七言律诗节奏、句法、结构新论（转载）D

金筑子

七言律诗节奏、句法、结构新论（转载）D

在历代诗学著作中，有关七言诗艺术特征的讨论通常是从与五言诗比较的角度展开的。五言加上两字，究竟引起了何种不同的审美效果，这似乎是古今批评家最为关注的问题。对这个问题古人特别热衷于列举五、七言近体名句来作比较，以说明两者之优劣胜负。然而，尽管古人注意到七言比五言诗行仅多两字但却能产生迥然不同的审美效果，他们并没有（也许是无法）使用传统诗学的方法和语言来解释为何如此，故给我们留下了一个尚待系统深入研究的课题。本文试图在节奏、句法、结构三个不同层次上对此课题进行较为深入的研究。为了充分阐明这种诗境的特点及其产生的原因，笔者细读分析了十首堪称代表七律艺术巅峰的名作，包括被明清论诗家誉为七律之冠的崔颢《黄鹤楼》、沈佺期《古意呈补阙乔知之》（常称为《卢家少妇》）、杜甫《登高》三首。

四、七言律诗句法：散文句与拗句

七言律句比五言律句多增二字，不仅成就了2+2+3 和4+3两种不同而互补的韵律节奏，催生出上节所讨论的各种新颖的主谓句和题评句式，还能容纳众多结构特殊的散文句和拗句。所谓散文句是指书面和口语中违背诗歌节奏的句子，即不按诗歌中双音、三音单位组合规律而构建的句子。拗句一词普遍用来指违反近体诗平仄规则的句子。这里，笔者将对此义加以扩充，用它来指违反近体诗固定韵律节奏的句子，也就是说指所有非2+2+3 和4+3式的句子。当然，七律中各种拗句“拗”的程度不一，陌生化的效果亦有很大差别，下面笔者将加以甄别。

将散体文章的内容用诗歌的形式表达出来，追求艺术的升华，这似乎是唐人很喜爱做的事。杨慎在《升庵诗话》卷十二“夺胎换骨”一条有此记载：

汉贾捐之议罢珠崖疏云：“父战死于前，子斗伤于后，女子乘亭鄣，孤儿号于道，老母寡妇饮泣巷哭，遥设虚祭，想魂乎万里之外。”《后汉·南匈奴传》、唐李华《吊古战场文》全用其语意，总不若陈陶诗云：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”一变而妙，真夺胎换骨矣。

值得注意的是，这里对散文“夺胎换骨”的改造是依赖七言律句来实现。在用于改写散文的同时，七律自身也深深地受到散文的影响，引入了许多散文体的拗句。对此现象，叶矫然《龙性堂诗话初集》有所评述：

晋人谈理，言中有言；唐人作诗，句中有句。子美“把君诗（句）过日，念此别（句）惊神”，“不贪（句）夜识金银气，远害（句）朝看麋鹿游”，是句中有句也，人亦知之。至“且看欲尽花（句）经眼，莫厌伤多酒（句）入唇”，恐未必了了也。“欲尽花”，钱起之“辛夷花尽杏花飞”是也。子美又有“离筵伤多酒”之句，“多酒”二字，想唐时口头语。至今主人劝客云：“今日饮无多酒。”客谢云：“酒多矣。”此语犹传也。不然，子美何一再用之乎？刘辰翁以多酒为不成语，不知其义也。

叶氏在这里用“句”来标示诗句中违反正常律句节奏的停顿，而他称“唐人作诗，句中有句”，就是指唐人明显有使用非正常停顿的拗句的倾向。黄生《诗塵》将唐人七言律句分为十大类，其中4+3和2+2+3两类是遵循诗歌韵律节奏的正常句，其他八类都是不同程度的拗句。4+3和2+2+3句结构上文已作详细分析，这里不再赘述，只对八类拗句进行讨论。这八类又可分为“头轻尾重”和“头重尾轻”两种。“头轻尾重”的拗句有以下四式：

上三下四，如“洛阳城/见梅迎雪，鱼口桥/逢雪送梅。”（李绅）“斑竹岗/连山雨暗，枇杷门/向楚天秋。”（韩翃）

上二下五，如“朝罢/香烟携满袖，诗成/珠玉在挥毫。”（杜甫）“霜落/雁声来紫塞，月明/人梦在青楼。”（刘沧）

上一下六，如“盘/剥白鸦谷口栗，饭/煮青泥坊底芹。”（杜甫）“烟/横博望乘槎水，日/上文王避雨陵。”（唐彦谦）

上一中三下三，如“鱼/吹细浪/摇歌扇，燕/蹴飞花/落舞筵。”（杜甫）“门/通小径/连芳草。”（郎士元）

在这四式中，前两式读来就是自然通顺的散文主谓句，上三下四式是主、谓、宾语齐全的简单主谓句，而上二下五式是前后关系紧凑的复合主谓句。当然，如诵读时拖长句中上下部分之间的停顿，两式亦可产生题评句的效果。后两式读来并不太像我们在散文中见到的句子，而更像诗人别出心裁创造的题评句，其上一是题语，而后面部分则是评语。

“头重尾轻”的拗句也有四式:

上五下二，如“不见定王城/旧处，常怀贾傅井/依然。”（杜甫）“同餐夏果山/何处，共钓寒涛石/在无。”

上六下一，如“忽惊屋里琴书/冷，复乱檐前星宿/稀。”（杜甫）“忽从城里携琴/去，许到山中寄药/来。”（贾岛）

上二中四下一，如“河山/北枕秦关/险，驿路/西连汉畤/平。”（崔颢）“宫中/下见南山/尽，城上/平临北斗/悬。”（杜审言）

上一中四下二，如“诗/怀白阁僧/吟苦，俸/买青田鹤/价偏。”（陆龟蒙）

这些“头重尾轻”的句子都呈现明显的题评结构，前面五或六字为由主谓小句构成的题语，描述一个具体的场景，而句末的一字或两字则是评语，表达诗人对此场景的观感和评议。

在黄生所列举的八类拗句之中，有六类引了杜甫的诗句为例，而其他所引诗人都仅有一例入选。独尊杜甫的七言律句，奉之为七律句法的圭臬，乃是绝大多数古代论诗家所持有的立场。王世懋《艺圃撷余》对杜甫无与伦比的句法创新作了以下的总结：

少陵故多变态，其诗有深句，有雄句，有老句，有秀句，有丽句，有险句，有拙句，有累句。后世别为大家，特高于盛唐者，以其有深句、雄句、老句也；而终不失为盛唐者，以其有秀句、丽句也。轻浅子弟，往往有薄之者，则以其有险句、拙句、累句也，不知其愈险愈老，正是此老独得处，故不足难之，独拙、累之句，我不能为掩瑕。虽然，更千百世无能胜之者何？要曰无露句耳。其意何尝不自高自任？然其诗曰：“文章千古事，得失寸心知。”曰：“新诗句句好，应任老夫传。”温然其辞，而隐然言外，何尝有所谓吾道主盟代兴哉？自少陵逗漏此趣，而大智大力者，发挥毕尽，至使吠声之徒，群肆挦剥，遐哉唐音，永不可复。噫嘻慎之！

王氏根据杜甫诗句不同审美效果，分为三类，并放在唐诗历史发展的语境中加以评论。他所下的评语极为精辟，揭示了杜甫句法创新的精髓，借之来总结本节的句法分析应有画龙点睛的效果。王氏所谈的第一类为秀句、丽句，是盛唐律诗句法的典型的代表，王维“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”和杜甫“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”应属于此类。第二类为深句、雄句、老句，是被后人视为出于盛唐而“高于盛唐”，空前绝后的诗句。在本文所讨论诗句之中，杜甫“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂”四句所显示的正是深、雄、老句的雄浑磅礴的气象。第三类为险句、拙句、累句，是后代“轻浅子弟，往往有薄之者”。杜甫《秋兴》“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”应属这类。现以此句为例，补上对险、拙、累句的分析。“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”一联乍读上去，的确容易予人用词累赘、结句粗拙、取意险辟的印象。然而，加以仔细的分析，笔者发现此句是诗人独具匠心铸造而成，而诗人造句的过程似乎可重构如下：

第一步：得散文句“鹦鹉啄香稻余粒，凤凰栖碧梧老枝”。

第二步：为了把2+5散文节奏改造为标准的2+2+3诗歌节奏，将散文句的宾语（香稻余粒、碧梧老枝）倒装，得“香稻余粒鹦鹉啄，碧梧老枝凤凰栖”一联。

第三步：为了又把2+2+3节奏改为4+3节奏，把“粒”和“枝”后移，组成句末的三言段，即“鹦鹉粒”“凤凰枝”。同时，诗人又把“啄”和“栖”前移至第三个字的位置，终得千古名句“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”句。

杜甫如此反复地改变句序，不仅为了节奏韵律的安排，更重要的是感情的表达的需要，传达出诗人所察觉到唐朝鼎盛时期暗含盛极必衰的兆音。对此联的深刻含义，高友工先生的力作《唐诗的魅力》里有精彩的论述。用王世懋的话来说，杜甫“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”这样所谓的险、拙、累句，读来却“温然其辞，而隐然言外”，故为“千百世无能胜之者”。

五、七言律诗结构：二元、序列、断裂结构

在传统诗学著作中，诗篇结构或说篇法普遍不如字法、句法那么受重视，但律诗篇法可能属于一个例外。宋人评论唐近体诗，提出“起承转合”的观点，随后近体诗结构便成为诗话中的一个热门话题。唐朝诗人虽然并未自觉地恪守这一准则，却相当自然地与之暗合。这是因为律诗和绝句可以理解为一个长篇作品的压缩，而所有文学作品，不论诗歌还是散文，总有一开头与一结尾，中间为避免无味，必然需要有所变化，所以自然而然形成起承转合的结构。

宋代以来各种诗话中有关近体诗结构的讨论很多，但理论的阐述尚有很大的发挥的空间。笔者认为，近体诗结构在古典诗歌史上是一种尤为特殊的结构，因为它是糅合了先前古诗中二元、序列、叠加三种主要结构而成的。在早前发表的几篇论文里，笔者展示了《诗经》主谓句和题评句结构原则如何投射到篇章结构的层面，衍生二元、序列、叠加三种原型诗篇结构，随后研究了这三种基本诗篇结构在汉魏六朝时期演变的过程。这里，笔者将再进一步，探索七律如何承继和融合这三种诗篇结构。

（一）起承转合与二元结构

律诗里的起承转合是很明显的二元结构。其中，“起”与“承”、“转”与“合”分别是一个比较完整的部分，在内容上通常很明显地对应“情”“景”两大块。这种二元结构首见于《诗经》特殊比兴结构，而到了《古诗十九首》已蔚为大观，随后成为魏晋六朝五言古诗中最常见的结构。

在五言诗发展初期，诗人对这种二元结构的使用可能只是受《诗经》中比兴结构的影响，不自觉而为之，但是五言诗发展到五律，诗人往往就是有意而为之了。回顾上文所讨论诗篇，它们大多呈现出明显的二元结构。沈佺期《古意呈补阙乔知之》、杜甫《登高》、文天祥《过零丁洋》、杜甫《咏怀古迹·其三》等都是头两联集中描绘自然物象而后两联转写人事、抒发情感。起承转合结构与先唐古诗二元结构的承继关系，古代论诗家已有所评论。例如，王夫之在评点谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》时云：

晋、宋以下诗，能不作两截者鲜矣。然自不虚架冒子，回顾收拾，全用经生径路也。起处直、转处顺、收处平、虽两截，固一致矣。

王氏认为，晋宋六朝以来，五言诗里主要使用的是二元结构。然而，使用这种结构的一个弊端就是诗中缺少跌宕起伏的变化。比较死板。因此，律诗中起承转合的结构，可以视为对此缺陷的一种响应，是对二元结构的进一步发展。刘熙载《艺概》就是从二元对立统一的角度来分析律诗中对句、联的构成：

律诗中二联必分宽紧远近，人皆知之。惟不省其来龙去脉，则宽紧远近为妄施矣。律体中对句用开合、流水、倒挽三法，不如用遮表法为最多。或前遮后表，或前表后遮。表谓如此，遮谓不如彼，二字本出禅家。昔人诗中有用“是”“非”“有”“无”等字作对者，“是”“有”即表，“非”“无”即遮。惟有其法而无其名，故为拈出。

其中“遮”“表”都是佛教用语。所谓“遮”，即否定的说法，而“表”则为肯定的说法。在对句中，上下句分别从正反面来讲，形成一种反比。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中曾讲过“反对为优，正对为劣”，因此对句中这种二元对立的反比结构，即是刘勰所谓的“优”。此外，刘熙载用“宽紧远近”讲解律诗中二联的关系，也是这种对立统一的概念来阐明二元结构构造的原理。刘氏论律诗的全篇结构，更是宏观着眼，论述律诗上下半部分的对立统一关系：

律诗篇法，有上半篇开下半篇合，有上半篇合下半篇开。所谓半篇者，非但上四句与下四句之谓，即二句与六句，六句与二句，亦各为半篇也。

律诗一联中有以上下句论开合者，一句中有以上下半句论开合者，惟在相篇法而知所避就焉。

值得注意的是，刘氏上下篇分法，不仅限于上四下四，也可以是上二下六或上六下二。参照刘氏对律句、律联、全篇的结构分析，我们就可看到律诗把二元结构原则发挥到何等淋漓尽致的地步了。

（二）起承转合与序列结构

如果说律诗上下部分的组合通常凸显一种二元结构，那么其四联之间起承转合，既呈现一种线性的序列结构，也可以带来一种非线性的叠加乃至断裂结构。造成这两种不同结果的因素有很多，但其中最重要的为四联之衔接以及对颔颈联中对仗的处理。

要把律诗惯用的二元结构变为线性的序列结构，诗人必须在两个方面下功夫。一是尽可能减弱颈联“转”的作用，因为诗中若有明显的“转”，如由物语转为情语，该诗必定是二元结构；二是要尽可能建立诗行中意群递进的节奏；三是减弱颔颈联中对偶的滞时性，以加强诗句往前推进的势头。只有做到这三点，诗读起来才会予人流畅无阻、一气呵成的感觉。就此三点的改造而言，七律比五律具有明显的优势。以杜甫《闻官军收河南河北》为例：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

先看杜甫如何化“转”为顺接。诗人听闻收复蓟北的消息后“涕泪满衣裳”，看看妻子不再发愁了，自己也是“漫卷诗书喜欲狂”，然后接下来又描述怎样庆祝，如何踏上还乡的路程。诗中八句的内容都按时间顺序安排，显然不存在明显的转折。这种弱化“转”的做法，在五律和七律都可以见到，难以找到什么区别。

然而，就第二点而言，五律比起七律有着无法弥补的先天不足。一个诗行中音群用得越密集，节奏就急促，而其中动词数量多寡影响犹大。五律每行至少比七律少一个二言意群，因而不易在行中安排两个以上的动词。正因如此，五律中极少有每行都是复合句的诗篇。与此情况相反，七律中极容易放入复合句，从而加快诗的节奏。的确，为了达到此目的，杜甫在每行中都用了由两个动词构成的复合句。八行全用复合句的五律恐怕是难以找到的。

在第三点上，七律也是对五律具有明显优势的。因受字数所限，五律颔、颈联通常只能使用可以唤起具体形象的实词，而密集意象的对偶自然会减慢节奏。这是因为对句中每一个意象都会迫使我们回想起句中与之相对的意象，所以阅读的速度就自然慢下来了。五律比七律少用很多虚词，其中一个重要的原因是汉代以后大部分的虚词都是双音词，一个虚词就要占去2/5的空间。有时不可不用，诗人便人为地给双音虚词减字，生造出一些通用不见的单音虚词。杜甫“名岂文章著”中的“岂”便是“岂因”的缩写。七律的情况则恰恰相反。如王力第五、六类的七言律句所示，所增的二字几乎都是虚词，而其中由以表示假设、因果、转折、递进等关系的连接词。值得强调的是，这些连接词起的都是往前推进的作用。因此，与实词对偶的滞时作用相反，虚词的对偶通常起着加倍往前推进的作用。本诗“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”一联中“即从”和“便下”就是极好的例子。古人称这种对偶句为“流水对”，就是要说明其加速推进行文的特殊作用。

杜甫以及其他七律大师通过在以上三点上下功夫，成功地把线性的序列结构引入了律诗，大大地增强了律诗叙事状物、说理抒情的作用。就最重要的抒情作用而言，笔者认为，序列结构最大的贡献是提供了用律诗直抒胸臆的途径。杜甫《闻官军收河南河北》就是用七律直抒胸臆，痛快淋漓言情的绝佳范例。诗人遣词用字如行云流水，流畅的节奏与诗人欢快的心情融为一体，让人读来如醉如痴。

（三）起承转合与叠加和断裂结构

叠加诗篇结构按照中心意思组织内容相异但同类的景物与情感，抒情性极强。这种结构在《小雅·四月》已见雏形。此诗八章，中心内容为抒发悲愤之情。八章引入卉草、山、泉、江等不同景物，但构成同一类别，即对四季不同景色的描述。同样，八章又都从不同的角度抒发了个人痛苦，先后诉说丧乱离散之苦、横遭祸害之痛、世道混浊之怨、孤独无友之悲。除了语气词“匪”之外，全诗没有任何文字的重复，而是通过同类景语和同类情语的重叠来表达缠绵不断的无限悲情。

这种结构在以后兴起的各种诗体中得以大量运用。如陶渊明《归园田居·其一》，诗中并不能看到截然二分的景语与情语，而是按照一个中心思想加以景物描写与情感抒发，情景迭加而不重复，各种田园生活的景象物色纷呈，隐居闲适之感跃然纸上。

从某种意义来说，律诗的起承转合可以视为一种已经程序化的叠加结构。这是因为就四联之间都存在着一个空隙、一个小跳跃，故构成四个意义板块的叠加。比如杜甫的《咏怀古迹·其三》，每一联都引入来自不同的时空的意象和事件，但它们又与王昭君的生平紧密相关，一经叠加，主人公的悲剧人生和情感世界，以及诗人的无比同情就跃然纸上了。

虽然律诗形式是一种程序化的叠加结构，但却能灵活地转变成其他的结构。这个特点在七律中表现得尤为突出。一方面，诗人可致力于减少四联之间缝隙，从而把七律叠加结构转变为序列结构。这在以上对杜甫《闻官军收河南河北》的分析之中详细讨论过了。另一方面，诗人又可以有意扩大七律四联之间缝隙，使叠加结构变成一种断裂的结构。着意对七律进行这种结构改造的诗人不多，但却因此而名声大噪的，那就是《锦瑟》的作者李商隐。试分析《锦瑟》的结构：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蠂，望帝春心托杜鹃。

苍海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

这首诗单看题目似乎是一首咏物诗，然而通读下来却很难确定地说这首诗的主题是什么。历代评论家和读者对其作出了各种各样无有穷尽的解读。究其原因，大概主要在于诗人对七律诗结构的突破和创新。在这首诗里，我们看不到律诗“起承转合”的叠加结构，更莫谈上面杜诗中所见的线性结构。取而代之的是一种断裂的结构。倘若单独看诗的每一联，其上下句都是极为连贯的。首联两句谈锦瑟用弦的数量，颔联两句描写人与物在虚幻世界中神交，颈联两句都讲珠玉之美，尾联两句则是过去与现在情感的对比。而与联中上下句之连贯相反，四联之间缝隙已达到极大化的程度，无论在主题、意象、词意、典故的层次上都找不到明显可信的关联，四联可称为四个完全没有直接联系的片段。

正由于此，历代解诗人总是力图找出这四联之间的关系，而他们使用的手法是共通的，即在某一个意象或事件中寻找出理解全诗的支点，然后以之为据对四联内容进行牵强附会的解释。如此解读，得出的结论自然是五花八门，应有尽有。而事实上，此诗的解读远不止所列数种，而是自由的，开放的，如宋人张侃《拙轩词话》云：

苏文忠公云：“此出古今乐志。锦瑟之为器也，其弦五十，其柱如之。其声也，适怨清和。考李诗‘庄生晓梦迷蝴蝶’，适也。‘望帝春心托杜鹃’，怨也。‘沧海月明珠有泪’，清也。‘蓝田日暖玉生烟’，和也。”

如果说苏东坡认为此诗是对乐声的文字描写，钱锺书在诗中看到的则是对诗歌艺术方方面面的譬喻，包括“作诗之法”“形象思维”“风格或境界”等等：

李商隐《锦瑟》一篇，古来笺释纷如。……多以为影射身世。何焯因宋本《义山集》旧次，《锦瑟》冠首，解为：“此义山自题其诗以开集首者”（见《柳南随笔》卷三，《何义门读书记·李义山诗集卷上》记此为程湘衡说）；视他说之瓜蔓牵引、风影比附者，最为省净。窃采其旨而疏通之。自题其诗，开宗明义，略同编集之自序。拈锦瑟发兴，犹杜甫《西阁》第一首。“朱绂犹纱帽，新诗近玉琴”，锦瑟玉琴，殊堪连类。首二句言华年已逝，篇什犹留，毕世心力，平生欢戚，清和适怨，开卷历历。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”；此一联言作诗之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象，如飞蝶征庄生之逸兴，啼鹃见望帝之沉哀，均义归比兴，无取直白。举事宣心，故“托”；旨隐词娩，故易“迷”。此即十八世纪以还，法国德国心理学常语所谓“形象思维”，以“蝶”与“鹃”等外物形象体示“梦”与“心”之衷曲情思。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”；此一联言诗成之风格或境界，如司空图所形容之诗品。《博物志》卷九《艺文类聚》卷八四引《搜神记》载鲛人能泣珠，今不曰“珠是泪”，而曰“珠有泪”，以见虽化珠圆，仍含泪热，已成珍玩，尚带酸辛，具宝质而不失人气；“暖玉生烟”，此物此志，言不同常玉之坚冷。盖喻己诗虽琢炼精莹，而真情流露，生气蓬勃，异于雕绘夺情、工巧伤气之作。若后世所谓“昆体”，非不珠光玉色，而泪枯烟灭矣！珠泪玉烟亦正以“形象”体示抽象之诗品也。

但是，这些对《锦瑟》的解释可以说是很勉强的。它们无不以局部代整体，据其某一两联而穿凿附会整首诗的含义，虽然都有一定的合理性，可是不论哪一种解读方法都很难将四联的关系很圆满地解释清楚。考虑到李商隐对语义模糊性的偏爱，我们有理由相信，诗人在这首诗里是有意打破律诗固有结构，代之以断裂结构，给读者提供无尽想象之空间。李商隐对律诗结构的创新无疑是极为成功的。历代论诗家竞相解说《锦瑟》，乐此不疲，而这首诗予以他们的审美享受正源于其结构创造出的无限解读空间。刘熙载云：“律诗之妙，全在无字处。每上句与下句转关接缝，皆机窍所在也。”此语用于描述《锦瑟》是最合适不过了。

笔者认为，断裂结构所创造的美感并非与断裂程度成正比。结构极度断裂，只会让诗变成被拆下的七宝楼台，只有不成片段的碎片。真正能予以美感的断裂结构，一定是以某一种连贯现象为衬托、为平衡的。试问，假若其四联自身不是意义完整的美丽片段，《锦瑟》怎能创造出那种处于可解不解之间、扑朔迷离的审美胜境？另外，假若李商隐用五律写此诗，他又怎能创造出同样令人神往的审美境界？《锦瑟》的颔、颈联四句全用复合句，从而编织出相互因果、交映生辉的四个场景，即庄生晓梦、望帝春心之因与迷蝴蝶、托杜鹃之果的排比，以及沧海月明、蓝田日暖之大景与珠有泪、玉生烟之小景的对比。五律中颔、颈联无法装入如此众多的景象，形成自我独立而富有美感的片段，自然就没有成功地使用断裂结构的基础了。

结语：“言灵变而意深远”之诗境

与五言“言约意广”之诗境相比，七律所呈现的则是“言灵变而意深远”的诗境。“言灵变”的特点要归功于七律所增二字在不同层次上所起的点化作用。在最基本的节奏层次上，所增二字的点化作用在于创造了4+3的崭新的韵律节奏，同时又把五言的2+3节奏扩充为2+2+3节奏。这两种分别源于《诗经》和《楚辞》的韵律节奏在七律中得以合流，在诗歌史上具有重大的意义，为日后词的发展铺平了道路。所增二字的点化作用延伸到句法的层次，崭新的复合题评句以及表示因果、虚拟等复杂关系主谓复句便应运而生了。同时，随着这两大类基本句型不断扩充，律诗中引入更多的散文句，并衍生出七律中特有的各种拗句。有了如此繁多的新句式可选择，七律诗人自然就可以表达日益复杂的思想情感，而遣词用字亦愈加生动准确。这种点化所引起的“连锁反应”最后出现在结构的层次之上。律诗起承转合属于一种二元结构和叠加结构混合体，但诗人又可妙用句式来减少或增加四联之间的缝隙，从而将之分别改造为序列结构、断裂结构。

如果说七律节奏、句法、结构多样化的创新造就了“言灵变”的语言特点，那么，多样化的节奏、句法、结构连锁互动的结果则是“意深远”的诗境。所谓“意深远”不仅仅指在极有限的语言空间里表达深厚的思想情感，更重要的是指将诗人情思发展的复杂过程直接呈现出来。前者是五律七律共有的特点，而后者则是七律尤为擅长之事。借助灵变的节奏、句法、结构，七律诗人可以纵横捭阖地遣词用字，使之与其自由驰骋的思想情感过程或状况完全同步。例如，王维《积雨辋川庄作》主要使用简单的主谓句，中间夹着两个复杂题评句，写出了静中有动的乡间清景，让我们深深地感受到诗人流连忘返的心情。相反，《闻官军收河南河北》联用八个复杂主谓句，创造出一种极为紧密节奏，藉以传达出诗人无比欢快的心情。杜甫《登高》则是一口气连用八个复杂题评句，天地景象与自我特写并列对比，从而将诗人感慨宇宙人生、沉郁顿挫之情栩栩如生地呈现出来。李商隐《锦瑟》极度加深四联之间的缝隙,创造出一种断裂的结构，以及与此相应的缓慢节奏，让我们深切体验到诗人缠绵无限、惘然若失的心境。咏史应是最能展现七律“言灵变而意深远”境界的诗体。李商隐《隋宫》大量使用虚词，展开虚拟因果关的设问、古今对比，沿着这些由虚词构成的“诗中线索”，我们可以体验诗人反思历史、讽刺昏君的整个思辨过程。杜甫《咏怀古迹·其三》则全用实词，但通过用典化实为虚，将主谓和题评句融为一体，因而意象和典故交织成一个极为错综复杂的虚拟时空。沿着由意象典故构成的“诗外线索”，我们可以身入其境地感受诗人深邃感人的历史反思过程。在杜甫《秋兴》八首中，七律这种“言灵变而意深远”胜境已达到了登峰造极、无以超越的水平。

打铁佬

学习。
七言律句比五言律句多增二字，不仅成就了2+2+3 和4+3两种不同而互补的韵律节奏，催生出上节所讨论的各种新颖的主谓句和题评句式，还能容纳众多结构特殊的散文句和拗句：
韵律，是借用音乐名称特指节奏的交变规律，称节律比较合适，七言律句比五言律句多增二字，那是2+5，这是在4+3（前四为一句后三为一句）发展起来的，以下例句是意节，和节律声律既联系又有差异，作理论先得分清。