曲可仅以文本而论么？

温柔的风

周德清语： 乐府作而声律盛，自汉以来然矣。魏、晋、隋、唐，体制不一，音调亦异。往往于文虽工，于律则弊。宋代作者，如苏子瞻变化不测之才，犹不免“制词如诗”之诮；若周邦彦、姜尧章辈，自制谱曲，稍称通律，而词气又不无卑弱之憾。辛幼安自北而南，元裕之在金末、国初，虽词多慷慨，而音节则为中州之正，学者取之。我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声。凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。大抵雅乐之不作，声音之学不传也，久矣。五方言语，又复不类：吴、楚伤于轻浮，燕、冀失于重浊；秦、陇去声为入，梁、益平声似去；河北河东，取韵尤远；吴人呼“饶”为“尧”，读“武”为“姥”，说“如”近“鱼”，切“珍”为“丁、心”之类，正音岂不误哉！。。。 平而仄，仄而平，上、去而去、上，去、上而上、去者，谚云‘钮折嗓子’是也，其如歌姬之喉咽何？入声于句中不能歌者，不知入声作平声也。歌其字、音非其字者，合用阴而阳、阳而阴也。此皆用尽自己心，徒快一时意，不能传久，深可哂哉！深可怜哉！惜无有以训之者。。。 罗宗信语： 世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。学唐诗者，为其中律也；学宋词者，止依其字数而填之耳；学今之乐府则不然。儒者每薄之。愚谓：迂阔庸腐之资无能也，非薄之也；必若通儒俊才，乃能造其妙也。其法：四声无入，平有阴、阳，每调有押三声者，有各押一声者，有四字二韵、六字三韵者，皆位置有定、不可倒置而逆施，愈严密而不容于忽易，虽毫发不可以间也。当其歌咏之时，得俊语而平仄不协，平仄协语则不俊，必使耳中耸听、纸上可观为上，大非止以填字而已，此其所以难于宋词也。 郑樵《乐府序》曰：「古之诗，今之词曲也。若不能歌之，但能诵其文，而说其义，可乎？奈义理之说既胜，则声歌之学日微。继三代之作者，乐府也。乐府之作宛同《风》《雅》，但其声散佚，无所纪系，所以不得嗣续《风》《雅》而为流通也。今乐府之行于世者，章句虽存，声乐无用。崔豹之徒以义说名，吴兢之徒以事解目，盖声失则义起，乐府之道或乎息矣。」 某语： 今人为什么多不敢作曲？往往一作就错，错成止于文义而不辨宫商，王骥德云：‘曲何以言律也？以律谱音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。’由此可知，此律绝非常言诗词格律之平仄律矣；又错成误把吴、楚、燕、冀、秦、陇、梁、益之音而当中原音韵；今人为什么多不敢论曲？往往一论就错，曲之尚存，尚能歌之于口，京、越、昆、汉诸剧俱在，若不知歌者何以言曲？不知腔者何以作曲？非是曲苑方家，能不谬乎？能不慎乎？ 平仄之曲格尚可在线检测，然何以达‘当其歌咏之时，得俊语而平仄不协，平仄协语则不俊，必使耳中耸听、纸上可观为上，大非止以填字而已’？某，后学也，蒙昧未开，就教于曲苑方家，曲可仅以文本而论么？

小子规

现在当然是仅以文本而论，文字、节奏还是很精炼优美的。
至于那些词牌该如何唱，那个调调谁也不知道，只大概知道应该是悠扬还是明快，快乐还是悲伤，高亢还是低沉。就算不失传，各地的语音都不同，也变迁了。合不合音律拗不拗口谁知道呢，那些古老的曲调，估计就算唱得出来，现代人听起来也觉得不好听。还是失传的好。

温柔的风

小子规 发表于 2023-10-2 17:59
现在当然是仅以文本而论，文字、节奏还是很精炼优美的。
至于那些词牌该如何唱，那个调调谁也不知道，只大 ...

俺问的是元曲

温柔的风

小子规 发表于 2023-10-2 17:59
现在当然是仅以文本而论，文字、节奏还是很精炼优美的。
至于那些词牌该如何唱，那个调调谁也不知道，只大 ...

你看曲版的不还标着正宫、中吕、仙吕、南吕、黄钟那些玩意么？如果不会唱了还标着这些玩意的话岂不成了脱裤子放屁？

小子规

温柔的风 发表于 2023-10-2 19:35
你看曲版的不还标着正宫、中吕、仙吕、南吕、黄钟那些玩意么？如果不会唱了还标着这些玩意的话岂不成了脱 ...

曲版的那些玩意儿看看就得了，音都发不出来还玩什么呢。词的调子没有了，语言还可以讲平仄分节奏。曲更注重腔调，语言更接近俚语。那些玩意就更不必玩了，瞎胡闹。

温柔的风

小子规 发表于 2023-10-2 19:53
曲版的那些玩意儿看看就得了，音都发不出来还玩什么呢。词的调子没有了，语言还可以讲平仄分节奏。曲更注 ...

俺也觉得是

为什么公字是清音、空字却是浊音？为什么公字是宫声、中字却是商声？中吕、仙吕、南吕又该如何分别？乐谱是什么？这些玩意好象那些写曲的人也弗晓得呢

温柔的风

小子规 发表于 2023-10-2 19:53
曲版的那些玩意儿看看就得了，音都发不出来还玩什么呢。词的调子没有了，语言还可以讲平仄分节奏。曲更注 ...

中诗有个叫王标的整理了一大堆资料，算是够全面，但仍自言存疑，若是我辈先得弄懂那些玩意再去写词、曲的话还不如一刀杀了俺倒是痛快

如果的准确定义和系统解释到底是什么都无法解决的话，动辄言其声情便也是雾里看花，都拎不清的话还不如把它们作为文本上的附属理论看待，即是说文学的归于文学，音乐的归于音乐，如仙吕宫唱清新绵邈是音乐风格不是文学风格，如中吕宫唱高下闪赚是音乐结构不是文学结构，这些玩意对于文学的情感表达、语言风格有参考意义而非必然依据。

谁能回答一下“宫调”的准确定义和系统解释到底是什么？/王标

本人收集查阅了很多资料，众说纷纭、莫衷一是，似有所悟却仍存疑问，切盼曲友能不吝解惑。

凡以“宫”（1）音为主音的调式，称为“宫调式”，简称作“宫”；凡以“商、角、徵、羽”（2、3、5、6）为主音的调式，分别称为“商调式”、“角调式”、“徵调式”和“羽调式”。统简称作“调”。
明王骥德《曲律•论宫调第四》：“四十八调者，凡以宫声乘律，皆呼曰宫，以商、角、羽三声乘律，皆呼曰调。”
郭译林谦三《隋唐燕乐调研究》：“宋人言调，七宫称为宫；七商七角七羽则呼为调，元明以来皆仿此。”
王骥德所说四十八调，是指宫、商、角、羽四种不同主音、不同结构的调式，每一种在一个八度内都可以有十二种不同的调高，古代每一种调式在不同调高上都各有专名，以“唐俗乐律”为准，林钟宫叫“仙吕宫”，蕤宾宫叫“南吕宫”，太簇宫叫“中吕宫”，倍应钟宫叫“正宫”，倍南吕宫叫“黄钟宫”等等，所以燕乐调名既含有调式（Mode）的意义，又含有调高（Key）的意义。
元杂剧沿用了这种宫调名称，但已减为十二种宫调，而在舞台演出常用的曲牌却只有九种宫调了。
元燕南芝庵的《唱论》曾把十七种宫调各加以四字的调性说明。
75，
“宫调”一词的涵义后又展衍成曲牌按音律、风格大致相同的一种分类。
《唱论》的四字调性说明只是对当时元杂剧关于宫调运用的一种概括的提示，提示本身只是就某宫调曲牌的某一共性方面的笼统的说明，并不能具体到哪一种感情只能选用哪一种宫调的哪一些曲牌的地步。
调性标注就字面看大体可分三类：
第一类属于乐曲风格的有：仙吕宫唱，清新绵邈；黄钟宫唱，富贵缠绵；道宫唱，飘逸清幽；大石唱，风流酝藉；小石唱，旖旎妩媚；高平唱，条物滉漾；双调唱，健捷激袅；宫调唱，典雅沉重。
第二类属于乐曲感情的有：南吕宫唱，感叹伤悲；正宫唱，惆怅雄壮；商角唱，悲伤宛转；商调唱，凄怆怨慕；角调唱，呜咽悠扬；越调唱，陶写冷笑。
第三类属于曲调结构的有：中吕宫唱，高下闪赚；般涉唱，拾掇坑堑；歇指唱，急并虚歇。
《唱论》原只是为演唱各种不同宫调的曲牌，在声音处理上，须依据曲牌的调性风格、基本感情以至曲牌的曲调结构特点作相应的变化，力求“声音，各应于律吕”。
76，
南北曲牌虽然都分别归属于各个宫调中，但其表达感情内容的范围却远不是宫调调性提示所能概括，因为一支同名曲牌不仅有各种变体，即便是同名同体曲牌，也可以依据角色行当、人物感情发展而作种种变腔、变板、变调等发展变化，何况同一宫调又各包括了数量可观的曲牌，因此选择曲牌和依照剧情词意对曲牌的曲调进行种种加工，是尤为重要的一个环节。
因此虽是同宫曲牌，不仅应分粗细；应别宜联宜专，尤须注意行当特征，不可错乱。
只有熟悉曲情曲理，才能选用准确、运用自如。
古代把曲牌按照宫调来分类，原应以曲牌旋律的的调式结构和曲牌旋律所用乐音的音区高低及音域的宽窄为准，可目前并不完全是这样。
元杂剧所用九个宫调实际的调式结构和调高是：正宫D宫调式，中吕宫F宫调式，南吕宫A宫调式，仙吕宫bB宫调式，黄钟宫C宫调式，大石调D商调式，双调F商调式，商调bB商调式，越调C商调式。
77，
现存曲牌旋律的调式结构和宫调划分的不符原因有多种，如宫调是曲牌按声情、主旋律等约略相同的一种大致分类；曲牌由少到多分类渐杂，形成调式混杂现象；曲牌旋律本身的发展变化。
其次是依据曲牌所用乐音音区高低和音域宽窄以定调高，并按照定调高低分类。这一方面的作用比较明显。
78，
音域过宽，向下可伸展从小二度到纯四度，向上至多只能伸展一个小三度，音域都比较接近。
曲牌按宫调分类的依据之一是便于确定调高（笛色），同宫组套或同笛色组套，都是为了避免由于曲牌旋律音域不同，或形成演唱困难、或须套中转调过多而致调性不统一。
79，
定调也须因行当、戏剧情节和曲调变化而更动，故调门也常是定而不死的。
昆曲南曲用五声音阶，北曲用七声音阶，南曲北曲以曲牌为单位，都含有宫、商、角、徵、羽五种不同调式结构的曲牌，并且南北都以羽调式运用得最为普遍。
84，
昆曲北曲泛用七声音阶，大多运用自然音阶，五种调式都有运用。
88，
由于昆曲继承了不少古代音乐和隋唐时期吸收的外来音乐，因此昆曲曲牌调式结构比较复杂，但不论是南曲的五声音阶，或北曲的七声音阶，绝大多数仍用的是自然音阶，少数为古音阶和燕乐音阶。
羽、商、角调式较长于抒情，具有淡雅清逸或凄怆怨慕的色彩；而宫、徵调式则较长于表现雄浑有力或矛盾转激，调性色彩比较鲜明。
宫调，即古代音乐的调。中国传统乐学把音乐实践中音、律、声、调之间的逻辑关系概括起来，用以表明调性范畴的全面情况的基本理论。音乐实践中所用一定音阶的各个音级，各相应于一定的律高标准，构成一定的调音体系；某一调音体系中的音阶，又都具体地体现为以某“声”为主的一定调式。审察其间的诸种逻辑联系，包含律高、调高、调式间各种可变因素在内的综合关系的研究，即是宫调理论。仅仅把“宫”理解为调高概念，把“调”理解为调式概念，只是对于“宫调”的一种简单化的解释。
古代的音乐把调称为宫调，只要是乐曲，均是由若干音所组成，五音或七音，归纳其音列就叫调式，在古代乐律总共有十二律吕，乐音有五音二变，律吕的名称于周朝就有了，而十二律吕均为半音阶，六个单数半音称为律，六个双数半音称为吕，合称六律、六吕，统称律吕，亦称十二律。而这十二律吕是古时候定音律时所用吹管的名称，也因为其长短不一，故产生的音也就高低不同了，依唐〔杜佑通典〕第一百四十三卷乐部三载，比例是以黄钟的长九寸为准，用〔三分损一，三分益一〕和〔隔八相生〕计算。十二律吕以〔黄钟〕声最低，黄钟以上递高半音阶。至应钟止这相当于西洋音乐的十二调。
自从周代的宫廷乐师创造了十二律理论以后，中国音乐的宫调理论始终是以十二律体系为其基础的。
十二律理论是中国律学理论的核心。中国律学史上产生过的一切律制，从先秦钟律到朱载堉的新法密率，按照它们音律序列中所生各律的数量，大体上可以归纳为两大类：
第1类是限用十二律的各种律制。例如：《吕氏春秋》记载的三分损益律，何承天的新律（在三分损益法基础上，对“律寸”数据作平均调整的一种律制），朱载堉的新法密率（平均律）等。
第 2类是用律数量超过十二的各种律制。例如：先秦钟律（以《管子》五音为基础的兼用三分损益法与纯律三度生律法的复合律制），传统琴律，京房六十律（三分损益法，超过十二次的继续延伸）及与之同体系的荀勖笛律、蔡元定十八律等。
这两类律制同样具有中国律学史上的共同基本原则：
①适应音乐史上各种宫调关系的需要，统一以十二律位为依归。
②为圆满解决旋宫实践中调域关系周而复始的统一性。历代各种律制的重大创造都以黄钟律的复生（即回到原始出发律）为其追求目标。
“律位”概念出于十二律体系，不同律制中处于核心地位的十二律，称为正律；派生出的各律，称为变律。生律序列超过十二数的律制，凡变律与正律音高相近，在乐学的应用中处理宫调关系时可以互相代替使用者，称为同一“律位”。这种同位异律、灵活代用的现象，相当普遍地存在于东方各民族的非平均律体制之中。当该民族的宫调体系基本上使用十二音名的制度时，不同调高中的同名各音，必然在相当数量上出现微音分差别。此时，所用律制虽然在生律序列上超过了十二数而多于十二律，但仍属“十二律体系”，或严格地称为“十二律位体系”。
律位的名称，在乐学中存在两种规范：
①沿用十二律名。黄钟、大吕等六律、六吕十二律名，在严格意义上只是三分损益律的名称。但在前述第 1大类的各种律制中，除黄钟一律同样都作为“出发律”以±0音分来看待外，其馀的同名十一律则都存在具有微音分差别的不同音高。例如：三分损益律的“姑洗”应为408音分，新法密率的“姑洗”则为400音分，而何承天新律的“姑洗”则只有 398音分。同名“姑洗”而实际上却是同位异律；此时，“姑洗”之名已可视作“律位”名称。在第2大类律制中，朱熹《琴律说》中，由于琴律是兼用三分损益法与纯律生律法的复合律制，这时“琴律”三分损益徽分上的e(408音分）与宫弦十一徽上的（386音分），均称“姑洗”，姑洗实际上已是律位名称而非确定意义上的律名。采用音名。“曾侯乙钟铭”用：宫、羽角、商、征曾、角、羽曾、商角、征、宫曾、羽、商曾、征角12个音名作为律位名称。
中国律学史上的京房六十律以及后出的钱乐之三百六十律等，由于分律过细，其中已有一定数量的变律处在十二正律间的“中立音”地位，不能明确划归某一律位，因而在一定程度上偏离了传统宫调理论中十二律位旋宫的原则；但究其大体而论，京房律这类繁复的律制对于魏晋隋唐间的音乐实践说来，它在俗乐宫调体系中的现实的应用，仍然是服务于十二律位旋宫的需要。
中国律学史中律制理论的发展过程，起于西周的十二律理论，经过广泛运用多种变律的各个阶段，最终复归于朱载堉新法密率限用十二正律的体制，始终围绕着宫调关系的理论与实践而发展着。这个历史过程充分说明传统的律学理论正是传统宫调体系的理论基础。

温柔的风

温柔的风 发表于 2023-10-2 20:46
中诗有个叫王标的整理了一大堆资料，算是够全面，但仍自言存疑，若是我辈先得弄懂那些玩意再去写词、曲的 ...

音、律、声、调与“音阶”的概念 中国传统乐学中并无“音阶”这一专用词，但有明确的音阶概念。传统乐学表达这一概念时，常从不同角度揭示其内涵而分别使用音、律、声、调等词。五声至七声的音阶中，常用五音、五声、六律、七音、七律等词；讨论音阶的音级与阶名时常用“声”字；为不同结构形式的音阶制订专名时则又借用“调”字。这些情况下，有关词语都已不是它们原先具有的常用概念：音（乐音或音乐）、律（音高标准）、声（广义为音响、音乐，狭义为音级）、调（广义为宫调、调域、曲调，狭义为调式）等。
其中，“音”字作音阶解释，占有重要地位。传统文献中对“音”（音阶）所作定义性的论述可以概括为以下3点：
①音阶由不同音高的音级构成。
②这些音级（“声”）产生于一定的生律法，相互关系之间有一定规律，这就成为音阶。
③音阶的首音即“音主”，阶名叫做“宫”。
中国传统乐学概念中的音(音阶），与现代基础乐理知识中根据欧洲大、小调体系音乐规律所概括的“音阶”概念存在显著差别。欧洲乐理中的音阶概念与调式概念只有虚、实之别，而为同一层次，音阶的首音即是调式的主音；中国的“音阶”概念与调式概念分属两个层次，“宫”、“调”之间存在统属关系，除宫调式的主音等同于音阶首音而外，商、角、征、羽等调（调式）的主音都与音阶首音不同；理论上各调统属于宫，宫音就是音阶的首音。

传统的音阶概念按声序分类有下列数种：
五音──五声的音阶，五声──5个音级或五声音阶。
六律──亦作六声或六声音阶解释，它的常规概念则仅指“律吕”中的6个阳律。
七音──七声音阶。七律──已知文献材料中最早的七声音阶概念的用语，从十二律位中7个律的音高来判定音阶结构，这一用语的产生，说明春秋时代。已从宫调关系的角度来看音阶。
乐律学的传统文献中，没有记载过少于五声的音阶结构，民族音乐实践中有这样的音乐时，理论上视作五声音阶的省略形式。多于七声的音阶理论只有隋代著录的“八音之乐”。
八音之乐──应指八声音阶。隋人以为源自汉代。多于七声以外的音级，一般在音阶理论中被视作临时变化音，不视为音阶的常规音级。隋代的第八声，位置有定（古音阶宫、商二音级之间），有专名（应声），不仅被看作常规音级，而且承认以应声作为调式主音时，可以建立“应调”；唐、宋两代的“角调”也在实践中使用着这种“八音之乐”。
中国传统音乐中存在用九声的实践。但文献资料中，除正、变阶名问题上反映出九声的客观存在而外，迄今为止，尚未发现有关九声音阶的理论证据。

由于先秦以来，中国长期存在五声音阶与七声音阶并用的传统。因此除了部分绝对纯用五声的音乐以外，凡少于七声的音乐，其音阶各个音级的阶名涵义一般地容易带有游移性。在此情况下，七声音阶在传统宫调体系中具有判定律位、调音、调式的规范作用。
传统的七声音阶中各个音级（声）各有音级名称。区别为五正声、二变声（变声或称“偏音”）。
五正──七音中处于核心地位的五声称为正声。当音阶的首音音高为c时，五正声的音序和阶名依次为：第1级“宫”（c)，第2级“商”（d)，第3级“角”（e)，第5级“徵”（g)，第6级“羽”（a)。
二变──七音中的第4、第7级称为变声。理论上视作降低了的宫声与征声，从正声得名为变宫（第7级）、变徵（第4级）。但在不同的音阶形式之中，这两个音级又各有高低半音的两个不同位置。
当宫音为c时，不同音阶的第4级可能是f，也可能是#f；第7级可能是b、也可能是bb。在二变的律位上，偏音一共可有4个。

中国传统音乐由于民族众多、地域广阔、历史悠久，而使用着多种音阶。其中影响最大、形成传统理论体系，并且紧密相关于宫调之学的则有下列3种。为便于比较，按同宫系统(暂定以C为宫），以五正声、四偏音9个律位，列表如下：上列3种音阶的古称以“调”字用作音阶的形态学分类名词，“正声调”名称来源于《晋书．乐志》“荀勖奏议”，20世纪20年代以来称为“古音阶”，曾被误解为雅乐专用音阶，亦有人称之为“变征音阶”。“下征调”名称起源十分古老，亦见“荀勖奏议”，20世纪20年代以来称为“新音阶”，曾被误解为“清乐”专用音阶，亦有人称之为“清角音阶”。“俗乐调”名称来源于隋唐著录，曾被误解为“燕乐”专用音阶，亦有人称之为“清羽音阶”。
均、宫、调 是律位、音阶、调式在宫调关系中的3个层次。
均──“七音”的律位。按照五度链关系，以黄钟律为出发律并设黄钟律音高为C，则“七音”的位置及其音高分配如下：
根据七律的出发律为“黄钟”，即可命名为“黄钟均”的七律，这时，黄钟律在传统上即称为黄钟均的“均主”。选取十二律位中的任一律作出发律，都可推出以出发律为“均主”的一均的七律。黄钟均的7个律位，限定七律或七音的大体上的音高位置，但未限定这一七声音阶的音阶形态种类，亦即：未曾限定它的宫音位置。现代的“调高”概念，是根据宫音位置而定的；因此“均”的概念并不等同于调高概念。同一均的 7个律位规范着前述3种形态的七声音阶，在“荀勖奏议”中称为“三宫二十一变”。即七个律位中的每一个音高在不同的音阶形式中都有 3次音级意义的变化。这就是一均三宫的概念。
同均有三宫。它们分别属于3种音阶，“均”是“宫”的高一层的概念。
宫──具体的七声音阶的代表性的音级名称。宫音即音阶的主音。仍以黄钟均（黄钟为C)为例，同均三宫在7个律位中的音高位置分配如下：
在同一音阶形式中，同宫（包含五正声、二变声在内的整个音阶）各有五调（调式）。因此，“宫”又是“调”的高一层的概念。
调──具体的调式结构。调名一般出于该调式所属音阶的音级名称。仍以黄钟均为例，其下征调（新音阶）的羽调式，即为黄钟均、林钟宫、羽调。此时，羽声即为调式主音，在传统乐学中称为“调头”。
均、宫、调3个层次，每均三宫，每宫五调，一均三宫十五调，是中国传统乐学中宫调理论的核心。
均、宫、调的理论，在历史上曾因封建意识形态的干扰而遭到歪曲。历代宫廷理论往往排斥民间传统，在同均三宫之中只承认正声调──宫，把“均”的概念和“宫”等同起来。造成了混乱。在这种特定条件下，一是形成宫廷与民间在宫调理论上的分离；一是迫使某些有识之士，不得不假借“正声调”之名掩盖音乐实践中其馀二宫之实。从一定程度上说，这也是民族音乐经常采用藉宫记谱的方法来记录实际音调的原因所在。

传统的宫调理论大略有4种系统：
①律声命名系统。
②琴调系统。
③工尺谱系统或以弦序、孔序命名的俗乐宫调系统。
④词曲音乐及南北曲声腔的宫调系统。
其中，以第一种即由律名与阶名构成宫调名称的系统在理论上比较严密完备，着于典籍，影响最大。
八十四调理论 用古音阶代表同均三宫时：
①以宫、商、角、征、羽五正声的音级作为“调头”可以建立5种调式。
②古音阶的“变征”暗含着清商音阶的角调式，“变宫”还暗含着新音阶的角调式或清商音阶羽调式的涵义；两个变声作为“调头”，亦可建立相应的调式。
③每均的7个律位之上皆可立调。这就叫做每均七调（本质上如前所述，应是十五调）。十二均，在理论上可立八十四调。
在均与宫成为绝对统一的概念时，即不仅在理论上、而且实际上也限用正声调（古音阶）之时，八十四调仅成虚名，而与纯用五声音阶的情况相同。十二均的全部宫调系统只有六十调。此外，当历史上拘守三分损益法并限用十二律之时，往往六十调亦不能付诸实践。民间乐种限于所用乐器的旋宫性能，常常只有四均，但多在同均之中暗含其他两宫，实际上四均可得二十八调。仅属八十四调理论的部分实践。

律、声构词的宫调名称由律名与阶名连辍组成，如“黄钟商”、“林钟羽”等。但这种律、声构词的名称在历史上却因有两种“之调”、“为调”的称谓方式而有不同解释。以“黄钟商”为例，若按“之调”称谓方式来解释，就是“黄钟均之商调”，简称“黄钟之商”，调式的主音在太簇律；若按“为调”称谓方式来解释，就是“以黄钟律为调头商之商调”，简称“黄钟为商”，调式的主音就在黄钟律，调所属的均却是无射均（以无射为宫）了。“为调”称谓方式常用于历史上某些时期限用五声音阶的祭祀、典礼音乐；出于礼仪对调式的规定，并不需要心存宫调系统的全局情况，因此，“黄钟为商”的命名法经过分析虽然亦可明确为“无射之商”，字面上却无需明确它的“宫”、“调”之间的统属关系。还有第3种情况，即仅取律、声结构的形式而并不具有调高位置与调式结构的实质内涵者（如燕乐二十八调的命名系统)。这第 3种情况，已非律、声命名系统。
律、声命名系统的宫调关系，以“之调”称谓方式为主，有助于深入理解中国民族音乐宫调关系的规律。由于它在体系上严密而完备，对于理解其他各种不同系统的宫调关系，在中国音乐史上也始终作为指导性的理论与技术规范而存在着。

①琴调大体脱胎于律、声命名系统的宫调理论，但琴调各弦音序往往并无确定不移的宫调含义，而只是为特定琴曲的演奏便利而定。因此它的调名常兼有调弦法和宫调关系的双重意义，亦不能从调名直接判断它的宫调属性。不同琴派间，律位名称与弦序的关系既不相同，琴调的名实亦多相异。因此，根据琴调来判断琴曲的宫调关系时，必须因时、因地、因派、因曲而作具体分析，无从作出简略的概括。
②歌舞与器乐方面的俗乐宫调系统，可以溯源到南北朝至隋唐以来的宫廷俗乐，如清商三调、隋唐燕乐二十八调，宋燕乐二十八调；如承其遗绪而发展着的西安鼓乐四调、南音弦管四调（四个“管门”）、智化寺京音乐四调、曲笛工尺七调等。
宫与调的概念在这类俗乐宫调系统中常有互换的倾向。民间诸乐种的“四调”实际涵义就是“四宫”。
俗乐宫调系统在记谱法上一般用工尺谱，也有采用弦序、把位、孔序据而记谱的，如二四谱等。由于以字谱声的关系，字谱符号因而有了与十二律相同的定音作用。所以这些字谱符号也转而成为宫调用语，如弦管四调的“倍思”，曲笛工尺七调的“上字调”、“尺字调”等。工尺七调除以调字表明宫（均）外，又以“煞”字表明它的调式涵义，如“工字煞”、“六字煞”等。
③宋、元以来，从燕乐宫调基础上发展起来的南北曲声腔系统的宫调。南宋词曲音乐的“七宫十二调”，金、元的“六宫十一调”，元代北曲“十二宫调”，元末南曲“十三宫调”，清代南、北曲常用的“九宫”（即“五宫四调”）都属这一宫调系统。
这类宫调系统采用了宋代燕乐二十八调的各个名称，但在元初出现张炎《词源》以前，宫声七调、商声七调……等仍然总称为“调”。到戏曲音乐进一步繁盛起来以后，就形成另一套名词解释：以“宫”称宫声为主的宫调式，以“调”称宫声以外的其他调式，“宫”与“调”的内涵，至此已经失去“均”与“调”（调式）的统属关系，成为同一层次的并列术语。
分别称宫、调的，如七宫十二调，意为：7种宫调式和配属不全的6种商调式、6种羽调式。合称“宫调”的，如《中原音韵》“十二宫调”，意为：5种宫调式、5种商调式及1种羽调式，1种角调式。独称“宫”的，如“九宫”，实为：5种宫调式和4种商调式。
“宫”、“调”、“宫调”诸语在后来的戏曲家著作中，已经完全可作概念的互换，而丧失了术语的作用。这些宫调用语也许在明、清以前还有一定乐学涵义；到后期，如现存南北曲的清代乐谱中已把宫调的本质意义丧失殆尽。因此，戏曲音乐转而采用曲笛上的民间工尺七调和乐谱中的煞声字来表明它的“宫”与“调”。戏曲音乐在民间传谱中正式采用了“小工调”、“凡字调”等调名。至于它原有的燕乐调名，则已无宫调涵义，只在戏曲音乐的所谓宫调谱”中于曲牌连接、音域适应程度等方面为编剧、填词、选腔的便利留下了曲调分类的作用。

温柔的风

温柔的风 发表于 2023-10-2 20:47
音、律、声、调与“音阶”的概念 中国传统乐学中并无“音阶”这一专用词，但有明确的音阶概念。传统乐学 ...

宫调是中国古代的音乐律制，是民族传统音乐的重要源头。昆曲中宫调使用法继承自诸宫调、杂剧及南戏，与隋唐燕乐中的宫调有渊源关系，但功用并不一致，古代宫调的乐理作用在昆曲宫调中明显弱化。
古代定调用“管”，吹管时空气振动形成音值高低，管长不同则频率不同。古人以“三分损益法”调整管长，形成五音二变，即五声音阶“宫、商、角、徵、羽”（1-do、2-re、3-mi、5-sol、6-la）和增加“变徵、变宫”（4-fa、7-si）的七声音阶。自然音律中振动频率为一比二时，形成八度音值；通过五次三分损一和六次三分益一，形成十二个长度不同的管子，这个八度音域就分成了十二个音，分别命名为“黄钟”“大吕”“太簇”“夹钟”“姑洗”“仲吕”“蕤宾”“林钟”“夷则”“南吕”“无射”“应钟”，即为十二律吕。其中奇数六音为阳吕，称作“律”；偶数六音为阴律，称作“吕”。
音阶关系不是绝对音高，十二个音都可作为标准音“宫”音使用，以首音身份领起一个完整七声音阶，称为“均”。如此生发“旋相为宫”法，十二个标准音×七个音阶，形成十二均共八十四个宫调。
八十四个宫调其实就是八十四个音值，有一些是重复音高，或是可以忽略误差的近似音高，于是淘汰重复、化繁为简后，至元代时，周德清《中原音韵》中记载为十七宫调，名称大变，称为“俗律”。
古代宫调在当代的遗存，已经少之又少，昆曲是保留宫调遗迹最多的音乐。理论上，还是十七宫调，但实际使用中不足此数。
南曲摄领常用牌较多的宫调有：黄钟宫、正宫、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、商调、越调等，各自都有不少的套数和单牌；另仙吕入双调所摄单牌和套数也较多，是昆曲所特有的宫调。
南曲中的引子曲牌，基本上保持宋词格律，其实就是词牌使用了昆腔唱法，其宫调归属依照原词牌。而【尾声】的宫调归属性就不强。
所以昆曲的实际使用只有十三个宫调，常用四百多个曲牌都有各自的宫调归属，摄牌较多的有九个宫调，极少曲牌的宫调归属不明确，多是集、犯类。
分宫别调不是简单的曲牌归类，包括但不局限于分类功能。曲牌归属宫调管理的优点有三：一是避免凌乱使用。昆曲牌子是剧曲而非散曲，具有很强的秩序性，按宫调使用曲牌，能够保证曲子服务戏剧的高效性。二是避免错误使用。曲牌的个性很强，其歌唱效果有特定性，戏剧情境所需歌唱效果也有预设要求，两者需达成一致。三是避免同一性。昆曲唱腔法假若类同，则失去曲牌的本位意义，宫调归属对曲牌差异的迷失有制约作用。

元代燕南芝庵在《唱论》中对十七宫调进行了情感特色的归纳，如仙吕宫清新绵邈、南吕宫感叹悲伤等，历代曲家引用此定义者无数。其定义的前缀语是“大凡声音，各应于律吕”，此总结即针对每个宫调的声音特色。
昆曲宫调的情感气氛通过所属曲牌体现，曲牌首先是音乐，然后按律配合文辞，所以曲牌的声音特色与宫调声音特色能够沟通，具有各自不同的情感倾向，区别显著。宫调情感特色虽然有个别现象不绝对相符，但普适性压倒个别性。

昆曲把曲牌连成套数使用，宫调是其连套规范的参考标准之一，对套数具有明显的指导作用，
连成套数的曲牌，原则上属于相同宫调。南曲无论长套、短套或集曲套，非同宫调曲牌组成套数的情况几乎没有；而自牌循复成套，也是同宫调的体现。
宫调在戏剧情境变化之下是可以活用的，曲牌套数转换意味着宫调转换。南曲因其组套方式的灵活性，不同宫调可在同一场次中出现，但必须伴随着戏剧情境的变化。
宫调本质上还是音乐区域的高低及音阶之间的关系，至昆曲定调改用笛子以后，宫调的音乐性质与笛色便产生了密切关联。

“宫调”的内涵极广，既包含西乐所谓的“调”和“调式”，又体现一定的声情或音乐气氛，主要是用作南北曲牌的分类。

小子规

虽然都是唱的，词更接近文学，文字词意的表达为主。曲更接近音乐戏曲了，而古老的曲子很难还原，就算还原了估计也不好听，远不如现在的流行音乐。现在的歌曲，曲子占了绝大部分，词已不太重要了。好听的歌换什么词都好听，而歌词写的再好曲子没谱好就白搭。

温柔的风

小子规 发表于 2023-10-2 21:43
虽然都是唱的，词更接近文学，文字词意的表达为主。曲更接近音乐戏曲了，而古老的曲子很难还原，就算还原了 ...

有一定的道理

宋词本身也有转调的，即增损旧腔，转入新调，譬如李清照的转调满庭芳，满庭芳属中吕，李阿姨却不知转到什么调上去了。

文学风格跟音乐风格能吻合当然是最完美的，只是，古音乐几乎消失殆尽或几乎难以了解的情况下，搞文学的应注重于文学自身的艺术规律

学着标宫调，标了又说不清楚，何必呢？既然只是为文，又何必标宫调呢？

温柔的风

港坛扬之水先生：

乐府、元曲等原本与音乐关系极为密切，声失文存，利在于文的独立发展，不利在于造成文本与宫商音乐的背离。曲本身就与音乐互为协作，失去曲的配合，也就失去了音乐属性的依托。然而，现在的曲的创作很多只是文本文字的艺术，作为纯文本文艺而言，自有其发展的艺术价值可论。愚以为，现代人创作曲实际上就是纯文本文字艺术，因为音乐的发展已经不可能再恢复到元明时代了，乃或以现代音乐曲律来诠释曲作品，这是一种探索之路，最终走向的就是现代化的曲艺。原滋原味的元曲创作作品只能以文本文字艺术来审美鉴赏。因此，曲是可以以文本来论的，只不过剥离其声律因素而成为文字艺术，保留平仄声律即可。——愚没有接触元曲，主要是因为元曲创作俗化、口语化、市民化性质很明显，也不了解元曲音乐特征，这样的作品写出来总觉得不美。所以只能以个人常识来理解。