七言律诗节奏、句法、结构新论（转载）B

金筑子

七言律诗节奏、句法、结构新论（转载）B

在历代诗学著作中，有关七言诗艺术特征的讨论通常是从与五言诗比较的角度展开的。五言加上两字，究竟引起了何种不同的审美效果，这似乎是古今批评家最为关注的问题。对这个问题古人特别热衷于列举五、七言近体名句来作比较，以说明两者之优劣胜负。然而，尽管古人注意到七言比五言诗行仅多两字但却能产生迥然不同的审美效果，他们并没有（也许是无法）使用传统诗学的方法和语言来解释为何如此，故给我们留下了一个尚待系统深入研究的课题。本文试图在节奏、句法、结构三个不同层次上对此课题进行较为深入的研究。为了充分阐明这种诗境的特点及其产生的原因，笔者细读分析了十首堪称代表七律艺术巅峰的名作，包括被明清论诗家誉为七律之冠的崔颢《黄鹤楼》、沈佺期《古意呈补阙乔知之》（常称为《卢家少妇》）、杜甫《登高》三首。

二、七言律诗节奏：2+2+3和4+3节奏

诗歌节奏是通过相同或相似基本语言单位（可包括语音和语义两方面）有规律的重复而形成的，可分出“行间节奏”和“行中节奏”两大类。诗间节奏的形成通常有赖于尾韵的使用，尾韵的间隔越整齐划一，出现频率越密集，行间节奏就越强烈。近体诗是齐言诗，双行必押平韵，故具有明显的诗行节奏。诗行节奏则有赖于单一诗行中更小的语言单位有规律的重复，而这些语言单位通常是双音节或三音节单位。古体诗中只有一种由顿歇构成诗行节奏，即古人所说上二下二、上二下三、上四下三云云。近体诗则有两种诗行节奏，一是顿歇节奏，二是平仄声音交替而形成的声调节奏，即仄仄平平仄、仄仄仄平平之类。传统诗学用三言、四言、五言、六言、七言等字数来进行最基本的诗体分类，故没有关注行间节奏的必要，所以古人只对行中节奏进行划分。同样道理，下文所谈的节奏限于行中节奏。

古今批评家对七言律诗的节奏划分有明显的不同。古人经常以“上四下三”来概括七言的节奏，极少见“上二中二下三”的标签。然而，不少现代批评家喜用2+2+3来描述七言的节奏，以求更好地揭示七言诗与五言诗节奏的内在联系。例如，王力先生就把七言的节奏确定为五言基础上再加二言，即2+（2+3）或2+2+3。这两种不同的划分都有其道理，但又有其明显的局限。下面分别评述这两种节奏划分法，指出各自利弊所在。

（一）2+2+3节奏：与五言诗的承继关系

王力先生把七言律诗节奏视为2+2+3，主要是基于他对七言律诗的声调格律的分析。正如他对七言近体诗格律的图解分析所示，决定此体四种格律的关键是其后面的五言部分，而前面两个字只是核心的五言部分之延伸。五言部分的声调就是五律的格律，而在此五律部分前加上与五律第一、二字平仄相反的两个字，即可得出七言格律。

王力先生认为七律声调格律即是七律节奏，并作出这样的推论：“七言在平仄上是五言的延长，在意义上也可认为是五言的延长。多数七言诗句都可以缩减为五言，而意义上没有多大变化，只不过气更畅，意更足罢了。”王先生不仅抽象地论述五、七言节奏的同构性，并且还在2+2+3的框架之内分出以下七大类七言律句：

（甲）主语前面加双字修饰语。

南川粳稻花侵县，西岭云霞色满堂。（祐，寄綦毋三。）

万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。（祐，望蓟门。）

（乙）前面添加方位语或时间语。

林下水声喧语笑，岩间树色隐房栊。（维，敕借岐王。）

帐里残灯才去焰，炉中香气尽成灰。（浩，除夜有怀。）

平明拂剑朝天去，薄暮垂鞭醉酒归。（白，赠郭将军。）

（丙）主语及动词的前面各插入修饰词。

早雁初辞旧关塞，秋风先入古城池。（卿，闻虞沔州。）

素浪遥疑八溪水。清枫忽似万年枝。（佑，江湖秋思。）

（丁）动词及目的语的前面各插入修饰词。

晨摇玉佩趋金殿，夕奉天书拜琐闱。（维，酬郭给事。）

曲引古堤临冻浦，斜分远岸近枯杨。（浩，登万岁楼。）

（戊）前面或中间加入副词语或近似副词性的动词语或谓语形式。

鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过！（颀，送魏万。）

岁久岂堪尘自入，夜长应待月相随。（卿，见故人李。）

幸有香茶留稚子，不堪秋草送王孙。（祐，秋晓招隐。）

（己）前面加动词语，后五字句子形式为其目的语。

岂厌尚平婚嫁早，却嫌陶令去官迟。（维，早秋山中。）

渐看春逼芙蓉枕，顿觉寒销竹叶杯。（浩，除夜有怀。）

（庚）前面或中间加入叠字形容词或连绵字。

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。（维，积雨辋川。）

行人杳杳看西月，归马萧萧向北风。（卿，送李录事。）

为了强调这七类七言律句全部都是由五言增二字而得，王氏特地用点号标出每句中的两个增字。我们若仔细读这些例句，揣摩减去所标增字后句意的变化，不难看出王氏以偏概全之误。他“多数七言诗句都可以缩减为五言，而意义上没有多大变化”的论断只适合于前四类，而后面三类如缩减为五言，句子就要完全丧失原意。至于为何这三类句子不能缩减为五言，下文将从句法的角度来加以解释，此处我们先考察王氏七言律句来源说正确合理的部分。王氏对前四类律句结构的分析是相当准确的，就如崔曙的《九日登望仙台呈刘明府容》所示：

汉文皇帝有高台，此日登临曙色开。

三晋云山皆北向，二陵风雨自东来。

关门令尹谁能识，河上仙翁去不回。

且欲近寻彭泽宰，陶然共醉菊花杯。

这首诗收入了《唐诗三百首》，称得上是一首名诗。全诗八句均为2+2+3式。前六句中的“汉文”“此日”“三晋”“二陵”“关门”“河上”都是增加的二言，用以形容其后的双音节名词，最后两句中的“且欲”和“陶然”也是增加部分，分别起连接和修饰作用。如果去掉所增两字，便是一首颇为标准的五律：

文帝有高台，登临曙色开。

晋山皆北向，陵雨自东来。

令尹谁能识，仙翁去不回。

欲寻彭泽宰，共醉菊花杯。

读读这首减字而成的五律，就会发现王氏所言不虚。去掉两个字之后，意义没有大的变化，基本上仍然很清楚。因而我们可以认为，崔曙这首七律只是在五律前增加了两个闲字（或说半闲字）。为什么呢？因为增加的两个字对句法没有影响，都只是对主语的形容而已，如不讲“文帝”或者“皇帝”而讲“汉文皇帝”，不讲“云山”或者“晋山”而讲“三晋云山”，不讲“风雨”或者“陵雨”而讲“二陵风雨”，等等。增加的二字虽然有益于加强诗的气势，但毕竟只是附加的修饰成分而已，句子仍是简单的主谓句。下面我们再来看沈佺期的七律名作《古意呈补阙乔知之》：

卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。

九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。

白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。

谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。

这首诗被明人何景明认为是七律中最好的作品之一。首联中“卢家少妇”即莫愁，原为梁武帝诗歌中的一个人物，后成为少妇的代名词。首句讲这位富家少妇住在富丽堂皇的郁金堂，看到海燕成双而黯然神伤。颔联中值得注意的是“九月寒砧催木叶”是七言中较少见的倒装句，正装应为“木叶催寒砧”。落叶催促着少妇早点缝制寒衣送给戍边的夫君，夫君在辽阳征戍十年，令她无限思念。颈联讲丈夫戍边所在地“白狼河北”音讯全无，妻子独居“丹凤城南”难耐漫漫夜长。尾联两句即苏东坡“不应有恨，何事长向别时圆”的出处，质问为何独独不见我少妇含愁，雪上加霜“更教明月照流黄”。如果把每句开头两字去掉，这就是一首完整无缺的五律：

少妇郁金堂，双栖玳瑁梁。

寒砧催木叶，征戍忆辽阳。

河北音书断，城南秋夜长。

含愁独不见，明月照流黄。

不难看出，减字后诗意非但没太大变化，反而更加紧凑。由此可见，就像崔曙那首七律那样，沈佺期《古意呈补阙乔知之》也完全可以视为是从五律扩充而成的。这两首诗使用同样的机械扩充方法：句首附加的一个描述性的双音词，用来形容后面紧接的另一个双音词（主要是名词）。如果按照“诗须五言不可加，七言不可减，为妙”的原则来看，这两首可以减字的诗都不是上好的七言律诗。

（二）4+3节奏：审美特征及其渊源

王力先生所列的后三类七言律句是无法解释为五言律句的扩充的。原因很简单，如把王氏所标示的增字去掉，这三类七言句的意义就几乎全变了。第5、6类中增字多是在句中起枢纽作用的连词或副词以及句中的谓语动词，它们的使用通常构成复杂的主谓句。第7类的增字虽然是往往没有自身意义的连绵词，但却能与另外二字构成一个紧密的四字单位，占据句首的位置，从而与后面的三字构成对应。由于句首四字、句末三字两部分的自身意义紧密，而两者之间的关系又较松散，故读来句腰就有较长的停顿，呈现出明显的4+3的节奏。宋人周紫芝在《竹坡诗话》中就注意到连绵词组合四字单位的重要作用：“诗中用双叠字易得句。如‘水田飞白鹭，夏木啭黄鹂’，此李嘉祐诗也。王摩诘乃云‘漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂’。摩诘四字下得最为稳切。”4+3节奏的源头在哪里？4+3节奏在诗作中是审美效果如何？为了解答这两个问题，让我们来细读崔颢的七律名篇《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空留黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

据闻一多先生在《唐诗大系》中的考订，崔颢和崔曙大约都出生于公元704年，崔曙英年早逝，于公元739年辞世；崔颢卒于公元754年，享年约50岁。他们的成长和创作时间都为盛唐，即开元到天宝年间（约公元712年到756年），属初期的盛唐诗人。然而，上引两位崔姓诗人的名作的节奏和风格却迥然不同。崔曙诗八句呈现清一色的2+2+3节奏，而崔颢诗则糅杂使用2+2+3 和4+3节奏。首联均为2+2+3式：昔人/已乘/黄鹤去，此地/空留/黄鹤楼。颔联作2+2+3式（黄鹤/一去/不复返，白云/千载/空悠悠）或4+3式（黄鹤一去/不复返，白云千载/空悠悠）解皆可，由读者诵读时所选择的停顿而定。颈联则使用明显的4+3式（晴川历历/汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲），四言段本身聚合得较为紧密, 与句末三言段相分离，两者形成鲜明的对比。尾联则又回到 2+2+3式 （日暮/乡关/何处是，烟波/江上/使人愁）。在此诗中，颈联的4+3式不仅尤为新颖，给人眼前一亮的感觉，而且还流露了有关4+3节奏的渊源和审美的重要信息，因为它似乎与《楚辞·招隐士》两联同出一辙：

桂树丛生兮山之幽，偃蹇连蜷兮枝相缭。

山气巃嵷兮石嵯峨，溪谷崭岩兮水曾波。（《招隐士》）

这两联中“兮”字仅用于表示句首四言段与句末三言段之间的长停顿，把它去掉完全不会改变语义，甚至连节奏也影响不大，因为前后两音段各自有独立完整的意义，吟唱或朗读时两者之间自然就会有较长的停顿。如此一改，四句就成了典型的4+3式句：

桂树丛生/山之幽，偃蹇连蜷/枝相缭。

山气巃嵷/石嵯峨，溪谷崭岩/水曾波。

这两联如果与上文崔颢的名联“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”放在一起，我们难免会惊叹，两者何其相似，均是大景与小景相配，交映生辉，堪称非但形似而且神合。“晴川历历/汉阳树”是先大景后小景，正如“山气巃嵷/石嵯峨”那样。相反，“芳草萋萋鹦鹉洲”是先小景后大景，犹如“桂树丛生/山之幽”的翻版。其实，七言体与《楚辞》的关系古人早已有所注意，谢榛《四溟诗话》卷一就有以下论述：

《塵史》曰：王得仁谓七言始于《垓下歌》，《柏梁》篇祖之。刘存以“交交黄鸟止于桑”为七言之始，合两句为一，误矣。《大雅》曰：“维昔之富不如时。”《颂》曰：“学有缉熙于光明。”此为七言之始。亦非也。盖始于《击壤歌》：“帝力于我何有哉？”《雅》《颂》之后，有《南山歌》《子产歌》《采葛妇歌》《易水歌》，皆有七言，而未成篇，及《大招》百句，《小招》七十句，七言已盛于楚，但以参差语间之，而观者弗详焉。

然而，古人却很少在节奏和句法的层次上寻找楚辞与七言体渊源关系的内证。《楚辞》的后期作品使用“4+兮+3”句的例子不少。又如屈原或宋玉所作的《招魂》连用三个“4+兮+3”三句，外加一个不带兮的四三句来结束：“皋兰被径兮，斯路渐。湛湛江水兮，上有枫。目极千里兮，伤春心。魂兮归来，哀江南。”。若进一步溯源，“4+兮+3”式可以视为早期楚辞九歌“3+兮+2”式的扩充。“4+兮+3”和“3+兮+2”属于同样的韵律节奏，头重尾轻。就意义节奏而言，句首是一个相对完整的部份，而句末部分段则对其进行补充说明。确实，4+3的句式，在韵律与表意两方面都比较生动有力。与2+2+3的节奏相比，因4+3节奏中两个音段自身的聚合力比较强，迫使两者之间的停顿也较长。虽然这个停顿仍然不如《楚辞》中“兮”引起的停顿长，但在句法上，却起到了与之相似的作用：将一个诗句划分为前后两部分，前面的四言段通常是主要的，而随后的三言段则起补足的作用。这种节奏特别适合于承载题评句。这点下文将详细论述。

关于崔颢这首诗的传说颇多。据说李白看到这首诗之后，感慨之余便不敢再以黄鹤楼为题，而是转写地处南京的凤凰台。杨慎《升庵诗话》卷十一中“捶碎黄鹤楼”有这样的记述：

李太白过武昌，见崔颢黄鹤楼诗，叹服之，遂不复作，去而赋《金陵凤凰台》也。其事本如此。其后禅僧用此事作一偈云：“一拳捶碎黄鹤楼，一脚踢翻鹦鹉洲。眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”傍一游僧亦举前二句而缀之曰：“有意气时消意气，不风流处也风流。”又一僧云：“酒逢知己，艺压当行。”元是借此事设辞，非太白诗也，流传之久，信以为真。

崔颢的题壁诗《黄鹤楼》力压群雄，成为咏颂黄鹤楼的千古绝唱，重要的原因是他将源于楚辞的古风引入律诗，给雕琢字句而显板滞的律诗带来了一种新风范。此诗开篇则连用三个“黄鹤”，冲破了律诗不重复用字的规定，另外“一去”和“千载”一动一名，也非工对，“黄鹤一去不复返”一句连用五个入声字（仄声），“白云千载空悠悠”一句又连用三个平声，也完全不遵守律诗音律。然而这首诗却受到了千古读者的钟爱。关于李白的传闻虽未必真实，却也代表了同时代大诗人作为读者对这首诗的反应。然而，历代批评家没有注意到的是，这首诗完美地引入了4+3的节奏，与2+2+3节奏交替使用，使整首诗更加灵活多变，读起来也更有趣味。与之相反，崔曙那首诗由始至终都是同样的节奏，而其之所以成为名诗，并不在其艺术形式，而是在其后半部分对人生的参悟：世道变换，曾迎来老子的守关县令和送给汉文帝《道德经》的仙翁都已一去不返，往者不可追，不如寻觅挚友，像陶渊明一样一同醉饮菊花丛中。规劝人们与其执着于名利，徒劳形骨于仕途，不如回归自然，过悠然自在的生活。可以看到，此诗胜在意义，而就艺术形式而言，却仍带有齐梁遗风，并不能代表盛唐七律的最高成就。

综合本节的讨论，可以清楚地看到，我们既不可以接受王力先生的观点，认为七言律句只有2+2+3式，也不可像古人那样用4+3来统括所有七言句的节奏。基于以上对文本内证的分析，笔者认为，与五律节奏单一的情况不同，七律实际上有2+2+3和4+3两种不同的节奏，而这两种不同节奏的交替使用乃是七律最为本色的特征之一。从文学史的宏观角度来看，这两种节奏的结合是七律历史演变的必然结果。七律一方面继承了齐梁文人书面五言诗的特色，尤其是齐梁诗歌对声律、对仗、骈俪的追求，另一方面从楚辞、乐府、歌行这些民间口头传统中汲取了养分。崔颢诗充分体现了七律兼容并蓄的本色，而崔曙诗只是偏向一方，实为齐梁诗风的余响。