龙丘引》、《秋风引》等，冠名谣的有《城中谣》、《长安谣》、《箜篌谣》等，总之，多读一下《乐府诗集》就能明白“歌”“行”“引”“曲”“吟”等的冠名和分类了。

       乐府，顾名思义原本就是掌管音乐的机构。始于秦，在汉武帝时正式设立乐府机构，其任务是收集编纂各地民间音乐、整理改编与创作音乐、进行演唱及演奏等。后来，人们就把这一机构收集并制谱的诗歌，称为乐府诗，或者简称乐府。到了唐代，这些诗歌的乐谱虽然早已失传，但这种形式却相沿下来，成为一种没有严格格律、近于五七言古体诗的诗歌体裁。唐代诗人作乐府诗，有沿用乐府旧题以写时事，以抒发自己情感的，如《塞上曲》、《关山月》等，也有即事名篇，自制新题以反映现实生活的。

      两汉乐府诗最初是配乐演唱的，它之所以在诗体形式上不同于《诗经》的四言句，既是诗歌本身发展的必然结果，也有乐曲的因素发挥作用。

       所谓新乐府，是相对古乐府而言的。这一概念首先由白居易提出来。他曾把担任左拾遗时写的“美刺比兴”、“因事立题”的50多首诗编为《新乐府》。新乐府的特点有三：一是用新题。建安以来的作家们歌写时事，多因袭古题，往往内容受限制，且文题不协。白居易以新题写时事，故又名“新题乐府”。二是写时事。建安后作家有自创新题的，但多无关时事。既用新题，又写时事，姑于杜甫。白居易继其传统，以新乐府专门美刺现实。三是不以入乐与否为衡量标准。新乐府诗多来尝“播于乐章歌曲”。从音乐角度看是徒有乐府之名，而在内容上则是直接继承了汉乐府的现实主义精神，是真正的乐府。新乐府运动由于前有杜甫开创的传统，后有元结、顾况继其事，张籍、王建为先导，到了“元白”时期，明确地提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的一整套理论，加之元、白诗才盖世，写作了大量新乐府诗歌，给当时以极大影响，使这一伟大的文学运动取得了巨大成就。

     从《乐府诗集》可知的是歌行曲引的分类是很清晰明了，至于个别人以为古风即是数字、平仄、对仗、押韵等等什么都是自由的、随意的实在是不懂古风了，随意整几句便命之曰古风，某不敢苟同也，实一体就有一体之规焉，古风之格律，据此可见一斑。


按   一部分内容依据百度资料整理

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附杂议：

       所谓诗三百皆可被诸弦管，汉语之诗律从源头上来说谓之诗乐同源是对的，古之乐府多跟古乐相关，所谓徒歌曰谣，即便是不被诸弦管的谣的山歌民谣都是从口唱出来的，但后来之学诗者却不能只知其一不知其二，诗乐的分离最迟在南朝就有了倾向，唐人之律绝尚可被诸弦管而旗亭赌唱，但要说唐人之律绝悉可被诸弦管的话恐怕问题就大了，唐之选家依律吕而著的《河岳英灵集》、《国秀集》便不选杜甫之诗，估计杜诗在盛唐选家看来应是不合律吕之诗，但这并不妨碍杜甫成为后世所称颂为诗圣，可见杜诗虽不入《河岳英灵集》、《国秀集》选家之法眼而不掩其诗之文体光芒。

      汉语之诗律，齐梁不论平仄是因为齐梁尚未有平仄的相关概念，汉魏不论四声是因为汉魏尚未有四声的相关概念，并不是说齐梁、汉魏之诗就不讲究声律，只是它们的声律是比近体声律更古远、更复杂、更繁琐而已。

      乐府之外的古风诗是否还一定关系到被诸弦管是个复杂的问题，它们的音乐性并不象近体的人为拟构的平平仄仄之两两交替那么简单，但又不能说它们就没有音乐性，否则《河岳英灵集》也不会说‘罗衣何飘飘’逸价终存而议之。它所牵涉的声律节奏尚关乎声母、韵母、清浊、轻重诸般因素，岂能止以平仄而妄断之？是故沈隐候云：“夫五色相宣，八音谐畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊。两句之中，轻重悉异。妙达此旨，方可言文” 。

       即今之人整些不论平仄的四句诗便称之曰古风或是对古风的误解，这样的诗以其说是古风还不如说是打油诗，因为古风的歌行曲引之类均有一定的格式和押韵方式及其古朴典雅的声律模式和与之对应的相关功用，又岂是可随意冠之于歌行曲引的？

       诗体而言，撇开与之相关的音乐来说，经典的古风从语言上来说应是跟近体一样的文言系统而所作，如汉魏古风、古诗十九首之类，余不能尽也，总之，所谓古风不论从声律还是格式上来说其实是远比近体要复杂繁琐得多的诗体，即今之人往往连近体的声律模式还搞不太明白就遑论搞明白汉魏古风的声律模式了，相较而言，比之于近体，歌行曲引之类想要一一去搞明白再去仿学的话还真是太繁琐了，而打油诗、杂体诗之类又难登大雅之堂，这或许是即今之人往往喜欢作格律诗词而不喜欢作古风的一个重要因素。

       经典古风从风格上来说或庄重典雅，或清新自然，或含蓄蕴籍，或奔放豪迈，余可参考《二十四诗品》，古风中虽含山歌民谣竹枝之类的俚俗之体，但不赞成古风之雅俗不分，即如杨万里者喜欢些以俗为雅入诗都是个很有讲究的学问，后学之辈岂可不加考察而随意为之乎？

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我把这三首诗标题为“杂言歌行”，已表明了它们是唐代作品。因为“杂言”虽是六朝时代的名词，“歌行”却是唐代的名词。六朝时代的杂言诗都是乐府歌辞，这三首诗如果在六朝时代，应标题为“乐府杂言”。但唐代的杂言诗，不一定是乐府歌辞，它们是诗，但不是律诗，更不是古体诗，于是出现了一个新名词，把这一类诗称为“歌行”。汉魏以来，乐府歌曲常用“歌”、“行”这些字来做曲调名。例如：“团扇歌”、“子夜歌”，“怨歌行”、“东门行”、“饮马长城窟行”等等，唐人用这两个字来概括这一类诗，并表示这类诗已脱离了音乐的关系，成为一种不入乐而可吟唱的诗。　　

　　“歌行”这个名词，在初唐时还没有成立，当时人还用“乐府诗”，例如李颀有一首诗，题云：《送康洽入京进乐府诗》，又称“杂歌”，殷璠评李颀的作品云：“颀诗发调既清，修辞亦绣，杂歌咸善，玄理最长。”(《河岳英灵集》到中唐时，白居易编定他自己的诗集，有一卷是《歌行杂体》。元稹在《乐府古题序》一文中说：“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》，《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”又同时诗人张碧的诗集，也名为《歌行集》，可知“歌行”是中唐时代出现的新名词。元稹更说明了唐代的歌行体诗，都是“即事名篇，无复依傍”。这就是说，这一类诗都是作者从内容来定题目，并不依傍乐府古题。如杜甫的《丽人行》、“三吏”，“三别”等，都不是古代乐府调名，也不是唐代的乐府歌辞，它们是唐诗的一种独立形式。

----------摘自施蜇存《唐诗百话》