杂体诗讲座 第二课 正确对待杂体诗

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第二课  正确对待杂体诗

　　　　一、杂体诗确实出自文字游戏

　　诗歌的产生，本与游戏相关，如斯宾诺沙所言，艺术和游戏都是余力的流露和富裕生命的表现。若从人类生存的基本需要说，无论杂体还是正体诗乃至整个文学艺术，都可归入可有可无的游戏。宋·李祁就明确的指出：“诗应是游戏”。【李祁（约公元1114年前后在世）字萧远（一作肃远），生卒年不祥，约宋徽宗政和中前后在世。雍丘（今河南杞县）人，少有诗名。宣和间，责监汉阳酒税。与王俊义首建正论。官至尚书郎。《乐府雅词》卷下载其词十四首。】历来人们批评杂体诗词是文字游戏，李祁胆大，指出凡诗都是游戏，那个时代就敢这样说，真是真知灼见。他的说法以今天的思维来说是正确的。鲁迅就幽默的说过，诗歌起源于“杭育杭育（yō）”派，说的就是诗歌源于娱乐。凡是诗体，哪怕是正体，都是从文字游戏开始的，赋、七言诗、格律诗、词都是这种出身；凡是加以各种限制、规定的文体，都有游戏因素。限制越多，规定越严的诗体，文字游戏味越浓。由此，格律诗有七大要素，岂不更是典型的文字游戏？只是人们习见习闻懵懂不觉而已。对联、诗、词、赋、曲这些讲究韵律的从某种角度上说都是文字游戏。

　　很多人以为，游戏文字没有什么寄托，玩弄文字而已，为人轻视是理所当然的。但是游戏文字无论作为一种表现技巧，作为一种专门的审美趣味，作为一种专业知识，在诗词中成为一种专门类别，都不应轻视。

　　追根究底，真正漂亮的游戏文字一定也是有所寄托的。寄托什么？寄托着诗人追求形式美的灵心慧心。不是心地空明，是作不出高度形式美的文字的。所以台湾彭须源教授对回文诗评价甚高，称“回文诗词者国宝也”。

　　诗歌的价值定位，在魏晋之前，主要立足于诗歌的内容和实际运用。从《尚书》之“诗言志”说，到孔子的“兴观群怨”说，直到曹丕的“经国大业不朽盛事”说，都主要是通过诗歌内容体现出来。而孔子所谓“不学诗，无以言”，则主要是指诗歌在各种庄重场合用于辞令应对的工具性意义。因此魏晋以前中国诗学对诗歌价值的判断，首要是和国计民生联系起来。

　　而杂体诗在汉魏六朝兴起时，多与齐梁君臣庙堂政务之余的消闲唱和结合在一起，与休暇调侃的生活场景密切有关，基本不涉及政教风化、国运兴衰、经世致用、民生疾苦等严肃内容（产生的原因另外说）。比如产生于齐梁的车名、船名、歌曲名、州郡名、建除、八音、六府、双声、叠韵之类，皆用于政事之后的消闲唱和；谜语、反舌、大言、了语之类，则多用于调侃戏谑。因此就“文学即人学”的本质特点而言，杂体诗产生之初的“生命基因”，就决定它只能侧身于诗歌主流之外。内容上的消闲调侃，则导致其偏重形式而淡化内容的倾向，并由此将六朝对文学的表现形式的探索，推向了形式主义的极端。

　　但有的事物是双向发展的，杂体诗词就是如此，部分走向消极，部分走向积极，对它要辩证的分析才是正确的态度。

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　　　　二、杂体诗的历史地位
　　历史上对杂体诗的评价多是片面的不公正的。
　　历代对杂体诗的贬斥，除了受“诗教”规范的制约，刘勰《文心雕龙》的有关论述也起了很大作用。即刘勰批评的“懿文之士，无免狂辔；无所匡正，诋嫚亵弄。虽推笑衽席，而无益时用”（《文心雕龙•谐隐》）。从而受到历代正统诗家的非议轻置。历代诗歌论者囿于诗教成见，不仅没能在刘勰肯定部分内容的基础上，进而探讨杂体诗的形体意义，反而连刘勰首肯的阐述也忽略不论，而是更多地随声附和甚至强调夸张了对杂体诗否定的一面，进而形成明清以来对杂体诗不屑一顾的传统观念。
　　唐宋以后的论著每提及游戏体诗文，几无例外地对其消闲装饰、戏谑调侃的内容表示非议。唐宋人似乎觉得南北朝刘勰、钟嵘等人的批评太温良恭俭让，遂有张籍、朱熹、戴复古等人的讽刺劝惩。宋代理学家朱熹干脆冷嘲热讽地说韩愈孟郊的联句是“孟郊吃饱了饭，思量着人不到处。联句被他牵着，亦只如此做。”（可是这个朱熹很双标，一面大肆攻击杂体诗词，一面又“吃饱了饭，思量着人不到处”地大量创作杂体诗词，奇怪的是他的脍炙人口的诗词偏偏是几首杂体诗词。）宋戴复古《论诗十绝句》云：“时把文章供戏谑，不知此体误人多”，元好问亦云：“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂宜诗？”
　　金元明清人似乎觉得唐宋的劝惩也未能奏效，遂进而改为郑重告诫。
　　文人论杂体也多以“文字游戏”或“形式主义”而一笔抹杀之。《诗薮外篇》（明代胡应麟著）卷二中有：“诗文不朽大业，学者雕心刻肾，穷昼极夜，犹惧弗窥奥妙，而以游戏废日可乎?孔融离合，鲍照建除，温嶠回文，傅咸集句，亡补于时，而反为诗病。自兹以降,摹放实繁。字谜、人名、鸟兽、花木,六朝才士集中不可胜数。诗道之下流，学人之大戒也。”便是把杂体诗打入“游戏”与“诗道之下流”。
　　“诗文不朽大业，学者雕心刻肾，穷极昼论，犹惧弗窥奥妙，而以游戏废时日可乎？孔融离合、鲍照建除，温峤回文，傅咸集句，无补于诗，而反为诗病。自兹以降，摹仿实繁。字谜、人名、鸟兽花木，六朝才士集中不可胜数。诗道之下流，学人之大戒也！”（《诗薮》外编卷二）
　　当四、五、七言及律、绝格律被规定为常格而用以承载社会人生种种严肃重大题材之后，其余各种句式和平仄组合格式就渐渐和生活重大主题关系淡薄，以至流于专力驰骛于结构技巧上变化求新，只能和文人或世俗艺人的消遣游戏结伴生存。文人在以诗歌游戏笔墨时，又为了增加难度而在杂体诗创作中不断增设新的游戏规则，遂使杂体诗工巧日增，愈发地陷于文字音韵的心智游戏规则而不能自拔，以致无暇顾及内容意义的选择表现，与现实生活的功利主题的距离也越来越远。因此，和内容上的戏谑消遣一样，杂体诗形式的新奇纤巧，同样遭到历代正统诗论的轻蔑鄙视和摒斥。明人许学夷则是对杂体诗怒不可遏地表示深恶痛绝：
　　皮陆集中有全篇字皆平声者，有上五字皆平声，下五字或上声或去声或入声者。有叠韵，有离合，有药名，有人名，有回文（自离合至回文，汉魏六朝间亦有之，盖以文为戏耳），有问答，有风人（即今吴歌）。夸新斗奇，大坏诗体。二子复生，吾当投畀豺虎！（许学夷《诗源辨体》卷三十一）
　　仅说“学人之大戒”，仍恐不足以振聋发聩，清人王祯《诗友诗传录》更耸人听闻地将杂体诗斥之为恶习，譬之为“毒药”。
　　这些批评越来越极端于是杂体诗的地位越来越低下，至今流毒无穷。

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　　　　三、杂体诗词的缺陷
　　杂体诗词存在很多缺陷，这是不容讳言的。
　　1、杂体诗之所以被摒斥于正体诗之外，首先是因为其格式纤巧，体裁繁杂。
诗家认为：一旦陷于这类琐屑的雕虫小技，难免在“言志”的诗歌生涯中“玩物丧志”，如刘勰所说的“虽有小巧，用乖远大”，“其体不雅，其流易弊”（《文心雕龙•谐隐》），因此杂体诗的种类虽超过正体诗格的几十倍，却只能局限在诗苑的特殊范围内流行，很少能跻身正式场合和正体诗相提并论。其次，在格律诗形成之后继续产生的杂体诗，多用于戏谑调笑。既无唐以前诗律探讨的目的，也不承载严肃主题，因而在表现社会生活上很难有大作为。
　　2、与诗言志载道、风动教化的矛盾
杂体诗是传统文化中诗歌遗产的组成部分，这是无可争议的事实。然而在历代诗论中，杂体诗也面临着备遭鄙弃冷落，以致实际具备价值也被忽略不论的现实。这种现象固然与杂体诗自身在内容和形式上的种种弱点有关，而传统诗学中的言志载道、风动教化、事父事君、为时为事等儒家观念对中国诗歌的制约，则应是更主要的成因。在生活需求日益繁密、艺术观念不断更新的现代社会，人们由于不满足于现状，而对许多传统事物予以反思。那么在科学技术日新月异、文学艺术新思维层见叠出的新时代，在传统文化艺术面临严重挑战和巨大变革的形势下，作为传统诗歌侧流旁支的杂体诗，是否还有值得关注的价值？
　　3、偏重形式与过分的形式追求的两方面弱点
从总体上看，杂体诗在形式上确实存在着历代诗家鄙薄摒弃的两方面弱点：一是偏重形式，忽视意义，沉溺于雕虫小技的搬弄，弱化甚至遗忘了诗歌对其产生本源——人类生活状态的关怀，从而使杂体诗的创作主流和国运民情的关系非常淡薄。二是过分的形式追求，导致形式自身的否定。杂体诗对形式新奇的追求本来具有一定的表现功能、欣赏价值和美学意义。

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　　　　四、阻扼不住的杂体诗词曲
　　1.帝王爱好杂体诗
　　与柏梁台联句有关的汉武刘彻之事或系伪托，然而以下帝王参与杂体诗吟咏写作，则有案可稽：汉武帝刘彻、宋孝武帝刘骏、梁武帝萧衍、梁简文帝萧纲、梁元帝（即湘东王）萧绎（yì）、梁宣帝萧詧（chá）、魏孝文帝元宏、陈后主叔宝、唐太宗李世民、武后则天、唐中宗李显、宋太祖赵匡胤、宋太宗赵炅（jiǒng）、明宣宗朱瞻基（宣德）、清圣祖玄烨（康熙）、雍正胤禛、高宗弘历（乾隆）……
　　
　　2.名家喜欢杂体诗
　　杂体诗之所以历代绵延不绝，参与写作杂体的名家辈出，自滑稽辨捷的淳于髡、东方朔到曹植、傅咸、温峤、陶潜、庾信、王融、何逊、沈约、谢灵运、江淹、李白、韩愈、白居易、刘禹锡、温庭筠（yún）、陆龟蒙、皮日休、刘攽、苏轼、秦观、黄庭坚、孔平仲、文与可、贯云石，明人解缙、杨慎、汤显祖、冯梦龙、谢肇淛、袁宏道，清人毛西河、王士祯、万树、徐方瑞、金圣叹、袁枚等一流诗人参与，其“惟恃聪明、矜其小慧”的诗作均备受社会各阶层喜爱。甚至令大周天册金轮皇帝武则天、刚毅执拗的政治家王安石、存理灭欲的道学家朱熹、“留取丹心照汗青”的民族英雄文天祥也纷纷染指，或兴趣盎然的创作，或奇思怪想地创造新诗体。原因决不仅仅是本非其长的讽谏功能，更主要的，还应是其引人注目、令人赏心的体裁形式。但这些名家虽参与创作与创新，却都非专业作家，杂体只是他们的一种爱好，一种副产品。缺少一个像杜甫、李白、李煜、王国维这样扭转乾坤的人，因此其他杂体无法再挤入正规大军中，至今称之为杂。
　　从美学精神上说，仍有共同趋向。唐人皮日休说他和陆龟蒙就是因为刘禹锡、韩愈、孟郊等人作杂体诗而“窃慕其为人”（《杂体诗序》）。宋人一面视杂体为“游戏”，一面又喜为之且乐道之，每每乐此不疲，作者甚众，像王安石、苏轼、黄庭坚等大诗人皆曾涉笔，连称作诗“无用”的理学大师朱熹也耐不住技痒，作有《读十二辰诗卷掇其馀作此聊奉一笑》，乃生肖诗；又有回文词《菩萨蛮》（晚红飞尽春寒浅）等，他的两首回文词《菩萨蛮》还引出大批的粉丝。元、明、清三代，杂体诗就更多了。除了醒愁破闷、打发寂寥的心理要求，杂体诗的种种精致形式之美，也是他们乐于为之耗费时日、投入神思的重要原因。一般的文人编自己的文集时很少收杂体诗，更不要说杂体专集了，宋人偏有集句诗集及回文总集，至今犹传于世，散见的篇什更多。北宋诗人孔平仲将他所作的人名、药名、回文、集句之类的作品编为一卷（后来传本分为三卷），但他还是有些扭怩，题曰《诗戏》，意谓“以诗为戏”。金人王寂在《辽东行部志》中，称葛次仲《集句诗》为“文章游戏三昧”。看来所谓“游戏三昧”，真是一笔不小的文学遗产，非“游戏”一语含糊可了。
　　
　　3.民间爱好是杂体诗词发展的动力
　　杂体诗的情况很像元曲，社会地位低下，却能蓬勃发展，原因就在于根基。它们扎根于民间，成为老百姓喜闻乐见的艺术。在谜语中、酒令中、笑话中、民间故事中活跃着，像民间故事的唐伯虎、徐文长乃至少数民族的滑稽多智形象如阿凡提之类，无不是这种智慧的形象写照。小说、戏剧、说唱文艺中它们最活跃，因为它们能调剂情节、活跃气氛，因此深受读者和观众的喜爱。由于有着深厚的土壤，杂体的根扎得深，种子洒得广，因此数量越来越多，品种也越来越多。

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　　　　五、价值
　　1.开发智力
　　90年代初期的《参考消息》就转载过西方某教育家论文，认为中国不少古代杂体诗是开发青少年智力的极好素材。比如被视为“古中国的魔方”（见朱积孝《绘图回文诗奇观》）的杂体诗，单看其启迪智慧的趣味和方式，也至少比目前大量的《脑筋急转弯》之类读物的品位要高得多。
　　
　　2.特殊形式，严肃的态度
　　以“庄者取其淳正，谐者赏其风流”的角度，或者换一种态度，将简单的轻鄙否定，改变为实地深入考察，则可发现，杂体诗并非全属轻薄游戏之作，其间自有严肃认真的感于哀乐、缘事而发的抒情言志明理之作。如盘中诗、璇玑图、四愁诗、五噫歌、五杂俎、两头纤纤、禽言诗、五更调之类，除了采用特殊形式，在严肃内容或深挚情意的表达上与正常诗格并无差异。
另有些特殊形式之作，内容虽无关大体，但也并不油滑轻佻，只是侧重于对诗歌表达手法的探索创新，这和正常诗歌对体裁形式的运用、探讨并无本质不同。如杂句、杂言、双声、叠韵、短柱、回文、联句、集句之类，多数作品的创作并无戏谑成分。
　　
　　3.审美和诗史价值
　　这主要体现于杂体诗对语言文字功能和诗歌体裁形式的探索和游戏方面。其中对语言文字功能的探索和游戏又分为语音和汉字形体两部分。
　　语音部分如各种韵式及双声、叠韵、平声、仄声、平上、平去、平入、吃语；形体部分如拆字、联边、缩脚、扩体、神智、各种图案、图像诗等，无论探索还是游戏，都显示出对汉语言文字特点的挥洒自如的运用和精致入微的巧思。而纯熟运用和精巧构思本身就具有相应的审美价值。
　　杂体诗意境上有不少佳品，神韵上有许多值得探索的东西，表现形式上则格律诗无法望其项背。杂体诗在诗歌的形式、用词、语言表达上都是最丰富最新颖最革命的。审美价值更值得发掘。
　　
　　4.体现汉语汉字的表情达意方式和独特审美功能特色
　　杂体诗最集中最充分地体现了汉语汉字的表情达意方式和独特审美功能。
　　1.杂体诗最能体现汉语的音形义的特色。汉语是通过方块字与相应的读音结合，来记录、表达内容意义的。在字形与读音之间、字形与意义之间、读音和意义之间，都存在着复杂而微妙的联系。随着内容意义对语言表达的要求日渐细密，这些微妙的联系也逐渐被发现。但是正体诗歌追求的是为表达情态、创设意境而选用意义恰切的字词，只是偶而涉及一点押韵和感情的关系。至于汉字形体意义表达的技巧和特殊作用，读音与内容的特殊联系及读音对内容表达的微妙功能，只有在杂体诗中，才能见到细致入微地探索和穷形尽相地尝试。
　　2.从形体上说，汉字不仅最宜于体现诗歌的“建筑美”，还可以进而形成诗歌的物质空间的“绘画美”。种种新奇巧妙的组合，可使汉字产生出丰富多彩、赏心悦目的形式。当某种形式与内容获得共鸣、相得益彰时，形式就成为内容的组成部分，从而使人“触目生情”，产生无穷的联想，领略到汉字作为语言符号系统本身的、超越于语言之外的趣味。如南朝陈•沈炯《和蔡黄门“口”字咏绝句》：　　
　　囂囂宮閣路，靈靈谷口閭。
　　誰知名器品，語哩各崎嶇。
　　此诗内容是讥讽那些喧嚣于宫阁通衢，据要路津的衮衮诸公，他们表面上显赫跋扈，以“名器”自许，其实则昏愦颟顸，语言粘连蹇涩，一副酒囊饭袋相。此诗单看词义，并不显豁，然而细看字形，方知作者匠心：全诗20字，若用繁体字书写，独立的口字竟有四十余个。若加上笔画交错形成的非独立的口字（如里字上部的田字可视为大小五个口字），则口字可达六十余个。如此字形上着意选择，自然使人联想到诗中讽刺的那些饱食终日、肠肥脑满的尸位素餮者们的“浑身是口说不清”的可笑可鄙相。这种与内容联想的趣味，只有通过汉字的独特结构才能体现出来。这种趣味性单单只是娱乐吗？它何尝不暗藏政治性呢？若译成任何其他文字，都必然失去这种“形神兼备，相辅相成”的韵味。而杂体诗中不少图案诗体的作品，都可使人领略到这种情趣。
　　3.语音诸因素的巧妙运用，同样可与诗歌内容相辅相成。例如韩愈的《听颖师弹琴》，开头四句是：
　　昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
　　划然变轩昂，勇士赴敌场。
　　以遣词造语论，不少诗句新奇妥帖，揉磨入细，感染力极强。前二句中的儿、尔、汝三字，按古音分别读ni、ni、nü（从张涤华先生说），因此前二句十字可读为ni ni ni nü yu，en yuan xiang ni nǚ，一连串的双声叠韵，粘连不断的辅音，读起来有些绕口，从听觉上就给人以切切察察、絮絮叨叨、恩恩怨怨、了犹未了的缠绵悱恻的感觉，这种奇特的音韵安排，恰恰适合于表现小儿女之间那种缠绵纠结的情态，使人仿佛目睹小儿女之间喁喁私语、似怨实慕的亲昵情态。语音和情态的这种联想，又更为贴切而传神地表达出琴声的细切、低徊、委婉、柔美的音色和旋律特征。接下来转韵，三四句内容写乐曲变为昂扬雄健，声音随之改用洪亮的韵字“昂”、“场”、“扬”，且由读音开口度很大的“划然”、“轩昂”等字，改变前二句口舌紧撮连续不断的音响效果，似乎蕴蓄抑郁很久的情感如开闸洪水奔涌而出，使人产生出奋起、奔放的挣脱感受。而这里开放口型，洪亮音韵和勇士轩昂、奔赴敌场的内容，同样描绘出另一类型音乐的格调特点。这种汉语音韵对内容表达的特殊作用，更是译为任何语言都无法完整表达的。
　　杂体诗中不少利用语音产生特殊效果的诗体如双声、叠韵、平声、仄字、吃语等，虽不似韩愈此诗片段的“声容并茂”，但多少都体现出语音的这类功能。如温庭筠的《题贺知章故居》：
　　废砌翳薜荔，枯湖无菰蒲。
　　老媪宝葆草，愚儒输逋租。
　　此诗为“五字连韵”体。一连串的同韵字，形象地渲染出作者凭吊贺知章的故居后，面对“春风已改旧时波”的破败荒凉的鉴湖风光，所引发的低徊彷徨情思。
　　4.汉字另一特点是其形、音、义之间的交叉重合关系，即一字多音、一音多字以及一字多义、一义多字。这种特点使得汉字在构词组句时，可以通过同一组词的不同秩序排列，搭配成内容或相关，或相近甚至无关的几个词组，从而使汉字在词句中的组合次序有着极大的弹性和自由。在回文、反复、离合、连环、嵌字及各种图形的诗体中，汉字的组合体犹如玩具中的魔方或变形金刚，一个形体可以演变出无数“化身”。其中最典型的晋代女诗人苏若兰的《璇玑图》，原文不过八百余字的方阵，竟可依经纬、交错、回旋、正倒等不同顺序，分化出多种图形，解读出7958首诗作。今人继续推研，在前人基础上进一步解读出六千余首。合前人数字共得三四五六七言诗13961首（见李蔚《诗苑珍品璇玑图》）。
　　如此同一组字汇在任意拆开又重新组合之后，仍能保持贯通顺畅的意义脉络的现象，实堪称世界语言文字之林中绝无仅有的奇观。真正是“汉字所独擅，异域则未睹”。这也许是杂体诗为历代文人赏玩不已的重要原因之一。正是在赏玩过程中，汉字的组词功能得到最充分、最集中的展现。这对今天进行汉字编码或汉字信息的程序输入等研究，似乎也不无启发。
　　
　　5.娱乐和启迪价值
　　比如齐梁君臣的唱和杂体诗，或以鸟、兽、草、木、郡县、歌曲等品物名称为素材题目，或以双声叠韵等语音特色为形式规则，或以诸言诸意等事理归类为内容特征，这些诗歌的社会政治因素几乎为零。然而就是这些无关教化的字名组合、声韵调配或事类罗列之作，打发了君臣议政之余的时光，点缀了升平气象，也调剂了君臣或同僚的关系。又如《唐诗纪事》载白居易分司东洛，朝臣悉会兴化池亭送别，酒酣各赋一至七字诗即宝塔诗。今见白居易与元稹、张籍、李绅、令狐楚诸人一至七言体诗作，社会内容皆极淡薄，然而在饯饮酒酣之际，欲渲染气氛、增进情谊却是缺之不得。
　　宋人苏轼的尖叉韵、经字韵、回文诗，与秦观唱和的反复体诸作，也多为无关紧要的闲言碎语。其中的吃语诗更近于述义性为零的语音组合。但是皮、陆、苏、秦等人就是在形式技巧的猎奇探险中增进了感情交流，领略了驾驭语言文字的乐趣，间或也借之抒发了“一肚皮不合时宜”的牢骚郁闷。
　　明徐师曾则以诗歌美学的“滋味说”，分析杂体诗的被人喜爱的原因云：“譬诸饮食，既荐味之至者，而奇异苦咸酸辛之物，虽蜇鼻裂吻，缩舌涩齿，而咸有笃好之者，予于是知杂体之诗是也。”明人冯梦龙则更痛快地说：“夫为词而助人之谐戏，此词便是天地间一种少不得语！犹胜于尘腐蹈袭，如杨升庵所谓‘布帛菽粟，陈陈相因，不可衣食也’，故余喜而采之。”清代钦定《四库全书提要》也说：“歌咏渐盛，工巧日增，诗家既开此一途，不可竞废。录而存之，亦足以资博洽。”
　　
　　6.政治功能
　　杂体诗的功用，并不局恨于口角嘲谑或逢场作戏地应酬。在特殊形势下，要达到正面或负面的目的，都可用以为加强讽刺力量甚至达到陷人于囹圄、直至置人于死地的工具，其作用自非以正常体格叙事抒情明理的诗作所能代替。
　　“乌台诗案”中赵君锡、贾易等人以杂体诗中的换位诗手法对苏轼进行政治陷害；辽代耶律乙辛以懿德萧皇后诗中镶嵌“赵惟一”三字，而诬陷萧皇后与令官赵惟一有私情（原诗为“宫中只有赵家妆，败雨残云误汉王。惟有知情一片月，曾窥飞鸟入昭明。”）
　　梁代萧巡以卦名、离合诗嘲讽宰相敬容的贪吝之类。《金唐诗话》记载的无名子改削魏扶的人贡院题诗，将原作七绝诗“梧桐叶落满庭阴，闭锁朱门试院深。曾是昔年辛苦地，不将今日负前心”改削为五绝云：“叶落满庭阴，朱门试院深。昔年辛苦地，今日负前心。”恰好把原诗句意翻转过来，把魏扶口是心非的行径，讽刺得幽默而辛辣。
　　春秋时伍举向楚庄王进谏，即以隐语（即谜语诗）方式表达：“有鸟在于阜，三年不飞不鸣，是何鸟也？”庄王亦以谜语诗答云：“三年不飞，飞将冲天；三年不鸣，鸣将惊人。”
　　据《谈薮》，梁武帝与沈约、刘孝绰、何逊、吴均等人以五字连韵体唱和，吴均、何逊因应对不佳，武帝竞要将二人送交廷尉。可见杂体诗既见用于讽谏以抑止昏暴，又屡用于君臣联欢。而作为朝臣稍不称意便可能有身家之虞，足见此时的杂体诗并非儿戏。在奉旨唱和之外，杂体诗也曾为外交场合的折冲尊俎所用。像《三国志•薛综传》载薛综以“有犬为独，无权为蜀，横目勾身，虫入其腹”等二首谜语诗难倒蜀使张奉，为吴国争回面子，便是杂体诗用于外交应对的典型事例。宋桑世昌《回文类聚》所载苏轼韵以“长亭短景无人画”的神智体诗歌挫败北使之事，虽不见于正史，但诗歌本事的性质和事件背景却颇与《三国志》中薛综诗作同类。
尤其是始见于汉乐府记载的胡语汉语并用的“番语”（或作胡语）杂体诗，在宋代更是屡见不鲜。如北宋余靖的“夜筵设罗臣拜洗”七绝，《梦溪笔谈》所载刁约出使契丹的“押宴移离毕”五绝（二诗均见第六章）等，都是外交事务中以杂体诗应对的例证。
　　杂体诗还可用于以形式掩盖内容，把可能遇到凶残化为一笑，达到远害护身的目的。
　　
　　7.社会传递信息或个人寄托孤愤
　　杂体诗的不少体裁可以形成独特语言，使一些在普通场合不便传递交流的信息，得以掩藏于杂体诗的独特形式之中，使对方心有灵犀地准确接收。
　　如《列女传》载臧文仲遗鲁文公诗，即以隐语传达了自己被囚禁的信息。
　　《搜神记》中韩凭妻遗夫书，亦以“其雨淫淫，河大水深，日出当心”的谬辞，表达愁思及矢死之志。
　　唐张揆妻将诗绣作龟形，上之朝乞夫归，图形之“龟”即谐音“来归”之“归”。汉孔融汉离合诗自报家门，实亦传递信息的独特方式。
　　《唐诗纪事》载某人以五言绝句诗“龛龙去东海，时日隐西斜。敬文今不往，碎石人流沙”题于寺壁，以詈骂寺僧为“合寺苟（狗）卒（猪）”，李公佐《谢小娥传》以离合体的“车中猴，门东草”、“禾中走，一日夫”隐射强盗姓名为申兰、申春，均是以离合体诗歌传递语义和人事方面的信息。
　　宋袁氏《枫窗小牍》载《相国寺题壁诗》，以“终岁荒芜湖浦焦，贫女带笠落柘条。阿侬去家京洛远，惊心寇盗来攻剽”隐“青苗法安石误国殃民”九字。
　　《水浒传》中叙吴用以“芦花荡中有扁舟”等四句诗藏“芦（卢）俊义反”四字，则是藏头诗形式暗藏某种信息话语。
　　文天祥抗元被俘而囚于幽室后，有感于江山社稷的沦亡和个人的惨痛遭际，仅以自己诗句似不足以传达忧愤痛疾，遂从忧国忧民诗人代表杜甫的诗集中，集句成诗二百首。
　　

　　8.特殊形式有其正体诗不可取代的价值和影响
　　任何诗体都会有不足之处，杂体诗由于它的先天不足，更不能免俗。虽有其不足，但无论内容还是形式上都自有其不可取代的价值和影响。且不说其内容上如刘勰所述的可以“振危释惫，颇益讽诫”、“弼违晓惑，兴治济身”，仅就其形式而言，也“堪称汉字这一极富形式感与表达力的文字的规则的制定者，汉语言最老熟的运用者”。
　　即使那些纯属语言文字的笔墨游戏之作如各种回文变体、反复、拆字、联边、叠字、吃语、缩脚、翻韵、独木桥之类，或玩弄思维的机智小巧之作，如杂名、杂数、重复、逆挽、打油、诸语、诸意乃各种图形诗之类，除了少数粗制滥造之作，多数作品仍有意无意地显示出智慧和机趣。在调剂生活情趣、启发心灵巧思及至对文学形式之美的形成和语言文字运用技巧的发展诸方面，都不无点滴涓助功用。
　　“形象不是形式，而是形式和内容的统一。形式中每一个点、线、色、形、音、韵，都表现着内容的意义、感情、价值。”（《美从何处寻》）
　　形式与内容一般应该统一，但有时又会有所偏重。格律诗词常常偏重于内容，杂体诗词则偏重于形式。但不论哪种诗体，只要你成竹于胸，形式与内容就会协调，就会出精品。
　　对中国诗歌史的研究，历来不外乎内容、形式两个层面。若用于诗歌内容所涉及的社会背景、作家身世及时代思潮、题材流别等方面的研究，杂体诗的价值似乎轻微细屑、相形见绌。但用于形式涉及的体裁格式、表现手法、结构技巧、创作程序等方面的研究，则杂体诗品类浩繁，其价值实未可轻忽。
　　例如从句式上说，杂体诗的二言诗产生于原始歌谣，到诗经始奠定四言体式。三言的节奏定型于楚辞，到汉末始综合二言、三言的节奏特点形成五言。七言则是二、四言和三、五言基础上继续延伸而定型的句式。即令长于七言的八言、九言之类，也是诗歌句式发展中的历史现象。因此，谈到诗歌句式的历史，就不无视四、五、七言之外的二、三、六、八、九言。
　　从句数上说，诗歌篇幅虽长短不定，但从上古到中古的诗歌史看，大体上仍存句数由少而多，篇幅由短而长的总体趋势。如《诗经》前后的歌谣，较可靠的如《吕氏春秋》所载《候人歌》、《左传隐公元年》载武姜与郑庄公的《大隧歌》，多为一句体或二句体；《诗经》中国风与小雅、大雅相比也有篇幅长短的大体区分。就五、七言的句数言之，除了乐府的叙事诗，在抒情诗上仍能看出三句定体的《华山畿》、《读曲歌》、《懊侬歌》、四句定体的《子夜歌》、《子夜四时歌》到永明体和唐宋格律诗的四句绝句、八句律体的演变过程。其间五句、六句、七句体也承乐府余绪，不断以相对稳定的体式出现，成为诗歌句体演变史中不可或缺的环节之一。
　　再就格律诗的形成而言，杂体诗中的双声、叠韵、转韵、富韵、抱韵、交韵以及平声、仄字等诗格，与隔句用韵兼平仄粘对的格律体，在形式诸因素的构成方面“本是同根生”，在由齐梁到隋唐的诗歌发展中也曾并行不悖。只是后人根据生理语感的习惯和审美经验的判断进行选择，才确定隔句用韵兼平仄粘对规范的格律作为正体。而这种选择正是在对上述各种体格进行比较鉴别之后才确定的。如果没有杂体诗的百花齐放，也就没有选择余地；没有杂体诗“丑态百出”的尝试，也就没有充分体现汉语言参差错落之美的平仄粘对格律的产生依据。因此，若要研究诗词格律诸因素的形成过程，无论句式、句数还是平仄规范，都无法迈过对先秦至齐梁陈隋期间各种杂体诗的观察研究。这点连对杂体诗深恶痛绝的明代诗家许学夷也不否认：
　　沈约论诗。有八病之说。钟嵘、皎然、沧浪、元美尝诋之，不必致辩。然此乃变律之渐，不足怪也。（《诗源辩体》卷卅五）
　　最后，从诗歌的各种表现技巧看，有许多杂体诗是对前人各种技巧手法的集中运用和继承发展乃至创新。如叠字、顶针、谐音、镶嵌、排比、回文之类，均是将本属局部使用的手法延伸至整体，并变化出各种异体。各种异体的体格特点又不断融入各种“一代之文学”的形式之中，从而形成具有更多内涵的名同实异的杂体。如齐梁之前有古体回文体、叠字体、药名诗之类，到唐代则有蕴涵平仄格律的回文、叠字、药名体诗，到宋元时代又有回文、叠字形式的词或曲及药名词、药名散曲。正如徐元先生云：“研究杂体诗不仅有益于切磋诗艺，而且有益于探索诗体发展规律，并有助于加深对古代诗人创作多方面的认识。”（《趣味诗三百首序》）
　　综上所述，以形式为主要特色的杂体诗，虽然通常并不承载严肃题旨，但在特定环境下，其体裁形式特色却会对诗歌的言志抒情、叙事明理内容的表达，发挥独特作用，而且这种作用常是正常体格诗作所无法相比，更无法取代的。无论国事还是家事，无论群体还是个人，都曾有杂体诗涉入其间。

刚刚

　　　　六、人们生活在杂体诗中
　　从种类而言，正体诗只有四言、五言、七言古诗、乐府杂言体及格律诗、词、曲等十余种，而杂体诗的体裁达二百多种到三百来种，是正体诗的十几倍到几十倍。正体诗是几个可怜的孤岛，被杂体诗的汪洋大海包围着。
　　据清人况周颐《蕙风词话》载，其伯父况澍（世人）“曾辑《杂体诗钞》锲行，如柏梁体、离合体、神智体、集词名、药名之类，得二十四卷，分八巨册”，其搜集的作品定不在一个小数目上。仅就杂体诗的大宗“回文诗”而言，晋代苏蕙的《璇玑图》一篇，就被后人解读为近八千首诗歌（见文渊阁《四库全书》集部二，别集一之康万民《璇玑图诗读法》）甚至万多首，使世界为之惊讶。丁胜源、周胜芳夫妇编辑的《回文集》六大集四千五百页，可见回文的数量之多，老古董们若能避免视而不见，就必然能开启一扇阳光明媚的窗户。
　　诗歌之所以比史传散文更为脍炙人口，主要还是以其独特的诗歌表达方式，是形式赋予诗中内容以新的面貌和魅力。因此，研究诗歌固然离不开内容，但抽出其形式来进行考察，通过句式、节奏、音韵、结构等体裁因素，探讨诗歌如何表达感情，产生韵味，如何形成特有美感并推动诗歌发展等等，不仅是应该的，而且是必须的。正如“三分长相，七分打扮”，外在美能增进内在美。
　　对杂体含义的不清，局限了我们的眼界。杂体含义有三，一是南北朝人所说的杂体，那是既有杂体诗，也指各种风格，与今人杂体诗概念不合。
　　二是有规则的在古风或格律的基础上增加某些限制条件的诗体。这是文体的诗体。大家一致认识的杂体诗词，常认为它们是文字游戏，那是错误的认识，是受历史传统的局限。
　　其实古人很喜欢杂体诗。古人没有杂体诗集，因此古人诗集中多杂体诗，越是名人越多，苏轼有三分之一以上，王安石近半。我们收集的杂体诗绝大多数是从古人诗集中收集的。
　　三是明清人提出的凡受到外界约束的、不是自主的都是杂体。这种说法是正确的，它扩大了杂体诗词的外延。按此说，集体活动的诗作都被他们归之于杂体诗。
　　应该说网络上许多人生活在杂体诗中而不自知，却洋洋自得的批评别人在文字游戏。
　　一、网络互动和诗友往来中
　　很多人喜欢写诗分韵、限韵、和韵（依韵）、次韵（步韵）。于此一并稍作解说：
　　1、分韵——诗友相约赋诗，举定数字为韵，互相分拈，而各人依拈得之韵成诗也。白居易有“素壁联吟分韵句”之句。分韵大都以人数为定，如四人则取成语，五七人则取古人诗句为宜。
　　2、限韵——唐代之后，科举考试中为了考核应考者作诗的能力，考官常规定用某一个韵部或某一个韵部中的某几个字作诗，这叫做“限韵”。另外，文人雅集作诗，也常限用某韵或某几个字，以显现各人的才力。
　　3、和韵——和韵又称依韵，即和他人诗，而同用其韵也。《珊瑚钩诗话》云：“前人未尝和韵，自元白为二浙观察，往来置邮筒相唱和，始依韵，多至千言，篇章甚富”。吴乔答万季野诗问云：“和诗之体不一，意如答问而不同韵者，谓之和诗；同其韵而不同其字者，谓之和韵；用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者，谓之步韵（亦称次韵）。步韵最困人，如相驱而自棘手足也。盖心思为韵所束，而命意布局，最难照顾。今人不及古人，大半以此。严沧浪已申斥之，而施愚山尝曰：‘今人只解作韵，谁会作诗’此言可畏”。吾人当深体会之。和诗、和韵、用韵、步韵都是杂体。
　　4.次韵——次韵又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵及次第也。陆放翁云：“古人有唱有和，有杂拟追和之类，而无和韵者，唐始用韵，谓同用此韵，后有依韵，然不以次，后有次韵，自元白至皮陆，其体乃全”。严羽《沧浪诗话》云：“和韵最害人诗，古人唱酬不次韵，此风始於元、白、皮、陆，李朝诸贤，乃以此斗工，遂至往复有八九和者”。顾炎武《日知录》云：“凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽”。沈德潜《说诗晬话》亦云：“古人同作一诗，不必同韵，即同韵，亦在一韵中，不必句句次韵也。自元白创始，而皮陆倡和，又加甚焉。以韵为主，而以意相从。中有欲言，不能通达矣。近代专以此见长，名曰‘和韵’，实则趁韵。宜血脉横亘，句联意断也，有志之士，当不囿于俗”。近世诗人，亦多有“次韵”之作，然如眼高而才窘，心壮而手低，则不如不作。
　　5.限字，有规定字数的，有规定数目字的或其他必定要用的字，有在规定的字中组织成诗的（与白战相似）。
　　
　　二、社会活动
　　1.接龙诗，一人一句，下一人以上一人句尾的字为句首字。也可以一人一联，还可以整首诗为单位接龙，规则与成语接龙一样。用的是顶针格。
　　2.联句诗，每人一句或两句诗，不必顶针，连续做出的一种诗体。
　　3.白战体，亦称“禁字体”，简称禁体。一种遵守特写禁例写作的诗。据宋代欧阳修《雪》诗自注、《六一诗话》及宋代诗人苏轼《聚星堂诗叙》所记其禁例大略为不得运用通常诗歌中常见的名状体物字眼，如咏雪不用玉、月、犁、梅、练、絮、白、舞等，意在难中出奇。或者是限定某些字必须入诗。现存的禁体诗以宋代欧阳修的《雪》为最早，但禁体诗早已存在，在欧阳修之前，已经有人作过禁体诗。禁体诗始于宋代欧阳修而得名于苏轼。
　　4.打擂台，网络上赛诗分输赢的活动。
　　5.征诗活动。
　　6.诗社活动命题诗。《四库全书总目》卷一六五集部别集类《须溪四景诗集》提要云：“考晋宋以前，无以古人诗句为题者。沈约始有《江蓠生幽渚》诗，以陆机《塘上行》句为题，是齐梁以后例也。沿及唐宋科举，始专以古句命题。”
　　
　　三、每个人都有除了格律诗以外的自己喜欢的诗体
　　1.柏梁体，即不转韵的排韵。
　　2.信天游，多用的是掷韵体。
　　3.十七言诗（三句半），原来指五言诗，第四句只两个字。后来扩大到七言。
　　4.剥皮诗，又称剥体诗、拟古诗等，它是以前人较有名气的诗篇为基础，经过颠倒、删除、增添、改动或仿拟几个字，甚至沿用部分诗句，从原诗中剥离出来，赋予诗以新的内容的一种诗体。
　　5.集句诗，集合古诗文句成诗的再创作。创作集句诗要求对原诗句融会贯通，如出一体。
　　6.顶针诗，也叫顶真诗，是用前一句的结尾来做后一句的起头，使邻接的句子头尾相连、上递下接的一种诗歌形式。它的形式非常多，是人们喜闻乐见的诗歌形式。
　　7.两字连珠诗，这种体一般每句有两个相同的字。
　　8.辘轳体，律诗为八句五韵，作此体者须作五言或七言律诗五首，将第一首起韵的第一句全句，分别置于其他四首押韵的四个位置中，在第二首为第二句，在第三首为第四句，第四首为第六句，第五首为末句。也有写作八首的，叫八仙体。
　　9.卷帘体，分别以第一首其他几句作为首句写诗。一般4首为一组(律诗8首为一组)。
　　10.嵌名诗，狭义上，它是指按古体诗词（或者对联）的格律规范，将姓名、地名、企业名等填充似的熔铸于诗词（对联）中的一种高雅的文学形式。
　　11.藏头诗，实际不是“藏”头，而是嵌头（凤头格，又称冠顶格、鹤顶格、虎头格、嵌头格、冠首格），将所言的事分别嵌在诗句的头一字。这是网络最流行的诗词游戏。
　　
　　四、古时候的
　　试帖诗，士子应试时所作的命题诗，称试帖诗，也称赋得体诗、省试诗、省题诗等。其中皇帝出题、定韵、定律的诗，属于御制体，难度是很大的。因限制极严，时间又短，要想作好很不易。
　　应制体，应制，唐宋间诗人有应制为标题的，皆为应皇帝之命，内容多半是歌功颂德，蹈袭陈言，后人把这类诗文称为应制体。这是古代的老干体。
　　应教诗，魏晋以来称应诸王之命而和的诗文。
　　请问那些反对杂体诗的朋友，你是不是陷于杂体诗的陷坑中而不自知？
　　杂体诗还可超越语义媒体，借助绘画、建筑、音乐、书法等艺术审美视角以增加诗歌方面的内涵表现。
　　总之，我们生活在杂体诗的汪洋大海中。杂体诗的消闲、游戏之作一方面“可以熨情，可以给我们以休息，让人们暂时忘却一切，是受用，让我们活得有意思”（朱自清《论废话》），另一方面，那些原本看去是徒然耗费心智之作，在一定时代也可能会显示出超前智慧的光辉。因此，从古至今，杂体诗的智慧一直被通俗文学如小说、戏曲、民间故事、曲艺笑话、幽默小品所看好。在未来社会生活中，也将给人们带来新的乐趣和启迪。