句式、韵与声情

温柔的风

一、句式与声情

    龙榆生先生在《词学十讲》中说：长短句歌词的形式之美，是根据“奇偶相生、轻重相权”的八字法则加以错综变化而构成的。

    龙榆生先生又说：一般说来，每一歌词的句式安排，在音节上总不出和谐和拗怒两种。而这种调节关系，有表现在整阕每个句子中间的，有表现在每个句子的落脚字的。表现在整体结构上的，首先要看它在句式奇偶和句度长短方面怎样配置，其次就看它对每个句末的字调怎样安排，从这上面显示语气的急促和舒徐，声情的激越与和婉。

    例如《六州歌头》，就因为它接连使用三言短句，构成繁音促节，所以适宜表达激昂慷慨的壮烈情感。

    繁音促节这个词颇能说明宋词的句式、用韵及其整体上关系，繁音促节的意思是繁密的音调，急促的节奏，沈德潜《说诗晬语》中说：“乐府之妙，全在繁音促节，其来于于，其去徐徐。”，于于是自得貌、相属貌、多难貌、屈曲貌；徐徐是迟缓、缓慢、安稳之意。从龙榆生先生上面的话中我们能够看出接连和谐和拗怒两种声情有三种情况，1，表现在整阕每个句子中间的，此指平仄方面的。2，表现在每个句子的落脚字的，此指押韵方面的。3，表现在整体结构上的，此指句式长短方面的。4，使用短句构成繁音促节，它所表达的情感是激昂慷慨的、壮烈的。再来看小令短调中的《钗头凤》会更明显：

红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。
东风恶，欢情薄。
一怀愁绪，几年离索。
错！错！错！

春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。
桃花落，闲池阁。
山盟虽在，锦书难托。
莫！莫！莫！

    龙榆生先生说：这一曲调，上下阕各叠用四个三言短句，四个四言偶句，一个三字叠句，而且每句都用仄声收脚，尽管全阕四换韵，但不使用平仄互换来取得和婉，却在上半阕以上换入，下半阕以去换入，这就构成整体的拗怒音节，显示一种情急调苦的姿态，是恰宜表达作者当时当地的苦痛心情的。

　

　　从龙先生上面的这段话中是可以悟出几点的，1，叠用短句会造成情急调苦的姿态,。2，声情上对于这首词来说则显得恰宜表达苦痛心情。3，使用平仄互换则和婉，这是因为平声韵是长调，无论在诗中还是在词中都能起到和婉的作用，这是四声的特性和声情特征所决定了的。4，仄韵是构成整体的拗怒音节的重要因素，这也是四声声情特性所决定了的。

    至于四声的特性和声情特性以后会在谈到韵的声情时再作介绍和分析。

    为了更好地说明同样的叠用短句而声情上的不同意义，龙先生举了一首乍看有些和《钗头凤》组织形式相像的《更漏子》来说明：

玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。
眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。

梧桐树，三更雨，不道离情正苦。
一叶叶，一声声，空阶滴到明。

　　龙榆生先生说：这一短调虽然上下阕同样用了四个三言奇句，但落脚则一平一仄更迭使用，韵部亦平仄互转，这就构成和婉音节，情调迥不相同了。

　　连用多数仄声收脚而又杂有特殊句式组成的短调小令，常是显示拗峭挺劲的声情，适宜表达“孤标耸立”和激越不平的情调。例如《好事近》：

春路雨添花，花动一山春色。
行到小溪深处，有黄鹂千百。

飞云当面化龙蛇，夭矫转空碧。
醉卧古藤阴下，了不知南北。

    龙榆生先生说：这一短调的声容所以拗峭激越，主要关键在上下阕除第一句落脚字用平声外，以下连用仄收；而且下半阕的第二句必得使用“仄仄仄平仄”，构成拗怒的音节，两结句又必须用逆入的上一下四句式；全阕必须选用短促的入声韵部，才能使“情与声会”，恰好烘托出上面所举诸例的特定内容。

　　

　　至于违反了“奇偶相生”的和谐法则而造成迫促声情的，龙先生举了首平仄韵互换和《更漏子》略相仿佛的单调小令《调笑令》来说明：

河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。
愁人起望相思，江南塞北别离。
离别，离别，河汉虽同路绝。

    龙榆生先生说：这一曲调，首尾并用两个二言叠句，接着一个六言偶句；中腰又用两个六言偶句；违反了“奇偶相生”的和谐法则。虽然韵部平仄略见谐调，取得婉转相应的效果，总的说来，情调是迫促的。

    综上可见，短句在声情显得急促是肯定的，叠用短句、用仄韵更是会造成声情上的迫促、激越不平，三言尚且如此，一言句自然就不用多说了，而与之相反的则是长句和平声了，依理可推，长句和平声具有舒缓、和婉的意义，象九言那样的句式就超过了和婉而显得哀绵了，譬如‘问君能有几多愁，恰似一江春水向东流’。在阅读中我们也能发现前面叠用短句接着是长句的章节在声情上会显得相对舒缓，譬如‘红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。’，在用韵上则是叠用了平声韵也有同样的意义，譬如‘一叶叶，一声声，空阶滴到明。’，与之相反的则是叠用仄韵了，譬如‘离别，离别，河汉虽同路绝。’，当然，这与韵位疏密也有关，龙先生另有专论，这里也就顺便说说而已。

金筑子

词牌的产生多种多样：有的因情而生句，如“恰似一江春水向东流”这种长句。有的则是诗句的剪截，完全是因为韵律美，如《沁园春》，什么感情都能装进去。有的纯粹是诗的小改，如《鹧鸪天》。后人选择词牌，则是根据自己所欲表达的内容而定，无权去另定句式。

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二、韵、四声 与声情

       龙榆生先生在《词学十讲》中说：关于不同韵部表现不同情感，也就是掌握第一讲所提到的“由乎玄黄律吕，各适物宜”的基本法则来灵活运用，那么究竟各个韵部的性质有什么不同呢？词韵是平声和入声独用，上声和去声同用。清初黄周星论曲，有“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”的说法（见黄著《制曲枝语》）。这在填词时也得予以注意。

      词曲在宋元之际基本上是不分的，后来也还有人依此，词曲在韵部声情上具有相同之理，当然，《中原音韵》是用之于北曲的押韵的，这跟《词林正韵》用之于宋词的押韵是应该分清楚的，四库全书的编撰者对于诗词曲的韵书作用不同说得非常清楚：“夫文章用韵，各依体裁之，明镜也”，龙先生接着举了明人王骥德对于《中原音韵》各韵部声情的说法：各韵为声，亦各不同。如“东钟”之洪，“江阳”、“皆来”、“萧豪”之响，“歌戈”、“家麻”之和，韵之最美听者。“寒山”、“桓欢”、“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之。“齐微”之弱，“鱼模”之混，“真文”之缓，“车遮”之用杂入声，又次之。“支思”之萎而不振，听之令人不爽。至“侵寻”、“监咸”、“廉纤”，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。龙先生接着作出了说明：“他虽是为着唱曲来谈，而且谈得也很笼统，但各韵部的声情不同，确是事实，在填词选韵时也是值得参考的。”。

      是的，对于龙先生这个观点来说应该知道点《中原音韵》跟《词林正韵》的一些基本差别，《中原音韵》入派三声，其分韵也是把上去声列在了平声韵的后面，所以我们看到东钟、江阳而误以为无仄韵的话就不对了；《词林正韵》虽然跟《中原音韵》类似把上去声列在了平声韵的后面，但是入声韵却是独立出来了的，如果把王骥德对于《中原音韵》各韵部声情的说法只当成是针对平声韵而说的就错了，词韵既然跟曲韵不同，哪么该如何粗略地区分出词韵中四声声情来呢？这就涉及到了四声的特性和声情特征。

    四声的特性可以用《康熙字典》前面所载的一首歌诀《分四声法》来说明：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。这样的四声特性因为在讲诗的四声时就已经讲过了，所以这里就不多说了。而对于四声的声情则可以用唐代《元和韵谱》中的说法：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”。这里的哀是清越之意，安是舒缓之意；厉是猛烈之意，举是上扬、高扬之意；清是纯净之意，远是悠长之意；直是径直、不曲折之意，促是迫急之意；如清越、舒缓、高扬、悠长、迫急这些东西跟王骥德对于《中原音韵》各韵部声情的说法所说的相联系一下的话，哪么，四声之韵的声情也就可以有个粗略的印象了。(这部分可参考龙榆生《词学十讲》中第三讲/选调须声意相谐的部分会有更明晰的印象，此不赘)

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三，宋词特别注重去声

       沈义父在《乐府指迷》中指出：词中去声字最紧要
       腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要。然后更将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替。上声字最不可用去声字替。不可以上、去、入尽道是侧声便用得，更须调停参订用之。古曲亦有拗音，盖被句法中字面所拘牵，今歌者亦以为碍。明万历本、《四印斋》本、《百尺楼丛书》本并作碍。如《尾犯》之用「金玉珠珍博」，「金」字当用去声字。如《绛都各本俱作园。王鹏运云：此梦窗《绛都春》句，或当时一名《绛园春》，他本未见。余按他本既未见《绛园春》之名，则园为都之误明甚。春》之用「游人月下归来」，「游」字各本俱作人。合用去声字之类是也。

       沈义父的‘’如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替。上声字最不可用去声字替。不可以上、去、入尽道是侧声便用得，更须调停参订用之。‘’应予特别留意，这大概可以从三方面来说，1，句中平仄方面的，2，逗字方面的，3，押韵方面的。

       就平仄方面而言，龙榆生先生在《词学十讲》中举了三首词例《柳梢青》、《太常引》、《醉太平》并说：像上面这三调中，凡四字相连作“平平仄平”的句子，其第三字都该用去声字，才能将音调激起。例如“残阳乱鸦”的“乱”，“情高意真”的“意”，“眉长鬓青”的“鬓”，“春风数声”的“数”，“思君忆君”的“忆”琴按：“忆”或作入声字，“魂牵梦萦”的“梦”，“欺人奈何”的“奈”，“清光更多”的“更”，“清商恨多”的“恨”，“公无渡河”的“渡”，都是把这个去声字当作“画龙点睛”来使用的。只刘过“更那堪酒醒”的“酒”字错用了上声，音响就差多了。

       就逗字方面来说也是大多数以用去声来提振音效，譬如望长城内外中的望字，如用上声的话音响就差多了，用入声的话则就差得更远了，所以在逗字上也适用于‘不可以上、去、入尽道是侧声便用得’为借口，若为达意而真避无可避的话则是更须调停参订用之，其余就不赘举了。

       就押韵方面来说的道理也是一样的，其该用入声押韵的仍须用入声，譬如《满江红》之类，押入声韵自是慷慨激昂的声情，也适用于‘不可以上、去、入尽道是侧声便用得’为借口；当然，《满江红》也有押其它韵的，甚至押平声韵的都有，这就须要结合整体格调而调停参订用之了。李清照的《词论》中也指出了这方面的问题，她说：‘’且如近世所谓『声声慢』、『雨中花』、『喜迁莺』，既押平声韵，又押入声韵；『玉楼春』本押平声韵，又押上去声韵，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。‘’，当然，现今之填词未必都必须要歌之咏之，但也是应该引起重视的，大致来说，填词应先认真阅读和参悟所填之词牌，同时结合自己想要表达的情感选择词牌和用韵，前人有例的才可仿照，盲目上、去、入尽道是侧声便用得为借口的话则就可能不伦不类了。

温柔的风

金筑子 发表于 2023-9-9 08:12
词牌的产生多种多样：有的因情而生句，如“恰似一江春水向东流”这种长句。有的则是诗句的剪截，完全是因为 ...

整这些是为诗词班的初学者准备的，开学了，得灌输点宋词的基础知识了

苏星空

   “  就平仄方面而言，龙榆生先生在《词学十讲》中举了三首词例《柳梢青》、《太常引》、《醉太平》并说：像上面这三调中，凡四字相连作“平平仄平”的句子，其第三字都该用去声字，才能将音调激起。例如“残阳乱鸦”的“乱”，“情高意真”的“意”，“眉长鬓青”的“鬓”，“春风数声”的“数”，“思君忆君”的“忆”琴按：“忆”或作入声字，“魂牵梦萦”的“梦”，“欺人奈何”的“奈”，“清光更多”的“更”，“清商恨多”的“恨”，“公无渡河”的“渡”，都是把这个去声字当作“画龙点睛”来使用的。只刘过“更那堪酒醒”的“酒”字错用了上声，音响就差多了。”

    这一段的论述,其中心内容就是：“平平仄平”的句子，其第三字都该用去声字，才能将音调激起。

    但是这个结论，一直没有看到有其他人的资料来作为佐证，应该是他本人的据词句的统计上推论吧。不过，按照合理的运用，“平平仄平”的句子，其第三字只要用仄声字就可以了。这一点是跟北曲不同。

     在他自己举的10个例子里，“春风数声”的“数”，“思君忆君”的“忆”琴按：“忆”或作入声字。两个是用了“入声”。一个是错用了上声。
     我所知道的宋-刘辰翁《柳梢青-春感》的“高台月明”句也是“入声”。  清代吴藻《柳梢青 登寶石山》，“山僧往还”的“往”就是“上声字”。宋-董德元《柳梢青》的“张巡李巡。”的“李”就是“上声字”等等。

      “平平仄平”这一句子，在词里的使用率也很低。应该是这样说：“平平仄平”的句子，其第三字在统计上多用去声字。