诗的言

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言


目录
一、概论    1楼
二、二言    2楼
三、汉朝七言诗为什么不列入诗而专列七言？   3楼
葛晓音：早期七言的体式特征和生成原理       4楼


一、概论

　　诗有一言、二言、三言、六言、八言、九言诗、九九消寒体诗、七七情侣詩、五五端阳体、十言、十一言、三五七言、三五六七言、四六八言、二五七言、七五言相间、六五言相间、古文句体等，品类甚多。

　　先简介一下杂言类。四言、五言、七言被称为正体，其他各言被称为杂体。四言在诗经中就是基本格式，它是最老的正体，直到清代才衰退。五言七言原也是杂体，五言到汉代才慢慢兴起，南北朝取代了四言，跻身正体，在诗界占统治地位了。七言诗在汉代还称不上诗，列为别类，直接称为七言，到唐朝才真正兴旺。一言诗古代没见，但它可存在，因此有些网络诗人在探索。二言诗甚少见，历史中恐怕搜不满百首，以稀为贵。八言诗九言诗明清以后甚少人涉足，尤其是清代，很难见到。大概这两种句式节奏多样，难于掌握，八言容易读成四言，九言容易读成五言与四言，八言诗节奏可以有26、44、53、35等，如果一首诗中节奏不统一，就有读词的味道，失去了诗意，九言诗节奏可以有27、36、72、63、45、54等，更易乱套，所以这些句式多保留在词中。十言与十一言诗在历史上一直没站稳过脚跟，它们是名副其实的杂体。三言诗和六言诗则是被错杀的，它们在上古是正体，比五言七言强多了，尤其是三言诗，在民歌中和祭乐中，可谓根深蒂固，直到唐代，仍存在祭乐中，到明代时，三言诗到了登峰造极的地步，三言诗在民歌中则一直保存至今，清时代三言诗在诗界才渐少。六言诗在唐代时曾盛极一时，唐宋时六言诗还在格律上进行过规范，宋时六言诗极盛，许多作者参与写作，有的写有数百首。宋以后六言诗渐衰，明清时写作者不多，但在词中却出现了专门六言句的词。

　　范罕《蜗牛舍说诗新话》：三言促，九言长，四言庄重而不灵，宜于古乐分章奏之；八言即两句四言，尤重滞，六言亦然。然则最适于作诗之用者，孰有善于五七言乎。五言比四言只多一字，虽仍庄重而灵便多矣。七言比六言多一字，比八言少一字，辞气已能畅达。故五七言者声数也，非字数也；节奏也，非律缚也。

　　《卧雪诗话》：“《三百篇》及汉以后作，有全体三言者。盖初进化时，三数即为多数。（如三人成众、三女为粲之类，不可悉数。古人言三，不啻言百言千。）三言之变当为四言，再进为五言，而声韵益畅。再进为七言，天籁人籁，均臻极轨，不能再加乎其上。观于宫、商、角、徵、羽五音，增变宫、变徵二为七。俗乐：工、尺、上、四、合、一、凡，西乐亦七音为限，可知也。六言、八言、九言以至十数言，非不可用，但全篇者鲜耳。总之，古人声音简，诗以三四言为多。后人声音畅，诗以五七言为多。”

　　再说杂言杂体。七、五言相间和六、五言相间等句子相间的诗曾在六朝时试验过，但以失败告终，后来只偶尔有人玩玩。

三五七言、三五六七言、四六八言、二五七言它们都是宝塔诗中品种，属于真正的杂体。

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二、二言
（一）最早的二言诗
　　二言诗，指两字一韵的诗。
　　诗经中虽有二言句式，却未成体。但中国古代诗歌最早的样式便是二言诗，而保存二言诗的主要文献是《吴越春秋》、《周易》等书。
　　二言诗之所以是最早的诗歌，是因为一言诗的几率小，历史中几乎无一言诗，所以二言诗便成为最早的诗。文献里记载的二言诗历史悠久，产生时代最早的是黄帝时期的《弹歌》，出自《吴越春秋》：
　　断竹，续竹，
　　飞土，逐肉。
　　“断竹”是先将竹竿截断，“续竹”，然后用弦将截断的竹竿连接两头制成弹弓。“飞土”，是指将泥制的弹丸射出。“逐肉”是说猎手们追赶被击伤的鸟兽之类的猎物。
　　书里说春秋越王勾践想要报复吴国，就到处寻找奇才异士，范蠡向他推荐了楚国来到越国的善射之士陈音，勾践向他询问射箭的道理，陈音说：射箭起于弹弓，而弹弓之技源于远古的孝子，其父母死后，这位孝子唯恐父母尸体被禽兽所食，就创造了弹弓看守着。随即给越王唱了这首简短质朴的歌曲。后来到南朝齐代刘勰《文心雕龙》说这就是二言诗的起源，是黄帝时留下的。
　　尧舜时，大禹治水，娶了涂山氏女，二人未过夫妻生活，大禹就匆匆离去。涂山氏思念丈夫，就派自己的侍女到家门路旁等候大禹，并且对侍女唱了一首歌：“候人兮猗！”——“我一直在等那个人哪！”兮猗是语助词，因此实际也是二言。这是最早的一首思妇诗，虽只保存一句，可是其情意的缠绵悠远，还是可以感觉到的。
　　《周易》中二言诗很多，我收集的五十多首二言诗，可分出几种类型。
　　1.一句二言诗为一篇的：
　　《否》卦六三：包羞。
　　《大有》卦：元亨。
　　
　　2.二句二韵的二言诗，如：
　　《小畜》九五：有孚，孪如。
　　《小畜》上九：既雨，既处。
　　
       3.三句的二言诗，如：
　　《坤》六四
　　括囊，无咎，无誉。
　　告诫人们为人要深沉，要慎言的道理。
　　
　　《睽》初九
　　丧马，无逐，自复。
　　这是关于丢马的经验：实际上是塞翁失马故事的最早轮廓。
　　
　　4.四句的
　　《屯》上六：
　　乘马，班如，
　　泣血，涟如。
　　反映原始社会抢婚风俗。
　　
　　5.五句的如《中孚•六三》：
　　得敌，或鼓、或罢、或泣、或歌。
　　写出了一个动人的战争胜利后的场面。意思是：战争胜利以后，有的仍在擂鼓示勇，有的坐卧休息，有的在哭泣，有的在引吭高歌。
　　
　　6.六句的
　　《屯》六二：
　　屯如，邅如，
　　乘马，班如。
　　匪寇，婚媾。
　　反映原始社会抢婚风俗。
　　“马”的古音读如“母”，故可以协韵。诗里写男子从在女方门口盘旋犹豫，到突然像强盗一般冲进门去，抢了姑娘就走，姑娘在马上嚎啕大哭，泪水涟涟的整个抢亲的过程，很是生动形象。
　　
　　（二）、二言诗的特点：
　　1.每句二字的简洁句式、朴素直白的辞采运用、直叙其事的章法构筑；
　　2.句句用韵，紧锣密鼓的韵律节奏。
　　3.句子结构，在构成上有两字一顿的口号式，也有动宾组合的叙述式。
　　二言诗的文学意义在于，确定了中国诗歌的双音诗节。用韵为排韵（句句用韵），为柏梁体的先驱，也是短柱体的源流。
　　由于二言诗表达能力较差，节奏又太紧促，所以到了商周以后就没有新作品产生了，留传到后代的已经是凤毛麟角，我们只能够遥望远古的一些真切迹象。
　　由于两个字所表达的内容有限，二言诗不能完整而明确地表情达意，句与句间有时关系也很难划得十分清楚，音节又过于迫促，所以二言诗常常被人忽略，看成是四言或长短句。后人也将各句第二字“相叶”的诗篇称为二言诗。我们应根据诗歌的用韵来判断确定二言诗。
　　
　　（三）、二言诗的辨析
　　折桂令•席上偶谈蜀汉事因赋短柱体•吟蜀汉事 （散曲） 元•虞集
　　鸾舆，三顾，茅庐。
　　汉祚，难扶。
　　日暮，桑榆，
　　深渡，南泸。
　　长驱，西蜀。
　　力拒，东吴。
　　美乎，周瑜，妙术。
　　悲夫，关羽，云殂。
　　天数，盈虚。
　　造物，乘除。
　　问汝，何如。
　　早赋，归欤。
　　这首诗就常被人看成四言诗。这是通篇二字一韵，中州韵入声似平声 ，故“蜀”、“术”等字与“舆”、“虞”相叶。由于古入声在元代已经消失，所以，诗中蜀、术等入声字也与其它平声字押韵。因为它一句两韵（如：铜、风），因此名为“短柱”。有人认为，从古到今，通体二言的仅此一首（这是不对的，因为清代也出现一首）。
　　短柱体专门写成二字一韵，便容易成为二言诗。
　　二言诗送王圣铁入楚   清•许印芳
　　秋鸿，毛丰。
　　长安，顺风。
　　行旅，得所。
　　沅渚，湘浦。
　　洞庭，月明。
　　弹筝，吹笙。
　　龙女，歌舞。
　　龙姥，笑语。
　　龙君，乘云。
　　御天，观民。
　　浸渐，入坎。
　　汎滥，磨飐。
　　九州，浮沤。
　　蛟鱼，敖游。
　　鳞介，曷害。
　　鲸大，可脍。
　　千将，纯阳。
　　过刚，摧芒。
　　鸣髇，射潮。
　　海涛，岳高。
　　烈士，感涕。
　　执义，摩厉。
　　城心，坚金。
　　口箝，佯瘖。
　　肝胆，铸剑。
　　血染，花艳。
　　陆兮，断犀。
　　水兮，剸鲵。
　　南楚，净土。
　　择主，水府。
　　风胡，吹嘘。
　　湛卢，与俱。
　　佳对，可意。
　　赘婿，华毅。
　　旧姻，柳门。
　　新婚，汝联。
　　珠玉，牣屋。
　　属目，餍腹。
　　龙窝，宝多。
　　太阿。奈何。
　　用而，城麾。
　　舍而，铗归。
　　此诗四句一转韵，采取四句三韵或四句四韵方法。当代网络界也有不少人在摸索二言诗，不过其前途难卜。写得最多的是李盈枝。如
　　拟古二言·两笔    李盈枝
　　一瞥，一捺。
　　雁写，最大。
　　
　　拟古二言·冤家种种一    李盈枝
　　婚前，男累。
　　婚后，女累。

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三、汉朝七言诗为什么不列入诗而专列七言？
　　对葛晓音《早期七言的体式特征和生成原理》，梦雨兄提出一些看法，比如七言节奏是25还是43。但没谈七言与五言的关系是不是断代。这里我来谈谈，看能解决问题么。
　　为避免断代说，我干脆按顺序说下去。
　　一言
　　这种诗句古已有之。但史无完整的一言诗。刚刚曾率领奇诗派人想填补这个空白，一伙人写了数十首，没有满意的，一言诗简直就是无法成功的永动机。失败的原因是一言诗句子太短，字数太少，一言相当于七言去掉前六个字，等于只剩下了韵白脚，不便于表达思想感情。
　　二言
　　是中国最早的古诗，但极少见。而保存二言诗的主要文献是《吴越春秋》、《周易》等书，见得最多的在《易经》中，后代已极少见独立的二言诗了。
　　三言、四言
　　是诗经的基础，也是一切诗歌的句式基础。也是汉朝最活跃的两种诗体。五言七言兴起后才渐渐靠边。三言的节奏为21，四言的节奏为22。
　　五言
　　汉朝活跃的是三言、四言和杂言诗，五言诗在汉朝属于现在概念的杂体，到南北朝五言才兴盛起来而占据主席。五言为什么是23节奏呢？因为在汉朝只有三言和四言诗，没有二言诗，因此五言只能以三言为基础添一个节拍，这个节拍也只能添在句头，若添在三字后便是三字句与二字句组成，既然二字句不存在，所以只好添在句首，这样便形成23节奏。正由于它只有一种节奏，所以它能兴旺起来。从历史上看，凡是可分出几种节奏的，最后的命运都是衰亡。所以五言的古风23节奏，格律诗的五言221节奏，不可改易，改则亡。
　　六言
　　六言可看做四言添二字，节奏是222。也可以看做两个三字句。楚辞便有3兮3的句式，兮无意义，表拖音或停顿，因此实际是六言，就是说由两个三言句组成，节奏是33。这样，六言诗的节奏就没有三言、四言、五言诗单纯了，因此，六言诗长期不得兴旺，尤其是格律诗出现后，六言诗很难适从。到了宋朝，这个问题得到了解决，六言采取四言添二字的句式，于是六言格律的节奏便是222，解决了节奏，六言格律诗在宋朝得到了大发展，生气蓬勃，甚至有后来者居上能成为正体诗的态势。可惜宋朝灭亡，很奇怪，六言格律诗便戛然而止了前进的脚步。
　　七言
　　七言有34（三言句与四言句组合）、43（四言句与三言句组合）两种句式，楚辞中的3兮4、4兮3，就可看出这两种句式，3兮4后来成为赋和词的一种节奏句式，4兮3才是正常的诗歌节奏。七言在音律节奏上当然也可以看做是五言添二字的25式，但在句式上则不存在五言句加两字句，所以25式并不存在。
　　柏梁体是43结构的，但柏梁体当初根本不是诗，是一种联句的文字游戏，除了押韵，各人说各人的，没有中心是不会成为诗的。个人柏梁体诗出现才成为一种排韵诗。到《四愁诗》出才有了偶句押韵的诗。句式不定使它的节奏不定，一句可看做两句。正由于七言诗的句式不定，押韵也不定（排韵与偶句韵两种。那时以排韵为主），所以七言诗在汉朝属于别类（杂体），单独另列为“七言”，没放在诗中。南北朝在五言兴旺的同时，七言诗也开始多起来了。从葛晓音《早期七言的体式特征和生成原理》得知，七言诗在发展过程中，最后选择了43的模式，于是节奏上与三言五言取得一致。七言诗排除了干扰，便顺利的发展起来了，最后后来者居上，占据了诗歌的主席。
　　八言
　　也与七言一样，遇到了困惑。它有44、35、53三种模式，作为格律诗则只能有2222节奏（44模式），由于模式太多，2222节奏又太单调，后人没解决这个问题，文人诗中很少见，最后只在骚体、佛经和剧本中得以保存。
　　九言
　　也与七言一样，遇到了困惑。它有36、63、54、45四种模式，作为格律诗则只能有22221节奏（45模式），由于模式太多，后人没解决这个问题，诗人的九言诗一句常被人读成两句。只有三首被人承认是格律诗。
　　由此我们知道固定的节奏是诗体兴旺的重要条件。汉代五言虽然不是正统诗，但因为它只有一种节奏形式，所以被收入诗的队伍中。七言首先是出现时柏梁体只是文字游戏，根本不是什么诗，后来个人写的柏梁体虽然有了诗的架子，可是不能像三、四、五言诗那样有叫得响的有板有眼的节奏，七言那种不三不四的节奏便不被人们承认，所以有汉一代，七言诗可怜巴巴的挤在诗的大门外，孤门独户的被称为“七言”。

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葛晓音：早期七言的体式特征和生成原理
　　早期七言的体式特征和生成原理——兼论汉魏七言诗发展滞后的原因   葛晓音
　　内容提要 战国后期，由于韵文中四言词组和三言词组的愈趋实字化以及语法意义的独立，对于二者之间节奏关系的探索，成为骚诗和民间谣谚的共同现象，这是酝酿七言节奏的主要背景。七言节奏的生成原理决定了早期七言篇制由单行散句构成、意脉不能连属的体式特性，使七言只能长期适用于需要罗列名物和堆砌字词的应用性韵文和俗文字，而不适宜需要意脉连贯、节奏流畅的叙述和抒情。汉末少数七言作品在突破七言自身局限方面所作的尝试，为七言体朝叙述和抒情的方向发展提供了一些初步的经验，但是与生成途径不同的五言诗相比尚欠成熟，这是汉魏七言诗发展滞后的基本原因。
　　关于七言体的起源和成熟时间问题，历来是文学史上的一个争讼不决的公案。曾有学者对历代典籍中和20世纪以来海内外学界的各家说法做过较为全面的统计，大约归纳出9种主张：源于《诗经》说；源于楚辞说；源于柏梁台诗说；源于曹丕《燕歌行》说；源于民间歌谣说；源于乐府说；源于字书说；源于镜铭说；源于张衡《四愁诗》说。① 随着研究的逐渐深入，争议焦点逐渐集中到源于楚辞和民间歌谣这两种主张，而且大多数都倾向于源于楚辞说。但是源于楚辞说的主张未能有力地驳斥源于民间歌谣的主张，于是又有兼取二说者，或认为母体是楚辞，民间歌谣是助产士②，或认为楚辞也是起源于楚地民歌③。而主张源于楚辞者，对于七言究竟如何从楚辞中产生的解释也有较大分歧。笔者在拜读各家前贤的论著时注意到，这些争议的产生与思路和视点的高度集中有关：与五言诗起源问题的争论相同，各家论点往往聚焦在寻找五七言脱胎的母体，力求确认该种诗体成熟的标志，辩论哪一篇诗的句式和篇制完全符合该种体式的规范。由于七言的资料真伪问题比较麻烦，形式也较复杂，加上对“七言”标准的定义也不一致，所以比五言更难确定“起源”的母体和“成熟”的时限。如果继续因循从前的思路，恐怕不易找到突破口。因此本文试图转换思路，从七言的节奏提炼和体式形成过程去考察其产生的路径和原理，并进而探讨汉魏七言诗的发展滞后于五言的原因。
　　一
　　考察一种诗体的产生，首先应着眼于其基本节奏的形成。在七言产生之前，四言和骚体这两种诗体都是从散文句中提炼出主导的基本节奏音组。四言以二二节奏为主，统率了许多不能变成四字句的散句，所以杂有三言、五言、六言、七言乃至字数更多的诗句。楚辞也是同样，以三X二、三X三、二X二这三种基本节奏音组为主导，使各种散文句式得以诗化(X指以《离骚》为代表的骚体句中的虚字句腰，这三种节奏和以《九歌》为代表的骚体句的三兮二、三兮三、二兮二节奏相同)④。这两种诗体的各句字数以及意义词组的顿逗和诵读节奏不一定一致，但可以被统一在基本节奏音组之中。而七言、五言与四言和骚体不同，其意义词组的顿逗和诵读节奏基本上是一致的，不一致的情况只是例外。几乎不存在以主导的基本节奏音组统率其他字数不同的散句问题。由于每句字数相同，节奏的形成在于基本句式自身词组的组合，以及句与句之间的连贯。因此，五言体的生成经历了一个艰难的寻找节奏感的过程⑤。七言也同样有这个过程，但与五言体的生成途径又有所不同。
　　七言的基本节奏是前四后三，这一点已经毋庸论证。但是这四三节奏是如何形成的？却罕见学界论及⑥。在七言体产生之前，七言句已经大量存在于先秦两汉的诗歌和各种韵文中间。因此考察这些七言句如何形成四三节奏，便成为研究七言体生成原理的必要前提。晋人挚虞在《文章流别论》里说：“古之诗，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。……七言者，交交黄鸟止于桑之属是也。”⑦ 将七言句的源头追溯到《诗经》。那么不妨先看看《诗经》中的七言句。挚虞所说“交交黄鸟止于桑”，其实从全篇来看应该断成四三两句的四言体，就像《唐风•采苓》中的“人之为言，胡得焉？”《小雅•鱼丽》中的“君子有酒，旨且多”等例子一样，事实上先秦乃至两汉的不少七言歌谣与此相类。这种四三句式可以连接成四三节奏的七言，这应是挚虞视之为七言句之祖的原因。但是如果不算这类实属于四言体的“七言”句，《诗经》里的七言句非常少，即使把加“兮”的八字句也算上，只有10句左右。其中大部分是没有节奏的散文句，如《豳风•七月》中的“三之日纳于凌阴”，《小雅•鹿鸣》中的“以燕乐嘉宾之心”，《小雅•小旻》中的“如彼筑室于道谋”，《大雅•召旻》中的“今也日蹙国百里”，《周颂•我将》的“仪式刑文王之典”等。但也有几句形成自然的四三节奏，如《魏风•伐檀》中“胡瞻尔庭有县特兮”，《周颂•敬之》“学有缉熙于光明”等，此外如《大雅•召旻》第五章“维昔之富不如时，维今之疚不如兹”⑧，后世谣谚也有此类七言对句。《诗经》里七言句极少的原因是，七言需要较多的双音节词，《诗经》的时代处于由单音节词向双音节词过渡的阶段，尚不具备这种语言条件。而且在四言体主导下，必然分割成四三句式。以上不可分割的七言句大多是无法提炼节奏的散文句，只能偶尔为之。而极少数四三节奏的七言句则是在这种散文句中偶然出现的。这说明七言源于《诗经》的主张虽不能成立，但是少量七言句像三言、五言、六言等其他句子一样，在《诗经》时代已经以散文句的状态自然出现。七言要变成韵文，同样需要一个自觉提炼节奏的过程。
　　目前主张七言源于楚辞的意见颇占上风。主要论据是楚辞中已经出现了不少七言句，而且许多带“兮”字的句子去掉“兮”就成七言，汉代有的七言中夹杂“兮”字句，甚至有的七言是由楚辞体改作。这些论者所说的“七言”指全篇实字七言句的诗。但也有学者如李立信先生认为汉魏至唐人所谓的“七言”，是包含纯七言及带有“兮”字的七言句在内的。理由是《文选》李善注中引的东方朔《七言》有“折羽翼兮摩苍天”句，《北堂书钞》卷152引繁钦《七言诗》有“阴云起兮白雪飘”句。傅玄《吴楚歌》题下注明“七言”，而六句全为骚体句。因此他提出所谓“七言”包含以下几种：“一、骚体七言：全篇皆带有兮字之七言，如项羽《垓下歌》、班固《宝鼎诗》、东方朔《七言》等。二、纯七言：全篇皆实字之七言，如刘向《七言》、崔骃《七言诗》、李尤《九曲歌》等。三、通篇皆七言，但偶杂有兮字者，如张衡《四愁诗》、《琴操》中《将归操》、《招商歌》等是。四、杂入非七言句者。又可分为：1. 通篇大多为骚体七言，偶尔杂入少数非七言。如李翊夫人《碑叹》等是。2. 通篇大多为纯七言，偶杂入部分非七言，而尤以三言为常。如《上郡吏民为冯氏兄弟歌》、《平陵东》及《今有人》等是。”⑨ 因此他认为“七言为骚体中之一种”，⑩“都是从《国殇》和《山鬼》发展出来的”(11)。余冠英先生早在20世纪50年代初就举出《后汉书》中《东平宪王苍传》、《张衡传》等例子，指出汉代单有一种“七言”的称谓，有别于诗、赋、铭、颂等文体。又“推想当日七言不名诗，仅仅乎因为七言不是向来所谓诗的形式”(12)，“却没有理由否认它是诗”(13)。余先生坚决不同意七言由《国殇》、《山鬼》演化而来的传统说法，认为七言来自谣谚而非楚辞，“当日七言”是有别于骚体正体之外的一种形式。这就关系到讨论七言究竟以什么为标准的问题。毫无疑问，李先生对于汉唐人心目中的“七言”内涵的说明是言之有据的，也在余先生所指出的“当日七言”之外提供了另一种合理的解释。但是从当代文体学的角度来看，骚体七言与纯七言还是有明显差异的。因此更多学者关心的还是探究纯七言体式如何形成。
　　与以上问题密切关联的是另一个问题：主张七言源于楚辞的论者往往回避对荀子《成相篇》的解释，余冠英先生认为这是七言源自民谣的重要证据。郭建勋先生提出《成相篇》也属于楚文化。其中的四言来自《诗经》，而三言七言句则来自楚骚。《成相篇》和楚辞是楚民歌这个源头分出的两条支流(14)。郭建勋所使用的一个较有利的证据是《神女赋》中一节三三七四七的文字，与《成相篇》的基本结构相同。(15) 这也是一种合理的答案，可惜没有具体解释楚辞和《成相篇》的句式构成的关系。
　　那么，从四三节奏的形成过程来看，七言句和楚辞及谣谚究竟关系如何呢？
　　先看楚辞中的七言句：以《离骚》为代表的骚体基本节奏音组中，三X二和三X三这两种节奏，在某几种情况下，可能产生完整的七言句(包括加兮字而成八言的句子)。三X二的典型句式是以单音节词前置，X前面的三音节大多是一二节奏，但在两种情况下这个三音节会变成四音节，一是开头的单音节变成双音节，如《离骚》中的“皇览揆余于初度兮”、“众皆竞进以贪婪兮”、“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”、“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”等等，这类句子开头的两个音节有的是双音节词，有的是在单音节词前再加一个单音节词。而不断以单音节词前置是楚辞构句的常见方式，所以这类句子在《离骚》和九章、《远游》中可以找出50多句。姑且称之为A式。第二种情况是开头的单音节词再加一个虚字。如《离骚》中的“夫惟圣哲以茂行兮”、“孰云察余之善恶”、“唯此党人其独异”、“又况揭车与江蓠”等等，加上九章，这类句式可找出近20句。姑称之为B式。三X二节奏中还有一种情况是X所代表的虚字句腰为两个字，如《离骚》中“虽九死其犹未悔”、“驰椒丘且焉止息”，《惜诵》中“固烦言不可结诒兮”、“愿春日以为糗芳”等，这类句式在屈赋中不到10句。实际上是三四节奏，姑称之为C式。还有一种情况：当A式和B式中的X变成代词或动词等实字而非虚字时，就会产生标准的四三节奏的纯实字七言句，如《远游》中的“腾告鸾鸟迎宓妃”、“玄螭虫象并出进兮”、“音乐博衍无终极兮”、“谁可与玩斯遗芳兮”，《离骚》中的“退将复修吾初服”、“耿吾既得此中正”、“周流乎天余乃下”等。姑且称之为D式，但这类句子只是在楚辞基本节奏主导下产生的少数例外。三X三节奏的句子在屈赋中不多，更多的是三兮三节奏。但是因为三X三中间的句腰是虚字，所以也会产生七言句，如《离骚》中的“恐年岁之不吾与”、“愿俟时乎吾将刈”，《哀郢》中的“哀见君而不再得”、“江与夏之不可涉”，《远游》中的“造旬始而观清都”等等(16)。这类句子在屈赋中约有20句左右。姑称之为E式。
　　以上五种句式中，除了C式是三四节奏外，ABD三式都是四三节奏，正式也可以读如四三节奏，但不是真正的四三节奏。这些句式在后代的七言诗中虽然都可以找到类似的句例，却不能断言七言即由此产生。因为在ABD三种句式中，除了D式以外，后半句三言词组都是由一个虚字加一个双音节词组成，没有变化；而且由于虚字的连接，前四字和后三字的语法关系非常紧密，多数句子开头的单音节词或双音节词的语法意义是直贯全句的，这种七言句还是没有脱离典型赋体句的形态。也就是说，从七言句要求前四后三的诵读节奏和意义词组的顿逗基本吻合这一点来说，这类骚体七言还是不完全合格的。而D式的出现是骚体基本节奏主导下的例外，并不说明屈赋已经具备建构四三节奏的自觉意识。
　　如果我们将这类七言句和《成相篇》中的七言句相比较，可以看出二者之间的明显差异：《成相篇》基本上以三三七四七的句式为一个单元，勾连成长篇。其中的七言句结构，第五字用楚辞式句腰虚字的句子仅两句：“一而不贰为圣人”，“托于成相以喻意”。其余所有七言句后三字的语法组成，变化之多，非屈赋所能比拟，其中最多的是两种结构：1. 三字词组自成主谓结构，如“事不治”、“国必祸”、“启乃下”、“殷民怀”、“百里徙”、“墨术行”、“四海平”、“天下治”……等等，计有40句左右。2. 三字词组为动宾结构，如“堕贤良”、“尚贤义”、“爱下民”、“成为桀”、“明君臣”、“逐共工”、“失道途”、“鲜无灾”等等，计有50句左右。其余还有一些形容词或副词构成的谓语，如“何伥伥”、“顺以达”、“诚不祥”等，但较少(17)。《成相篇》七言句的三字词组的两种主要结构都有独立的语法意义，而不像上述各式骚体七言句那样因虚字的连接而紧密地依附于前面的四言词组。由于这些三言词组和前面的四言词组之间必然形成意义的顿逗，与四三的诵读节奏是一致的，可以说这种七言句才是后代纯实字七言诗的标准节奏，因此认为七言出自《成相篇》这类谣谚体的看法是有道理的。
　　但是《成相篇》的出现本身就是一个需要解释的问题，为什么同在战国后期，会出现骚体七言和《成相篇》这两种句式节奏构成不同的七言呢？由于现存资料太少，再除去伪书中的某些歌谣，目前几乎找不到足以证明《成相篇》来源的战国谣谚。余冠英先生曾举《礼记•檀弓》中的《成人歌》来证明，但这首歌是骚体的三X三节奏，所以不足为凭。湖北云梦睡虎地秦墓竹简中的《为吏之道》中有一部分形式与《成相篇》类似的韵文，从整理出来的八首例子来看，三言、四言句都和《成相篇》一样，是语法意义独立的句子。而七言句中类似楚辞体那样第五字有虚字句腰的有“民将望表以戾真”、“民心将移乃难亲”、“百姓榣(摇)贰乃难请”3句，加上“画局陈(棋)以为藉”(“以为”是双音词句腰)也可算4句。其余均为《成相篇》式的七言结构，如“不敢徒语恐见恶”、“来者有稽莫敢忘”、“掇民之欲政乃立”、“欲令之具下勿议”、“毋发可异史(使)难请”等，计11句，其中“下恒行巧而威故移”是八言，“而”字分割前后语法意义独立的四言和三言词组(18)。这说明在这类韵语形式中，也可以杂有楚辞句式。这几个例子可以支持《成相篇》形式同属于楚文化的论点。不过，从公认可靠的春秋战国文献资料来看，还能找出这样一些痕迹：春秋时代如《左传》成公五年的《莱人歌》：“景公死乎不与埋，三军之士不与谋。”后一句与《成相篇》七言节奏一致，而前一句则是骚体的三X三节奏。此外《左传》襄公三十年的《子产诵》：“取我衣冠而褚之，取我田畴而伍之”，其实即上述骚体七言句中的A式。《左传》僖公二十八年《舆人诵》：“原田每每，舍其旧而新是谋。”(19) 四言加七言，与《成相篇》的基本单元近似，但七言是骚体七言中的E式。可见骚体七言句和《成相篇》式七言句在北方的民间歌谣中也存在，而且常常混用，并非截然两体。
　　那么，以上标准的四三节奏七言句究竟是怎样产生的呢？我认为关键在于战国后期四言句和三言句节奏和语法意义的独立。战国后期，与《成相篇》式的韵文同时的楚辞和当时歌谣中都出现了一种四兮三或四X三节奏的骚体句式。如《战国策•齐策四》中《弹铗歌》：“长铗归来乎食无鱼，长铗归来乎出无车，长铗归来乎无以为家。”为四X三节奏，“乎”字前后的四言和三言是相对独立的，也可以分为两句。《战国策•燕策三》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返。”(20) 是三兮三和四兮三相接。《吕氏春秋•乐成篇》中《邺民歌》：“邺有贤令兮(一作“时”)为史公，决漳水兮灌邺旁，终古舄(一作“斥”)卤兮生稻粱。”(21) 第一三句都是四兮三，第二句是三兮三。而在战国末期的楚辞中，这类四兮三节奏逐渐增多，如宋玉《九辩》中“登山临水兮送将归”、“悲忧穷戚兮独处廓”、“有美一人兮心不怿”、“去乡离家兮徕远客”(22) 等。四兮三节奏的出现可能与三兮三有关，因为《山鬼》、《国殇》中的三兮三句，兮字两边的三言词组有相对的独立性。前面的三言词组变成四言，就可以成为四兮三。就像骚体A、B式七言句前半句三言词组由单音节词变成双音节词开头，而形成四X二节奏一样。《九辩》中骚体七言的AB式句增多到35句的事实也可以证明这一点。像“草木摇落而变衰”、“贫士失职而志不平”这样的句子，虽然仍有虚字句腰，但句腰前四言的语法独立性有所增强。汉代骚体诗中四兮三和三兮三经常组合在一起，也反映了二者的亲缘关系。
　　此外，《招魂》的乱辞被很多学者引为七言源于楚辞之例证。这段乱辞中有12句四兮三节奏，两句四兮四节奏，一句四兮五节奏。而《招魂》全篇是四言加三“些”。“些”相当于“兮”。这与《九章•抽思》的乱辞四言加三言兮的格式相同，四加三兮是从《诗经》传下来的一种四言体节奏句式，但在《抽思》乱辞和《招魂》中，四言句主要由双音实字组成，很少用叠字和虚字凑数，四言和三言之间多为主谓关系或补语关系。《招魂》四言加三言“些”的这种节奏与乱辞中的四兮三句式和谐共处，说明二者属于同一类型的节奏。《大招》与《招魂》类似，只是把“些”变成“只”而已。四言加三言兮无疑也是很容易变成七言的一种途径，顾炎武《日知录》和梁启超《中国之美文及其历史》甚至认为《招魂》、《大招》去掉每句的“些”和“只”就是七言(23)。逯钦立先生著录《九章•抽思》的乱辞是七言加兮，与《招魂》乱辞相同(24)，但不少楚辞版本中《抽思》乱辞为四三兮，那么问题只在于四言和三言之间是否断句。再看上文所举A式和B式句中因虚字句腰变成实字而产生的D式，其实与《成相篇》式七言句已经没有区别，只是数量很少而已。楚辞中四兮三及四三“些”节奏的出现，改变了屈赋的典型节奏，而与纯七言的四三节奏趋同。所以虽然从形式上看，仍然是带兮字的骚体句，但是节奏结构已经发生重大变化。
　　由此可见，在战国末期的楚辞和民谣中，句式节奏的变化趋向是相同的。正像《诗经》时代，无论是中原诗歌还是散见于其他文献中的楚地歌谣，都是以二二节奏为主导一样(25)。因此四兮三节奏和四三兮节奏句的增多，乃至四三节奏实字七言句的产生，都说明到战国末期，无论是楚辞还是民间歌谣，都出现了在语法关系上相对独立的四言词组和三言词组以不同方式连缀成句的现象。《成相篇》、《为吏之道》等虽然加工成为一种规则的杂言体七言，但也是四言和三言的各种连缀方式的一种。骚体句中在第五字(或五六)用虚字句腰的某些句式之所以被吸纳到这类谣辞中，也是因为按其意义可以读成四三节奏。
　　四兮三节奏和四三节奏句的增多，与战国后期四言词组的实字化有关，笔者在《汉魏两晋四言诗的新变及其体式的重构》(26) 一文中，已经对四言实字化的趋势与四言词组语法意义独立的关系作过论证，此处不赘。从前述《成相篇》式七言的构句以及三三七押韵的特点来看，除了四言词组和三言词组的联系以外，三言词组本身脱离兮字而独立成实字句，也促使七言句找到了和三言合拍的节奏感。由于材料的稀缺，战国末年三言兴起的情况不甚明了，只能知道西汉初期三言已广为流行于民间谣谚之中，同时从楚辞三兮三节奏中发展出来的三言也已应用于乐府。因此三言的独立成句对于七言句的形成也是至关重要的。关于三言对七言的促成作用，笔者已有另文探讨(27)，此处不赘。总的说来，先秦七言句的形成与楚辞和谣谚都有复杂的关系，但楚辞和谣谚并非截然不同的两体，其节奏是随着语言中双音节词的增多而同步发展的。到了战国末年，由于韵文中四言和三言的愈趋实字化，对于四言词组和三言词组之间节奏关系的探索，成为骚诗和民间谣谚的共同现象，这是酝酿七言节奏的主要背景。
　　二
　　在四兮三节奏中，“兮”作为强化的停顿，前四与后三都具备了七言要求的意义词组与诵读节奏合拍的条件，去掉“兮”而变成实字七言句是简单易行的。事实上《成相篇》中也出现了大量没有兮字的实字七言句。但是从汉代的七言创作来看，骚体的七言和杂言体七言在相当长的时期内，依然呈并行发展之势，而且成篇的七言诗也没有按照四言和三言组合的发展逻辑大量产生，其原因何在呢？
　　综观汉代现存的骚体七言和含有实字七言句的诗歌，可以发现这样一个现象：即成篇和成段的七言诗不多，更多的是七言与三言、四言相间的杂言，主要见于民间歌谣和乐府；骚体七言也大多是四兮三节奏与三兮三节奏相杂，或少数七言加兮的句式，主要见于有主名的歌诗。这种现象是从战国末年延续下来的，但在汉代呈现出一种相对固定的状态。这就使骚体七言和杂言体七言看起来更不像是同类诗体。这也是七言源于民谣说的重要理由。但笔者认为这种现象正说明两类七言在汉代仍然延续着探索三言和四言节奏关系的同步趋势。七言由四言和三言两组词构成，在节奏上，究竟是服从四言还是三言？这是最先出现的杂言体七言必然遇到的问题。实际上从战国末年到汉代，七言节奏是长期依徊于三言和四言之间的。《为吏之道》中有三言、四言与七言都押韵的例子，如第二首：“凡戾人，表以身，民将望表以戾真。表若不正，民心将移乃难亲。”是真耕合韵。第四首：“邦之急，在(体)级，掇民之欲政乃立。上毋间阹(按睡虎地秦墓竹简整理小组注释，此字疑为“却”字之误)，下虽善欲独可(何)急？”《成相篇》以三三七四七为基本单元，三言和七言押韵，四言和七言不押韵。在诵读上，四言和七言之间只是相当于一个小顿，所以其节奏服从于三言。但是这并未成为定式。固然，汉代有许多三三七式的民谣服从于三言节奏，像《汉书•冯野王传》引《上郡吏民为冯氏兄弟歌》，《汉书•佞幸传•石显传》引民谣，《后汉书•五行志》引桓帝初天下童谣，桓帝初城上乌童谣等。至于乐府杂言就更多，如鼓吹曲辞中的《思悲翁》，相和歌辞中的《薤露》、《平陵东》，舞曲歌辞中的《淮南王》等。然而当七言与四言相杂时，其节奏也可以服从四言，如《汉书•匈奴传》引《平城歌》为七四四：“平城之下亦诚苦，七日不食，不能彀弩。”(28) 又如《后汉书•周泽传》：“生世不谐，作太常妻。一岁三百六十日，三百五十九日斋。”(29) 又如《太平御览》引谢承《后汉书》：“时岁仓卒，盗贼纵横，大戟强弩不可当，赖遇贤令彭子阳。”(30) 这都是七言和四言节奏相协的例子。但四言即使不和七言押韵，也可以相杂，如《急就篇》第34章开头也是两句四言：“山阳过魏，长沙北地。”(31) 但不入韵，类似《成相篇》的四七式。更麻烦的是，当杂言中三言四言七言都有时，七言显得无所依从，如《郊祀歌》中的《天地》前八句四言，两句一韵，四句一转韵，接着四句七言：“千童罗舞成八溢，合好效欢虞泰一。九歌毕奏斐然殊，鸣琴竽瑟会轩朱。”(32) 前两句押同一韵，后两句押同一韵。显然是遵从前面的四言押韵方式，以一句七言当两句四言。而中间遇到三言句时，七言又随三言押韵：“盛牲实俎进闻膏。神奄留，临须摇。”《远如期》中多句三言和四言穿插相配，最后为一句六言和一句七言，没有押韵规律。至于汉代铜镜铭文中，七言与四言三言乃至八言六言相杂的例子更多(33)。这些都说明当时人把七言句的构成看作是一句四言和一句三言相加，因此三言四言和七言可以任意组合，这是实字七言初起时多为杂言，少见整篇齐言，而且句句押韵的主要原因。两汉杂言体七言中常常出现八言和六言句相杂，也是因为有时会出现两句三言或两句四言相互组合的情况。
　　与此相应，当时的骚体七言也多为三兮三和四兮三的混杂，乃至逐渐趋向于一种定式。如刘邦《大风歌》是一句三兮三和两句四兮三。刘彻的《瓠子歌》以三兮三为主，杂有三句四兮三，和一句四兮四及一句三兮四。《秋风辞》也是以三兮三为主，杂两句四兮三。《汉书•西域传》中乌孙公主细君所唱歌则以四兮三为主，杂一句三兮三。淮南小山的《招隐士》句式较杂，其中也有多句四兮三：“偃蹇连蜷兮枝相缭，山气巃嵸兮石嵯峨，溪谷崭岩兮水曾波，猿狖群啸兮虎豹嗥，攀援桂枝兮聊淹留”，“丛薄深林兮人上栗”(34)，直到东汉民谣中还有四兮三的节奏句，如《后汉书•皇甫嵩传》引百姓歌：“天下大乱兮市为墟，母不保子兮妻失夫，赖得皇甫兮复安居。”可见汉代民歌与战国时期一样，也是兼有骚体和杂言的。这些四兮三的句子中，兮字两边的四言和三言词组的语法意义都是独立的，只是借兮字将它们组合起来而已。这种骚体与屈赋的典型句式已经有很大的区别。李立信先生所说的骚体七言都是三兮三节奏的句子。汉人之所以称之为“七言”，当然主要是指其句子为七字组成，但三兮三节奏因为两个三言词组有较大独立性，且容易变成四兮三，也使这种骚体节奏和七言有了亲缘关系。事实上，汉人也看到了这种骚体七言和上文所说三、四、七言相杂的形式之间节奏感的相通之处。例如《汉书•广陵厉王胥传》所载刘胥作的《歌》，就是这两种形式的混合体：“欲久生兮无终，长不乐兮安穷。奉天期兮不得须臾。千里马兮驻待路。黄泉下兮幽深。人生要死，何为苦心。何用为乐心所喜。出入无悰为乐亟。蒿里召兮郭门阅。死不得取代庸，身自逝。”(35) 这首歌里三句三兮二，一句三兮四，两句三兮三，同时杂有两句四言，两句七言，一句六言，一句三言。六言基本上是三三顿逗。《汉书•苏武传》里所载李陵《歌》也是四句三兮三和四七言相杂。可见汉人认为七言的骚体和杂言，都与三言和四言在节奏上可以取得协调。而从现存资料来看，和三言节奏协调的例子更多，而且逐渐形成一种固定的三三七式杂言体。(36) 这应是汉魏人所谓的七言包含实字七言、三言及带有“兮”字的七言句在内的主要原因。所以张衡《四愁歌》以四三节奏的纯七言句为主，但开头则用三兮三句，其节奏与两个三言开头的七言诗是相同的。
　　由以上分析可见，早期七言句经历过在四言和三言乃至四兮三、三兮三节奏中依徊不定的过程，这应该是汉代杂言体七言远多于整齐的七言诗的原因。但五言诗也有一个摸索节奏的过程，其时段与七言大致相同，而且成段七言诗及成篇七言韵文的出现甚至早于五言，为什么五言的成熟和普及反而早于七言诗呢？这就要从早期七言体的体式特征和表现功能去寻找答案。虽然在张衡《四愁诗》和曹丕《燕歌行》之前，成段和成篇的七言不多，还没有形成严格意义上的“体”，但是从这些有限的资料仍然可以看出早期七言篇制的某些体性。以下使用的资料取自目前还没有怀疑的文献，有乐府郊庙歌辞中的《郊祀歌》、《汉书•东方朔传》所引“射覆”，《太平御览》卷598所引戴良《失父零丁》，史游《急就篇》，马融《长笛赋》篇末“辞”，张衡《思玄赋》篇末“系”，以及汉代镜铭和某些歌谣等。其余还有《文选》注所引刘向的七言，司马相如的《凡将篇》、《北堂书钞》所引李尤《九曲歌》，《太平御览》所引崔骃七言等，但都是残句，看不出七言篇制，故而不用。
　　首先，早期七言体最明显的体式特征是句句押韵。余冠英先生认为这与七言谣谚中很多一句成章的特点有关。这一特点“为三四五六言所无，骚体歌诗亦无此例”。“每一篇的句数不论奇偶都可以，不似三四五言的诗绝不能每句押韵，且每篇句数多为偶数。尤其是那个很特别的诗体——七言联句的由来可从此得一解释。七言联句是每人做一句诗，和他体联句不同，原因是七言诗的一句即可算得一章。”(37) 这是对七言体式的基本特点很精要的说明。而七言之所以能够一句成章，还是与其节奏的形成过程有关。由于七言的四三节奏是在四言词组和三言词组的语法意义趋于相对独立的过程中形成的，其押韵方式往往是一句七言与两句三言相押，或者与两句四言相押，后来渐渐更稳定于和两句三言相押的节奏。所以一句七言相当于两句三言或四言。松浦先生认为七言在相当长时间内不能得到发展的原因是，一句七言相当于两句四言的节拍。他用休音的理论解释：一句四言相当于二拍，七言后面的三言也是二拍，只不过比四言少一字，可以视为一个休音。也就是说一个七言句相当于两句四言的四拍。所以他认为当四言尚未退出历史舞台时，就不会产生需要七言的紧迫感。(38) 这也从另一个角度证明了七言节奏前四后三的相对独立性，既然在节奏上自然形成前后意义词组的顿逗，与两句四言或两句三言之间的顿逗相比，只是时值长短的差异而已，那么七言的句句押韵，也相当于四言或三言的偶句押韵。这就是早期七言体句句押韵的基本原理。已有学者注意到汉代某些歌谣往往第四字和第七字押韵。其实荀子《成相篇》中也有一些句子如此押韵，正是因为一句七言相当于一句四言和三言相加。余冠英先生指出的七言歌谣体的另一特征——常以两个三言句起头，其成因也正在此。
　　其次，七言体句句押韵、可以单句成章的基本特征决定了七言体韵文的篇制是单行散句的连缀。各句之间的意脉往往不连贯，但是每句七言的四言和三言词组的意义却多自相对应或连属，甚至重复。这种单句成行的特点使早期七言体中几乎看不到句与句之间的对偶排比等诗歌中常用的修辞方法，这也是它与三四五言体的重要差别。试看《郊祀歌•天地》中最后八句七言：“长丽前掞光耀明。寒暑不忒况皇章。展诗应律玉鸣。函宫吐角激徵清。发梁杨羽申以商。造兹新音永久长。声气远条凤鸟鴹，神夕奄虞盖孔享。”虽然是偶数句，而且四句一转韵，但是句意和句式之间都没有紧凑的呼应，而是一句一意地铺排奏乐场景。又如《郊祀歌•景星》中连续12句七言：“空桑琴瑟结信成，四兴迭代八风生。殷殷钟石羽龠鸣。河龙供鲤醇牺牲。百末旨酒布兰生。泰尊柘浆析朝酲。微感心攸通修名。周流常羊思所并。穰穰复正直往宁。冯蠵切和疏写平。上天布施后土成。穰穰丰年四时荣。”以上共12句七言，每句意思都各不连属。但是如果细看这两段七言句，不难发现，每句七言的前四后三两个词组意义却多数是自成对应的。如“函宫吐角激徵清”，“发梁杨羽申以商”，两句虽然都是铺排五音，但被转韵隔开，没有对偶关系。前句自身以宫、角、徵音相对，后句自身以羽、商音相对。又如“殷殷钟石羽龠鸣。河龙供鲤醇牺牲”，前句以乐器自成对应，后句以祭祀鱼牲对应。两句之间既没有意脉的联系，也没有句式的对应。其他句子亦多如此。再看《景星》的前12句四言，则是两句四言意义相对或相属，如“景星显见，信星彪列”，“参侔开阖，爰推本纪”等等。《天地》中的四言意义也是两两相属的。如“爰熙紫坛，思求厥路”、“百官济济，各敬厥事”等。除此以外，《文选》注里所引刘向《七言》的散句，每句之内四三两个词组的意思也都是自相重复或相补的。由此可见，每个七言句不仅在四三节奏上与两句四言相当，就是在意义连属上，也相当于两个四言句。这样每个七言句就自成一个诗行，其篇制就成为各不相属的单行散句的连缀了。
　　上述特点不仅见于铺排场景的《郊祀歌》，也见于王逸抒情的《琴思楚歌》：“盛阴修夜何难晓。思念纠戾肠摧绕。时节晚暮年齿老。冬夏更运去若颓。寒来暑往难逐追。形容改少颜色亏。时忽晻晻若骛驰。意中私喜试用为。内无所恃失本义。志愿不得心肝沸。忧怀感结重叹噫。岁月已尽去奄忽。亡官失禄去家室。思想君命幸复位。久处无成卒放弃。”罗根泽先生说这首歌见于《诗纪》，因《后汉书•王逸传》、《文选》、《乐府诗集》、《古文苑》都不载，颇有伪托之嫌(39)。但是因又见于张溥《汉魏六朝百三名家集》之《王叔傅集》，一些研究者仍举此诗作为东汉七言诗的证据。笔者以为此诗体制与早期七言完全相同，即使非王逸之作，也可借以观察这类体制用于抒情的效果。此诗每句之内，四言和三言的意义不是重复就是互为补充的。如“思念纠戾”和“肠摧绕”，“形容改少”和“颜色亏”，“忧怀感结”和“重叹噫”等等。但是全诗没有一处对偶句，都是单句自成一意，而且连句式的呼应都没有。这就使全诗的节奏十分滞涩，缺乏流畅的韵味，大大减弱了抒情的表现力。
　　成段或成篇七言体的以上两个主要特征，使早期七言在其成体之初特别适用于那些不需要句意连贯的韵文体。大致有以下几类：
　　1. 祝颂类文辞。上引《郊祀歌》中多是对场面的铺排和吉祥的颂词，只需堆砌词汇，不求篇意畅达。汉代镜铭也都是祝福的颂词和铭辞。如东汉角王巨虚镜：“角王巨虚辟不祥，食龙白虎神而明。赤鸟玄武之阴阳。国宝受福家富昌，长宜子孙乐未央。”东汉青盖镜：“青盖作镜四夷服。多贺国家人民息。胡虏殄灭天下复。风雨时节五谷熟。长保二亲得天力。”(40) 只要把祝颂意思的各方面内容都罗列到就可以，至于每句之间的联系就不必考虑。汉代镜铭中虽然三、四、五、七言体都有，但纯七言和杂言体七言最多，当与七言的这种功能有关。
　　2. 字书歌诀类韵文。司马相如《凡将篇》和史游《急就篇》，都是七言韵语，但是因为是字书，所以只须把各类文字编排成句，使之押韵易记。如《急就篇》第7、8章大多是按“纟”偏旁分类的字形连缀。第19章全是罗列庄稼蔬菜瓜果名称，第34章片断：“马饮漳邺及清河。云中定襄与朔方。代郡上谷右北平。辽东演西上平冈。酒泉强弩与敦煌。居边守塞备胡羌。远近还集杀胡王。汉土兴隆中国康。”则显然是教人记住边塞的代表性地名。正如《急就篇》自己所说，全篇韵语是“罗列诸物名姓字，分别部居不杂厕。”(41) 至于谶纬和道经中的歌诀，道理也相同。据逯钦立先生引汉代道经《太平中经钞》三十八丙部之四的《师策文》：“吾字十一名为士，丙午丁巳为祖始。四口治事万物理，子巾用角治其右。潜龙勿用坎为纪。……”(42) 都是数字和卦辞的罗列。字书歌诀都用七言，正是充分利用了早期七言适宜罗列名物的功能。
　　3. 汉代谣谚中的品评人物之语。汉末尤多七字评，逯钦立先生汇集了数十条。(43) 最见规模的是桓帝时的《群辅录》。《太平御览》引袁山松《后汉书》说：“桓帝时，朝廷日乱。李膺风格秀整，高自标尚，后进之士，升其堂者，以为登龙门。太学士三万余人牓天下士，上称三君，次八俊，次八顾，次八及，次八厨，犹古之八元、八凯也。因为七言谣云云。”(44) 由每人一句评语集成的《群辅录》，按八俊、八顾、八及等分组，形成几组七言，但每句开头都是“天下”或“海内”。这些评语虽不能算成体的七言，却可以清楚地见出七言单行散句之间的疏离性。同样，以《汉书》中较长的七言谣谚《上郡歌》来看：“大冯君，小冯君。兄弟继踵相因循。聪明贤知惠吏民。政如鲁卫德化钧。周公康叔犹二君。”(45) 读起来虽然很上口，但是各句之间也是不相干的。
　　以上几类七言都是应用性的韵文。余冠英先生指出七言还用于杂著：“王逸所作楚辞注往往用整齐有韵的句子而赘以一个‘也’字。如将‘也’字删去便成韵文。”(46) 但从余先生举出《哀郢》和《怀沙》、《思美人》的三段去掉“也”字的注文来看，大多数句子也是各不连属的，如《思美人》注：“草创宪度定众难。楚以炽盛无盗奸。委政忠良而游息。天灾地变始存念。臣有过差赦贳宽。素性敦厚慎语言。遭遇靳尚与上官。上怀忿恚欲刑残。内弗省察其侵冤。专擅君恩握主权。欲罔戏弄若转丸。不审穷核其端原。放逐徙我不肯还。……”观王逸原注，这本来不是连贯的韵文，而是各句后面的注解，所以连接成整段的韵文后非常生涩，上句不接下句。而且王逸原注在每句后面都有“也”字，连成韵文后如有此“也”字，增强了咏叹语气，就可以忽略各句之间的疏离。由此比较可以见出早期七言体的一个致命弱点：当用于文意复杂、篇制较长的评论和叙述时，单行散句的连缀很难使各句的意脉连贯一气，至于委婉流畅的抒情更是谈不上，前引王逸《琴思楚歌》就是一个例子。笔者以为这就是两汉的骚体七言并没有因七言的广泛应用而被取代的原因。即使这些四兮三句甚至七言加“兮”或“也”的句式完全具备了四三诵读节奏和意义词组一致的条件，人们还是不愿放弃“兮”字，因为“兮”字可以在四三词组间或七言句之间造成一个较长的停顿，从而淡化七言句意之间不相连属的生涩感，并且舒缓句句押韵的急促感。所以两汉的纯七言大多是应用性韵文，而有主名的抒情诗歌则主要使用骚体七言。
　　早期七言与生俱来的这种弱点，和早期五言体正好形成一个对照。笔者在研究早期五言体的生成途径时，注意到五言虽然和七言一样，也有一个从散文句中逐渐摸索二三节奏的艰难过程，但是五言的二三节奏是伴随着对偶句排比句和重叠复沓等修辞方式逐渐增多的。当五言还在少量歌谣的阶段，就已经找到了通过词组、句行之间的呼应达致句意连贯的方式。有此基础，节奏流畅的五言体雏形首先在排比对偶句式的重复连缀中出现。然后汉代文人又探索了五言句连贯叙述的节奏规律，逐渐摆脱对修辞重叠的依赖，从而使五言的句式节奏组合显示了丰富的变化，展现了五言发展的极大潜力(47)。而七言以单行散句连缀的篇制，从一开始就只注意当句之内的自相呼应，却没有找到句与行之间的呼应方式。因此在诗歌最重要的叙述和抒情两大功能方面，相比五言都处于劣势。当东汉的少数作者意识到这一问题，开始寻找突破路径的时候，无论是乐府五言诗还是文人五言诗都已经相当成熟了，这就是汉魏七言诗的发展滞后于五言的根本原因。
　　东汉七言中只有少数作品显示了突破早期七言体制的努力。观察这些作品，可以更清楚地看出早期七言体式的局限。戴良的《失父零丁》虽是一篇韵文体的寻人启事，还算不上诗，但是它的句子连缀方式显示了七言用于叙述的可能性：“敬白诸君行路者，敢告重罪自为祸。积恶致灾天困我，今月七日失阿爹。念此酷毒可痛伤。当以重币用相偿。请为诸君说事状。我父躯体与众异。脊背伛偻卷如胾，唇吻参差不相值，此其庶形何能备。请复重陈其面目，鸱头鹄颈獦狗啄。眼泪鼻涕相追逐。吻中含纳无齿牙。食不能嚼左右蹉。颇似西域脊骆驼。请复重陈其形骸。为人虽长甚细材，面目芒苍如死灰。眼眶深陷如羹杯。”(48) 这篇韵文形容其父形状，语言直白，类似调笑。虽然还是单行散句，但是以“请为诸君”及两次“请复重陈”，将其父状貌分成三层来说。加上开头，形成了四句、三句或六句一换韵的几个小节。每个小节内的句意相互照应，并且用“敢告”、“念此”、“当以”、“请为”等词语使句意上下连接。而且每个小节末句对本节意思有一个回应。如“此其庶形何能备”是对前三句的一个总结。“颇似西域脊骆驼”是对前述“面目”的比喻。此外，有些句子之间还参有对偶。这些都使全篇读来语气较为顺畅，基本上形成了连贯的句脉。如果联系《汉书•东方朔传》中的“射覆”和某些俗白的短章谣谚来看，这篇韵文每节之内意思的连贯与其俳谐的性质有关，因为通俗的口语无须考虑体式，自然能够形成语意畅达的短篇歌谣。但当多层意思勾连成长篇时，就显得力不从心。这篇启事三层内容的错杂和条理不清，仍与早期七言缺乏篇制建构的意识有关。
　　马融的《长笛赋》篇末之“辞”是对羌笛制作的一个说明，也可以算是叙述体：“近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见巳，截竹吹之声相似。剡其上孔通洞之，裁以当簻便易持。易京君明识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”(49) 此篇值得注意的是句意两两相应，已经初步形成了偶句成行的格局。而且一行或隔行之中往往有重复用字，如“羌”、“之”、“孔”等。尤其最后四句说明“君明”对羌笛的改造，分两层出之，使之稍有复沓之意，所以虽然有些句子散文化痕迹较明显，但意脉是连贯的。
　　张衡《四愁诗》是比较完整的抒情七言诗，只因首二句为骚体，未能被文学史家公认为纯七言。但此诗的意义在于，它是用七言抒情的成功尝试。全诗分四章，每章句法相同，这就首先将《诗经》式的复沓经验用于七言，从篇制上加强了七言的抒情能力。再看一章之内的句式呼应：“我所思兮在太山。欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥。何为怀忧心烦劳。”(50) 通篇虽然是奇句，但是前三句意思围绕欲往太山不能遂愿的悲伤，次三句围绕无法回赠美人的失望，对前三句意思是进一步的补充。最后一句是忧伤之情的复叠。意思连贯，各句用字也互相呼应，如“欲往从之”指上句太山。“何以报之”指上句美人，这两个相同句式不但以自问自答加强了句意之间的联系，而且造成两层意思的复沓。这就使全诗节奏变得舒缓而有起伏，增强了咏叹的韵味，解决了早期七言意象密度过大、语调滞涩的问题。但是张衡的另一篇七言《思玄赋》系诗的首尾半篇仍然存在着意脉不连贯的问题(51)，可见他也未能完全摆脱当时七言体式的局限。
　　如果说张衡《四愁诗》主要是借鉴了《诗经》和当时新兴五言的抒情手法，那么曹丕《燕歌行》其一则是对早期七言体式的重要突破。这首诗前三句为一节，罗列秋意萧瑟的景色，串成一层意思，作为起兴引出了思妇想念客子的愁情。以下两句一行：“念君客游多思肠，慊慊思归恋故乡”，从揣度对方心意的角度，把两句连成一意。“君何淹留寄他方，贱妾茕茕守空房”，上句承前一行“念君”，下句以妾相对，引出妾的忧思。“忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳”是进一步说明守空房的感受。“援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长”写妾以弦歌排解忧闷，前半句对偶。最后四句写月夜所见星汉景象，既暗示夜不能寐，又借同情牵牛织女以自况(52)。且不说比兴和抒情角度的新颖，就以篇制来说，不但每行句意直贯上下两句，而且每行之间都能做到承上启下，而承接和转折又富于变化，使全篇抒情更加委婉曲折。所以这首诗虽然是句句押韵，但已经形成以偶句建构诗行的基本体制，同时又成功地处理了奇句诗行与偶句诗行的关系。《燕歌行》不靠字词和章法的复沓，而是从不同角度分层抒发同一种感情，造成层意的复沓。这就超越了张衡的《四愁诗》，奠定了七言抒情的格局。同时也预示了之后的七言体必然会突破单行散句，由偶句成行发展为隔句换韵的趋向。所以曹丕《燕歌行》的艺术表现虽然成功，但并不说明七言体制的最后完成。何况这样成功的七言诗，在曹丕也仅此一首，他的另一首《燕歌行》仍有句意时断时续，层意比较错杂的问题。可见七言诗用于抒情，最困难的是寻找句脉承接的多种方法，使之形成流畅的节奏感。这一问题的解决仅靠以上几首诗的经验是远远不够的。这也是汉魏七言诗滞后于五言的原因。
　　综上所述，汉魏七言只是七言诗发展的前期阶段。七言节奏的形成以四言词组和三言词组的相对独立和组合为前提，战国后期的楚辞和民间谣谚的节奏随着语言的进化而同步发展，提供了形成七言节奏的条件。但是早期七言篇章由单行散句构成、意脉不能连属的体式特性，使七言只能长期适用于需要罗列名物和堆砌字词的应用韵文，而不适宜需要意脉连贯、节奏流畅的叙述和抒情。而中国的韵文体式倘若不便于抒情，是不可能得到发展的。晋人傅玄称七言“体小而俗”，所谓体小，非指篇制的长短，而在于七言到魏晋时在叙述和抒情方面仍然应用不广，少见佳作，更谈不上满足“诗言志”的要求。所谓“俗”，指七言在汉魏更多地应用于各种非诗的押韵文，适宜于俳谐、祝颂、字书、镜铭、谣谚等俗文字的需求。汉魏少数七言作品在突破七言自身局限方面所作的尝试，为七言体朝叙述和抒情的方向发展提供了一些初步的经验，但是与五言的丰富还远不能相比。因此，七言抒情诗体制的最后完成和普及还有待于南朝文人的努力。
注释：
　　①李立信：《七言诗之起源与发展》，台北新文丰出版有限公司，2001年，第5—26页。
　　②如袁行霈先生说：“在我看来，与其说七言出于楚辞或单出于民间歌谣，不如说两方面都起了作用，母体是楚辞，民间歌谣是助产士。”《中国文学概论》，香港三联书店，1990年，第157页。
　　③褚斌杰：《中国古代文体学》，北京大学出版社，1990年，第133页。
　　④参见拙文《从〈离骚〉和〈九歌〉的节奏结构看楚辞体的成因》，《学术研究》2004年第12期。
　　⑤参见拙文《早期五言体的生成途径及其对汉诗艺术的影响》，《文学遗产》2006年第6期。
　　⑥只有松浦友久先生曾指出七言和四言节奏的关系，认为七言的盛行必须具有两个前提：一是四言渐减使四拍节奏具有更加明显存在的理由；二是七言的每句韵转为隔句韵，使七言一句和四言两句的同质性减弱。见松浦友久《节奏的美学——日中诗歌论•绪论》，石观海等译，辽宁大学出版社，1996年。
　　⑦欧阳询：《艺文类聚》卷56，上海古籍出版社，1982年。
　　⑧文中有关《诗经》的例句均见程俊英《诗经译注》，上海古籍出版社，1985年。
　　⑨李立信：《七言诗之起源与发展》，第47—49页。
　　⑩李立信：《七言诗之起源与发展》，第55页。
　　(11)李立信：《七言诗之起源与发展》，第56页。
　　(12)余冠英：《汉魏六朝诗论丛》，棠棣出版社，1952年，第139页。
　　(13)余冠英：《汉魏六朝诗论丛》，第138页。
　　(14)郭建勋：《楚辞与中国古代韵文》，湖南师范大学出版社，2001年，第124—125页。
　　(15)郭建勋：《楚辞与中国古代韵文》，第123页。
　　(16)以上楚辞例句均见朱熹《楚辞集注》，上海古籍出版社，2001年。
　　(17)《成相篇》引文见《荀子》，诸子百家丛书浙江书局本，上海古籍出版社影印，1989年，第146—149页。
　　(18)《为吏之道》全文见睡虎地秦墓竹简整理小组所著《睡虎地秦墓竹简》，文物出版社，1978年。
　　(19)《左传》引文见李梦生《左传译注》，上海古籍出版社，1998年。
　　(20)均见《战国策》，上海古籍出版社，1998年。
　　(21)《吕氏春秋》，诸子百家丛书浙江书局本，上海古籍出版社影印，1989年。
　　(22)朱熹：《楚辞集注》，第197页。
　　(23)见余冠英《汉魏六朝诗论丛》第129—130页引顾炎武《日知录》卷20及梁启超《中国之美文及其历史》。
　　(24)逯钦立：《汉魏六朝文学论集》，吴云整理，陕西人民出版社，1984年，第75页。
　　(25)参见拙文《从〈离骚〉和〈九歌〉的节奏结构看楚辞体的成因》，《学术研究》2004年第12期。
　　(26)《汉魏两晋四言诗的新变及其体式的重构》，《北京大学学报》2006年第5期。
　　(27)参见拙文《论汉魏三言体的发展及其与七言的关系》，《上海大学学报》2006年第3期。
　　(28)《汉书•匈奴传》，中华书局，1962年。
　　(29)《后汉书•周泽传》，中华书局，1964年。
　　(30)《太平御览》卷352，第1619页下。同书《吴录》“时岁仓卒，盗贼纵横”两句无“盗”字。中华书局影印本，1960年。
　　(31)颜师古注，王应麟补注史游《急就篇》，见《玉海》附刻本，江苏古籍出版社、上海书店1987年据光绪九年浙江书局刊本影印。
　　(32)《郊祀歌》引文均见《汉书•礼乐志》，下同。
　　(33)参见李立信《七言诗之起源与发展》第95—98页“表三”。
　　(34)朱熹：《楚辞集注》，第162页。
　　(35)《汉书•广陵厉王胥传》，中华书局，1964年。
　　(36)见拙文《论汉魏三言体的发展及其与七言的关系》，《上海大学学报》2006年第3期。
　　(37)余冠英：《汉魏六朝诗论丛》，第149页。
　　(38)松浦友久：《节奏的美学——日中诗歌论》。
　　(39)《罗根泽古典文学论文集》，上海古籍出版社，1985年，第206页。
　　(40)罗振玉：《汉两京以来镜铭集录》，《罗雪堂先生全集》初编四，文华出版公司，1968年。
　　(41)颜师古注，王应麟补注史游《急就篇》，见《玉海》附刻本，江苏古籍出版社、上海书店1987年据光绪九年浙江书局刊本影印。
　　(42)余冠英：《汉魏六朝诗论丛》，第73页。
　　(43)参见余冠英《汉魏六朝诗论丛》第79—82页。
　　(44)《太平御览》卷465，第2139页。
　　(45)《汉书•冯野王传》引《上郡吏民为冯氏兄弟歌》。
　　(46)余冠英：《汉魏六朝诗论丛》，第155页。
　　(47)参见拙文《早期五言体的生成途径及其对汉诗艺术的影响》，《文学遗产》2006年第6期。
　　(48)《太平御览》卷598，第2695页。
　　(49)费振刚、胡双宝、宗明华辑校《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第498页。
　　(50)《文选》卷29，上海古籍出版社，1986年。
　　(51)《后汉书•张衡传》。
　　(52)《文选》卷27。
　　原载：中国社会科学 【原刊地名】京 【原刊期号】20073

孤鹤

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