135不论246分明

刚刚

135不论246分明

     桂召普说：“一三五不论、二四六分明”都是针对“平仄律”作出的规定，二者相反相成，必须连在一起说。它们是律体诗词的根本大法和生命线，是学诗者的一道不可变更的铁门坎。

   他的看法与我一样。

　　（一）一种未必正确的新观点

谈谈律诗“135不论，246分明”   花山苑[南方]  2018.10.05

　　时常也听到诗友在格律诗写作方面议论“135不论，246分明”这个说法，其实这个说法是在明朝的真空和尚所著《贯珠集·类聚杂法》中，就提到了“135不论，246分明”。全文是：“平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。”

真空和尚本人，把这一段文字，放在了“韵诀”中，而不是平仄中。没有疑问，这段文字，他的本意指的是押韵，而不是平仄。文章中的“反切”，这个出自陆法言，反切的目的非常明确，历史上从来也没有争议，目的就是为了押韵。由反切而诞生了《切韵》。《唐韵》就是在《切韵》的基础上完成的。韵书当然就是写诗押韵的书，真空和尚在这段文字里所说的“反切要分明”，没有疑问讲的就是押韵，而不是平仄。

　　另外，清朝时，朝廷召集全国共3600余人，包括纪晓岚等官员及民间戴震等文学知名人物，共同完成了旷世奇作《四库全书》。在《四库全书》中，真空和尚这段文字，并没有归在平仄栏目下，而是归在“韵”里面。这说明，纪晓岚等人，认定这段文字指的是押韵，而不是平仄。

　　那么，真空和尚说的到底是什么意思呢？他所说的“135不论”，其实指的是诗歌作品中，第1、3、5等奇数句，是不需要押韵的，也就是不需要按韵部论。“246分明”指的是诗歌作品中，第2、4、6等偶数句，必须押韵，必须按韵部论。

　　需要说明的是，真空和尚是以“歌诀”的方式来写的这段文字，歌诀，也就是今天我们所说的“儿歌、口诀”一类，读起来上口，也容易明白，不需要作过度的解释。歌诀是有韵律的口诀，简单性、易读性、易懂性，是这一类歌诀的特征。

　　真空和尚这段文字，没有说明是仅指平韵诗，原因在于，“135不论，246分明”讲的就是押韵，适合平韵和仄韵诗，并非仅仅适合平韵诗。因此，开篇就说“平对仄，仄对平，反切要分明”。刚才我们说了反切出自陆法言等人，由反切而编撰的韵书，这个时间是隋朝。我们查看历史，隋朝时，平韵诗和仄韵诗同举，唐朝一半的时间，也是平韵诗和仄韵诗并存。真空和尚，正是根据这些历史，总结出了“135不论，246分明”。

　　让我们再一次仔细阅读原文：

　　“平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。”至于句子在2、4、6位置字的平仄，在“粘，对，替”这三个概念中，已经讲得非常清楚明白，并且更简单，完全用不着“反切”。

　　根据以上证据，我们判定，“135不论，246分明”特指押韵，而非所谓“句子的第1、3、5位置的字不论平仄，而只论句子的第2、4、6位置字的平仄”。 　　这样判定的理由是：

　　（1）作者真空和尚不会错。因为：

　　①真空和尚把这段文字归在“韵”中，而不是归在平仄。

　　②这段文字直接提到“上去入声为仄韵”，当然说的就是押仄韵。

　　③“135不论，246分明”是整段文字最后的句子，也就是对前面内容的总结。

　　（2）《四库全书》无误。

　　①四库全书馆制定了《功过处分条例》，其中规定：所错之字，如原本讹误者，免其记过；如原本无讹，确系誊录致误者，每错一字记过一次；如能查出原本错误，签请改正者，每一处记功一次。各册之后，一律开列校订人员衔名，以明其责。这已经说明了《四库全书》的严肃性。

　　②整个编撰过程，乾隆皇帝始终亲自参与。

　　③耗时10年时间，实行抄写、分校（校对之校）、复校、总裁共四级校订，每一级各司其责。抄写，本身就是第一次校对。因此，《四库全书》将真空和尚这段文字，归在韵类中，是经过严格校对才归入的，是得到了各级专业人士的严格审查之后归在韵类。其专业性和严肃性，无须置疑。

　　（3）如果“135不论，246分明”指的是平仄，那就会导致一些低级错误。

　　大家请看这两个句式：
　　仄仄平平平仄仄

　　平平仄仄仄平平

　　在以上两个句式中，如果第5个字的平仄不论，就将变成
　　仄仄平平仄仄仄

　　平平仄仄平平平

　　那么这两句就分别变成了三仄尾，三平尾，这是不允许的，所以，5是不可以不论。还是要讲究句子的合律规范，具体情况具体运用。

刚刚按  姑且承认他说的是韵，第1、3、5等奇数句，是不需要押韵的，那么应该是“1347不论，2468分明”为什么偏偏78不说呢，省略也不会这样省略吧。如果因为句式用的是奇数字，那么可以“1347可不论，2468须分明”。这样全文便是：“平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五七可不论，二四六八须分明。”先三字，后五字，再七字，多整齐。

　　再说“不论”，既然是说韵，那就是说奇句的韵是可“不论”的，那不就成了奇句既可以不押韵，也可以押韵？格律诗能这样吗？

　　所以，此论大错。

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　　（二）“一三五不论，二四六分明”出处
　　检明弘治本及本于明己丑本的《切韵指南》，均无“一三五不论”这句口诀。又查到刘永济先生《试论律诗的“一三五不论，二四六分明”》（《江汉论坛》1963年第1期，pp.23-6）一文，将此问题说清楚了。他说：“王力先生的《律诗余论》(1962年8月6日《光明日报》)首先认为大约起于元代，元刘鉴的《切韵指南》曾有记载。杨耐思先生的《律诗歌诀的来源》(1962年9月18日《光明日报 》)则以为刘鉴原本中没有，只有清康熙二十三年沙门恒远重刻刘书时附录明僧真空的《贯珠集》中才被收入。”刘先生认为，虽然《贯珠集》附载的九句歌诀之末两句“一三五不论”“二四六分明”不是王力先生所说（《切韵指南》有载）的那样，但歌诀大约“起于元代”是“相当可信”。
　　明代真空和尚的《贯珠集》：“平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。”
　　真空，生卒年不详。大约万历(1573—1619)间居京师慈恩寺。号清泉，自号讷庵老人，明和尚。著有《篇韵贯珠集》8卷、《直指玉钥匙门法》1卷,均传于世。《篇韵贯珠集》分八门，以韵语编成歌诀，以便记诵。《直指玉钥匙门法》则是据宋末元初的刘鉴《切韵指南》所附门法推衍而成。

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　　（三）、“一三五不论，二四六分明”的各家看法
　　1.明末王夫之(1619年10月7日－1692年2月18日)在《薑斋诗话》中批评说：“‘一三五不论，二四六分明’之说，不可恃为典要。”
　　2.清初王士祯(1634年9月17日－1711年6月26日)口授、何世璂（1666年3月14日-1729年2月23日）笔述的《燃镫纪闻》：王渔洋先生说“律句只要辨一三五。俗云‘一三五不论’,怪诞之极,决其终身必无通理”。
　　何世璂《然灯纪闻》记王士祯曾说过：“律句正要辨一三五，俗云‘一三五不论’，怪诞之极，决其终身必无通理。”翁方纲在其《石州诗话》卷十中评点《然灯纪闻》时也说：“古体诗尚必以一三五为关捩，岂有律诗不讲一三五字者？此特俗塾之俚谈，所不消辨者。”
　　3.赵执信(1662年～1744年)《声调前谱》：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必二平也。”“律诗平平仄仄平，第二句之正格。若仄平平仄平，则变而仍律者也（即拗句）；仄平仄仄平，则古诗句矣。此格人多不知者，由‘一三五不论’二语误之也。”
　　4.王力(1900年8月10日—1986年5月3日)在《诗词格律概要•诗词格律十讲》中也批评：“关于七言律诗、绝句的平仄，前人有个口诀，说的是：‘一三五不论，二四六分明。’意思是说，在七字句中，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分别清楚，该平的不能仄，该仄的不能平。由此类推，在五字句中，应该是‘一三不论，二四分明’。这个口诀是不全面的，引起许多人的误解。”
　　5.启功先生在其《诗文声律论稿》中也曾经批评“一三五不论”这个“诗诀”：“一、三、五的能换与否，是有条件的，不是任何句式中都可以不论的……一、三有不论的，但B式句【按：此指七言诗的B式句，即“（仄）仄平平仄仄平”】的三因怕四成孤平，就仍须论，五则没有不论的了。”启功先生甚至还称“一三五不论”为“谬说”。
　　6.网上一般的说法：135不论，246分明，是对初学者的普适性的总结之语，(刚刚点评  因王力等人的孤平说，及三平尾三仄尾至今纠缠不清的争论，才使本为铁律的“135不论”变成了“对初学者的普适性的总结之语”)因其易记易学也，但不作为研究诗律的依据，原则上，135是要论的，这涉及到诗律的一些避忌问题(刚刚点评  135 原则上确实是不论的，因此不要被人为的避忌所惑)，246分明是个大原则，这是近体平仄二元和双音节音步特征所决定了的基本准则。
　　

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　　（四）、对“不论”的理解
　　“不论”是个多义词，义项有：1.不考察，不评论。2.不议论，不谈论。3.连词。不仅；不但。4.连词。表示条件或情况不同而结果不变。5.连词。犹哪怕。
　　“不论”与诗有关的为1、2两个义项，一是“不管如何、不顾一切。”（见辞典修订版。论，分析判断）置之不论就是对于疑惑处不作臆断﹐暂存不论。置之弗论就是搁在一旁﹐不予理论。二是“不计较、不讲求。”（论，按照）。
　　网友们用的是一，所以认为135不论为不准确。其实这里该用的是二，“不计较、不讲求。”就是不针针计较，不必死守不变，不必完全按照常格规定来定平仄。因此这个“不论”就是“灵活掌握”的意思，“不一概而论”的略语。
　　这个“灵活掌握”主要表现在35上，因此不能固定在“5要论”上。灵活性在于，当3不论时，如果句子会出现三平收三仄收孤平时，5便进行调剂；当5不论时，会出现三平收三仄收孤平，3便进行调剂。也就是唐人一直强调的调声术，通过135字的调声，使平仄协调。因此，有了这个135不论，四两拨千斤，格律诗就活了。

　　如果仅从律句的角度，“135不论”的135的平仄还真的可以“不论”（随便），因为你怎样安排平仄，句子必然是律句。

　　桂召普说：“不论”的意思不是“可平可仄”或“不拘平仄”，也不是“没有间对粘”，而是平仄排列没有规律，即“不讲平仄律”或“不讲间对粘律”（此“律”字极其重要，不能省略）。

　　说它不正确的专家学者都孤立片面的错误，他们局限在个体上，1字3字5字孤立去看，所以就会出现什么孤平、三平尾、三仄尾。你如果全句一盘棋，统筹去对待，前呼后应，哪来的什么孤平、三平尾、三仄尾？你就是再来几条什么规定，也能统筹好。

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　　（五）、“一三五不论”的理论依据
　　“一三五不论”源于25异声与24异平仄的音步不同。音步，诗的韵律的基本单位。永明单音节为音步，所以重视声，而有四声八病说；格律诗双音节为音步，所以突出246，于是才有“135不论，246分明”。 读双音节词的时候，重音一般落到最后一个字上，因此如果最后一个字的平仄交叉或相粘，读起来就会有抑扬顿挫的作用，而不用管第一个字，双音节最后一个字恰恰就是整句诗的第二、四、六个字，正合“一三五不论，二四六分明”之规则。因为格律诗以双音节为音步，节奏重音都落在偶数字上，因此135就成了跑龙套，平仄不那么重要了。正因为那几个字的平仄不那么重要，调声术就发挥了它的协调作用，于是那几个字就可以圆滑的灵活的机动的安排字词，使死板的平仄模式活起来了，格律诗于是有了活力，有了动力，摆脱了枯燥乏味。假如没有“135不论”，格律诗哪能挺到现在，早就死翘翘的被别的诗体篡位了。
　　实践出真知，在实践中诗人确实也发现一、三、五字的平仄对整诗节奏影响不大，就规定此位置字可平可仄，一般标为“中”，此规定一直流传到今天，这是“一三五不论，二四六分明”的理论基础。
　　

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　　（六）、135不论任何情况下都合律
　　一个理论或一个口诀是否正确，就看它放在任何地方能否都能成立。对一句之中各字平仄调配的变通规定，是常用口诀，这种规定的基本要求是对平仄声字要灵活运用，以达到作诗时不致为平仄律束缚得太死，不因词而害意。“135不论”使格律诗有了灵性，有了回旋的余地，是格律诗能生存发展下去的基础。但有不少人对135不论提出怀疑。他们说1的确可不论，3和5就要论，5则是必论的。这些人被“不论”二字捆绑了，他们认为不论就是不管，但事实上135又不能放之任之，不管怎行，因此135不论便是不准确的了。
　　孤平、三平收、三仄收是否是诗忌，是一个话题，合不合诗律是另一个话题，不能混为一谈。
　　无论孤平、三平收、三仄收怎样为诗忌，但246的平仄交替，没问题。平仄交替没问题，句子便是律句，是律句就没有违反诗律，因此不管“135不论”出现怎样的拗，都在诗律允许的范围内，而不是什么“大忌”。
　　其次，出现孤平，出现三平尾三仄尾，是不是就说明135不论有问题？今人往往不注意古人的说法。古人对诗有诗病和诗忌两个词语，这两个概念是不同的。正如古人对不同的病说法不同一样，大病叫病，小病叫疾。失粘失对失间叫诗病，孤平叫诗忌。今人把诗病诗忌混而为一，所以就会有“135不论”不当的问题。忌是忌讳，指要尽量避免，也就是出现这种情况不大好，尽量别出现的意思。但它不是病，是好中求好的问题。
　　135不论246分明的作用就是突出节奏点的平仄不能出问题，因此即使出现孤平，也不影响节奏点的平仄分明，保证格律诗的诗体不出问题，所以说它不是病而是忌。那为什么要忌呢，其实这是另一个话题，不是平仄分明的话题，而是平仄数量协调的问题，也就是调声的问题（调声的目的是通过平仄个数的组合，是声音更美更清晰）。由于135不论是指135可灵活掌握，因此当会出现孤平的情况时，就可以进行平仄调剂，这就反而更显示135不论的作用。

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　　（七）、“135不论”的价值
　　1.有了24异平仄，便有了严格的平仄规律，拿仄起的七言绝句为例，其平仄定式为：
　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　严格来说应该一字不差，但每个字都符合以上平仄规律何其难也！全唐诗也没几首，况且定得太死，容易发生削足适履、因行害意现象发生。
　　于是后来变通了一下，规定诗中每个词只要第二个字平仄合规就行了，第一个字可以不论，于是就有了“一三五不论，二四六分明”，这说明平仄规则一直在变化更新，并不是一成不变、死守规矩的。
　　细察《文镜秘府论》，则唐代关于律句定义已存在，就是《诗章中用声法式》一节，经何伟棠等现代诗律研究者分析，其五言律句大多符合一三不论，二四分明规律。可见唐律就是一三不论，二四分明，此法扩展到七言的一三五不论，二四六分明，一直到明代都是这么作律诗的，也就是说古代以习惯成自然，只是到明清时才用文字提出一三五不论。
　　2.格律诗当字字平仄清楚时，只有4种句式、4种绝句模式。凭着这么几种简单的句式和模式，格律诗没有什么生长的余地，首数越多模仿性越强，路就越走越窄，最后走进死胡同。135不论出来以后，句型发展为8类48种，由此可组合出数百种绝句模式。格律诗一下从死胡同飞到天上去了，这就是格律诗能千年不衰走到今天的原因。
　　3.看看古代的实例，宋《贡举条式》失平侧说：
　　“诗每句第二字与第三第四字俱用平声或俱用侧声则为失平侧，若第三字用平侧以间之者非然，叠用四句亦当合抹。”这里已明确的指出24不能同平仄，但3字则可以灵活。
4.声律之美。为什么拗救句“平仄|仄平|平仄|仄，仄平|平仄|仄平|平”极为和谐，其应用率甚至超过了正格句“仄仄|平平|平仄|仄，平平|仄仄|仄平|平”呢？因为这些所谓本句自救的“拗句”的声调之美超过了正格律句，“⊙平”和“⊙仄”均匀间出，就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转的旋律风格。
　　明白了律句“流美婉转”的旋律风格的形成原理，拗句“刚健沉着”〔或曰“拗怒”和“低抑”〕的旋律风格就容易理解了：据杨荫浏的研究，古代的平声下抑而仄声上扬，多仄声的拗句，音高频繁向最高点“5“冲刺，其声情自然显得“刚健”“拗怒”，而多平的拗句声调全都下抑，自然显得“沉着”“低抑”了。

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　　（八）转载文章
　　我写本篇时并未见下面的文章，发现以后感到心有灵犀一点通，虽然此文实际是一本书，也还是转载下来。
　　
　　“一三五不论、二四六分明”详解　　桂召普
　　桂召普，湖北省京山县人，1928年12月生，大专文化程度。早年曾在人民解放军中服役，复员后从事教育工作，1983年离休。现为京山县绀弩诗社社员。
　　2010年7月作者在京山老年大学讲授诗律“二四六分明”。
　　　　　　自序
　　把被颠倒了的律体诗面目再颠倒过来。
　　老朽孤陋寡闻，查遍了周边所能找到的诗词论著，始终未能见到一篇或一段把“一三五不论、二四六分明”的真谛向读者交待清楚的文字。对“不论”与“分明”，进入眼帘的都是一些“不全面、不确切、有错误、与事实颇不相符、仅对初学者有些用处的口诀、极易引起误解”等等指谪性的言辞。有一本广州版的工具书甚至断言：“一三五不能不论，二四六未必分明”，建议在所有诗词书中将“不论”与“分明”彻底删掉。这些否定“不论”与“分明”的著述，与隋唐以来各代名人的传世正体律诗的形式反差极大。那些传世的正体律诗，都是毫厘不差地以“一三五不论、二四六分明”为根本大法构成的。为澄清事实真相，老朽不自量力，断续写了一些为“不论”与“分明”辩护的拙见。现将这些拙见集录成册，以期通过它们，把长期被六大误导（即：①否定“一三五不论”；②混淆“平仄”与“平仄律”；③用“格律”替代“律体”；④用连平连仄挤掉“二四六分明”，倡导“四个基本”句式；⑤臆造“特定格式”，宣扬拗“救”；⑥曲解“孤平”。）颠倒了的律体诗面目重新颠倒过来，恢复其独具中华特色的世界级瑰宝的光辉形象，巩固律体诗词在汉诗诗人心目中不可替代的崇高地位。
　　笔者文字功底薄，表述能力差。这些辩护拙见，难以把脑中的认识变成入木三分的书面符号来引起读者的共鸣，但自信可以告慰众诗友的是：
　　1.它们是自有律体诗以来，第一次把“一三五不论、二四六分明”的内涵与真谛反复向汉诗诗友们讲清楚讲明白的文字资料。
　　2.它们是能清除长期盘踞在律体诗词头顶上空的六大阴霾的铁扫帚与杀手锏。
　　3.它们是能起传承、维护与发展正体律诗沿着正确方向前进的指导性意见和建议。
　　4.一个中心，多角度取材。文中所选的例诗、例句类型各不相同，目的全为证实“一三五不论、二四六分明”是律体诗词的永恒“宪法”；所选的自撰诗词均属正体，其宗旨也是为了说明，按照“一三五不论、二四六分明”的要求是能够轻松、规范地创作出正宗的律体诗词来的。“二四六分明”变更不得，一旦变更，诗体就会倒退为无律体（古风）或准律体。“一三五不论”必须懂透，不懂透，诗人就会有一只脚被卡在律体诗的瑰丽殿堂大门之外。
　　5.各短文中尽量摒弃套话废话，以“不唯上、不唯书、只唯实”为指导思想探寻根底；文中有少数内容前后交叉重复，是为了一而再、再而三地将核心问题讲述清楚，其主要观点是能够经得起实践和历史的检验的。
　　6.小册子中坚决杜绝似曾相识、人云亦云、拾人牙慧之章段。
　　小册子能否完成上述使命，不是笔者说了能算数的，这要靠广大诗友拿古今千百首正体律诗与各类诗词工具书中的误导对照比较后，用自己的双眼与大脑去寻求答案。但愿此答案能由站在唯物主义立场、坚持实事求是原则、以存在决定意识作准绳的人来作出。
　　词匮语乏，言难尽意，区区浅识，聊代自序。仅供同道者批评教正！

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　　　　　　第一部分　　　　正文
　　一、一把金钥匙
　　——汉字的平仄
　　想读懂律体诗词，须先掌握一把钥匙。这把钥匙就是汉字的平仄。怎样掌握汉字的平仄呢？
　　（一）查字典。当代规范化的字典，都是按阴平（ˉ）、阳平（／）、上声（ˇ）、去声（﹨）的顺序罗列汉字的。前两调的字叫平声字，后两调的字为仄声字。由于字典是以北京音为标准定调的，取消了入声字，所以字典中只有韵母为“ai(钗才采菜)，ei（非肥匪费），ao（烧苕扫哨），ou（优由有又），an（番凡反范），en（温文稳问），ang（方房仿放），eng（风冯讽奉），ong（烘红哄讧）”等九类汉字与平水韵的声调基本一致，因而，这九类汉字可凭字典判定其平仄。
　　（二）查韵书。韵母为“a（鸦哑亚鸭牙），o（坡颇破泼婆）,e（奢舍射色蛇），i（欺起弃漆其），u（乌五务屋无），ü（迂与遇玉鱼）”等六类汉字，必须查韵书中的字表，才能把它们的平仄定准。如“十、石、食、实、拾、席、独、毒、读、伏”等，字典把它们归入阳平，京山方音也把它们读成阳平，只有查韵书，才知道它们都是入声字（读成“湿、习、督、服”）。
　　（三）照谱定调，口头仿读。方法是：
　　按“阴平、上（读赏）声、去声、入声、阳平”的顺序，以本人所操方音，把“衣、以、义、益、移”当作声谱反复背熟，然后把需要辨别平仄的汉字，对照此谱逐一哼出五个高低不同的声调，边哼边揣摩出该字的固有声调与谱中哪个声调吻合，即可快速判定它是平声字还是仄声字。请记住下面的口诀：
　　衣、以、义、益、移，平、上、去、入、平。字字仿其调，平仄自然明。
　　如“春、江、花、开、香”与“衣”同调，它们就都是平声（阴平）字；“炎、阳、神、奇、黄”与“移”同调，它们也都是平声（阳平）字。“宝、典、可、喜、仿”与“以”同调，它们便都是仄声（上声）字；“尽、气、范、尚、信”与“义”同调，它们也都是仄声（去声）字；“服、结、作、宿、得”与“益”同调，它们也都是仄声（入声）字。有时，一个音节（汉字）定调后，可代表一大批汉字都是同一声调。如香(xiāng)与“衣”同调，是平声字，那么，其它的“乡、相、湘、箱、厢、襄”，也就能确定它们都是平声字，不必再去查对了。
　　仿读法虽是自辨平仄的捷径，但它不可能百分之百把汉字的平仄定准。如“召”，京山方言读“招”。“招”与“衣”同调，应判为平声字，但查过字典才发现，“召”应读成“赵”，属去声。再如“席”，我们按谱读“西、洗、戏、习、席”，与“移”同调，应判为平声字，字典也把它定为阳平。但查了韵书才知道，“席”读“夕”，是仄声（入声）字。所以，光有捷径尚不够，还必须有靠山：字典和韵书。也就是说，只有“捷径”与“靠山”并用，才能把“汉字的平仄”这把钥匙拿到手。
　　致力于用新声韵填写律体诗词的诗友，也须懂透汉字的古调“平、上、去、入、平”。不然，就无法读懂唐、宋、元、明、清代以及现代、当代各大名家所写的律体名篇。

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　　二、对几个诗词学术名称的异议
　　在各种诗词工具书中，一些有关诗词学术的名称沿用了很久，到现在还广为人们使用。这些名称有的已不合时宜，有的则缺乏概括性和准确性。我认为对以下几个最常用的诗词学术名称作一些变更，是有利于人们对其理解和使用的。
　　（一）近体、今体—→律体
　　唐人把面世不久的五、七言，四、八句，限押平韵，讲究二四六分明律，忌孤平和三同脚的诗，称作近体或今体，似乎无可非议。但宋人在混用五、七言，突破四、八句和平韵，大量推行长短句和仄韵后，仍把律绝、律诗叫做近体、今体，已经名不符实，既不“近”，也不“今”了。时至当代，人们还把律绝和律诗称为近体、今体。试问：此种诗体，“近”临何代才非“近”，“今”至哪年方不“今”？当代人把自己创作的律绝律诗，也称之为近体或今体，是否有欠妥帖？如果说，近体与今体是古人命名的，且沿用至今，当代人无权改动，这岂不是在搞“两个凡是”，抵制与时俱进！若万年后，炎黄后裔仍然称李白、杜甫的律绝律诗叫做近体、今体，那将难以理喻。
　　事实上，近体或今体，从来都未能表达出此种诗体讲究“一三五不论、二四六分明”的本质特征。因而，愚意以为：律句、律联、律绝、律诗，从它们出世之日起，就应该以“律体”称之。这个名称，既能确切表达该诗体有“律”（二四六分明律）的本质特征，又能万世不改其“姓”，不变其中国特色。我们把杜甫的《蜀相》、李白的《下江陵》、陆游的《咏梅》、鲁迅的《自嘲》、毛泽东的《重上井冈山》统统称作律体诗词，会象“近体、今体”那样牵强附会、言不及义、有朝一日过期吗？
　　
　　（二）古风、古体—→无律体
　　律体诗词面世前，人们是不是把自有诗史以来的所有汉诗叫做古风或古体，现已无法证实。但据推断，应该是在律体诗定型后，为了将有律和无律的诗区别开，人们才将不讲律的诗命名为古风或古体的。理由很简单也很实际：无律诗是自古以来就广泛流传着的。
　　但“古”，也是要受时间制约的。因而，用“古”字来给诗体命名是否妥帖，很值得掂量。《诗经》上的诗和楚辞，由于写诗的时代古，诗的作者古，描述的事件古，使用的语言也古奥难懂，称它们为古风、古体，当然说得过去。而“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”“长者虽有问，役夫敢申恨？且如今年冬，未休关西卒。县官急索租，租税从何出？信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。”等直到今天读起来也明白如话的诗篇，仅因其出世早和不够律体条件，就称它们为古风、古体，未免有失公允。尤其是今人写的不讲平仄律的诗，如李纯青的“晋地汾水弯，高丘路蜿蜒。地下宝藏多，黑金遍山峦……八方农家子，背井弃田园。为乞家温饱，卖工忍辛艰”（《中华诗词》2003年4期），也被称之谓古风、古体，是写诗的时代“古”、诗作者“古”、诗中的事件“古”、还是语言“古色古香”？都不是。若能将这类诗的名称改叫“无律体”，则能恰如其分地表达出这类诗体无律的本质特征而不受时间限制。即使是《诗经》上的风、雅、颂和楚辞，我们以“无律体”称之，也不会贬低其形式与身价。这种称谓既能反映诗体的客观实际，又可古今通用，岂不两全其美！
　　
　　（三）拗句—→无律句
　　律体诗词中，偶位字平仄未交替排列的诗句，人们叫它拗句。拗，有不顺从和违背之意。律句讲究“二四六分明”，可少数诗句偏不理会这一套，偏要违背“二四六分明律”。因此，把它们叫做“拗句”，也不无道理。但“拗句”的“拗”，应主要理解它的另一含义：读起来别扭，不顺口。而《诗经》上的“硕鼠硕鼠，无食我黍，三岁贯女，莫我肯顾”，《国殇》中的“操吴戈兮披犀甲，车错彀兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先”，李白的“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧……抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”以及律诗中的“凉风起天末、八月湖水平、黄鹤一去不复返、千载琵琶作胡语”等难以胜数的“拗句”，读起来一点也不别扭，都顺口得很。
　　这类不讲平仄律的诗句，是无律体中的主流句式。如果读起来别扭、不顺口，它们能流传到如今并永远传下去吗？可见，把律体中的违律句叫做“拗句”，并不完全符合它们的客观身份。何况，“拗”在律体中代表失律、违律，多少含些贬义，会令写过此类句子的人感到尴尬。“拗句”既然失律、违律、不讲律，也就根本没有“律”了。若能改称它们为“无律句”，则一能确切反映这类诗句的无律性质；二能较易为写违律句者所接受；三能与律句泾渭分明，不再背上含贬义的“拗”字黑锅；四能与无律体中的诗句合二为一，返祖还宗，彻底揭开“特定格式”的假面具；五能清醒捏造“拗救”的王渔洋、传播“拗救”的董文涣和赵执信、推广“拗救”的王力以及轻信“拗救”的众多国家级的诗坛名家们的头脑：无律句自古就有，从不拗口，为什么进入律体后，竟然成了“拗句”？还原无律句的本来面目后，“拗”字被取消了，看还有哪路神仙再搬出“救”字来蒙自己、骗诗友、误导后来人！
　　
　　（四）三字尾、三平脚、三仄脚—→三同脚
　　顾名思义，三字尾（见部分工具书及《中华诗词》2003年04期42页）就是由三个汉字组成的诗句句尾。毛泽东的“乱云飞渡仍从容”（平平平）、“坐地日行八万里”（仄仄仄），句尾是三个汉字；杜甫的“可怜宾客尽倾盖”（仄平仄）、“何处老翁来赋诗”（平仄平），句尾也是三个汉字；李白的“两岸猿声啼不住（平仄仄），轻舟已过万重山（仄平平）”，句尾同样由三个汉字组成；刘禹锡的“旧时王谢堂前燕(平平仄)，飞入寻常百姓家（仄仄平）”，句尾难道不是三个汉字？如果律句忌“三字尾”，诗中哪一律句能幸免于“忌”？
　　事实上，律句所忌的只是病态的三平三仄尾，根本不忌另六种健康的三字尾。而三字尾恰恰是能把各种句尾都包含在内的名称，因而“忌三字尾”的提法是含糊的、不明确的，也是有害的。人们通常把要忌的句尾称作三平尾、三仄尾（或脚）。这样表述，虽站得住脚，但由于“三平”、“三仄”不能相互替代，缺乏概括性，使人感到说起来哆嗦，写起来繁琐。若能以“三同脚”代之，则既能消除“三字尾”的含糊其辞，又能避免“三平三仄”各说各的繁琐之弊，不知众诗友以为如何？

　　学术名称和艺术名称是性质截然不同的两种概念。后者讲究艺术的真实，可凭空捏造，正话反说，指桑骂槐。京剧《宇宙疯》，只有看了演出，才知道是“女做疯”的谐音。前者须反映生活的真实，它是科学严谨、实事求是的，只能用逻辑思维推理、证明其真实合理性，来不得半点虚伪和含糊。这是我们必须搞清楚的。

刚刚

　　三、一道铁门坎
　　——律诗的平仄律：二四六分明
　　律体诗词因讲究平仄律而得名。平仄律的全称是：汉字的平仄在诗中的排列规律。其具体内容为一间（间隔），二对（对立），三粘（粘叠）：
　　1.诗句内的字与字，平间仄，仄间平，一三五不论，二四六分明。
　　2.诗联内的句与句，平对仄，仄对平，一三五不论，二四六分明。
　　3.诗联间的相邻句，仄粘仄，平粘平，一三五不论，二四六分明。
　　请看例诗：
　　蜀相　　杜甫
　　丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。
　　映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
　　三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
　　出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
　　该诗的平仄排列情况如下：
　　例诗（用任何人写的正宗律诗作例均可）清楚地显示：
　　（一）“一三五”指的是诗句中的第一字、第三字、第五字，即诗词中除句尾外的所有奇位字。“不论”的意思不是“可平可仄”或“不拘平仄”，也不是“没有间对粘”，而是平仄排列没有规律，即“不讲平仄律”或“不讲间对粘律”（此“律”字极其重要，不能省略）。
　　（二）“二四六”指的是诗句内的第二字、第四字、第六字，即诗词中所有的偶位字。“分明”的意思不只是“要讲平仄”、“要讲间对粘”，而是平仄排列必须有规律，即“要讲平仄律”或“要讲间对粘律”（“律”字同样不能省掉，省掉了“律”字，意思就变了）。
　　（三）“一三五不论、二四六分明”都是针对“平仄律”作出的规定，二者相反相成，必须连在一起说。它们是律体诗词的根本大法和生命线，是学诗者的一道不可变更的铁门坎。只有跨过了这道铁门坎，才能读懂前人和别人写的律体诗词。懂透了“二四六分明”的人，只要知道诗词首句第二个字是平还是仄，就能将全诗的平仄排列了然于心。而懂透了“一三五不论”，人们就能看清“特定格式”、“拗救”、“无连平即犯孤平”等都是无稽之谈，就能看清“平平仄仄平平仄、仄仄平平仄仄平”是错谬“基本”句式（不是句式谬，而是“基本”二字谬），真正的基本句式应该这样表达：甲、○平○仄○平□，乙、○仄○平○仄□。（平仄代表诗律：“二四六分明”。圆圈代表无律无拗：“一三五不论”。方框代表韵律。）后面另文阐明。
　　我们要“不唯上，不唯书，只唯实”地大讲特讲“一三五不论、二四六分明”，把它们讲透、讲够，做完全懂律的诗词联明白人。

刚刚

　　四、“一三五不论、二四六分明”的定论依据与确切含义
　　律体诗词中的律句、律联、律绝、律诗、五律、七律、长律、短律、合律、失律、违律等一连串的“律”，既不是国家法律的“律”，也不是诗词须押韵的韵律的“律”（古风和新诗都押韵），尤其不是把连平连仄的诗节误判为“诗律”的“律”（若连平连仄是律，则“一三五不论、二四六分明”不会无缘无故地出现）。那些“律”字，统统指的平声字与仄声字在诗中的排列规律，简称“平仄律”。平仄律讲究“一间二对三粘”,因而也叫“间对粘律”。间对粘律只限定偶字位严格遵守，人们便形象地称之为“二四六分明”；不要求(或者说“不准”)奇位字也讲究平仄排列规律，这就是“一三五不论”。请看实例:
　　仄起诗： 绝句　　杜甫　　　 平起诗：下江陵（李白）
　　两个黄鹂鸣翠柳，　　　　　　　　　　朝辞白帝彩云间，
　　一行白鹭上青天。　　　　　　　　　　千里江陵一日还。
　　窗含西岭千秋雪，　　　　　　　　　　两岸猿声啼不住，
　　门泊东吴万里船。　　　　　　　　　　轻舟已过万重山。
　　不论仄起诗还是平起诗，诗中偶位字的平仄排列都严格遵守“句内平仄相间，联内平仄相对，联间平仄相粘”，即严守“平仄律”。这就是“二四六分明”的来历和客观依据。因此，“分明”的确切含义不只是“要讲平仄”，而是“要讲平仄律”（请仔细对照甲、乙例中的三个“必须”）。从古到今，所有正格的律绝和律诗，其偶位字都只准排列成这两种平仄式（仄起式和平起式），不会有第三式。（律诗在律绝的基础上继续粘对下去，直至将全诗排完。参看《一道铁门槛》的《蜀相》）
　　因为“平仄律”不要求（或“不准”）诗词中的奇位字也遵守，所以，诗词中的奇位（一、三、五）字在平仄排列方面可以“间连不限，粘对无拘”，毫无规律。再请看实例：
　　这两组奇位字在诗中的平仄排列，根本不受“平仄律”制约，间、对、粘毫无规律（两个汉字的平仄在句内不间即连，不连即间；在句与句之间，不粘即对，不对即粘）。这就是“一三五不论”的来历和客观依据。所以，“不论”的确切含义不是“可平可仄”，不是“不拘平仄”，也不是“不讲间对粘”，而是不讲平仄排列规律，即“不讲平仄律”，或“不讲间对粘律”（请认真核查丙例中的“间连不限”与“粘对无拘”）。一千首律绝或律诗的奇位字，会排出一千种不同的平仄式，除非作者有意将奇位字全用平声或全用仄声，人们是极难找到完全雷同的两个奇位字平仄排列样式的。

刚刚

　　五、准律体与“变体”
　　应该纳入律体范畴，但尚未达到正宗律体标准的诗句、诗联和诗篇，当以“准律体”称之。
　　（一）准律句
　　正宗律句除要求“二四六分明”外，还忌孤平与三同脚。可有些诗句，如“昨日入城市”，“日”与“城”二四分明，却只有“城”一个平声字；“潮平两岸阔”，“平”与“岸”二四分明，但“两岸阔”犯三同脚；“白云千载空悠悠”，“云、载、悠”二四六分明，可“空悠悠”犯三同脚；“坐地日行八万里”，“地、行、万”二四六分明，但句内只有“行”是平声字，且“八万里”为三同脚。这些诗句的偶位字全部合律，理所当然属于律句，只是句内存在着孤平或三同脚，与正宗律句有一定的差距，故只能称它们为“准律句”，用以与律句区别开。
　　
（二）准律联
　　正宗律联由一个平起律句与一个仄起律句搭配而成。而有些律联，如“三日入厨下，洗手作羹汤”（王建），“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”（辛弃疾），各由两个仄起律句构成，联内偶位字的平仄并未对立，这就与正宗联存在着差距，故应称它们为“准律联”才符合其身份。再如“山中一夜雨（三同脚），树杪百重泉”（王维），“昨日入城市（孤平），归来泪满襟”（张俞）等由准律句与律句配合组联，它们与正宗律联差距更大，也只能称之为准律联。至于无律句与律句构成的诗联，如“举头望明月，低头思故乡”，“行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头”，则根本就不是律联，应把它们划归无到律联范畴。
　　
　　（三）准律体
　　正宗律体诗，必须全部由律句组成。而有些律诗，如崔颢的《黄鹤楼》，有“昔人已乘黄鹤去”和“黄鹤一去不复返”两个无律句与“白云千载空悠悠”一个准律句，占全诗句数的37.5%；李商隐的《落花》，有“高阁阁竟去、肠断未忍扫、芳心向春尽”三个无律句，也占全诗句数的37.5%；李清照的《秋情》有五个无律句，占全词句数的25%。这些诗词，律句的比例大于无律句，毫无疑问属于律体，但它们毕竟不是正宗律体。若称它们为“准律体”，则是完全符合客观实际的。有一些诗，如李白的《静夜思》，刘长卿的《送灵澈》，律句与无律句各占半数，由于两诗全由无律联构成，这就形成了无律大于有律的实况。故它们都应划归无律体范畴，而不应留在律体或准律体内。
　　本文提出“准律体”（相当于军衔中的准将、准尉）这一概念，目的在于向所有诗家阐明：律体诗词中根本不存在所谓的“变体”。“变体”，必须具备有所发明、有所创新、有所前进的性质。而律体诗词中夹杂的少量无律句（即拗句），是自“关关睢鸠”以来所有无律诗中的主流句式；律诗中混杂的少量三同脚，从来都是无律体中的宝贝疙瘩。《关睢》头四句有三个三同脚，《硕鼠》首段八句诗中，只有“逝将去女”一句没有三同脚，李白的《蜀道难》，四十六个标点前有二十六个三同脚；律体中只有一个平声字的诗句，更是无律体（古风）中（如“汗滴禾下土”，“采柏动盈掬”，“后不见来者”）俯拾即得的句式。所以，律体中出现的无律句、三同脚、孤平，其性质都是有所沿袭、有所复旧、有所倒退的。律体中的这些杂音，分明是诗作者习律尚未达标、尚未到位时露出的马脚，其身份只能是比律体低一个档次的“准”字号律诗，决不能把他们吹捧为比律体高一个档次的所谓“变体”，去误导和毒害后学者。（刚刚按  前两点可接受，“（三）准律体”一是否存在；二难于判断。）

刚刚

　　六、“二四六分明”是律体诗词的永恒“宪法”
　　“二四六分明”是平仄律的形象称谓。它不但形式完美，结构独特，组织严密，声调和谐，而且牢不可破，无可替代。因此，它既是律体诗词的唯一标识，更是律体诗词的永恒“宪法”。
　　说“二四六分明”牢不可破，是因为它一旦被“突破”，其后果就会是：
　　1.律句内“二四六分明”被“突破”，就会出现平仄失间。如“何因不归去”（韦应物），“归、因”平仄失间；“正是江南好风景”（杜甫），“风、南”平仄失间。它们就倒退成为无律句（古风），不再姓“律”了。
　　2.律联内“二四六分明”被“突破”，就会出现平仄失对。如“三日入厨下，洗手作羹汤”（王建），出句对句都是“二四六分明”的仄起律句。由于“手羹、日厨”平仄失对，这联诗就降为准律联，不再是正宗律联了。
　　3.律联间“二四六分明”被“突破”，就会出现平仄失粘。如杜牧的“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”此诗上下联均为平起律联，致使第三句的“风、里、州”与第二句的“蔻、头、月”联间平仄失粘。于是这首诗就只能被称作折腰体，即降格成为准律体，不再是正宗律绝了。
　　失间、失对、失粘统称失律，也就是违律。违律的责任，只能由违律者自负，与“律”（ 二四六分明）本身无关，这是极其简明的普通常识。有人明知“何因不归去（平平仄平仄）”与“正是江南好风景（仄仄平平仄平仄）”的“归”与“风”违律，诗句的句性已经不再属于律体，却硬将其诡辩为“特定格式”，用来否定“二四六分明”的全面性，咬定“二四六分明”可“破”，这完全是主观唯心论者在用意识否定客观存在。事实上，“二四六分明”是律体诗词的生命线，扬之珍之，则律体存；破之非之，则律体亡。它的全面性是经得起实践和历史的检验的。
　　说“二四六分明”无可替代，是因为别的规律和规矩替代不了。
　　
　　1.韵律不能替代平仄律去鉴别诗篇是不是律体。律诗要求押平声韵，而押平声韵的诗并不一定就是律诗。诗圣的《赠卫八处士》：“人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。……”全诗共十二联，出句全部落仄脚，对句全部押平韵，且一韵到底。但它只有尾联是律联，其他均属无律联，各联均未对仗，联间偶字位均未相粘。因此，它只能是无律诗（古风），而不是长律。何况，押仄韵的诗不一定都是无律诗。如孟浩然的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”全诗由三个正宗律句和一个准律句（“不觉晓”犯三同脚）组成。第三句的二、四字“来、雨”与第二句的二、四字“处、啼”联间平仄失粘，是人们公认的折腰律绝。所以，这首诗降一级也属准律体而不是无律诗（古绝）。可见，押平韵或押仄韵都不是律体的可靠标识。
　　
　　2.对仗更不能替代平仄律去分清诗章是不是律体。律诗要求中间各联必须对仗。韦应物的《夕次盱眙县》：“落帆逗淮镇，停舫临孤驿。浩浩风起波，冥冥日沉夕。人归山郭暗，雁下芦洲白。独夜忆秦关，听钟未眠客。”此诗中间两联对仗工整，但仅第三联是律联，因此它是一首无律诗而不是“五律”。

　　3.“篇有定句、句有定字”更加不是判定“律”与“无律”的标识，《夕次盱眙县》即是明证。

　　4.只有偶位字平仄相间的诗句，才能称为律句；只有由两律句组成，且偶位字平仄相对的诗联，才有资格叫律联；只有由两律联构成，且联间偶位字平仄相粘的诗篇，才是正宗的律体；也就是说，只有“二四六分明”（平仄律）才是律体诗的唯一标识。没有“二四六分明”，就不会有律体诗词出现；“二四六分明”一旦被强行“突破”，律体诗词也就不复存在了。这充分说明：“二四六分明”是律体诗词的永恒“宪法”。无论人们怎样轻视它、诽谤它，它都会巍然不动地客观存在于律体中，子孙万世不倒。

刚刚

　　七、“一三五不论、二四六分明 ”只“对初学律诗的人有用”吗？
　　此题目来自《诗词格律》第34页。我不知如何评判这一观点，突然记起了“事实胜于雄辩”这句格言，那就让事实来对这个观点作出公正的评判吧！
　　
　　（一）绝句漫兴　　杜甫
　　一三五不论　 二四六分明
　　平仄 （平平平）糁杨铺 糁径杨花铺白毡， 径花白（仄平仄） 平仄
　　排列 （仄平仄）点荷叠 点溪荷叶叠金钱。 溪叶金（平仄平） 排列
　　毫无 （仄仄平）笋稚无 笋根稚子无人见， 根子人（平仄平） 规律
　　规律 （平平仄）沙凫傍 沙上凫雏傍母眠。 上雏母（仄平仄） 严明
　
　　（二）清平调　　 李白
　　一三五不论　 二四六分明
　　平仄 （平平仄）名倾两 名花倾国两相欢， 花国香（平仄平） 平仄
　　排列 （平平仄）常君带 常得君王带笑看。 得王笑（仄平仄） 排列
　　毫无 （仄平平）解春无 解释春风无限恨， 释风限（仄平仄） 规律
　　规律 （平平仄）沉亭倚 沉香亭北倚阑干。 香北阑（平仄平） 严明
　
　　（三）宫词　　 白居易
　　一三五不论　 二四六分明
　　平仄 （仄平仄）泪罗梦 泪湿罗巾梦不成， 湿巾不（仄平仄） 平仄
　　排列 （仄平仄）夜前按 夜深前殿按歌声。 深殿歌（平仄平） 排列
　　毫无 （平仄平）红未恩 红颜未老恩先断， 颜老先（平仄平） 规律
　　规律 （平平仄）斜熏坐 斜倚熏笼坐到明。 倚笼到（仄平仄） 严明
　　
　　（四）春夜　　 苏轼
　　一三五不论　 二四六分明
　　平仄 （平仄仄）春一值 春宵一刻值千金， 宵刻千（平仄平） 平仄
　　排列 （平平仄）花清月 花有清香月有阴。 有香月（仄平仄） 排列
　　毫无 （平平平）歌楼声 歌管楼台声细细， 管台细（仄平仄） 规律
　　规律 （平仄仄）秋院夜 秋千院落夜沉沉。 千落沉（平仄平） 严明
　　
　　（五）观书有感 　　朱熹
　　一三五不论　 二四六分明
　　平仄 （仄平仄）半方一 半亩方塘一鉴开， 亩塘鉴（仄平仄） 平仄
　　排列 （平平仄）天云共 天光云影共徘徊。 光影徘（平仄平） 排列
　　毫无 （仄仄平）问那清 问渠那得清如许， 渠得如（平仄平） 规律
　　规律 （平平仄）为源活 为有源头活水来。 有头水（仄平仄） 严明
　　
　　（六）题临安邸　　 林升
　　一三五不论　二四六分明
　　平仄 （平平平）山青楼 山外青山楼外楼， 外山外（仄平仄） 平仄
　　排列 （平平仄）西歌几 西湖歌舞几时休？ 湖舞时（平仄平） 排列
　　毫无 （仄平平）暖熏游 暖风熏得游人醉， 风得人（平仄平） 规律
　　规律 （仄平仄）直杭作 直把杭州作汴州。 把州汴（仄平仄） 严明
　　
　　（七）答客诮　　 鲁迅
　　一三五不论　二四六分明
　　平仄 （平仄平）无未真 无情未必真豪杰， 情必豪（平仄平） 平仄
　　排列 （仄平仄）爱如不 爱子如何不丈夫？ 子何丈（仄平仄） 排列
　　毫无 （平平平）知兴狂 知否兴风狂啸者， 否风啸（仄平仄） 规律
　　规律 （平平仄）回时小 回眸时看小於菟(wūtú)。眸看於（平仄平）严明
　　
　　（八）失题　　聂畸
　　一三五不论　 二四六分明
　　平仄 （仄平仄）吓三少 吓得三魂少二魄， 得魂二（仄平仄） 平仄
　　排列 （仄仄仄）五月鬼 五更月落鬼敲门。 更落敲（平仄平） 排列
　　毫无 （平平平）文抛推 文章抛却推窗坐， 章却窗（平仄平） 规律
　　规律 （仄平仄）落秋旧 落叶秋风旧梦痕。 叶风梦（仄平仄） 严明
　　
　　（九）为女民兵题照　　毛泽东
　　一三五不论　二四六分明
　　平仄 （仄平仄）飒英五 飒爽英姿五尺枪， 爽姿尺（仄平仄） 平仄
　　排列 （仄平仄）曙初演 曙光初照演兵场。 光照兵（平仄平） 排列
　　毫无 （平平平）中儿多 中华儿女多奇志， 华女奇（平仄平） 规律
　　规律 （仄平仄）不红爱 不爱红装爱武装。 爱装武（仄平仄） 严明
　　
　　（十）书愤　　陆游
　　一三五不论　二四六分明
　　平 （仄仄仄）早那世 早岁那知世事艰， 岁知事（仄平仄）  平
　　仄 （平仄仄）中北气 中原北望气如山。 原望如（平仄平）  仄
　　排 （平仄平）楼夜瓜 楼船夜雪瓜洲渡， 船雪洲（平仄平）  排
　　列 （仄平仄）铁秋大 铁马秋风大散关。 马风散（仄平仄）  列
　　毫 （仄平平）塞长空 塞上长城空自许， 上城自（仄平仄）  规
　　无 （仄平仄）镜衰已 镜中衰鬓已先斑。 中鬓先（平仄平）  律
　　规 （仄仄平）出一真《出师》一表真名世，师表名（平仄平）严
　　律 （平平仄）千谁伯 千载谁堪伯仲间。 载堪仲（仄平仄）  明
　　
　　上列十首诗坛名家的名篇清楚地展示：
　　
　　1.“二四六分明”本身就是律体诗的诗律——“平仄律”。反过来讲，“平仄律”仅仅是律体诗中偶位字的平仄排列规律，根本不涉及诗中的奇位字。“诗律”就这么简单，一点也不复杂，过了汉字平仄关的人，学起来十分容易。平仄律既是初学者的启蒙知识，又是所有诗人、诗家、诗坛泰斗终生都必须遵循的写诗填词准则。凡按照“二四六分明”写的诗，不论其质量好坏，含义深浅，诗味浓淡，它在形式上都属于律体。而违背了“二四六分明”，诗里就会出现无律句（拗句），诗体就会降为准律体或变成无律体（古风）。
　　
　　2.“一三五不论”的确切含义是诗句中除句尾外的奇位字的平仄排列不必讲规律（无律更无拗），不是一、三、五字“没有平仄”或者“不拘平仄”，而是“不拘平仄律”。“一三五不论”是任何诗词都摆脱不了的客观事实。“二四六分明”尚可被人故意排成“不分明”，令律句回归无律句（古风句）；“一三五不论”则象三角形的内角和等于180度那样恒定，无论人们怎样要它“论”，它都“论”不了。因此，“一三五不论”也不只是初学者应该弄懂，而是所有诗人、诗家、诗词大师都应该弄懂的定论。
　　
　　3.事实有力地证明：“一三五不论、二四六分明”决不是两个可有可无的“口诀”，而是律体诗词的根本大法和生命线，是一切乐于传承、维护、弘扬、发展律体诗词者不可动摇的写诗填词准则。只有吃透了“一三五不论、二四六分明”真谛的人，才真正跨进了律体诗的瑰丽殿堂。

刚刚

　　八、“一三五不论”象地球自转那样恒定
　　有人认为，诗词中的奇位（一、三、五）字有时也“要论”。这是他们没有分清“平仄”与“平仄律”的不同涵义，不清楚“不论”与“要论”的分水岭是什么造成的。本文就这两点谈谈自己的浅见。
　　
　　1.“平仄”和“平仄律”是两个不同的概念。“平仄”指的是汉字的声调，是各单字的个性，是所有汉字都固有的属性，与它们在诗词中的排列有无规律无关。而“平仄律”则特指诗句中全体偶位字的平仄排列规律，是一群汉字的规章制度（共性）。二者所代表的事物迥然不同。如果在“平仄”与“平仄律”中间划等号，把“一三五字不拘平仄律”改写成“一三五字不拘平仄”，这在逻辑学中叫偷换命题。命题被偷换以后，人的思路就会转向，目光就会看偏，认识就会走样，得出的结论就会与正确的结论相反。如果不是有人偷换命题，用“不拘平仄”来替代“不拘平仄律”，“一三五不论”是不会被人误解的。（参看《一只不得不钻透的牛角尖》）
　　
　　2. “不论”与“要论”的分水岭是什么？由于律体诗词这一名称来源于“律”，而不是来自“平仄”；标志是“律”，而不是“平仄”；特色在“律”，也不在“平仄”。因而，律诗中“不论”（不讲律）与“要论”（要讲律）的分水岭也只能是“律”，而不是“平仄”。这就是说，诗词中有律的字，才是“要论”的字；而无律的字，则都是“不论”的字。
　　
　　我们能清楚地看到，每一首律体诗，都是由两组有律字群和一组无律字群混合构成篇章的。第一组有律字群叫“韵律群”，它们是各诗句句尾的集合体，每个字都有“律”，每个字都属“要论”的字。第二组有律字群叫“平仄律群”，它们是诗句中所有偶位字的专职群体，这些字同样字字有律，字字都属“要论”的字。而一组无律字群则是由律外的全部奇位字组成，它们在平仄排列方面什么规律也没有，所以，它们中的每个字都属“不论”的字。下面以毛泽东的《为李进同志题所摄庐山仙人洞照》为例予以证实：
　　
　　暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。
　　天生一个仙人洞，无限风光在险峰。
　　
　　诗中的“松、容、洞、峰”为韵律群，四字都属“有律、要论”的的字。“色茫劲、云渡从、生个人、限光险”为平仄律群，十二个字均属“有律、要论”的字。剩余的“暮苍看、乱飞仍、天一仙、无风在”则均属“无律、不论”的字。
　　
　　现在发现，诗中的“仍从容”犯三同脚，应换上一个仄声字予以清除。换哪个字呢？句尾“容”乃韵律成员，属“要论”的字。若将“容”换成仄声字“稳”，则末句“峰”须换成“顶”，使平韵诗变性成仄韵诗，且第三句的“洞”还须改为“房”。可见，“要论”的“容”字换不得。第六字“从”乃“平仄律”成员，更属“要论”的字。若将“从”改为仄声字“静”（镇静），则上句的“劲”须改为“青”，下邻句的“人”须改成“子”，末句的“险”须换成“危”，且其它八个偶位字都须平换仄、仄换平，直到仄起诗变性为平起诗方可罢休。可见，第六字更是老虎屁股摸不得，一摸就产生连锁反应。唯独第五字“仍”天生“无律”，属“不论”的字，把它换成仄声字“尚、总”，使句尾成为“尚从容、总从容”。三同脚病治好了，其它字则丝毫不受牵连。
　　
　　此例证为我们归纳出：“要论”与“不论”的字，至少有五大差异（以第六字与第五字对比）
　　“要论”的第六字：①有律，严讲间対粘律。②限定平仄是为了遵守平仄律。③有该平该仄的固定位置。④必须全体参与平仄律。⑤调换平仄会牵一发而动全身（其它所有第六字都得跟着变换平仄）。
　　“不论”的第五字：①永远无律，字与字间联不限，粘对无拘。②限定平仄不是为了遵守平仄律，而是为了消除三同脚。即只有受外力（第六、七字）干预时才被迫限定平仄。③没有该平该仄的固定位置。④都不参与平仄律，且被限定平仄的字数不固定。如《为女民兵题照》只有“演”被限定平仄，《绝句》则有“鸣”和“上”，《下江陵》则有“彩、啼、万”三个字，但决不会全部第五字都受限定。⑤调换平仄时不牵连其它任何字。
　　
　　这五大差异告诉人们：有律的字，即使是可平可仄的首句句尾，也属“要论”的字；而无律的字，即使要“讲平仄”（完全是受一三五以外的字的制约），也属“不论”的字。因此，“一三五不论”的无律性质就像地球在自转和公转那样，是不依人的主观意愿而改变的。
　　

刚刚

　　九、“一三五不论”无懈可击
　　为了证实这一结论的准确性，我们可看看下面两首正体七绝中一三五字的平仄排列状况。
　　（一）当代J型小康户
　　一库一楼一小家，
　　一夫一妇一娇娃。
　　一离一返一轻骑（jì），
　　一洗一炊一保妈。
　　
（二）春罩世间
　　春雷春雨春花艳，
　　春色春香春味浓。
　　春种春游春运碌，
　　春蛙春燕捕春虫。
　　先交待内容。第一首绝句深刻揭示了J型小康户生活富足，物质文明，行住现代化，但不尽赡养老人之责的当代真实的社会面貌。即使是户主的亲爹娘，在户内也只能扮演“保姆”角色：烧饭打杂，送娃接娃。娇娃一旦能独立自护，保姆的任务便立马结束，另寻归宿。因此，它是一首美刺兼蓄、兴观群怨俱备的诗篇。第二首则通过自然界的浓郁春意寓指世界安定和谐，百业兴旺发达，人与动植物亲密相处的美好时代与环境。因而，它是在用比兴手法描绘二十一世纪的光明前途，是诗而不是文字游戏。
　　
　　再察看诗的形式。两首诗二四六分明，都押平声韵，都无三同脚和真孤平。因而，它们都是标准的正宗律绝。两首诗八个律句，完全遵从两类真品基本句式（○平○仄○平□，○仄○平○仄□）而不走样，根本不受错谬“基本”句式（平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平）与七绝四个“魔方”的束缚与制约，丝毫没有超出二十四个七言律式总量的范畴。律体的根本大法“一三五不论、二四六分明”在诗中得到全面贯彻执行。《当代J型小康户》中的奇位连用十二个“一”字，为“‘一三五不论’无懈可击”消除了一切疑窦，《春罩世间》篇中的奇位十一个“春”字加一个“捕”字，又何尝不是“‘一三五不论’无懈可击”的“丹书铁券”？“捕”处用仄声字，完全是第五字的“不论”（即无拗无律）性质在为阻止诗句患上三同脚病作贡献，是受“春虫”两平声字的请求而仄，是为了“援外（六七字）”而仄，此处（第五字）的“捕”，与“律”和“拗”毫无关系，永远不会成为“平仄律”与“韵律”的成员，因而，它的“不论”性质，同样是无懈可击的。

刚刚

　　十、平仄律是检验“一三五不论”真伪的可靠标准
　　律体诗的平仄律总共两式（绝无第三式）：
　　这两式平仄律，前面已作过多角度阐明。它们是诗句中偶位（二四六）字的专利律式，奇位（一三五）字无权染指。下面从《唐诗三百首》中挑选几首广为人知的律绝，看看它们的一三五字的平仄是否排成了平仄律。
　　
　　（一）回乡偶书　　贺知章
　　原诗　 一三五字的平仄式
　　少小离家老大回， 少离老（仄平仄）
　　乡音无改鬓毛衰。 乡无鬓（平平仄）
　　儿童相见不相识， 儿相不（平平仄）
　　笑问客从何处来。 笑客何（仄仄平）
　　
　　（二）九月九日忆山东兄弟　　王维
　　原诗　 一三五字的平仄式
　　独在异乡为异客， 独异为（仄仄平）
　　每逢佳节倍思亲。 每佳倍（仄平仄）
　　遥知兄弟登高处， 遥兄登（平平平）
　　遍插茱萸少一人。 遍茱少（仄平仄）
　　
　　（三）凉州曲　　王翰
　　原诗　 一三五字的平仄式
　　葡萄美酒夜光杯， 葡美夜（平仄仄）
　　欲饮琵琶马上催。 欲琵马（仄平仄）
　　醉卧沙场君莫笑， 醉沙君（仄平平）
　　古来征战几人回。 古征几（仄平仄）
　　
（四）陇西行　　陈陶
　　原诗　 一三五字的平仄式
　　誓扫匈奴不顾身， 誓凶不（仄平仄）
　　五千貂锦丧胡尘。 五貂丧（仄平仄）
　　可怜无定河边骨， 可无河（仄平平）
　　犹是春闺梦里人。 犹春梦（平平仄）
　　
　　这几首诗的一三五平仄式，都符合我前面概括出来的十六字诀：“句内平仄，间连不限；联内联间，粘对无拘。”没有一式排成平仄律。它们充分证实：律诗诗句中的一三五字，任何条件下都“不论”，绝对“不论”，永远“不论”。不相信此结论的诗家，可以扩大范围，从千千万万首律绝律诗中找一找，若能找出一首的奇位字排成了平仄律，他不但可以把“一三五不论”彻底推翻，而且还能获得“诺贝尔诗律奖”。若找不出来，那就请用凉水浇浇头脑，老老实实承认“一三五不论”是颠扑不破的客观真理，是象几何定理那样精准的定论，不要再轻易相信诗句中的一三五字有时也“要论”了。
　　

刚刚

　　十一、从名家的论与诗自相矛盾
　　验证“不论、分明”的全面性
　　清初当了半个世纪文坛领袖的王世祯说“一三五不论，怪诞之极，决其终身，必无通理。”但他的诗作却反其论而行。下面选录他的仄起诗和平起诗各一首，看看“不论”究竟有无通理。
　　
　　（一）仄起诗
　　结绮临春尽已墟，琼枝璧月怨何如。
　　惟余一片清溪水，犹傍南朝江令居。
　　
　　（二）平起诗
　　新歌细字写冰纨，小部君王带笑看。
　　千载秦淮呜咽水，不应仍恨孔都官。
　　
　　这两首诗，二四六分明得很，间对粘各有定位。一三五字中带圈的字“怨、写、呜、孔”，只是在为阻止出现三同脚而“讲平仄”，并未“讲平仄律”，它们依然是“不论”的字。足见，老夫子也是乖乖听从“怪诞之极”的“不论”严命的。
　　
　　《诗词格律》的编者，可算是当代否定“不论”与“分明”全面性的祖师爷，可他自己的诗作：
　　题《中国历代诗话选》
　　诗家三味不难求，形象思维孰与俦。
　　南国永怀花似火，西楼独上月如钩。
　　萋萋芳草添游兴，滚滚长江动旅愁。
　　情景交融神韵在，不须修饰自风流。
　　
　　此诗的“一三五不论”与“二四六分明”，都分毫不差。奇位中带圈的“不、花、月、神、自”只是在阻止“难求、似火、如钩、韵在、风流”形成三同脚而限定平仄，它们永远不会摇身变成“平仄律”成员，所以永远只能叫“不论”。
　　这些名家之所以言行相悖，主要原因是把“不拘平仄律”改成了“不拘平仄”，偷换了命题。更重要的是他们不知道把一三五字和二四六字从诗中提出来分开列队，查清楚后再下结论，以致把自己诗中“无律、未论”的第五字当作了“要论”的字，陷入了主观唯心论的深坑而不能自拔。

安铜川

一三五不论，是说奇数句不用押韵，自然，不用说第七句。
二四六分明，是说偶数句要押韵，且要押同部韵。而八，是可以押邻韵的地方，自然，不用说第八句。

孤鹤

桂召普说135不论，246分明，大家说的是平仄，其实应该是平仄律.
我感到他归纳的好，这个口诀不是说现象，而是谈规律。246分明是平仄律的相间，那么135不论也应该谈相间，那就是135不相间。

刚刚

1.主要是135不论，关键词是“不论”，什么是不论
2.当135不论出现孤平、三平尾、三仄尾时，是不是135不论就有问题
3.     135不论的联动问题与拗救问题

孤鹤

提上，继续讨论