七言律诗节奏、句法、结构新论（转载）C

金筑子

七言律诗节奏、句法、结构新论（转载）C

在历代诗学著作中，有关七言诗艺术特征的讨论通常是从与五言诗比较的角度展开的。五言加上两字，究竟引起了何种不同的审美效果，这似乎是古今批评家最为关注的问题。对这个问题古人特别热衷于列举五、七言近体名句来作比较，以说明两者之优劣胜负。然而，尽管古人注意到七言比五言诗行仅多两字但却能产生迥然不同的审美效果，他们并没有（也许是无法）使用传统诗学的方法和语言来解释为何如此，故给我们留下了一个尚待系统深入研究的课题。本文试图在节奏、句法、结构三个不同层次上对此课题进行较为深入的研究。为了充分阐明这种诗境的特点及其产生的原因，笔者细读分析了十首堪称代表七律艺术巅峰的名作，包括被明清论诗家誉为七律之冠的崔颢《黄鹤楼》、沈佺期《古意呈补阙乔知之》（常称为《卢家少妇》）、杜甫《登高》三首。

三、七言近体诗句法：题评句与主谓句

日本学者松浦友久评论中国诗歌的特点时说﹕“中国诗韵律结构与中国语的特点关系最为密切；同样地，与韵律结构有着不可分割的关系的抒情结构，恐怕也深深地受到它的影响。”汉诗节奏是怎样深深地影响抒情结构的呢？两者不可分割的关系是怎样形成的呢？在古代诗学著作中，我们找不到有关这两个问题的研究，刘熙载也只是点到了节奏与抒情的内在关系而已。笔者认为，韵律结构与抒情结构研究脱节的原因是，我们完全忽视了连接两者的纽带：句子结构。在汉诗传统中，每种诗体都有其独特的韵律节奏，而每种主要韵律节奏都承载与其相生相应的句式，展现不同的时空及主客观关系，营造出美轮美奂的诗境。因而，从诗体节奏的角度分析各种诗体中句法的演变是亟待研究的重要课题。

无论是通用语言还是诗歌，汉语造句遵从两个矛盾而互补的原则：时空－逻辑原则与类推－联想原则。如果根据第一个原则造句，所用的词语则组成一个部分或完全的主谓结构。主谓结构由施事者（主语）及其行为或状态（谓语）组成，并有可能牵涉到一个受事者（宾语）。一个完整的主谓结构，或呈现出或暗示着“施事者→行为→行为的受事者”这样一个由因至果的时间过程。需要注意的是，汉语的主谓结构比英语主谓结构所受限制更小。西方语言有时态、语态、格、性、数等限制，汉语非但没有这些限制，而且主语经常省略。因此，读者在阅读汉语句子时必须根据上下文推断，并结合句中的虚字来理解。读者在结合语境推断的过程中，便会深深地沉浸于文中所描述的情与景，好像此情此景如图画般在眼前展开一样。汉语的这种主谓结构自身就蕴含着诗化的潜质，而这个特色正是由汉语“无形态标记”的特性所决定的。西方的批评家看到了这一点，费诺洛萨与庞德这两位杰出的美国批评家就据此提出汉语作为诗歌媒介的优越性。

汉语中有一种西方语言中没有、被著名语言学家赵元任称为题评句（topic+commentsentence, 即题语+评语句）的非主谓句型。赵先生举出了三个例子说明题评句的特征：“这事早发表了”；“这瓜吃着很甜”；“人家是丰年”。在这类句子中，形式主语不是一个主动的施事者，而是“被动”地受观察评论的一件东西、一个场景，或者一个事件，故称为“题语”。题语之后的形式谓语既不是题语自身的“行为或状态”，而是指说话人对“题语”所作的评述，故称为“评语”。笔者认为，“评语”更多地反映出说话或撰写人对题语的态度或情感反应，而不是“题”本身的状况。这一倾向在诗歌中尤为明显。题与评之间没有谓语来连接，这正表明两者之间往往在时空上互不相连，而且也没有因果的关系。说话人或撰写人在深刻地体察事物之际，通过联想将互不相干的题语与评语紧密地结合在一起。这种体察方式与时间-逻辑轴线上展开的动作或认知过程是很不同的。题评结构倾向于在读者或听者的脑海中再现作者的所思所感。正是因为题评的句型拥有这种突出的感发人心的力量，《诗经》以来诗人都爱用其抒情达意。

七言律诗节奏方面的革新不仅加强了诗歌的音乐美感，更重要的是开拓了诗人不断建构新型主谓句和题评句所需的空间。本节将集中讨论七律两种节奏如何催生出各种各样新颖的主谓和题评句式。

（一）4+3 节奏与题评句

先谈4+3 节奏与题评句的内在关系。一种诗体的节奏在很大程度上决定了与其共生共长的题评句的结构特点。四言诗的节奏为2+2，故题语和评语都只有两个字。两个字难以构成意思完整的主谓句，因而四言诗中题评句题语是单个名词或动词，而评语则是尚未概念化的、借音传情的连绵词，如以下《诗经》的例句所示：

关关雎鸠、参差荇菜（《周南·关雎》）； 萧萧马鸣（《小雅·车攻》）；杲杲出日（《卫风·伯兮》）；鸣蜩嘒嘒（《小雅·小弁》）； 鸡鸣喈喈（《郑风·风雨》）；北流活活（《卫风·硕人》）

《楚辞·九歌》的节奏为3兮+2，故其上三可组成完整主谓或题评结构，多是作为句子核心部分的题语，而其下二只能是孤立的名词、副词、连绵词等，起着补充说明题语的作用，如《东皇太一》首段所示：

吉日兮辰良。穆将愉兮上皇！抚长剑兮玉珥。璆锵鸣兮琳琅。

五言诗的节奏是 2+3，与《楚辞·九歌》中三言和二言“头重尾轻”的组合恰恰相反。五言“头轻尾重”的形式相对较难安排题评句，所以五言中的秀句绝大部分是通过倒装、省略等手法而做到意义虚实相生的主谓句，只有像杜甫这样的巨擘才能写出《江汉》那种千古传诵的题评句：

江汉/思归客，乾坤/一腐儒。

片云/天共远，永夜/月同孤。

落日/心犹壮，秋风/病欲苏。

七言诗节奏为4+3，乍看上去似乎是《楚辞·九歌》节奏的扩充版，只是去掉了“兮”字并在前后两部分各增一字而已。然而，所增的二字却带来了质的变化。上二加一字就成为可表达更丰富内容的四言，下二加一字带来的变化就更大，把孤立的词类变成组合为主谓句的三言。更重要的，自身成句的上四和下三加以结合，就能产生可以称为“复合式”的题评句，如王维《积雨辋川庄作》所示：

积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。

野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。

此诗中“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”两句都是这种复合题评句。唐人李肇云：“维有诗名，然好取人文章嘉句。‘行到水穷处，坐看云起时’《英华集》中诗也。‘漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂’李嘉佑诗也。”，意思是说王维剽窃了李嘉祐‘水田飞白鹭，夏木啭黄鹂’一句”。明胡应麟则反驳道：“摩诘盛唐，嘉祐中唐，安得前人预偷来者？此正嘉祐用摩诘诗。”李嘉佑和王维大致为同时代的人，所以谁“剽窃”了谁的诗句，似乎是一个难断的公案。不过，如首节中引文所示，古人多数都认为七言的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”要好于五言的“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”。但为何如此？古人似乎是知其然不知其所以然，或说是知而无以解释其所以然。

然而，若是运用复合题评句的概念，我们似乎可以解开这个千古之谜，明明白白地说明王维七言句胜于李嘉祐五言句的原因。李嘉祐是简单的主谓句，句首的“水田”和“夏木”在句中作副词用，交代白鹭飞和黄鹂啭所在之地。但是加上“漠漠”两字，便成“漠漠水田”一句，一片开阔的风景油然而生。同样，加上“阴阴”二字带来的同样也是从孤立物象到一片风光的变化。两联的上四为大景，而其下三则为白鹭和黄鹂的特写小景，大小景并列使用，相互衬托，交映生辉，夏日农村生机盎然的景色浮现眼前。的确，王维“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”一联的审美效果，与崔颢名联相比，伯仲难分。毫无疑问，叶梦得所说“漠漠”“阴阴”的点化完全在于句法的改变。李嘉祐描述孤景的简单主谓句，加上两字，就变成呈现大小二景互动复合题评句，岂不是点铁成金的变化？

王维《积雨辋川庄作》颔联包含一个四言题评句和三言主谓句，但似乎更多的复合七言题评句是由两个主谓句结合而成的。文天祥《过零丁洋》便呈现了这类题评句法的特点：

辛苦遭逢/起一经，干戈寥落/四周星。

山河破碎/风抛絮，身世飘摇/雨打萍。

皇恐滩头说皇恐，零丁洋里叹零丁。

人生自古谁无死，留取丹心照汗青。

如引文中笔者所加的斜线所示，诗人开篇就联用了四个题评句。这四句的前后两部分并没有时空或者逻辑上的必然联系，因此只能将它们看作题评结构。其中句首的四言段是题语。随着作者的寻思不断转深，诗句的主题也在变化：从他的求索道路、抗元战况，写到国家现状，最后又联系到自身遭际。随着四言段的题语从过去转换到现在，诗人在三言段中所倾泻的情感亦越发激烈。第一个评语“起一经”解释说明了诗人的人生道路始于对儒家经典的研习。其余三句的评语则利用蒙太奇的手法，从前面的主题一下子跳跃到具体的物象画面。在第二句中，“四周星”意指文天祥在国家的军事防御力量日益削弱的情况下，仍然不屈不挠地开展抗元斗争的四年。它还带出一个充满寥阔的空间感的意境——空寂的战场上洒落群星的天空。第三句的“风抛絮”，则从家国破败的主题切换到令人心碎的画面：沉重的山河如今化作软弱轻飘的飞絮，等待它的是被劲风刮走这一无可挽回的命运。第四句的“雨打萍”所使用的手法与第三句相同，诗人命运浮沉的主题，瞬间变换为无根的浮萍饱受雨打的画面。

本诗的后四句则是主谓句式，句中的四言与三言段接合为一个陈述句。第五至七句都是简单的主谓句，而最后一句则是一个双重的主谓结构。第五、六句中的四言段是扩充了字数的方位副词，而后面的三言段则是一个核心的主谓结构。当诗句中的方位副词从五言诗句首双音节段扩充到七言诗中的四音节段时，它就成为了整句的焦点。在全诗的转承处突出地运用四言方位副词（“皇恐滩头”），收到了很好的效果。皇恐滩地处江西境内的赣江边，是文天祥在1277年一次抗元战役中败退后仓促经过之地。可见，诗人并不是述今，而是追忆他在名为“皇恐”的地方所感受到的惶恐之情。第六句的方位副词（“零丁洋里”）又将时间拉回到现在。皇恐滩撤退以后第二年，诗人在横渡零丁洋时写下了这首诗。很巧合地，诗人的心情刚好与所处之地的名字切合无间。在蒙古兵消灭了南宋、征服了全中国以后，文天祥作为俘虏，要被押解到北方。这时，诗人感到了莫大的伤痛、屈辱和寂寞。然而，在尾联中，诗人的情绪又陡然一变。在深刻地思考了人生的意义以后，诗人最终将悲伤的情绪升华为一种英雄式的反抗精神。“人生自古谁无死”是前提，“留取丹心照汗青”则是收束全诗的结论。虽然诗人已死，但这两句诗已经成为中国历史上表现英雄气概与自我牺牲精神的最著名的格言。

如果说文天祥《过零丁洋》半用题评句，杜甫《登高》则几乎全用题评句。明胡应麟视《登高》为古今七言律诗之冠。清人杨伦亦称此诗为“杜集七言律诗第一”（《杜诗镜铨》）。

风急天高/猿啸哀，渚清沙白/鸟飞回。

无边落木/萧萧下，不尽长江/滚滚来。

万里悲秋/常作客，百年多病/独登台。

艰难/苦恨繁霜鬓，潦倒/新停浊酒杯。

胡应麟《诗薮》陈述了将此诗列为七律之首的原因：“杜风急天高一章五十六字，如海底珊瑚，瘦劲难名。沉深莫测而精光万丈，力量万钧。通章章法、句法、字法,前无昔人，后无来学。微有说者，是杜诗，非唐诗耳。然此诗自当为古今七言律第一。不必为唐人七言律第一也。”胡氏认为诗的章法、句法、字法无不是前无古人后无来者，但却无法把此三法独特创新之处解释清楚。下文将讨论杜甫七律的章法，这里集中讨论句法和字法。笔者认为，题评结构的使用是此诗句法和字法最大的创新。论字法，即结字为词之法，首联的创新最令人耳目一新。此联景物描写却非常紧凑，并且相当工整，不仅“风急天高”与“渚清沙白”两句相对，而且还有内对，如“风急”对“天高”，“渚清”对“沙白”。由于律诗首句一般不用对句，因此“猿啸哀”与“鸟飞回”似乎是故意不作工对。

论句法，前三联皆为4+3 式，而其上四和下三组合出一连串六个题评句。这六个题评句都采用崔颢王维诗中所见的那种大小景互衬法，上四为时空恢弘的大景：风急天高、渚清沙白、无边落木、不尽长江；下三则是与之衬托的特写小景，既有引发愁绪的景物，也有诗人伤感的自我写照。

三联中，颔联博得最多、最高的赞誉。李东阳《麓堂诗话》云：“‘亭皋木叶下’，不如‘无边落木萧萧下’，若‘洞庭波兮木叶下’，则又超出一等矣。”笔者以上对五、七句式的比较，以及上文对七言题评句的溯源都在李氏这句话得到了印证。李氏显然也认识到，这种前重后轻的4+3句法，大景对小景的题评句来源于“九歌体”。尾联的句法很特别，上句可作2+2+3读“艰难/苦恨/繁霜鬓”，将“艰难”和“苦恨”看为同位关系；也可作2+5散文因果句读“艰难/苦恨繁霜鬓”，上二为因下五视为果。在某种意义上来说，作2+5读更合适，因为下句只能读为2+5因果句。因为“艰难”，所以苦恨繁了霜鬓；因为“潦倒”，所以新停了浊酒杯。值得注意的是，如果加强上二后的停顿，增加句中的断裂感，那么尾联似乎也可读作题评句，上二为题语，下五则是诗人抒发内心感慨的评语。

杜甫《登高》通篇使用题评结构，有首联中隐性的题评字法，又有首、颔、颈联的显性题评句，还有尾联的隐性题评句，真是变化多端，层出不穷，无怪乎胡应麟称此章“五十六字，如海底珊瑚，瘦劲难名。沉深莫测”，赞此诗“精光万丈，力量万钧”。这种气势磅礴，沉郁顿挫的美感在七律中大概只有依赖环环相扣的题评句才能创造出来。

（二）2+2+3节奏与复杂主谓句

在王力先生所列的七类七言律句中，第1—6类皆是2+2+3式。第1—3类都是简单主谓句，其中在五言基础上所增的二字都是修饰语。如上文对崔曙和沈佺期诗的分析所示，这些修饰语只限于描述五言段中第一、二字，删去不会影响全句的意义，故属于论诗家所说的闲字。第4类是含有两个或更多动词的复杂主谓句（如“晨摇玉佩趋金殿，夕奉天书拜琐闱；曲引古堤临冻浦，斜分远岸近枯杨。”），但由于所增的二字也主要是描述性的字眼，故对整句的意义影响不大，删减也无大碍。第5、6类也以复杂主谓句为主，不过所增的二字是决定句子结构和意义的关键词，如“副词语或近似副词性的动词语或谓语形式”之类。七律主谓句法的创新主要见于这两类复杂主谓句，如李商隐的《隋宫》所示：

紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家；

玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。

于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦；

地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花！

此诗八句中所增的二字，除了首句“紫泉”以，都是直接牵动整句意义的副词、连词、情态动词。如果将这些增字去掉，每句虽仍能读通，但意义大变，全诗失去连贯，只是一堆描述隋炀帝故事的文字片段：

宫殿锁烟霞，芜城作帝家；

玉玺归日角，锦帆到天涯。

腐草无萤火，垂杨有暮鸦；

地下陈后主，重问后庭花！

然而，诗人利用所增的二字，构筑了两个相互作用、紧密相连的对比框架——今昔对比、现实与想象的对比，带来了出神入化的变化。首联起句“紫泉”（长安境内的一条河流）暗示了遭到遗弃的“隋宫”（“宫殿锁烟霞”）。对句“欲取”二字道出了长安宫殿荒废的原因：隋炀帝欲以芜城为家。芜城指广陵，即今之扬州。“帝家”则指隋炀帝为巡幸江南在扬州修建的行宫。依靠这两个增字，诗人将诗中对两个宫殿的客观描述巧妙地转为对隋炀帝的讽刺：他弃京城的皇宫不顾，而另在江南建造行宫，可见其昏庸无度、穷奢极欲、荒废国事。

在颔联两句中所增二字是连词，将两个句子接合为一个复合的主谓结构。起句“不缘”引入一个表示与过去事实相反的虚拟条件句：“玉玺不缘归日角”。中国传统的面相学认为，皇帝或者命中注定成为皇帝的人，额上会有角状的突起。诗中“日角”特指推翻隋朝、建立唐朝的唐太宗。对句“应是”则引入一个表示与过去事实相反、带虚拟语气的结果从句：“锦帆应是到天涯”。“锦帆”指的是隋炀帝巡幸江南时乘坐的大型游船。起句的条件从句讲述隋炀帝遭到颠覆，而对句的结果从句则揭示了他被颠覆的原因：追求逸乐、沉湎酒色。这个复合的主谓结构还可以理解为隋炀帝的自述。我们可以想象，死后的隋炀帝遗憾地悲叹：如果我的皇朝未被李唐推翻，我的游船就可以一直开到天涯了。无论是以诗人还是隋炀帝的口吻去解读，颔联都表达了对这位荒淫无度的亡国之君的讽刺。

颈联两句中所增二字是时间副词，充实补足了整个主谓结构。这对副词连接了过去与现在。起句“于今”将当下萤火无踪的现实与昔日的故事联系起来：隋炀帝曾下令收集所有萤火虫，以满足其在夜间游乐的需要。相反地，对句的“终古”则从眼前的老柳，追溯到隋炀帝下令在大运河旁种植柳树的当年。隋炀帝最喜柳树，所以他赐柳树姓“杨”，这便是“杨柳”得名的由来。这些柳树曾享有莫大的荣耀，但如今却只剩昏鸦栖止其上。利用这两个时间副词，此联将眼前无尽的荒芜（老树、暮鸦、日落）与昔日皇家的繁华（夜游、游船、绿柳环绕的大运河）这两种景象展现无遗。两种景象交缠，深化了诗人对这位追求逸乐以致自取灭亡的皇帝的讽刺。

尾联两句中所增的二字再一次将两句诗连接成一个复杂主谓结构。起句“若逢”引入一个带虚拟语气的从句，把注意力转向隋炀帝如今所居的阴间世界；对句“岂宜”则将对句变为一个反问句。一如颔联，此联的虚拟句又勾起了读者的想象。诗人设想两位皇帝死后相逢的情形，这是一种巧妙的讽刺手法。陈后主在历史上以纵情声色闻名，而他死后在泉下遇到的，恰恰是推翻其统治的隋炀帝。读者可以想象，陈后主在见到隋炀帝时自鸣得意地自言自语：打败我的人，如今也因同样的原因垮台了。下一句“岂宜重问后庭花”更是进一步对隋炀帝加以讽刺。“后庭花”是陈后主创作的歌曲，一向被认为是靡靡之音。反问语气的运用，暗示了隋炀帝若在泉下与陈后主相见，必定会向他询问声色犬马之愉，对自己命运的讽刺意味懵然不觉，不知悔改。即使他生前不能乘坐游船直到天涯海角，在死后也执意要继续这种奢靡的生活。如此，诗人运用反问的修辞手法，将对隋炀帝的嘲讽推向极致。

综上可知，就《隋宫》全诗而言，所增的二言段绝对不是处于从属地位，而是构成复杂的主谓结构的关键。如果没有这些二言段，诗人不可能如此流畅地纵横虚实、往来古今，将叙述与议论熔冶一炉，从而勾勒出历史的图景。这首诗因为借助所增二字，引入连接、假设诸类虚词，从而大量密集地建构复杂主谓句，可以说是主谓句创新的一大进展。

（三）表层主谓句与隐性题评句

七律诗里虚词的枢纽作用，在李商隐《隋宫》中可谓发挥得淋漓尽致。诗句中虚词的枢纽作用，古人也有所评论。冒春荣《葚原诗说》云：

虚字呼应，是诗中之线索也。线索在诗外者胜，在诗内者劣。今人多用虚字，线索毕露，使人一览略无余味，皆由不知古人诗法故耳。或问线索在诗外诗内之说，曰：此即书法可喻。书有真、有行、有草，行草牵系联带，此线索之可见者也；真书运笔全在空中，故不可见，然其精神顾盼，意态飞动处，亦实具牵系联带之妙。此惟善书者知之。故诗外之线索，亦惟善诗者得之。

按冒氏设立的标准，李商隐《隋宫》中使用的各类虚词无疑是毕露于外、一览无余的“诗内线索”，与他理想中的“诗外线索”相差甚远。暂且不论两者优劣，我们须先确定诗外线索是指什么？经过反复揣摩，笔者认为，它应是指诗句之间无须依赖虚词而形成的因果呼应之关系。冒氏心目中这种理想的诗外线索何处寻？杜甫《咏怀古迹》五首之三似乎是我们寻觅的好地方：

群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。

画图省识春风面，环佩空归月夜魂。

千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

如引文中的点号所示，七言所增的二字之中没有一个明显的虚词，而大部分是实词，其中以名词和动词为主，用于描绘王昭君出使塞外的故事。令人不可思议的是，这种由虚转实的词类变化的作用，却是要将诗篇的内容由实变虚。看起来，这首诗的每一行都紧扣昭君生活的一个细节，其高明之处，在于不直接讲述历史故事与一个人的生平，而是通过典故与意象的运用来实现。

现在来分析这首诗是怎样由实变虚的。首联两句交代了时间和地点。接下来颔联使用意象和典故，把景物之实变为描写昭君之虚，如起句“紫台”这一实物代指昭君未出塞之前豪华的宫廷生活，而对句的“青冢”以“青”对“紫”、以“冢”对“台”，由豪华到荒凉，从宫廷生活到杂草丛生的孤冢，两者不仅是简单的景物对比，更是两个不同时期的情景、命运的对比，这样就做到了由实到虚。这种情况中，七言所增加二字和整个诗句都融为一体，而不仅仅是修饰紧跟其后的一个词，而是表达整首诗的感情和复杂的意义。“朔漠”和“黄昏”虽不是对比，却都是视觉方面的直观感受，凸显了悲凉气氛。“连”具有讽刺意味，讲的是“连”，实则为“断”。

另外，在由实化虚的过程中糅合了诗人的评价，这也是主要通过妙用对偶来实现的。如起句中“一去”这一虚词不禁让人想起“壮士一去不复返”。同样，“独留”也更凸显了孤单。这两个虚意副词虽不像之前描写景物的实词具有实意，却将实词灵活地连为一体，淋漓尽致地表达了诗人对昭君一生的感情生活世界的看法。再如颈联两句表面上虽都是实写，但实际上也是表达诗人自己反思王昭君命运的虚意。其中“画图”与“环佩”虽非工对，却点明了因果关系，而“省识”与“空归”、“春风面”与“月下魂”之对仗则进一步把诗人对因果关系的思索推向高潮。

七律所增二字的实词化不仅拓宽了利用意象和典故对偶传情表意的范围，而且还带来更多断句的可能性，从而开拓了打造主谓与题评结构融为一体、虚实相生佳句所需的空间。本诗的颔、颈联就是这种佳句的典范。在表层上，颔联两句都是复合主谓句，实写王昭君离宫出塞、魂归故国的过程及原因：一去紫台→连朔漠，独留青冢→向黄昏。但两句又可作2+5读，从而成为题评句：一去/紫台连朔漠; 独留/青冢向黄昏。在这一隐性的题评句，题语（一去、独留）点出王昭君人生的两次被选择，而评语则分别道出其悲惨结果，感人至深。同样，颈联在字面上是两个主谓句，起句是正装句，画图为主语，而“省识春风面”为谓、宾语；对句则可解为“环佩月夜魂空归”之倒装。然而，读者只要知道王昭君生平，就会意识到，此句无法作主谓句读，因为主语应是汉元帝，并非画师毛延寿。所以此句只能作题评句解。“画图”是题语，指毛延寿画像作弊之事，而“省识春风面”则是评语。在对偶习惯的影响下，对句自然也会作题评句读，“环佩”为题语，而“空归月夜魂”则是评语，点破归来者乃魂魄而已。另外，这两联的对句还可以作头重尾轻的题评句解：独留青冢/向黄昏、环佩空归/月夜魂。尾联两句则骤然一变，由虚转实，用平直的语言抒情。

杜甫《咏怀古迹·其三》可谓将七律句法发挥到登峰造极的地步。诗中没有一个多余的字，而每行表层都是主谓句，着笔勾勒昭君不同生活时期的状况。同时，颔、颈联四句妙用意象和典故的对偶，在深层铸造出抒情性极强的题评句，一一揭示王昭君人生悲剧的发展及其原因，把王昭君生前身后的感情世界，以及诗人的无限同情，无不淋漓尽致地表达了出来。这种复杂句法艺术与深邃思想情感完美的、不留痕迹的结合，不正是“诗外线索”喻示的审美绝境吗？