古风的特点

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古风的特点
　　一是篇幅不限。古风篇幅可长可短。短的可能只有四句，如柳宗元的《江雪》；长的可能有几百句，如屈原的《离骚》。
　　二是每句字数不限。古风不要求句式整齐。如李白的《蜀道难》开篇：“噫吁嚱！危乎高哉！蜀道之难，难于上青天。”三字、四字到五字。当然有句式整齐的，根据字数的多少称之为四言诗、五古、七古等。不整齐的，一般称之为杂言诗。
　　三是不要求句子成联。格律诗一般句子是成双的，全篇有两联（五、七绝）或四联（五、七律）乃至多联（排律）。古风没有这个要求，可以是二句、五句或七句等，无所谓。如杜甫《饮中八仙歌》写贺知章的一章，只两句：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。”《曲江三章章五句》最后一章：“自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田，故将移住南山边。短衣匹马随李广，看射猛虎终残年。”是五句。
　　四是用韵稍宽。因为在近体诗形成以前，诗词界对韵律没有统一的要求，所以古风的用韵要比格律诗宽泛。如陶渊明《饮酒（其五）》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。”以平水韵看，喧是元韵，偏是先韵，山是删韵，格律诗不可通押，但古风可以。
　　五是没有平声禁忌。格律诗忌孤平，忌三平脚，要求每联仄起平收。古风没有这些禁忌，孤平、三平脚、三仄脚都可以。可以押平声韵，也可以押仄声韵。如杜甫《哀王孙》：“又向人家啄大屋，屋底达官走避胡。”孤平。李颀《送陈章甫》：“东门酤酒饮我曹，心轻万事如鸿毛。醉卧不知白日暮，有时空望孤云高。”三平三仄屡见。杜甫《赠卫八处士》全押平韵，《佳人》全押仄韵，白居易《琵琶行》平仄互押。
　　如果想仿作古诗，比如五古、七古，反而要避免有太多的律句，以求格调高古。但如果做格律诗词，那是必须务必严格遵守规则的。
　　古风与近体诗是相对的，所以又叫古体诗。古体诗、近体诗，都是以时代命名的，因此命名时是以时代风格来看待的。近体诗后来诗体要素一条条定出，成为一种严肃的诗体，因此近体诗不适合他的概念，所以给它定了一个名副其实的名称叫格律诗。只是近体诗的叫法已深得人心，习惯了，于是作为格律诗的同义词，一直延续叫下来。
古体诗，时代更广，从汉朝到隋朝，因此从整体上，这种诗体也不可能是文体的诗体，从上面古风特点的分析，也可看出，它不具备一个统一的文体特点。古风是发展的，可分为两大阶段，南北朝为第二阶段，称为新体诗。这个阶段有一个最大的贡献，时诗有系，从此诗歌有了【韵律】、【节律】、【声律】三要素，至今我们还在遵循这三要素写诗。那它是否是文体呢？遗憾，缺了临门一脚，离文体还差了要素定型这一条。
　　举例来说，格式上押韵是可以形成要素的。永明体无格式要求，2、3、4、5、6、6、7、8、9韵乃至百韵不论，偶数奇数韵都可。近体严格意义上是2韵和4韵，排律中也是偶数韵。后来放松到首句押韵，但规定用邻韵，因此不影响用韵的偶数。因此格式上格律诗有要素，永明体形成不了要素。
　　最重要的是蜂腰，25异声，好好规范一下，很可以成为一条要素的。但因为四声八病是实验阶段，于是后来又出了个24异声，最后形成两个体系，这个要素就形成不了。
　　25异声本也不错，但却来了个25同平则可，这就缺少说服力了，有点自掌耳光的味道。凭什么同平就可？这个问题在格律诗中得到解决，不必管什么同平，只管奇句不押韵，偶句押韵就可。所以缺说服力的这条便被24异声钻了空子，25异声难于成为要素。
　　上尾，第五字不得与第十字同声。因为偶句押韵，奇句不压韵，若同声易混乱。但两字同韵不为病（“若第五与第十故为同韵者，不拘此限”）。这条也不错，但是它只管这么两句，后面假如来个转韵，那么各押各的韵，它就不能贯彻到底，不能贯彻到底的就不能成为要素。格律诗则解决了这个问题，它规定偶句押韵，一押到底，这就成为格律诗的要素了。
　　鹤膝，五言诗第五字不得与第十五字同声（第一句和第三句(即不押韵的两句)的末尾那个字同声）。本来这一条也不错，但“温、邢、魏诸公，及江东才子，每作手笔，多不避此声。”这就是说，他们建议这样做，但他们自己都不遵守，一条空洞文字而已
　　最能作为要素用的是平头，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。后来，上句第一字与下句第一字，同平声不为病；同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。八病中唯平头这条对近体的平仄律影响最大（形成格律三要素的相对）。也就是格律诗中的相对。
　　但是格律诗的第二字与第五字无关，避免了许多矛盾。而永明中第一字的规定是双标：平声可以同声，其他三声就得异声。第二字也有这个问题，第二字若平，可与第五字同平（即25异声条），也是双标。因受到这种不合理的约束，一颗老鼠屎，坏了一锅汤。虽可成要素，威慑力却不大。
　　诗体只一条要素是远远不够的，因为它会顾此失彼，那么就应该从另外四条中去找能充当要素的了。
　　可惜后四条是讲韵母和声母的，实验者们似乎发神经，全部都是双向实验。如叠韵，五字连韵，即是专门沿着大韵、小韵的“病情”继续发展，故意寻求“叠韵隔句必睽”或“百韵不转，唇吻告劳”的特殊感觉；双声、反舌则是将旁纽、正纽的局部病状集中起来，延伸推及到整体诗篇，有意追逐“双声隔字而每舛”的效果。五平、五仄则是针对平头、正尾、蜂腰、鹤膝的禁忌，专门反其道而行之：五仄是要穷究“沈则响发而断”的极端，五平则要深味“飞则声扬不还”的体会。这些杂体诗有的是格律未定之前的认真探讨，虽然也有格律确定之后的好奇尝试。这就叫“有心栽花花不就，无意插柳柳成荫”。这样，同样是这批人倒是在南北朝一下创出几十种杂体诗诗体，由于这种双向而行的结果都属于永明体，于是后四条中一条要素也产生不了。
　　因此就古风来说，无论旧古风或新体诗都没有统一的文体。但是小文体却非常多，那就是一下产生了数十种杂体诗的文体。

小草儿.

问好刚老，这篇我要认真一读！：）

孤鹤

小草儿. 发表于 2023-6-17 21:32
问好刚老，这篇我要认真一读！：）

“如果想仿作古诗，比如五古、七古，反而要避免有太多的律句，以求格调高古。但如果做格律诗词，那是必须务必严格遵守规则的。”