杂体诗讲座 第三课 杂体诗历史

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第三课  杂体诗历史

　　由于杂体诗的历史悠久，比正体诗长多了，加上杂体诗的数量多，形成阶段复杂，因此这课的内容特别多。

　　　　一、分期

　　（一）雏型。先秦到汉魏晋期间的杂体诗。此期间出现了许多被后来称之为“杂体诗”的体裁因素。如一言、二言、三言、六言直到九言等杂言句式，一句、二句、三句、五句、六句、七句等杂句体式，以及叠字、顶针等各种修辞手法连续使用的诗歌片段，乃至集句、联句等各种创作方式。当然，这些句式、体式、修辞、创作方式多是应用于诗歌局部，很少贯穿全篇以成体。

　　（二）成型。变杂体诗阶段

　　这个阶段时间较短，时限在宋齐梁陈到隋唐之初的二百年间。但在杂体诗发展史上却最为重要，是杂体诗的剧变和高潮阶段。

　　（三）兴旺。格律杂体诗阶段

　　这个阶段从唐代开始直到近代。主要特征是：近体格律诗的平仄粘对规范已经形成，杂体诗的创作一方面要在字形、句法、声律诸方面别出心裁，同时还须遵循平仄粘对格律，是体裁内涵更为繁密复杂的杂体诗。

　　这个阶段又分为唐宋和金元明清两个时期：

　　1.唐宋时期为杂体诗的成熟完善期，也是整个中国诗歌史的高峰时期。各种体裁，各种题材，都有一流成就的作品。

2.唐宋之后的金元明清，是杂体诗的蔓衍蜕化期。此间杂体诗在表现技巧的媒体方面已没有什么新领域可供开拓，因此除了少数人如万树等人继续致力于文字图形的探索翻新，更多人考虑的是对杂体诗价值的挖掘和利用，从而导致杂体诗一系列新的发展趋向：

　　一是格调上由趋俗到通俗，向民间文学靠拢；

　　二是创作主体由文人士大夫扩展到市井平民；

　　三是创作形式上由诗歌创作延伸到戏曲小说领域；

　　四是由率情创作发展为理性归纳辨析。

　　由于杂体诗的运用和普及，明清之后对杂体诗的整理和研究也摆脱了诗歌理论中的附属地位，独立为自成系统的专题探讨或辨析。

　　（四）沉寂。清王朝被推翻后，整个文学随“五四”新文化运动而进入新时期，本属于旧诗学侧流的杂体诗，也随着文言文及旧文化的衰落而沉寂多年，直到80年代才渐又被人提及。海外文坛虽对杂体诗关注较多，但已非清代以前杂体诗的气象。

　　（五）中兴。2004---现在

　　汉语在线论坛在对对（蒋远翔）的建议下，创办了中国第一个杂体诗词版，取名为奇诗怪词版，在刚刚（许传刚）的率领下，形成了网络第一大的诗歌流派奇诗派，其后又曾创建了自己的论坛“奇诗怪词网站”。一时杂体诗词的创作、杂体诗词的新诗体研创、杂体诗词理论研究、杂体诗词收集都蓬勃发展起来，并在上百个网站设立了奇诗怪词版，进行宣传和创作。丁胜源、周汉芳4300页的六册《回文集》正式出版；网络500万字的《杂体大全》发表；许传刚写出十几万字的历史上第一本《回文词谱》。杂体诗词重新走向兴旺，但随着网络的消沉，奇诗派对网络的影响缩小，成员纷纷走向微信群。

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　　　　二、各时期的杂体诗
　　（一）先秦时期杂体诗的雏型
　　说到先秦杂体诗的起源，主要是指诗经作品。
　　当时尚无诗体意识，当然也无杂体诗的概念。但是按今天标准认定的杂体诗，许多体裁因素都可在先秦诗歌中找到萌芽。并有极少数体裁已具备雏形。因此先秦诗歌是中国一切诗歌的源头，先秦时期也是杂体诗的酝酿滥觞时期。
　　先秦诗歌中的杂体诗因素和雏形主要来源于三个方面：诗歌的合乐要求，修辞格使用的延伸和徒歌或赋诗的形式。
　　1、因合乐要求而成杂体诗雏形
　　(1)杂言：
　　四言为体，则三言、四言、五言、六言、七言、九言为杂言。
　　(2)杂句：
　　杂句体系针对律诗绝句的八句、四句正体和排律、古风的句数体而言。
　　因此一句、二句、三句、五句、六句、七句的诗体称为杂体诗中的“杂句体”。
　　(3)杂韵：
　　因诗经以隔句用韵为主，遂被历代诗学视为韵式常体，而其他韵式则被视为杂体。杂韵形式很多。
　　a．逐句用韵：指每句都用同韵部字结尾，是汉以后“柏梁体”的起源，如《召南•行露》
　　b．转韵：指一首诗前后用韵不同部，这在齐梁时期形成“转韵体”。此体萌芽于《诗经•召南•采蘋》、《邶风•泉水》、《鄘风•定之方中》等诗。
　　c．句中韵：指韵尾之前出现同韵字。如《豳风•九罭》：“鸿飞遵渚，公归无所。与汝信处／鸿飞遵陆，公归不复，与汝信宿。”诗的两章除了分别用鱼部的渚、所、处和觉部的陆、复、宿，还都在句中用了微部的飞、归。
　　d．交叉韵：一章中不同部韵字，交叉相押，即单句与单句押韵，双句和双句押韵。如《周南•兔置》：肃肃兔置，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。诗中一、三句的置、夫同属鱼部，二、四句的丁、城则属耕部。
　　e．遥韵：是一种隔章相押的韵式，一般是在诗章末句，而且字句相同。《鄘风•桑中》、《唐风•有杕之杜》、《周南•麟之趾》均是。如《麟之趾》：麟之趾，振振公子，于嗟麟兮／麟之定，振振公姓，于嗟麟兮！／麟之角，振振公族。于嗟麟兮！三章的前二句分别押之部(趾、子)、耕部(定、姓)和角部(角、族)，而每章的结尾均以真部的麟字相押，从而形成远远呼应的“遥韵”。
　　f．抱韵：一章诗中，中间数句押某韵，前后数句用另一韵，这是一种包围韵式。如《小雅•伐木》：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声。矧伊人矣，不求友生！神之听之，终和且平。”诗中的谷，木属屋部，被耕部韵字“丁、嘤、鸣、声、声、生、听、平”所包围。宋以后词曲常见此体。
　　g．富韵：即所有诗句都有两个以上不同韵部的韵字相押。富韵又称“长脚韵”、“长尾韵”。诗经中的富韵多由韵字后加一个或两个虚字构成。《魏风•伐檀》、《周南•关雎》、《召南•摽有梅》、《邶风•柏舟》等都是。如《伐檀》：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗……”又如《齐风•著》：“俟我于著乎而，充耳以素乎而，尚之以琼华乎而。／俟我于庭乎而，充耳以青乎而，尚之以琼莹乎而。／俟我于堂乎而，充耳以黄乎而，尚之以琼英乎而。”前一首《伐檀》是韵字后加一个虚字，第二首《著》则是韵字后连用两个虚字。

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　　　　 2、因修辞的延伸而形成杂体雏形
　　a．双声：诗经中双声现象颇为普遍。如《关雎》中的“关关雎鸠”、“参差荇菜”、《硕鼠》中的“三岁贯汝”等句中的“雎鸠、参差、硕鼠、三岁”都是双声
　　b、叠韵这是诗经中比双声使用更为频繁的语音现象。如窈窕淑女、辗转反侧、之子于归、宜其室家之类。或二字叠韵、或三字叠韵。《江有汜》中的“江有汜，之子归”则是四字连叠。
　　c．叠字：诗经中已出现叠字连续多次使用，初具叠字体规模的作品。如《召南•草虫》、《卫风•硕人》、《大雅•绵》、《大雅•生民》中的部分章节都是。
　　e．顶针：又名顶真，是一种前句句尾和后句开头用字相同的修辞格，很适于形成音韵和意念上粘带联绵的效果。《诗经》中的《文王》、《皇矣》、《既醉》、《良耜》等篇都有连续运用这种手法的片段。
　　f．禽言：禽言的含义有二：一是模拟禽声，双关附会人类语言；二是借禽鸟语气，代为立言。第一种禽言近于谐音，第二种近于寓言。

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　　3、由徒歌或赋诗的形式形成杂体雏形

　　徒歌：唱歌时没有伴奏，即清唱。

　　先秦诗歌中有一类与产生过程或运用形式相关的诗体，其形式处于后世认定的正体诗格之外，因而被纳入杂体诗的范畴，成为各种体格的萌芽或始祖。见于先秦古籍的这类诗体有：

　　a．一句体，后亦称为一句之歌。《吕氏春秋·音初》：“禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山之女乃令其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌。歌曰：‘候人兮猗’，实始作南音。”

　　b．二句体：《诗经》中的《卢令》虽然每章二句，但全诗三章共六句，尚非名正言顺的二句体。规范的二句体。首推《孟子》转述的夏代民歌：“时日曷丧，子与汝偕亡”，以及见于《战国策》中的《易水歌》、刘向《新序》中的《徐人歌》、《列女传》中的《杞粱妻》。如《徐人歌》：延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓。”

　　c．三句体：和二句体一样，先秦典籍中也屡有独立成篇，和诗经中的《著》、《采葛》属于诗中一章不同的三句体作品。如《史记·孔子世家》载孔子临终所唱的《拽杖歌》：泰山其颓乎？梁木其坏乎？哲人其萎乎！

　　d．二言体：诗经中虽有二言句式，但未成体。《吴越春秋》中的《弹歌》“断竹、续竹、飞土、逐肉”，则是完整的二言体。又如《周易·中孚》，六三爻辞：得敌，或鼓、或罢，或泣，或歌。

　　e，集句体：《汉书·艺文志》云：“诸侯卿大夫，交接邻国，以微言相感。当揖让之际，必称诗以喻其志。”由于“称诗喻志”必须契合当时环境及双方关系，所以对所称之诗常常采取断章取义的方式。

　　f．谜语诗：中国现存最古老的歌谣《弹歌》就是影射弹弓的谜语。因此，说到杂体诗中的谜语诗，其历史似乎比正体诗歌还要久远，在先秦典籍中留下的资料也甚为丰富。

　　

小草儿.

学习了！感谢刚老分享！祝好！：）

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　　（二）汉朝时
　　1、由先秦杂体雏形发展完成的杂体
　　汉代诗歌中产生了三言、六言、藁砧、五杂俎、两头纤纤、五噫、十八拍、四愁、离合、唱和等诗歌杂体。
　　a.三言诗；《诗经》中虽不乏三言诗句，如《江有汜》、《椒聊》、《山有枢》等，但终无通篇整齐的三言诗。七言在永明体形成后被视为正体，三言则因为后来未能广泛流行而成为杂体，只是在汉乐府的《安世房中歌》、武帝《郊祀歌》及魏晋郊庙歌词中出现较多。另在汉代民谣中也时见三言。但三言在文坛上并未获得独立地位和普遍发展，文人只偶尔为之。
　　b.六言：六言是在两个三言句结合或楚辞七言句省去兮字的基础上形成。因此诗经，楚辞虽已屡次出现六言句，却均未形成完整篇幅的六言体，直到汉代，始出现通篇六言诗歌。
　　c．一句体：这种诗体大概是诗歌进入有声有义阶段后的较为原始的诗歌形态，即谓“情动于中，而形于言”，言出意尽，不复有他，故而一句即可，但数量不多，到汉代一句诗则颇为流行。
　　d．二句体：先秦时已屡见记载，但多附着于本事的记载而流传。如《徐人歌》之于季札挂剑、《易水歌》之于荆轲壮别等。到汉代则多有二句体民谣见诸典册。
　　e．三句体：完整独立的三句体诗歌在先秦典籍中已有记载。但有意识地按三句体格式从事创作，并形成诗歌史上广为传诵的名篇，则是汉代以后的事。
　　f．五句体：两汉魏晋时不仅有五句体歌谣，而且有文人创作。民谣如《汉书•元后传》载《五侯歌》。
　　g．六句诗：六句诗在先秦时也多见于民歌风谣。除了《诗经》中的《葛覃》、《殷其雷》、《邶风•柏舟》、《燕燕》、《日月》等篇，《左传•襄公四年》所载的《鲁国人诵》、《襄公三十年》的《子产歌》也都是六句。两汉魏晋期间，六句体同样由民俗谣谚发展为文人创作。
　　h．四愁诗：四愁诗在杂体诗中，属于以数字为诗体或诗题名称的“杂数诗”。汉代杂数诗中，最早留传的当是张衡的《四愁诗》：
　　我所思兮在泰山，欲往从之梁父艰，侧身东望泪沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远奠致倚逍遥，何为怀忧心烦劳？
　　
　　我所思兮在桂林，欲往从之湘水深，侧身南望泪沾襟，美人赠我金琅玕，何以报之双玉盘。路远莫致心惆怅，何为怀忧心烦伤？
　　
　　我所思兮在汉阳，欲往从之陇阪长。侧身西望泪沾裳。美人赠我貂襜榆。何以报之明月珠。路远莫致倚踟蹰。何为怀忧心烦纡？
　　
　　我所思兮在雁门，欲往从之雪雰雰，侧身北望泪沾巾。美人赠我锦绣缎，何以报之青玉案。路远莫致心增叹，何为怀忧心烦惋？
　　张衡此诗虽句中不见愁字，但内容写烦劳、烦伤、烦纡、烦惋，皆与愁字相关，而且是四首，对后来的杂数诗如五苦、七哀等，在形式和内容上影响都很明显。
　　i．四时诗：四时诗的内容和形式，最早可以溯源于《礼记•月令》或《诗经•七月》。魏晋时的四时诗有两种形式，一是将春夏秋冬四季名称嵌一首诗中，二是分别以四季描写为内容的组诗。四时诗到南北朝才太量出现，魏晋的四时诗虽不多，但影响不小。如：“春水满泗泽，夏云多奇峰。秋月扬明辉，冬岭秀孤松。”此诗或以为是乐府歌词，或以为顾恺之作。从诗中形象鲜明的典型景物看，归于画家顾恺之名下，是不无道理的。
　　j．五噫：此体被《文体明辨》收入杂数类。但自汉人梁鸿首创后，后世几乎不见仿作，且仅此诗中五个语气词就命“体”，也不无勉强。但此诗在文人诗歌中影响较大，创作时常以“五噫”典故入诗，对杂数诗的形成也应有所影响。《后汉书•梁鸿传》所载《五噫歌》为：
　　陟彼北邙兮，噫！顾览帝京兮，噫！宫室崔嵬兮，噫！人之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！
　　k．十八拍：此体由十八首倚声按拍的合乐歌词组成，故名。首创于东汉末蔡琰《胡笳十八拍》。之后有唐人刘商《十八拍》、宋人苏轼《集句十八拍》等。除了倚声组诗，此体与《九章》、《九歌》乃至阮籍《咏怀诗》，并无实质差异。但此体对后来诗歌影响很大，如民歌《十八相送》、《十八摸》等，都可看出《十八拍》形式的影响。
　　1．百年诗：此体为组诗，共十首，又称百年歌，写人生百年历程，以十岁为一首。此体本可归于“杂名类”的“数名”，但以数为名，也具有杂数诗的特点，故徐师曾《文体明辨》将百年诗与杂数诗“取而并列之”。
　　m．嵌字：《诗经》中已有嵌字句群形成的片段，但通篇遵循共同规律的嵌字体，到魏晋时代才形成。如晋孙楚《出歌》：
　　朱萸出芳树颠，鲤鱼出洛水泉。白盐出河东，美豉出鲁渊。姜桂茶菽出巴蜀，椒橘木兰出商山。蓼苏出沟渠，精稷出中田。
　　这种嵌字虽由《诗经》中的嵌虚字改变为实字（动词“出”），但所嵌字在各句中位置、作用都无变化，形成的排比句式也与诗经相似，故仍是《诗经》手法，只是扩大成体，为《诗经》所未有。
　　n．集句诗：在先秦已有萌芽，直到西晋傅咸，大概受魏晋文士杂取众书凑成新著的启发，才将断章重组、借他人诗句抒自己心志的做法重新恢复，并发展为不仅断诗章以取义，还分别断取《周易》、《孝经》、《论语》、《左传》等经、传文句而集合为诗。
　　

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　　2、两汉魏晋新出现的杂体
　　a．离合体：正式以离合体命名的诗歌，始于东汉来年的孔融。但离合的思维方法和表现形式与先秦的庾辞隐语有很深的渊源关系。
　　b．回文诗：回文诗又写作迴文诗、回纹诗，是次序顺逆均可诵读成文并押韵上口的诗体。回文诗是杂体诗中影响最大、数量最多、形式规范最繁杂，对社会生活影响也最为深入的诗体，古今对回文诗的编集、研究、创作等方面给予的关注，远非其他任何种类的杂体诗可以相比。回文诗中最著名的《璇玑图》，自产生之日直到目前的世纪之交，一直不断被人解读出新的诗作。—篇作品被演绎成超过万首的诗集、连《四库全书》编纂者都以为“古今未有”（见《四库全书简明目录•璇玑图读法提要》）。璇玑图自初唐就不断引起上至帝王将相、下至才子佳人的极大兴趣。究其原因，主要还是因为其独特的回文形式。
　　c．盘中诗：盘中诗不能通篇倒读，因此不是规范的回文诗。此诗之所以成体，主要是以其字句的特殊排列方式。原诗始见于陈•徐陵编《玉台新咏》卷九。《解题》云：“后汉人苏伯玉，被使在蜀，久而不归，其妻居长安，思念之，因作此诗。”或云此诗傅玄作，但学界多取苏伯玉妻为作者说。大概因为此诗书写在盘中，故名《盘中诗》。至于诗歌字句的排列方式，宋人桑世昌的《回文类聚》卷三排为圆形。
　　d．璇玑图：东晋苏蕙回文图诗《璇玑图》，是中国文化史和文学史上的令人惊异之作。郑宾于云：“《璇玑图》的工程，真是空前绝后的东西！不特在文学上占他的位置，即在工艺美术上也是千古无匹的。”（《中国文学流变史》北新书局1936年版）郑氏惊叹的，不是其文学情趣，而是其“富于工业组织”。因《璇玑图》虽是在《盘中诗》和魏晋文人的器物回文铭文的基础上形成的作品，但是其篇幅之长，容量之大，变化之多，难度之高，均堪称前无古人，甚至也后无来者。
　　e．联句体：联句又称“连句”，是“作诗不一人，共以句相属”（清王兆芳《文体通释》语）的诗体。先秦诗歌如《诗经》中的《鸡鸣》、《式微》等篇、《左传》中的《大隧歌》、《筑城讴》等篇，已出现联句为诗的萌芽，但其创作形式并不明确，和后来约定程序、有计划创作的联句有雏形和成体之分。联句体起源，不少论著以为始于汉武帝与群臣的柏梁台联诗。
　　f．两头纤纤：宋严羽《沧浪诗话》云：“论杂体则有风人、藁砧、五杂俎、两头纤纤……” 其特征和五杂俎、两头纤纤的“上句述一语，下句释其义”（《沧浪诗话》）非常相似。
　　h．藁砧体：“藁砧”二字意义晦涩，本属隐语庾词。用于诗中，则和唐宋诗词中的金乌玉兔之类词汇同属借代修辞。但藁砧为乐府古题，后人依题为诗，沿用藁砧这一隐语，遂形成由乐府古题演变出的杂体，故而藁砧体又称“隐语诗体”。
　　

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　　（三）南北朝
　　南北朝是杂体诗发展史上惟一的繁盛时期，此期的著名诗人，几乎无不与杂体诗有染。此期间的历代统治者在“怜风月、狎池苑、述恩荣、叙酣宴”时，也总有各种类型的杂体诗活动伴随。由于声律说的流行，此期的杂体诗又渗入了平仄声调因素（这时还没有产生平仄概念），成为介于魏晋以前的古体和隋唐以后的近体之间的过渡诗体——变杂体诗。
　　南北朝时代，文学本位的观念不断加强，人们对诗歌的看法也不断向诗歌本体的美学价值观转化。文学除了作为经国大业，不朽盛事，还可以无所不在地丰富生活、点缀生活。在狂傲任诞的魏晋名士眼里，八荒可为庭衢，万期只为须臾，天下万事万物都看得米小，诗歌也难以神圣起来。到齐梁文人笔下，诗歌益发成为娱乐赏玩的工具。他们玩名教，玩概念，玩感情，也玩文学诗歌。在这种文化氛围下，以形形色色的概念为游戏的杂体诗，就随着众多智商极高名士的智力宣泄排遣而源源不断地产生出来。
　　1.概说  大量杂体诗诗体涌现
　　像大言诗、柏梁体、回文诗，各种杂名如县名、州名，星名、车名、星宿名之类，以及各种杂数如四时、四色、五更、六府、六甲之类诗体的朝堂唱和，都说明帝王的附庸风雅习尚。
　　王室的爱好倡导与士大夫的切磋奖掖，形成整个社会上以文学为生活重要内容的风尚。帝王喜欢在公开场合与朝臣赋诗论诗，作为宫廷文化装点，群臣自然要随声附和，逢场作戏。因此这类宫廷唱和，几乎全是点缀升平、消遣闲情之作。从而把文学创作尤其是诗歌创作渐渐导向装饰与消闲方向。
　　翻开此期间的朝臣唱和，充斥眼帘的是四色、五音、六甲、六府、八咏、十二属之类“杂数体”；
　　或药名、县名、车名、船名、鸟名、兽名、草名、树名甚至针穴名、卦兆名之类“杂名体”；
　　此外又有大言、细言、远意、暗意、馋语、醉语之类诸意诸语体；
　　余如字谜体、粗鄙体、回文体、双声体、叠韵体也每见于君臣或文人之间的唱和。
　　这些诗多是牵强附会，削足适履地把与诗意毫不相干的名词、数词硬嵌于诗中，或是将毫无逻辑联系的各种同类事物、概念、语言词汇堆砌起来，以拼凑成形形色色的诗体。
　　这些应诏、应令、应和而作的杂体诗，对感情的抒发、内容的阐述毫不关心，从而使诗歌创作变成茶余饭后的应景消闲活动，把诗歌作品当成了“有用的废话”。
　　宋齐梁陈时代的杂体诗，除了搬弄词汇概念的消闲之作，还有一类源于语言功能和诗歌尝试探讨而形成的杂体诗。
　　目前所能见到的杂体诗，大概就是连“八病”的资格也不具备的“病入膏肓”之作。
　　如叠韵，五字连韵，即是专门沿着大韵、小韵的“病情”继续发展，故意寻求“叠韵隔句必睽”或“百韵不转，唇吻告劳”的特殊感觉；
　　双声、反舌则是将旁纽、正纽的局部病状集中起来，延伸推及到整体诗篇，有意追逐“双声隔字而每舛”的效果。
　　五平、五仄则是针对平头、正尾、蜂腰、鹤膝的禁忌，专门反其道而行之：五仄是要穷究“沈则响发而断”的极端，五平则要深味“飞则声扬不还”的体会。这些杂体诗既有格律未定之前的认真探讨，也有格律确定之后的好奇尝试。
　　还有些是于声律之外，针对汉魏诗体的空白，在句式、体式上另拓新体的。
　　南北朝是杂体诗的确立和创作高峰时期。自宋武帝永初元年到陈后主祯明三年(420—589)共170年，加上隋代也不到200年，但杂体诗的种类和数量都远远超过先秦两汉魏晋1500多年的总和。而且改变了过去自然成体的状况，形成了明确的探索体裁特点、寻求形式之美的创作意识。
　　南北朝时期保存下来的符合唐宋以后杂体诗概念的诗歌达400余首，涉及作家60余人。
　　在南北朝的杂体诗中，新创设的体格有50多种，而且多与格律诗体制的探讨有关。如：
　　关于格律诗句式尝试探讨的：除了魏晋以前已经出现的二言、三言、六言外，新增八言、九言和一、三、五、七、九言；
　　关于格律诗句数探讨的：二句、三句、五句、六句、七句体。其中二句体、三句体已经形成大量运用于创作的稳定体格。
　　关于平仄声律探讨的：双声叠韵、五连韵、反舌、转韵、颠倒韵等；
　　

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　　2.例释
　　　　1）.消闲装饰性质的杂体诗
　　(1)杂数类：杂数类杂体诗大致有两种形式：一种是将数字限定的内容在一首诗中逐句表述，近于镶嵌数字；另一种是将数字限定的内容分开在几首诗里依次表述，实为组诗。下面依次阐述：
　　a．四色诗：每首四句，每句咏一种色彩，近于嵌字。
　　从内容上看，四色诗不过是罗列四种不同颜色的事物，谈不上感情意韵。也许在观察事物或对同类事物的联想归纳上能给人某些启发。以下各种杂数诗，基本如此。
　　b．四时：此诗也有一首合咏和四首分咏两种体式，亦即嵌四时名字类和组诗类。
　　c．五音：分咏宫商角徵羽五音，属组诗类。
　　d．五苦：五首分咏人生五种痛苦，属组诗类。
　　e．五更转：亦为组诗，五首分咏一至五更。
　　f．六府：此是合咏六种物名的嵌字体。古人以储放财物的建筑曰府，六府即五行的“木火土金水”，加上“谷”共六种与货殖财物有关的物名。每字贯于二句之首，金诗十二句。将各种与货殖财物有关的物名，每字贯于二句之首，全诗十二句。
　　g．六甲：此诗每首十联二十句。每联分别以天干的“甲乙丙丁戊己庚辛壬癸”为首，双关附会意义成诗，属嵌字合咏体。按六甲本指天干中的甲与地支中的奇数名子、寅、辰、午、申、戌相配成甲子、甲寅、甲辰、甲午、甲申、甲戊以计时日。然而此诗体以天干的十个字为六甲。内容既不符，数字也相柢牾。不知何故。楮斌杰先生以为大约是当时方术之士的习惯说法。
　　h．六忆：此体为每首以“忆”字开头的组诗，六首回忆六种情境或事物。
　　i．八音：此体始于陈•沈炯。古以“金石丝竹匏土革木”为八音（见《尚书•洪范》），以此八字为句首，每篇十六句，称“八音诗”，与六甲、六府等同属嵌字类，和沈约的属于组诗的《五音诗》体式不同。
　　j．八咏：此因沈约题诗八首吟咏风情而得名。
　　k．十酒诗：此诗写饮酒一至十的不同情状。
　　l．十空：此诗为梁简文帝萧纲首作。梁代君王多佞佛，佛家《金刚经》有“人生如水月镜花梦幻泡影，如雾又如电”之类“世事皆空”的说教，简文帝敷衍其义，作“十空诗”。
　　m．十喻：此诗首见于梁武帝萧衍。武帝曾三次舍身出家，对佛教极为虔诚。他的十喻诗共五首，大意与简文帝的“十空”类似。
　　n．十数：这种诗体是从一说到十。也有从十倒说至一的。此体也可归于杂名类中的数名体。修辞上属嵌字一类。最早以十数写诗，创始于刘宋鲍照《数名诗》
　　o．十二属：又称十二辰诗或十二生肖诗，每句以十二生肖之一的动物名起头，类于嵌字或藏头。此体始于陈朝沈炯。
　　p．十二月：这种诗体是逐月咏叹或描叙事物，其内容结构和“四时诗”同源于《礼记•月令》：每月先述历象，及自然景物变化，再叙及人事。
　　
　　(2)杂名类：将同类事物的名称集中罗列，嵌于诗中，统称杂名诗。这类诗在内容结构上源于“铺采摘文、体物写志”、字如鱼贯的汉赋，之后又开启了咏物诗的先河。当然，在杂名诗形成之初，咏物成分很少，只是借一字多义的双关手法，勾勒出一点事物间的联系。在创作环境上，杂名诗多产生于君臣朝堂唱和，是南北朝杂体诗消闲娱乐功用的典型体现。齐梁朝代的杂名诗今存二十余种。唐宋以后不断增添新名目，但艺术技巧上却很少创新。
　　a．星名：以星名入诗。
　　b．宫殿名：将《三辅黄图》等书所载宫殿名嵌于诗句中，此体首创于梁元帝萧绎。
　　c．屋名：始见于《艺文类聚》卷五六载粱元帝《屋名诗》。手法、体格都等同于《宫殿名》。
　　诗中含梁、斗、柱、扇、菱、壁、木莲、蔷薇等房屋或房屋结构名称。
　　d．车名：用《周礼》、《汉宫仪》所载车名嵌于诗中，始于梁元帝《车名诗》。
　　e．船名：始于梁元帝船名诗。
　　f．鸟名：诗中以鸟名入句。鸟名诗则同其他杂名诗一样，仅嵌入鸟名以为特色，只有些许双关义项以形成句义而无比兴抒情意义，正显示出杂体诗尤其杂名诗轻内容重形式的特点。
　　g．兽名：始于梁元帝《兽名诗》。
　　h．草名：始于梁元帝《草名诗》。
　　i．树名：始于梁元帝《树名诗》。
　　j．药名诗：这是南北朝创作较多的杂名诗，首见于沈约、王融。之后简文帝、庾肩吾、梁元帝等人都有拟作。
　　k．道里名诗：六朝杂名诗中，多有以《汉书地理志》中所载地名入诗者。按行政级别的不同，又分为州名、县名、郡名、道里名。早期地名杂体诗多混用备类地名如郡县名道里名之类。后来才详细分为郡、县、州等名目。道里均为古代行政编制所用地名。
　　1．郡县名：郡县名杂体诗首见于齐•王融《奉和竟陵王郡县名诗》。
　　m．县名：此诗乃用县名，而不及州、郡用名，始于梁元帝萧绎《县名诗》。
　　n．州名：在与齐竟陵王萧子良《郡县名诗》唱和时，范云也参与了创作。范云另又有《州名诗》似乎有意与《郡县名》区别开来。
　　o．百姓名：这种杂体可谓“集字”诗始祖，宋齐梁陈时期，集字成篇的风气颇为流行。集姓氏用字以唱和。如梁•沈约《和陆慧晓百姓名诗》。
　　p．将军名：用《职官志》记载的将军封号嵌入诗中成篇的诗体，为梁元帝首创。
　　q．歌曲名：这是用乐府诗题嵌入句中成诗，亦为梁元帝萧绎创制。
　　r．卦名：此用《周易》六十四卦名嵌入诗句，为梁简文帝萧纲创制。
　　s．龟兆名：此诗据唐吴兢《乐府古题要解》云：诗中所用龟兆名是“据周易记载”，其实龟兆乃甲骨卜辞用语，周易系用蓍草占卜，二者本属不同占卜体系。然而此诗体的创始人梁元帝及《乐府古题要解》的作者吴兢，均未见到甲骨占卜的原物，故将龟卜所得卦体（龟兆）与周易筮卜所得卦象混为一谈。梁元帝《龟兆名》。
　　t．相名：这是根据《相书》所载“相面”的专用名词嵌入诗中而成。
　　u．针穴名：此据医家《名堂》所载针灸穴位名称以入诗。亦为梁元帝创制。

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　　　　2）、声律学的促动：四声八病与探索类杂体诗
与永明体对声律的探讨有关：有些是尝试失败，被淘汰出格律规范之外的；有些是探讨虽有所得，但因为格律体的内涵有限而不得不“忍痛割爱”，后又被词曲所吸收的。还有些是于声律之外，针对汉魏诗体的空白，在句式、体式上另拓新体的。
在句式上，诗经已具备了二到九言各种句式，两汉魏晋更确立了四、五言为正体的概念，一、二、三、六、七言诗也都有了结构完整的作品。所以留给南朝的句式探讨任务，主要是“句式究竟多长才最好”的问题。从诗歌发展史看，二言不如三言四言；汉末魏晋，五言优于四言也很明显（如钟嵘《诗品序》所论）。虽然七言要到唐代才确立为正体，但人们似乎已经意识到：句式越长，表现力越强。因此尽管七言句式仍在试用阶段，却已有人在超前地尝试更长句式的功能。如：八言、九言、十言、十一言及一三五七九言等。
在句数体式上，晋代陆云已有“四句为正”的说法，到南北朝，子夜四时歌之类四句体古绝已广泛流行。八句的律体在齐梁时代也已形成。
今人刘跃进曾总结永明体的体式特点是：句式渐趋定型，体式以五言、四句、八句为多。（见刘氏《门阀士族与永明文学》）可见，四句、八句的体式在南北朝已被约定俗成为正体，其余句数的体式则渐被冷落，只有在南朝民歌中出现较多的二句、三句体，如二句的《女儿子》、《青骢白马》、《共戏乐》，三句的《华山畿》、《读曲歌》、《长佳乐》、《懊侬歌》之类，文人也偶有模拟之作。五、六、七句体在南北朝民歌虽也屡见，但较为分散，不似二句、三句体之集中成体。因此宋齐梁陈对句数体式的选择主要集中在二句、三句、四句、八句等四种类型上。四句、八句后来形成正体，二句、三句虽然在当时数量并不比四句八句体作品少，但唐代律诗绝句通行，四句八句成为标准正体，二句、三句以及五、六、七句体则成为杂体。

(3)辞趣类：这是利用语言概念或文字形体的刻意组合，以形成诗歌独特规范的杂体诗。语言概念、同类事物组合的杂体诗的产生，与魏晋六朝的语言品藻、竞骋辞令的风气有关。如《世说新语》载荀隐与陆云在张华处共语：陆自报家门为“云间陆士龙”（陆籍华亭古名云间），荀隐介绍自己则针锋相对云：“日下荀鸣鹤。”（荀从洛阳来，洛阳乃帝京，故云日下）书中又载桓南郡、殷荆州、顾恺之共作了语、危语等，其押韵诸语即成诗作，从而形成杂体诗中的诸言、诸意，诸语等体类。如大言、细言，小言、了语、不了语、远意、乐意等。这类将事物现象按性质归类的思维，在传为李商隐的《杂纂》之类小品中，也有明显影响。利用汉字形体特点构思，则有字谜、联边之类。这类诗的写作，本为显示作者“辞趣翩翩，足有才藻”的气质风度，因而多产生于驰骛言辞，而很少录存。今举数种。
d．字谜诗：这种诗不是纯粹字谜，而是利用谜面和谜底共同构成诗境，能指和所指趋向一致，互为表里，别有一番意趣。
　　e．联边（口字咏）：以偏旁相同的字缀属成篇的手法，刘勰称为“联边”，即半字成文。杂体诗就是专门从种种弊端中寻找别一种趣味，如沈炯的《口字咏》就是二十字全由口字偏旁的字组成
　　f．建除体：建除指古代占卜专用以指代十二时辰的“建除满平定执破危成收开闭”十二字，称“建除十二辰”。古历法本以子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥十二地支纪时日，卜者以建除十二辰与地支十二字相配以定休咎。因此，建除等字成为颇有神秘意味的专用名词。以这些名词人诗是谓“建除体”。今见建除体最早作者为刘宋鲍照。

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　　　　3）、探索创新类杂体诗
(1)体式类探讨
　　
　　a．八言诗：今所见最早的八言，为庾信所作《燕射歌辞•周五声调曲》中的角调二首。
　　b．九言诗：今所见九言诗，最早为《宋书•乐志》所载谢庄《歌白帝辞》
　　c．一三五七九言：始于隋代和尚慧英的《一三五七九言》
　　d．六句体：又称三韵体。如齐•谢宗超于齐武帝建元初年所作《明堂乐歌》中的《黑帝歌》
　　但谢作为合乐歌辞，韵步不整，并非有意为体。故“六句律体”当首创于梁简文帝萧纲。他的《晓思》、《四咏》、《春日》、《咏柳》等二十余首诗作全是“六句三韵体”。
(2)声律类探讨
　　
　　a．双声：双声在诗经中就有较为集中地连续运用，但全篇每句都有双声而形成的“双声体”，则始于刘宋以后。
　　b．叠韵体：永明体“八病”中的大韵小韵及正纽，都对叠韵予以种种限制。即除了叠韵连绵词之外，诗中不得出现与韵字同韵或邻韵的字音。叠韵的字在诗中也不能间隔，因为刘勰曾谓“叠韵隔字而必睽”。然而永明体的这类繁琐标准不仅难以恪守，而且近体律诗的形成还证明：这些规定包括刘勰对叠韵的论述，都未必完全合理。北朝叠韵诗就是对“八病”中有关叠韵条文的反面实践：故意大量运用叠韵或隔字叠韵，以验证韵字在格律诗中的音韵效果。如王融《阳翟新声》
　　c．五字连韵：如果上述叠韵还多属随意运用，未有明确匠心，则梁武帝与沈约、刘孝绰、何逊等人的五字叠韵联句，则是明确表示出对叠韵体格的要求。
　　d．反舌，这是使双声叠韵在诗句中交替出现，有意违反大韵、小韵，正纽、旁纽，逆“四病说”规范而动的诗体。
　　e．颠倒使韵，首见于梁简文帝《咏雪•颠倒使韵》实际是回文诗的变形新体，亦即后世所谓“本篇回文体”。这种回文在宋词中被大量运用，民间对联也多用此体。
　　f．转韵体：这是对韵字部类和韵字出现位置进行变化的诗体。从古诗到永明体基本是一韵到底。“永明体”的大韵、小韵即是以固定诗韵为前提所做的规定。但新体诗中的排律及新式古诗则多换韵。因此一韵到底与中间换韵，是古体诗和近体诗的重要区别之一。
　　g．上声促柱体：又名上声歌，本乐府诗体。促柱乃旋紧乐器调弦的转轴以“促弦弦转急”，系乐律名词。
　　h．绞縺体：此体杂取合乐歌词的回环复沓形式，模拟民歌童谣的浅俗短语，交错组合成体。

　　杂体诗在六朝出现高潮，本是诗歌外在形式发展的产物，也是诗歌的内化音乐规范——声律说促动的结果，因此南北朝杂体诗多用于诗歌形式的探讨。即便是那些消闲戏谑之作，也对诗歌形式的发展起着推波助澜的作用。

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　　（四）唐宋
　　1、唐朝杂体诗创作的大环境
　　早在初唐，上官仪在归纳律诗的“六对”时，已将杂体诗因素中的联珠（指叠字）、双声、叠韵和双拟（指间隔叠字）列为对仗规范。在“八对”中更增添“回文对”
　　盛唐、中唐以后，诗人更是一方面遵循着定于一尊的近体格律，一方面在“日月既出，爝火不息”的从事着格律之外各种体式的探讨。李白“对格律满不在乎，有时更有意打破规律”（郭沫若《李白与杜甫》），但恰恰在“打破规律”中，无心插柳地形成一些格律之外的新诗体，如《白云歌》之类。而自称“遣词必中律”的杜甫，也开创了“即事名篇，无复依傍”的新乐府，并在“晚节渐于诗律细”的漂泊西南期间，有意突破格律束缚，以“强戏为吴体”的心态，尝试创作了《愁》等近二十篇“非古非律，亦古亦律”的“吴体”。
　　大历以后，齐梁诗风一度复兴。中唐诗人力图通过齐梁旧路的回归，实现诗歌艺术形式的创新。其间除了模拟齐梁的华丽形式与靡艳风情，同时也表现为对齐粱新奇诗体的追摹与开拓；权德舆、白居易、韩愈、元稹、李绅等人皆有仿效齐粱杂体之作。
　　《白居易集》中有“格诗”、“半格”、“杂体”等名目。虽然白居易所谓“杂体”相当于“其他体”（施蜇存语），但白居易《和春深二十首》每首都以“何处春深好”开头，结尾都以家、花、车、斜四字为韵，元稹《生春二十章》每章皆以“何处生春早”起句，又皆以中、风、融、从四字为韵，即属杂体中的“重头”、“用韵”体。白居易分司东都赴洛，李绅、韦式、王起等人以一至七字诗留别送行，亦属杂体。
　　晚唐皮日休、陆龟蒙的杂体诗唱和，更将杂体诗在中唐诗坛的复兴推向新的高潮，并影响到有唐士大夫对杂体诗的普遍嗜好。
　　唐宋时期的一流诗人如盛唐的李白、杜甫、岑参，中唐的白居易、元稹、韩愈、柳宗元，晚唐五代的皮日休、陆龟蒙、温庭筠、韦庄，北宋的梅尧臣、王安石、苏轼、黄庭坚、秦观，南宋的陆游、辛弃疾、文天祥、汪元量，都有数量可观的既非五七律绝、也非古体的形式特异之作。

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　　2、格律规范与杂体诗因素的融合
　　近体诗的平仄粘对规范，对于偏重形式的杂体诗而言，表面看似乎是一种拘钳，但从唐宋杂体诗的发展状况看，这种拘钳同时又增加了杂体诗继续发展的张力。因为近体格律的定型，使唐代杂体诗一方面要遵循平仄粘对规范，同时又要在形式中另外增加属于杂体诗因素的有关限制规则。
　　唐诗中律绝与回文、顶针、叠字、离合的结合；古杂体诗受格律杂体诗的影响，也在外在形体上出现种种变异，而在格律诗的音韵规范之外，继续沿着“四声八病”的方向，对诗歌的声律格式进行种种尝试、猎奇甚至探险。遂有故意与平仄粘对格律背道而驰，比“八病”走的更远的种种平仄格式的诗体产生。如平声、仄字、平上、平去、平入、上声、去声、入声之类。多种杂体诗的创作使得唐宋杂体诗虽然不像六朝杂体诗那样风行，但无论绝对数量还是形式种类，都远远超过了六朝。闻一多则更形象地说：“带着镣铐跳舞，才跳的痛快、跳的好。只有不会跳舞，才怪脚镣碍事。只有不会作诗，才感到格律的束缚。” 从这个角度说，恰恰是平仄格律的束缚，为杂体诗注入了新的生命和动力。
　　明胡震亨《唐音癸签》卷廿九曾论及唐代杂体诗纷纭杂沓情形云：
唐人杂体诗，见各集及诸稗说中者，有五杂俎（注：始于汉，颜真卿于昼公诸人有拟）、两头纤纤（注：汉人有两头纤纤月初生古辞，唐王建有拟。建又有“一东一西陇头水”，亦两头纤纤之类）、盘中诗（注：始汉苏伯玉妻寄夫诗，写成中央周四角，曲屈成文，名《盘中》。至窦滔妻苏氏，盖衍为璇玑图。天宝二年，范阳卢母撰回文诗八百二十字，字数与璇玑图同。又会昌中有张揆为边将不归，妻侯氏作诗，绣作龟形寓意。上之朝，乞夫归，皆盘中之类）、离合（注：字相拆合成文，始于汉孔融，唐权德舆有《离合诗》，时人多和之）、回文（注：晋傅成有回文反复诗，温峤有回文四言诗，唐刘宾客及皮、陆酬唱，并有回文诗）、集句（亦始于傅咸，昭宗时有同谷子者，集五子之歌以讥时政）、风人诗（注：此与藁砧体不同，藁砧语如隐谜，理资笺解，此则以前句比兴引喻，后句即复言以证之，或取诸物，如《子夜歌》：“摊门不安横，无复相关意。”或取之同音，如《懊侬歌》：“桐树不开花，何由得梧子”微旨所寄，无假猜测而知。唐人以其近于南箕北斗，可备采风，故命为风人诗。张祜，皮、陆为多之）、回波诗（注：三句六言，先以回波二字引端，始于则天朝，盛于中宗时。佞者歌以宠，而忠者亦效以寓规焉）、大言、小言、了语、不了语（注云：宋玉有大言、小言赋，晋人效之。为了语、危语。唐颜真卿有大言、小言，雍裕之有了语、不了语，真卿又有乐语、馋语、滑语、醉语诸联句，昼公更有暗、思、远意、乐意、恨意，亦此类也。  按皎然,字清昼,人称昼公、昼上人）、县名、州名、药名、古人名、四气、四色、字谜之类（注：县名起于竟陵王萧子良，州名起自梁范云、唐皮、陆有县名离合。药名起自齐王融及梁简文，唐张籍，皮、陆有药名离合诗。古人名诗未详起于何人，唐权德舆及皮、陆并有古人名诗。四气亦起于王融、范云，唐雍裕之有四气、四色等诗，字谜起自鲍照井字等谜，唐苏梃有尹子谜，李太白有许云封谜）。又有故犯声病：全篇皆平声（注：皮、陆有全平篇，平侧诗）、全篇皆仄声，一句全平，一句全侧（仄）者，全篇双声、全篇叠韵者（注：温庭筠与皮、陆又并有全篇叠韵诗。王融有“园蘅炫红蔿，湖荇烨黄华”，梁武帝有“后牖有朽柳”，侍臣和“梁王长康强”，此纯用叠韵诗也。杜子美“卑枝低结子，接叶暗藏莺”、白乐天“量大嫌甜酒，才高笑小诗”，此间用叠韵随其意所到，就成之者也。纯用于戏，间用更于篇法中增一巧。诗料入二老神灶中，顽铁无不成金耳）、上下双用韵（注：章碣东南路尽一律，正韵押天船边眠下四句又押畔岸看算，此正八病中之鹤膝，章自号为变体诗云）。
　　以上并体同俳谐，然犹未俚鄙之甚也。其最俚鄙者，有贺知章之轻薄、祖咏之浑语、贺兰广、郑涉之咏字、萧听之寓言、李纾之隐语、张著之机警、李舟、张域之歇后、姚岘之伪语影带、李直方、独孤申叔、曹著之题目、黎瑾之翻韵，见《国史补》及《云溪友议》诸书，皆古来滑稽余派，欲废之不得者。”（按  与《唐国史补》原文有出入。唐•李肇《唐国史补》卷下：“初，詼谐自贺知章，轻薄自祖咏，顐语自贺兰广、郑涉，近代（一作其后）咏字有萧昕，寓言有李紓，隐语有张著，机警有李舟、张或，歇后有姚岘、孙叔羽，讹语、影带有李直方、独孤申叔，题目人有曹著。”《绀珠集》：“诙谐贺知章轻薄祖咏诨语贺兰广郑涉咏字萧昕寓言李纾隐语张著机警李舟张彧歇后姚岘讹语影带李直方独孤申叔题目曹著也皆著名者”）“
　　唐太宗曾沿袭《盘中诗》、《璇玑图》的手法，仿达摩《真性颂回环体诗》而作《图形回文诗》千首。虽被韩愈抨击为“虽有巧思，终为贼道（四库全书原文如此），何堪入于书籍”（《回文类聚补遗》引昌黎公评语），但“上好下甚，风气代移”，唐代的杂体诗创作一直是“赓歌时继”，朝野流行。唐太宗之后，“大周天册金轮皇帝武则天”也“于听政之暇，留心坟典散佚之论”，偶见苏若兰《璇玑图》、不由得击节赞赏，遂于如意元年（692年）亲为作《璇玑图序》。《全唐文》载有张仲素与皇甫威的《回文锦赋》，二人皆以“文思精绝、古今传赏”为韵，可见杂体诗如《璇玑图》，已作为科举试题，成为文人齐家治国平天下的仕进之途的必读之物。初唐四杰之一的王勃，于上元二年（675年）赴交趾途中；遇人出示《转轮钩枝八花鉴铭》，云是“当今才妇人作也。”此图今见于《回文类聚》卷二。王勃称此图铭诗句是“丽藻反复、文字萦迴、句读曲屈，韵谐高雅”遂录其图文，并为之作序。可见初唐时期无论家庭还是民间，对杂体诗的爱好都蔚成风气。
　　李白《白云歌送刘十六归山》，即是意脉贯畅的“顶针钩句体”：
　　楚山、秦山皆白云，白云处处长随君。
　　长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。
　　湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。
　　李白又有“三五七言”体诗：
　　秋风清，秋月明。落叶聚还散。寒鸦栖复惊。
　　相思相见知何日，此时此夜难为情。
　　天宝二年（743年）范阳卢母撰回文诗812字，及会昌中（唐武宗841—846年）边将张揆妻怍诗，假作龟形寓意、上之朝乞夫归等诗，皆盘中之类，可见整个唐代，以《璇玑图》为代表的回文杂体诗，一直是绵延不断
　　至贞元、元和之际，才随着政治革新出现诗歌又一度繁盛，并导致杂体诗创作的旧貌新颜。其间权德舆等人的杂体诗作虽多摹拟齐梁，却也不乏拓展（如古人名诗之类）。而以韩愈为代表的诗派，尤以奇崛为能事，后人称之为“因难见巧，愈险愈奇，殆不可拘以常格”（欧阳修《六一诗话》），即是指其诗中多见险怪奇巧的杂体诗成分。如韩愈的《南山》多用叠字、嵌字；其《利剑》、《忽忽》多作古文句式之类。与之同时，白居易及元稹、张籍、王建等人则形成新乐府诗派，连同刘禹锡、柳宗元等人，都注意从乐府和当时民歌中吸取养分，努力使诗歌通俗化，并由此对诗歌形式进行有意识探讨，留下相当数量的杂体诗作。如白居易整理自己诗集，专列“杂律”一类，其中收有格律杂体，格诗歌行杂体，半格杂体等。其他诗歌选集或稗说杂乘，也屡载有白居易等人的杂体诗作。如一至七字诗（《唐诗纪事》）、六句律（《全唐诗话》）、减字藏头连环诗（《回文类聚》）、叠字反复体诗（《陔余丛考》）等。柳宗元、刘禹锡、元稹、张籍、李绅等人并以一至七字（俗称宝塔诗）唱和。
　　温庭筠、韦庄、姚合、皮日休、陆龟蒙都对杂体诗投入相当的精力。尤其是皮、陆二人，不仅极力在诗歌的语言文字形式上呈强争胜，夸靡斗巧，“一味炫耀其花样翻新的本领”（袁行霈主编《中国文学史》），而且把杂体诗进行寻根溯源的初具系统的研究。除了连篇累赘地从事酬唱、联句、次韵之类创作，两人又相约以杂言诗、回文、四声、离合、双声、叠韵、古人名、问答等诗体唱和，两人这类创作各成《杂体诗》一卷，皮日休还应陆龟蒙邀请，撰写探讨杂体诗源流的《杂体诗序》。
皮、陆很敏感地抓住古诗、律诗的内在差异，依据汉语言文字的音、形、义因素在诗歌中的不同作用而大做文章，其实是对六朝至晚唐以来，各种诗歌形式与语言文字表达功能之间关系的一次认真的总结与反思。皮氏的《杂体诗序》虽然简略，却是诗歌史上第一篇正面阐述体诗的论著，无论对杂体诗的研究，还是对通行各种正体诗格的研究，都颇值得重视。
　　以俗为雅的审美趋向：
　　他们将社会责任感与个性自由予以整合，在重视服务于社会严肃主题的正统文学的同时，也不拒绝抒情甚至戏谑的文学艺术形式。无论是对娱宾遣兴的词，还是对流行于勾栏瓦舍的说话、戏文、嘌唱、杂耍，无不显示出盎然兴趣。
　　(2)诗文怡性的士大夫情结：宋代文人不仅以杂体诗唱和相娱，积习所至，他们在独立创作中也不免流露出对杂体诗的嗜好。
　　唐宋杂体诗的最突出发展，是产生了“格律杂体诗”。“格律杂体诗”与魏晋以前古体诗的根本区别，在于具备了声律因素；与南北朝变杂体诗的区别，则在于遵循了与正体格律相同的平仄粘对规范。
　　

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　　3.唐宋杂体类别
　　唐宋时期新出现的杂体诗在体制特征上，大致可分为四种类型：第一类是因平仄格律程序的输入而由古杂体嬗变来的律杂体诗。如三句律、五句律、六句律、三言律诗、六言律诗等；第二类是因杂体诗体裁因素的渗入，使一些外在形体本属正体格律之作也被“俘获”蜕变为杂体诗，如以五、七言律、绝体写成的回文诗、叠字诗、顶针、双声、叠韵诗，以及将回文、叠字、双声、叠韵等修辞用于整体篇幅的词等。第三类是袭用魏晋以前的杂体诗名目，但在体式规范上进行某些变化的改良杂体诗，如离合、联边、嵌字、重叠之类，或者是在遵循原来形体规范的前提下，另立支流细目的杂体诗作、如诸言、诸意中的戏言、乐语、酒语之类；第四类是将齐梁变杂体和魏晋似前古杂体的各种因素综合运用而产生的新杂体诗样式。如三五七言、扩体、缩脚、平仄韵、俳句、隐括、神智、各种新出现的图形诗等。

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　　　　1）、平仄格律渗入古杂体而成的律杂体诗
　　a．三言律诗：三言体诗古已有之，输入平仄格律即成三言律杂体诗。
　　b．六言律：唐人以平仄格律写六言诗，并有六言律体、六言绝句之分，但数量仍不多。
　　c．三句律：唐代形成三句格律体。虽然作品甚少，但亦属杂体诗由古入律的变化标志之一，是以明人杨慎《升庵诗话》曾予以细心搜求，并发感慨云：　　　　
　　古有三句之诗，意足词赡，盘曲于二十一字之中，最为难工。遍检前贤，不过四五篇而已。
　　三句律的平仄格式与通行律、绝不同：即本句平仄不必完全间隔，但三句中必须有两句平仄相对，故而又与全不论平仄的古体三句诗不同。词谱中《浣溪沙》虽是由两段三句诗组成，但遵循的是律绝平仄相对规范，与杂体诗中的三句律也不相同。
　　d．五句律：唐人写乐府体五句诗，多拟四句加一句格式。平仄虽不似律、绝之粘对工整，但每联二句仍要求平仄相对，有大体的格律规范。
　　五句律虽然在结构、语顿上错落有致，但总给人以未完成感和不稳定感，故魏庆之《诗人玉屑》云：“此格即事遣兴可作，如题物赠送之类则不作。”
　　e．六句律：六句律又称“三韵体”，系在绝句后又粘连二句或律诗后面减去二句而成，也可视为古杂体中的“六句三韵体”律以平仄粘对规范而成。宋严羽《沧浪诗话》卷二云：“有律诗止三韵者，唐人有六句五言律诗。”并举唐人李益此体诗云：
　　　　　　　　　　汉家今上郡，秦塞古长城。
　　　　　　　　　　有日云常残，无风沙自惊。
　　　　　　　　　　当今天子圣，不战四方平。
　　清赵翼《陔余丛考•六句律诗》云：
　　律诗有六句便成一首者。李太白《送羽林陶将军》……为六句律诗之首，以后惟白香山最多。如《寒闺夜》一首、《县西郊秋寄马造》一首、《留题杭州郡斋》一首、《感芍药花寄正一上人》一首、《孤山寺石榴花》一首、《卢侍御小妓乞诗》一首，皆用此体（按即六句律体）。昌黎集中也间有之。如《谢李员外寄纸笔一首》……此又五言之六句律诗体也。

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　　　　2）、被杂体因素渗入的格律诗
　　这类律杂体诗，数量最多的是回文格律诗词。唐以前除璇玑图外，不见七言回文，也无格律回文。中唐以后始有人将回文形式渗入律诗、绝句和词中，从而形成有平仄粘对格律的回文诗、回文词。然而唐代的回文格律诗似乎只有五绝和七律、七绝三种，回文五律到宋人王安石集中才见记载。回文诗词是唐宋杂体诗的最大派系，其下又有多种变体，宋人桑世昌将这类杂体诗汇编为《回文类聚》专书，清代有朱孝贤予以补遗，并有万树等人另行花样翻新的杂体诗专著。
　　(1)回文类格律诗
　　唐宋两代创作的这类杂体诗在宋•桑世昌《回文类聚》中收集颇为丰赡。另晚唐皮日休、陆龟蒙各有《杂体诗》一卷。南宋吕祖谦《宋文鉴》中有《杂体诗》一卷，亦多收回文律诗。今从上述诸书中摘引各种回文律体，分别介绍：
　　a．回文五绝：唐代回文格律诗，以五言绝句和七言律诗形式最为习见，五绝流行更早于七律。
　　b．回文五律：这种回文体，唐代似乎尚未出现，至宋代王安石始有尝试，然亦为数不多，元明清时始较流行。《回文类聚》所收回文五律仅王安石《客怀》一首。
　　c．回文七绝：此体之流行，似乎也始于宋代。《全唐诗》所收潘孟阳、权德舆、张荐、皮日休、陆龟蒙、徐寅、李舜弦诸人的回文诗，仅见五绝七律而不见其他形式。至北宋苏轼、秦观等人之后，始蔚为大观。
　　d．回文七律：此体唐代已较流行，然此体出现似乎又迟于五绝。五绝在中唐时张荐、权德舆集中已有唱和，七律则到晚唐戴光义及皮、陆酬唱时始较多运用。
　　e．回文六言绝句：六言回文在南北朝就已出现。唐宋两代六言回文甚少，《回文类聚》仅收录一首陈子高六言绝句回文《暮春》。
　　(2)回文词
　　唐代虽有大量回文诗歌，但回文形式只进入狭义格律诗的律、绝，尚未涉及词。至北宋苏轼始有回文词传世。回文词因调谱繁多，回文的格式也花样迭出。
　　a．就句回文词：如苏轼《菩萨蛮•闲情》。南宋朱熹也有数首这类回文词。
　　b．半篇回文：如黄庭坚《西江月•用僧惠洪韵》。
　　c．半句回文：如宋梅窗《阮郎归•元夕》。
　　d．通体回文：如宋王文甫《虞美人•寄情》，倒读后重新断句，又成一首《虞美人》。
　　

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　　(3)叠字类格律诗
　　唐代诗人对叠字形式有许多别具匠心的尝试。
　　a．叠字五绝：唐无名氏诗：
　　日日思前路，朝朝别主人。
　　行行山水上，处处鸟啼新。
　　b．叠字五律：唐代诗僧寒山《杳杳寒山道》云：
　　杳杳寒山道，落落冷涧滨。
　　啾啾常有鸟，寂寂更无人。
　　淅淅风吹面，纷纷雪积身。
　　朝朝不风日，岁岁不知春。
　　c．叠字七绝：唐•王建《婉转词》
　　宛宛转转胜上纱，红红绿绿苑中花。
　　纷纷泊泊夜飞鹊，寂寂寥寥离人家。
　　d．叠字词：叠字用于全词各句，在唐代民间词中已经出现。如《敦煌曲子词》伯3994《菩萨蛮》云：
　　　　　霏霏点点回塘雨，双双只只鸳鸯语。灼灼野花香，依依金柳黄。
　　　　　盈盈江上女，两两溪边舞。皎皎绮罗光，轻轻云粉妆。
　　文人刻意拟作叠字词，则始于南宋。北宋、南宋之交的李清照《声声慢》虽多用叠字（除了开头十四个叠字，篇中尚有点点滴滴之类），但并未遍及全篇所有句子，故尚未成体。南宋葛立方《韵语阳秋》载其《卜算子》云：
　　袅袅水芝红，脉脉烟霞浦。淅淅西风淡淡烟，几点疏疏雨。
　　草草展杯觞，对此盈盈女。叶叶红衣当酒船，细细流霞举。
　　周草窗评葛立方此词云：“用十八叠字，妙手无痕。本色学道人，胸中乃有如此奇特！”

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　　(4)嵌字类格律诗
　　嵌字也有各种分体，此处嵌字，指通篇各句都嵌某一、二个相同的字。嵌字体格律诗形成于唐代，到宋代也渗入词苑，形成嵌字体词。嵌字诗词的主要形式有：
　　a．嵌字五绝：唐吕温《嘲柳州柳子厚》（嵌柳字）：
　　柳州柳刺史，种柳柳江边。
　　柳管依然在，千秋柳拂天。
　　b．嵌字七绝：这类嵌字体唐代很少，偶见载录，其嵌字体格总有缺憾。如唐羊士谔《乱后曲江》绝句虽嵌五个春字，却集中在后面三句：
　　忆昔曾游曲水滨，春来常有探春人。
　　游春人尽空池在，直至春深不似春。
　　c．嵌字词：宋•王哲《溪山暮》（句嵌“三”字）云：
　　玉堂三老，惟识王三操。复许辨三台，更能润三田倚靠。自然三耀，攒聚气精神，运三车，依三教，永没沈三道。须通三宝，方见三清好。真性照三峰，陡免了三焦作造。体论三世，诸佛现前来得三乘，游三味，莹莹归三岛。

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　　　　3）、“旧瓶装新酒”的改良杂体诗
　　(1)离合类：汉魏六朝的离合，是将字的形体结构分离之后，运用于诗，读时须再聚合各句而会意成字，颇类字谜。而唐宋时所谓离合，则是将名词或短语的各个字分别用于诗中，通过读诗将各字聚合起来，成为名词或词组。虽也有字谜性质，然而已是音、义的离合而非单字形体结构的离合。如：
　　a．药名离合诗：唐•皮日体《夏月即事》：
　　数曲急流冲细竹，叶舟来往尽能通。
　　草香石冷无辞远，志在天台一遇中。
　　诗中以相邻二句的首、尾离合，藏竹叶、通草、远志三种药名。
　　b．县名离合：唐•陆龟蒙《和皮袭美》：
　　云容霞枕无非白，水色漫矶直是蓝。
　　田种紫芝餮可寿，春来何事恋江南。
　　此诗亦用相邻句的首尾离合，藏白水、蓝田、寿春三县名。
　　c．诗题离合：唐人这种离合，也是从字的形体结构的离合入手，似乎与齐梁以前的离合诗同体，然而仍有局部差异；六朝离合是因诗句意义领会出字的形体构件，再组合成字，所成之字与诗中内容未必有意义联系。而唐人的这种离合，则是诗句内容与离合的字形并无联系，仅将原字分离为二字，分离出的二字分别用于相邻句的首尾交接处，再粘合起来，即成原字。几个原字便组成此诗的题目。以概括全诗内容。如唐•皮日休《离合晚秋吟》：
　　东皋烟雨归耕日，免去玄冠手刈禾。
　　火满酒炉诗在口，今人无计奈侬何？
　　诗中一、二句首尾合成晚字，二、三句离合为秋字，三、四句离合为吟字，三字结合即诗题《晚秋吟》。
　　(2)联边类：六朝之联边诗，多是数字用同一偏旁或部首。而唐宋时将离合的含义缩小为上下句之间，以上句末尾与下句开头用字形成联边，遂成后来所谓“顶真联边”“半字顶针”“借字联边”或“藏头析字联边”。如《回文类聚》卷二十载白居易《游紫霄宫诗》：
　　水洗尘埃道味尝，甘于名利两相忘。心怀六洞丹霞客。口诵三清紫府章。十里采莲歌达旦，一轮明月桂飘香，日高公子还相觅，见得山中好酒浆。
　　此诗体从第一句开始，每二句之间的尾字与首字皆析字联边。即尝（嘗）与甘、忘与心、客与口、章与十、旦与一、香与日、觅与见，以及末句的尾字“浆”与第一句的首字“水”。因这种诗体的后句首字多系前句尾字的一部分，故有人又将此诗体排成圆形，并将位于前一字部首的形体，重合于前字之中，遂成图形文字游戏。
　　除了文字形体上的新巧，这种构思与诗意并无多少联系，已近于纯粹的文字游戏。
　　(3)嵌字类：南北朝以前的嵌字，多是从头到尾嵌同一字于各句。
　　到唐宋时期，则有嵌一字者，有嵌二字或更多字者，有嵌人名、物名者，有嵌词汇、短语者，有通首共嵌者，有各句分别嵌不同字而结合成完整意义者，嵌字的方式或内容都可谓异态纷呈，令人目不暇接。兹略举数例如：
　　a．嵌同一字体：这种嵌字又包括单嵌、双嵌二种。如唐岑参《蜀葵花歌》、鲍君徽《惜花吟》均句嵌一个“花”字，属单嵌。此体就嵌字法而言，与六朝孙绰、梁简文帝等人的诗体属同类，然唐宋诗中多了平仄格律的内涵，仍属不同体格。如岑参《蜀葵花歌》：
　　昨日一花开，今日一花开。
　　今日花正好，昨日花已老。
　　始知人老不如花，可惜花落君莫扫。
　　而无名氏《春日》则每句中嵌两个春字，属于“双嵌”：
　　春水春池满，春时春草生。
　　春人饮春酒，春鸟弄春声。
　　又叫复字诗。
　　唐宋人的同字双嵌诗体，六朝的湘东王、鲍泉也曾尝试过，然除了缺乏唐宋诗作的平仄格律，在嵌字的使用上也仅限于部分章句，至唐宋始遍及全诗，形成首尾一致名副其实的嵌字体。
　　b.嵌二字体：指全诗各句均嵌入相同的两个字，如王安石《定林所居》：
　　屋绕湾溪竹绕山，溪山却在白云间，
　　临溪放牧依山坐，溪鸟山花共我闲。
　　此诗每句同嵌“溪、山”二字，唐寅名句之为“联珠体”，实即宋人这种“句嵌二字体”。
　　c．嵌人名：这与“杂名诗”中的人名诗不同，人名诗是每句藏不同人名，而“嵌人名”诗则是全诗各句所嵌之字结合起来，组成人名。如宋梅尧臣《戏赠谢师直》：
　　古锦裁诗句，斑衣戏坐临。
　　木奴今正熟，肯效陆郎无？
　　谢师直小名“锦衣奴”，故诗之前三句分别嵌“锦、衣、奴”三字以戏之。《红楼梦》中林黛玉、薛宝钗的判词“玉带林中挂，金簪雪里埋”即是袭用此法。
　　d．嵌短语：《东坡乐府》载苏轼《减字木兰花》词云：
　　郑庄好客，容我樽前先堕帻，落笔生风，籍籍声名不负公。
　　高山白早，莹骨冰雪哪堪老；从此南徐，良夜清风月满湖。
　　据清人张宗橚《词林纪事》引《东皋杂录》：“东坡自钱塘被召，过京口，林子中作郡守，有宴会。座中营伎出牒，郑容求落籍，高莹求从良。子中命呈牒东坡。东坡索笔题减字木兰花于牒后，暗用‘郑容落籍，高莹从良’八字于句端。子中笑而许之。”
　　此诗体及类似事件在元明清小说戏曲中颇为流行，如《水浒》中的“藏头诗”（芦花荡中有扁舟）即是此体。
　　
　　(4)重叠类：六朝以前的叠字诗，多是将某字在诗句连续重叠。唐宋诗歌在继续袭用“连续叠字体”的同时，又新生出形形色色的“间隔叠字体”。如白居易《题天竺寺》是“同字间叠体”：
　　一山门作两山门，两寺原从一寺分。
　　东洞水流西涧水，南山云起北山云。
　　前台花发后台见，上界钟清下界闻。
　　遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。
　　白居易的“同字间叠体”特征仅见于前六句，故体制未为完整。唐人王丽真的《字字双》则是首尾一致的同字间叠：
　　床头锦衾斑复斑，架上朱衣殷（音yan）复殷。
　　空庭明月闲复闲，夜长路远山复山。
　　这种同字间迭在元明清的剧曲、散曲中都颇为流行，如《西厢记》第四本第三折中的《叨叨令》、周仲彬的《叨叨令四景》、明代女诗人黄娥《南吕•一枝花》等皆是。黄娥散曲云：
　　好恩情花上花，都翻作梦中梦。
　　隔春水渡旁渡，胜蓬莱冬夏冬。
　　这首小曲无论体式或内容，都可见出模拟唐王丽真《字字双》的痕迹。