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首先我们来讲为什么要学诗？ 一个民族有一个民族的文化，如果想消灭一个民族，就消灭一个民族的文化。我们中华民族的诗教文化是有民族特色和历史传统的。在我国古典文学中，诗的流脉最长，影响最大。最能代表中华民族文化特征的文学形式就是诗歌。中国的诗歌是生动想象的历史记录，是中国人生活方式、情感纠葛。行为规范、人格追求、理想境界的艺术载体。 论语曾经也有“兴于《诗》,立于礼，成于乐。”之言，就是说人的修养要从学诗开始。立于学礼，完成于学乐。孔子曾言“不学诗，无以言。”子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。” 这里的诗，虽然是指诗经这部经典，但是对于我们后代普遍意义的诗词，也同样可以适用。 兴：引起感发，观：观察风俗，群:合群相处，怨：抒发怨恨。 另外：学习古体诗词可以让我们走进古典文化，让人变得文雅起来，同时能让心灵变得高贵。人们的生活其实就是心灵的生活，不论有多少钱，做什么职业，最后还是要回归于心灵的感受。而诗歌就是心灵最直接的感发。 1：什么是诗 诗是你内在激情的外在体现，诗是火，是岩浆，内心种种激情的冲突，总有一种感情让你不得不拿起笔来，写出最美的诗篇。诗是心灵的产物，心灵是诗歌的唯一源泉，诗，一定要写内心所独有的东西。 首先我们看看 《尚书•虞书》：“诗言志，歌永言。”诗就是表达人内心的思想，歌就是长言。拉长的声音就是歌。这自然就需要腔调。古代时候诗都是入乐的，这就是为什么诗说成诗歌。后世诗离开音乐而独立存在了。 另外，《诗经》对诗也有定义。诗经是我国最早的一部诗歌总集。是诗歌的源头。它收录了从西周初期到春秋中期的诗歌作品三百零五首。后来有齐鲁韩毛四家为它作注，四家中对它影响最大的是毛氏的诗，也就是后来所称之的《毛诗》。 《毛诗·大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足,，不知手之舞之，足之蹈之也。” 这句话特别重要，不但讲了什么是诗，而且还进一步解释了诗與歌，与舞蹈的关系。 毛诗大序认为，你的情意在你的内心活动，这种活动用语言表达出来的就是诗。 《孔子诗论》曰：“诗亡隐志。” 他说诗无法隐□的内心想法。这是从相反的一面说明什么是诗。心之所之，其实诗就是一种情绪的表达。 《说文：志：意也。志：从心之。之亦聲《说文》，看金文等转变。不是士之心。任何人都有内在的意愿。诗言志，也就是诗言意，我们现在经常说的达意。就是这个意思。 孔子对于心和志有更为精准的描述。《孔子闲居》：“志之所至，心亦至焉，任心而扬，唯意所适。”他说心和志是不可分的，志所到之处，心也一定在。 2：诗歌的感发 一: 《毛诗·大序》中“情动于中而形于言”，这是诗创作最关键的问题，要心动，心动之后才能形成文字。其实一切文学的创作都是心的探讨，诗是心灵的产物。这就对心有所要求： 首先要识。这个识是你要认知外物，能做到格物致知。这个识是最基本的。这是说诗人的见识和思想，这需要学养的积累。可以说含有理智的成份。所谓读书破万卷，下笔如有神。这就是识得极致。 历览前贤国与家， 成由勤俭败由奢。李义山。这两句只是知，所以不能让你感动，也没有余味。这种知是理智的， 其次你还要觉，就是你要有自己的觉察和体悟，有自己独特的感觉。不同的人所觉察的事物是不同的。 敕勒川：风吹草低见牛羊。让你感觉置身其中 另外还要有情，就是要有真情,这需要有一颗悲悯的情怀。首先能感动自己，之后才能感动别人。 陈子昂《登幽州台歌》：前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而地下。” 这首诗读到的时候真有一种黯然泪下的感觉。 最后，还要有所能。就是有体会而不能亦不成，这个能有先天的，但是更需要后天的学习才能写出优秀的作品。 上面讲了诗是心的作用，那么对于事物来说，都什么能让人产生感发呢？ 《礼记·乐记》：人心之动，物使之然也。”就是外物使人内心的情意活动起来。 陆机《文赋》中说：悲落叶与劲秋，喜柔条于芳春。这些都属于自然界的物像。钟嵘的《诗品序》也举了一些物像：若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。 钟嵘说，春夏秋冬四季的景物，比如春天的风和鸟，秋天的月和蝉，夏天的雲和雨，冬天的冰雪严寒，都能够感动诗人，从而使他们写出美好的诗。下面我将举一些具体的例子，来说明诗人是如何因为这些事物而感动的。 首先我們來看一首王維的詩《山中》。 藍溪白石出，玉山紅葉稀。 山路元無雨，空翠濕人衣。 這首詩作者是用了白描的手法，把山中的描寫出來。被蘇軾稱為詩中有畫，畫中有詩。最後一句“空翠濕人衣”是這首詩的點睛之筆，寫出了作者描寫景物的用意。這是用了通感的手法。 对雪·杜甫 战哭多新鬼，愁吟独老翁。乱云低薄暮，急雪舞回风。 瓢弃尊无绿，炉存火似红。数州消息断，愁坐正书空。 这是一首杜甫被困沦陷长安时所写。他说，军队死了那么多人，野地里到处都是鬼魂的哭声，我一个人被困长安，妻子儿女生死未卜。薄暮：黄昏的时候浓雲密布，雪花在回旋的急风中飞舞。盛酒的瓢已经被我扔掉了，因为早已经无酒可饮。火炉还在，但是炉子里一点火也没有了。似红，实际说的是火已经不红了。长安附近很多州都被叛军占领，与外地隔绝了消息，我只有一个人孤独寂寞地在屋子里面发呆。 “书空”用的是晋朝殷浩的典故。殷浩是东晋的大将，他北伐兵败，被废为庶人后，每天一个人坐在那里用手在空中比划，写的是“咄咄怪事”。这个典故形容人心中有忧愁而不能解时忧愁发呆的样子。 除了自然界中的春风春鸟，秋月秋蝉等物像能让诗人感动外，还有更大一类就是世界的“事象” 钟嵘的《诗品序》中列举了很多事列，他说： 嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。至於楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情。 很显然，钟嵘事象的例证要比物像的例证多得多。可见，一个人并不是一天到晚坐在书斋里伤春悲秋就是诗人了。一个诗人不但对自然界的草木鸟兽有一份关怀，对人类社会的悲欢离合也要有一份关怀，而且是更大的关怀才行。 嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨，是说人世间的聚会和离别。 下面看一首王维的诗：九月九日忆山东兄弟 独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。 遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。 与浩初上人同看山寄京华亲故 海畔尖山似剑铓，秋来处处割愁肠。 若为化得身千亿，散上峰头望故乡。 这些都是写自己的离别，诗人自己的快乐与悲伤。这是写诗的第一个层次 第二个层次：历史上的古人遭遇也同样能够引起你写诗的感发。“楚臣去境，汉妾辞宫”就是很有代表性的列子。 楚臣是屈原，他是爱国主义诗人的代表。屈原是战国时期楚国人，当时秦国特别强大，楚国有联合秦国和反对联秦的两派政治势力。屈原是反对联合秦国的。他主张与齐国共同抗秦。但是联秦的那一派取得优势，屈原被放逐，从此楚国一天天走向灭亡。屈原的诗《离骚》千百年来感动过很多人，比如贾谊写过《吊屈原赋》，杜甫《咏怀古迹》，还有唐代的刘长卿《长沙过贾谊宅》ppt 汉妾辞宫，说的是东汉时期被送到匈奴和亲王昭君。杜甫的咏怀古迹就有一首是咏王昭君的。 咏怀古迹 群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。 一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。 画图省识春风面，环佩空归夜月魂。 千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。 第三个层次：一些和你不相关的人，他们的遭遇也能引起你的感发。或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽。这都是指那些战争中征人思妇的诗。唐代战争比较频繁，写征人思妇的诗很多。 陈陶 誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。 可怜无定河边骨，犹是深闺梦里人。 “无定河”现已经改为“永定河”隋代称桑干河，金代称卢沟。这个作者写的不是自身的悲欢离合，也不是历史人物的身世遭遇，他所写的，就是与他同时代的普通人的遭遇和痛苦，他被这种情感所感动，才写出了这样有感染力的好诗。 说了这么多的感发后，《诗品序》接着说：或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。这是一个很好的总结。中国现代的读书人有很多专业可以选择，可以做工程师，做科学家，作教师。但是古代的读书人就有一条出路，叫做“学而优则仕。”但做官的人很难把握自己的命运的，若果你遇到一个昏君，你还坚持自己的政治理想，那么就很可能被放逐，一去不返。就是所谓的“一去忘返”，并不是真的忘返，而是不能返。柳宗元就是被贬到柳州后，客死他乡。中国古人特别讲究一个遇字，比如诸葛亮和刘备，就是君臣美好遇合的典型。然而对大多数人来说，更多的是不遇，或者是尚未实现自己的理想就遭到了放逐。这就是“士有解佩出朝，一去忘返。” 那么是不是所有的遇就都美好了呢？也不是。有时候“女有扬蛾入宠，再盼倾国。”在古代，君臣之间的关系与夫妻男女之间的关系有相似之处，女子靠美貌得到男子的宠爱，臣子能看逢迎拍马得到皇帝的宠信。 或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。这句真的很妙，他不仅点出了读书的人的遇和不遇，就是仕和隐的问题，是古代读书人必须考虑的一个重大问题。因此，这个问题就成了唐代诗人所写的一个重大题材。 到此为止，我们讨论诗的感发的。接下 诗歌中形象和情意的关系 前面我们讨论了诗的感发，我们知道，不但自然界的物像可以引起感发，人事界的“事象”也能引起人的感发，不但你自己的事情能引起感发，别人的事情甚至古人的事情也能引起感发。但是，是不是引起感发就形成了诗了呢？还是没有，你必须把你感发通过文字表达出来才是诗。 写诗是有一个基本原则的，是古人根据外物与内心相互感发的原理总结出来的一种写诗的基本原则。就是我们常说的“赋比兴”。 赋比兴在《毛诗·大序》中有详细记载。“故诗有六義：焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。 这里的“義”是指一些重要的道理。诗经有六条重要的道理，这是学诗之人首先要弄懂的。这六条里面，风雅颂是《诗经》作品的分类，赋比兴则是写作的方法。我们这里主要是讲赋比兴，历代“赋比兴”有不同的说法，我这里也只取其中比较简单的说法。所谓赋就是直言其事：你要写哪件事，就直接叙述就好了。所谓比，就是比方，以此例彼：用一件事来比喻另一件事。所谓兴就是见物起兴，先见到一个外物，然后引起你内心的感发。古人所总结这三种诗歌写作方法，其实就是概括了写作中“心”与“物”的关系，也就是情意与形象的关系。下面我们就对这三种情意与形象的关系做一个系统的学习。首先从“兴”开始。 兴这个字有两个读音，名词的时候读去声，如兴趣，兴致。动词的时候读平声，是引发兴起的关系。这里的赋比兴，因为赋比是名词，所以兴也应该是名词，读去声。但是是引发兴起的含义。只不过词性不同而已。但是我因为读平声习惯了，你们刚开始要读去声的，我读平声是错的，但是我已经改不过来了。 再讲兴之前，我们还要讲解一个“象”的问题。象就是形象，我们习惯上认为只有“物”才有形象，其实不然。所谓形象，它不但包括自然界的物象，也包括人事界的“事象”，甚至还包括假想中的“喻象”。中国儒家有部经典《易经》就是象术思维。佛教也讲相的观点的。佛教的六尘：声色香味触法，六尘都是色相，是感受□所能接收到的东西，这就与中国古典文学里面广义范畴的象很接近了。 下面我们来看一下《诗经·关雎》中“兴”的例子。看看兴这种写作方法中，形象与情意之间有什么样的关系。 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。 这首诗是诗经的第一篇，有着特别重要的意义。按现在的意思来说，这是一首情诗，求偶诗。 雎鸠是一种水鸟，一般总是成双成对的。关关是鸟叫声，一对关雎鸟，在河水的沙洲上嬉戏，这个叫几声，那个也叫几声，好像在谈话一样。诗人听到他们的叫声，又看到他们那种快乐亲密的样子，就引起了内心的感发，联想到鸟都有如此美好的伴侣，人也应该有个美好的伴侣。荇菜是一种植物，诗人说你看水面上那些长短不齐的荇菜，随着水漂流不定。那种摇荡的样子，就很像我现在内心的感情。倘若真的有那样一个美丽的女子，那么我不管白天还是黑夜我都要追寻她。每时每刻都要思念她。我追求不到她，辗转反侧。后面的“琴瑟友之”“钟鼓乐之”说明他要找这个女子不是一般女子，不只限于外面的美丽，还要有内在的实质，要懂礼乐，这一定是贵族女子，并且受到了良好的教育。女子的德行关乎家族后代，我们现在也有说过一个优秀的女子，可以旺三代。古人就知道这个道理，并且把这个写成诗，付之于形象来表达。夫妇乃人伦之始，所以这首诗对于教化有特别的意义。是懂得礼乐文明的，是懂礼的，这样的女子，是有德行的，非一般寤寐求之就能打动，而是要用礼乐才能打动她，这也对女子提出了很高的要求。夫妇乃人伦之始，女子之德关乎家族后代，所以古时候对女子的要求是很高的，要比现在高，现在很多的男子取妻认为漂亮是最重要的，可是有些人人却是“腹内原来草莽”。 诗人必须用文字把自己内心的感发表达出来，那才是诗。那你要是说我现在很高兴，万分感动，等等，这都不叫诗。因为这个不能让别人理解你的感动，也不能感动别人，写诗的时候，这样的情感都是要通过不同的意象来表达。这首诗作者是把他内心的动态活动过程摆到读者面前。作者先是听到了鸟的叫声，见到了沙洲上鸟的形象，然后才引起了内心欲寻配偶的思想。这首诗的叙写过程是先有了形象，然后才引起内心的情意。从心与物的关系来看，这种表现方法是由物及心，也就是说由形象到情意，这就是兴。 伐檀 坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？彼君子兮，不素餐兮！ 坎坎同关关一样，也是声音。是伐木的声音。作者说，我把木伐下来之后，都放在河的岸边。这是我看到河水是如此清澈，而河上还有波纹。之后这些就引起了作者的感发。他说你既不耕种，也不收割，为什么你那个那么多的粮食。你从来也没有去打过猎，为什么你的庭院里悬挂着小猪呢。你这个大老爷啊，不应该白白吃饭吧。 这里面有君子这个词，在先秦文献中，很多君子是指在上位的人，诸侯和大夫支流。另一种是指品德美好的人，这里显然是指前者。中国的儒家并不主张每个人都去种田，因为天下有许多需要做的事情，每个人都有每个人的职业和工作。只要你很好的完成了你的工作，那么你吃掉种田人的粮食就不算白吃，要是你自己那一份工作没有做好，那你就白痴了农民种出来的粮食。在上位的人尤其如此，他们是不该白白享用老百姓的粮食的。 读到这里，你们有没有发现《伐檀》与《关雎》有什么相同和不同么？他们的相同之处是都是先有形象，然后引发出心中的情意。它们不同之处是：《关雎》中形象和情意之间的关系很容易理解，因为从鸟的和鸣想到人的配偶，这是很自然的。而在伐檀中，形象和情意之间的关系比较难理解伐木的声音和河水的清涟与君子的素餐并无直接联系。我给大家举这两个例子，就是让大家知道，在兴的方法中，形象和情意相当复杂，有的作品能够看出他们之间的关系，有的看不出他们之间的关系。 关于比的例子，我们来看看《硕鼠》： 硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。 硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。 硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？ 我们下面看一下第一段。硕是大的意思。贯：侍奉的意思。作者说，大老鼠啊，大老鼠，你不要再吃我的粮食了，我侍奉了你这么多年，可你却一点都不肯顾念我，所以我要离开你了，我要去一个快乐的地方，那样一个快乐的地方，才是我应该安身之处。他说的真的是老鼠么？人怎么能侍奉老鼠，，显然这里作者别有所指，是指那些不劳而获的剥削者。 这首诗是作者用外物来表达自己的内心，于是他找到了老鼠的形象，作者通过对大老鼠的呵斥，指责了剥削者。从形象与情意的关系来看，这首诗是先有情意后有形象的，二者的关系是由心及物的。这就是比。 在以上所讲的兴和比的表现手法上，不管是先有情意还是先有形象，其中形象都在表达的过程中占有了很重要的地位。 那么是不是写诗就一定先有形象了呢？并非如此。下面我要讲“赋”的方法，就不借助外物来表达情意，而是直接说出内心的情意。下面我看《将仲子·郑风》 将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言亦可畏也。 将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之？畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言亦可畏也。 将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之？畏人之多言。仲可怀也，人之多言亦可畏也。 这是一个女孩子在和他所爱的男孩子的一段谈话。那个男孩在家是老二，所以叫仲子。将和兮都是诗经里常用的语气词。要知道有语气词和没有语气词所传达的口吻是不一样的。如果说“仲子”，那就像他妈妈在喊他了。而“将仲子兮”就显得那么委婉多情，显然是他的情人在喊他。这个女孩子说，仲子啊，求你不要跳过我家的里门，也不要碰断我家种的杞树。这个女孩子说了两个不许以后似乎觉得太伤感情了，马上就说，我并不是吝惜这树，是害怕我的父母啊。可是既然害怕父母，你就拒绝这个男孩子好了，可是女孩子 不是这样的，她把话又拉回来了。“仲可怀也”，你当然是我所思念的人，既然如此，为什么不让他进来呢？她接着又说了“父母之言，亦可畏也。”所以你看这个女孩子，一会儿推出去，一会儿拉回来，在这反反复复的推拉之间，就把她对仲子的多情和对父母的畏惧，还有她自己矛盾的心里表达的淋漓尽致了。 大家一定注意到了，前面讲的那几首诗，是借助于形象来感发的，而这一首却没有借助形象，而是叙述的口吻直接感发，这就是赋的表现形势。从心与物的关系来看，赋的表现形式是即心即物。这就是说他所写的那个外在事物的形象直接就是他内心的情意。 到现在为止，我们看了诗经中的几首，我们讲解了都是其中一章或两章。而不是全诗。因为诗经里很多章都是重复的，只是其中换了几个字，还有就是换韵。这叫重章叠句的修辞手法。现在我们这种手法用的很少了。 这里我们讲解了《诗经》里的赋比兴，它和后代作为诗歌写作方法的赋比兴还是有一点的区别的。诗经里的赋比兴重在开端，也就是说他所注重的往往是这首诗第一句所用的是哪种表达形式，就是采用了赋比兴哪种方式进行感发。可是到了后代，赋比兴作为一般的写作方法就不一定仅仅用在开端，有的可以用在中间，有的也可以用在结尾。比如《古诗十九首》： 行行重行行，与君生别离。 相去万余里，各在天一涯。 道路阻且长，会面安可知？ 胡马依北风，越鸟巢南枝。 相去日已远，衣带日已缓。 浮云蔽白日，游子不顾返。 思君令人老，岁月忽已晚。 弃捐勿复道，努力加餐饭。 这一首诗不仅没有写出明确的时间地点，甚至写的是男子还是女子都很难确定，因此这首诗历代有很多不同说法。有人认为是逐臣之辞，有人认为是弃妇之辞，也有人认为是行者欲返而不得之词。也有人认为是居者怀人而不见之辞。让每个人读来好像就是写那个伤我心的人。这是这首诗的强大之处。这样的诗词，不要固执一端而舍弃其它说法，那样就体会不到这首诗的好处了。下面我们来详细解读这首诗： 行行重行行：这是一种离别的动态，不论是远行人还是送行人，都是渐行渐远，特别形象。 与君生别离：与君是何等的亲切，生别离，又是何等的悲伤。《楚辞·九歌》：“悲莫悲兮生别离” 相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？涯：方也。天一涯：天一方。“遡洄从之，道阻且长。”安：焉也 这一句从分别写下去，一句比一句遥远，一句比一句绝望。道阻且长，一个阻字是一层隔绝，长字又是一层隔绝，如果只是遥远，还可能见面，但是却又有阻，那么重逢的再见的希望最终就会变成绝望而落空。会面安可知，是一句充满相思之苦与绝望之悲的哀叹。这四句诗，无论是对于行者，还是居者，那种悲伤之情都一样的使人感动。 胡马依北风，越鸟巢南枝。这句在绝望的哀吟中突然宕开笔墨，加入了形象的比喻。给人以联想。胡马和越鸟，一南一北，古代不像今天这样发达，可以微信视频之类的，这一南一北就是永远隔绝。这样的比喻有一种回旋动荡的感觉，同时又能承接着下面的变化，真的如同神来之笔，我们在写诗时候可以借鉴这种写法。因为感情的抒发是有限度的，一味的感情抒发，没有回旋余地，给人感觉就会单一，也容易成为叫嚣。 相去日已远，衣带日已缓。古乐府歌曰：离家日趋远，衣带日趋缓。这两句从悬空的比喻中，又返回现实中来。“相去日已远”，从“相去万余里”的空间转化成了时间，空间没有尽头，时间又是无期，离人在这样双重的压力下，自然会憔悴。柳永的词“衣带渐宽滚终不悔，为伊消得人憔悴。”就是从此句化出。 浮云蔽白日，游子不顾返。这一句是使人摧毁的伤痛所在。从开头到“衣带日缓”，让人觉得两人虽然被时间和空间阻隔，但是两人相爱的情意则是毫无阻隔的，那样相见的信念还是长存的，相思的感情能给人一份安慰和支持的力量。可是“浮云蔽白日”，则阴影就笼罩下来了，这是何等难以承受的打击。浮云到底是指什么呢？李善的《文选》注：浮云蔽白日，喻邪佞之毁忠良。吴淇的《古诗十九首定论》亦云：“浮云比谗间之人。”浮云乃指二人之间被谗言蒙蔽，这在传统注解上是相同的。至于被蒙蔽的是哪一方，则就说法不同了。一种把“白日”比喻“放逐的逐臣”也就是下句的“游子”。而另一种说法是把“白日”比喻成君主，虽然这两种解释白日不同，但是都是把这首诗看做乃是逐臣之辞。 还有一种说法，就是把这首诗看成是思妇之辞。张玉谷《古诗十九首赏析》：此思妇之诗，浮云蔽日，喻有所惑，游子不返，点出负心。这里白日指游子，浮云是指男子在外面受到的诱惑。其实不论是君臣，夫妇，朋友，最可悲的都莫过于一方面有了隔绝蒙蔽的阴影，这乃是人间的憾事。这也是上句道阻且长的阻，在这里的具体交代，读来让人悲伤。 游子不顾返，郑玄：顾，念也。不念返就是因为有浮云蔽日的阴影所造成的。不顾返也。顾：郑玄：顾，念也。 思君令人老，岁月忽已晚。 前面已经说了不返的决绝之言，此处的思君才是欲罢不能的真挚情感。诗经·小雅·小弁：维忧用老。可见忧伤之深，岁月之久。岁月忽已晚，也写出了岁月的无情。 弃捐勿复道，努力加餐饭。被抛弃的事不要再提了，言之无用，再言伤心。 “努力加餐饭”，“饮马长城窟行：上有加餐食，下有长相忆。” 是自我劝慰，一个人遇到悲哀和痛苦的时候，自我勉励。以自持而待他日会面，再现其深情的苦等。。这样一个坚贞的人物形象就更加饱满生动起来，从而打动着每一位读者。 这首虽然是写别离诗，但却写得“温柔敦厚”“不怒不怨”，这也正和儒家的诗教相切合。 同样是写别离，这首诗的用意很复杂，真的可以用“言有尽而意无穷”来形容。 这首诗前面都是直言其事的赋，中间忽然出现“胡马依北风，越鸟巢南枝”两个形象，我们叫他“兴像”，就是能带给读者兴发感动的一种形象，它不是放在诗的开头，却放在诗的中间。 下面我再看一首：王昌龄的从军行 琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。 撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。 琵琶本事一种胡月，但是守边的战士也会受到胡人的影响，也弹奏这种乐器。诗人说，琵琶的乐曲弹了一首又一首，但是总是离不开离别的内容。只能唤起征人的悲凉和忧愁。可结尾句他不写忧愁了，一下子跳起来去写天上的秋月。这个高高秋月照长城，就是一个兴像。它不是理性的，因为月亮并不代表离别，是人看到了月亮，产生了怀念故乡的感情。这种感发是由物及心的，所以是兴的表现方法，而它却是用在诗的结尾。 通过以上所举的例子，我们已经看到，所谓形象与情意的关系，无非是“由物及心”和“由心及物”或者“即物即心”。由物及心”是兴，“由心及物”是比， “即物即心”是物。这个看起来好像很简单，但是这三种方式的区分并非如此容易。上面所讲的《关雎》《硕鼠》都是比较简单的例子。事实上人心与外物之间的感发，其层次和性质并不如这几首诗这样单纯而容易辨别。比如诗经里的《汉广·周南》毛诗认为是兴的例子，可是朱熹的《诗集传》则认为《汉广》是兴而比。兴和比容易混淆。现代学者钟敬文把兴分为两种；第一种因为所见之物以起兴，于其意义无所取，与后面的诗只有押韵关系。另一种是借物起兴，但又隐约兼有按时诗意的意味，称之为“兴而比也”。 诗经里所写的人物的思想和情感，相对来说还是比较单纯的。随着人类社会的进步和人类思想的复杂，形象与情意的关系也就越来越复杂了，这在以后的学习中我们再具体分析。 诗的特征 第一：不涉理路，不落言荃 对于习惯于白话思维的人来说，要掌握诗词的语言是需要多读古诗词才能有所体悟。 在诗词特有的语言里，一些逻辑理性的东西都要靠边站，对于作者来说，他不是靠大前提，小前提，或者因果关系等来写作，也不是要表达一种思想一种情绪才有诗句，恰恰是要把他感到的最深切，最鲜明的意向传递出来。而对于读者来说，也不是先思而后感，而是先感而后思。可以说诗歌的语言是意象的语言，而不是词汇的语言，是感觉的语言，而不是逻辑的语言。曾有人把诗词比喻成“汉字的魔方”，真可谓一语中的。 落花人独立，微雨燕双飞。若解释成“落花里有一个人站着，微雨中中有一双燕子在飞”，诗的美感马上消失。古诗词那种美是动态的，翻译成白话余韵就少了。 第二：穷理析义，须资象喻。 这里的象喻，就是我们前面的比兴。用比兴，诗意就不是明白说出，而给了读者联想的空间。杜甫《天马行》结句云：安得壮士挽天河，一洗甲兵长不用。”这要比“何时干戈息，一时无战尘”，要高明得多。 罗大经《鹤林玉露》云： 诗家有以山喻愁者，杜少陵云：“忧端齐终南，澒（hòng）洞不可掇。”赵嘏云：“夕阳楼上山重迭，未抵闲愁一倍多”是也。有以水喻愁者，李后主云：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”秦少游云：“落红万点愁如海”是也。贺方回云：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”盖以三者比愁之多也，尤为新奇。兼兴中有比，意味更长。 第三个特征：竟体空灵，余意不尽。这也就是后人常说的言有尽而意无穷。 这三个特点都是唐诗，唐诗侧重于表现，而宋诗却注重于达意。从唐诗入手学诗，对于把握古典诗词的韵致更加容易。一旦你不满足于自然的表现，而想表达内心的痛苦和哀矜，那么宋诗是很好的选择。由唐诗入手进入宋诗比较容易，但是一旦直接习宋诗，则很难上窥唐人的高境。另外，清诗的成就也很高，清诗流派迭出，风格多样，上承唐宋，下启近代中国古典诗歌。所以也有很多人直接学习清诗。 如何来学诗 《红楼梦》香菱学诗的一段；红楼梦》中香菱学诗一段： 香菱见过众人之后，吃过晚饭，宝钗等都往贾母处去了，自己便往潇湘馆中来。此时黛玉已好了大半，见香菱也进园来住，自是欢喜。香菱因笑道：“我这一进来了，也得了空儿，好歹教给我作诗，就是我的造化了！”黛玉笑道：“既要作诗，你就拜我作师。我虽不通，大略也还教得起你。”香菱笑道：“果然这样，我就拜你作师。你可不许腻烦的。”黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理。词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意‘。”香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！” 黛玉所讲的学诗先当学五律，次则学七律，次则学七绝，是学诗的不二法门。古代塾师授诗，也是如此讲法。至于学词，有人提倡从长调入手，有人提倡从小令入手，这个我们再具体讲解。 这里讲五言律诗学习王维，七言诗学老杜，绝句学李白，我觉得这只是一说，具体学习时候的还是要多读几家，仔细揣摩，找到最适合自己的才好。比如我觉得七律从晚唐入手更容易些。这些等到我们学习的时候再具体讨论。 | 
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