浅说意境

程溪钓叟

关键词 ：言、意、象、境


     “意境”，是我国古典诗歌领域中一个极为重要的美学概念，也是极具中华民族特色的文论范畴。意者，心音也，即内心之感悟，也就是内在的、内涵性的个人审美意识的体现，“总以灵府为途径，凭籍文字问津渡”，这里的灵府也即是意；境者，疆也，疆域的概念是外在的、外延性的读众审美意识的体现，意境简言之就是艺术思维的空间，总的来说，意境是个抽象的概念。

     意境从维度而言可从广度、深度、高度上去理解，广度上来说，目光所及有多远境界才能多远，深度上来说，思想有几深境界才能有几深，高度上来说，站得有多高境界才有多高，诗歌的艺术空间是通过语言空间而传达的，故可以说诗语的张力及整体的三维空间决定其意境或宽广或深远或高古。

      就诗境之分类而言，古代较为系统的是王昌龄在《诗格》的三境论：
      一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
      二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
      三曰意境。亦张于意而思于心，则得其真矣。”

       物境，指的是实物表面呈现的现象及其一定的文化内涵。诗歌是一种意象语言的产物，哪么， 言、意、象又是怎样的关系呢，王弼在《周易略例·明象》中言道：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;荃者所以在鱼，得鱼而忘荃也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之荃也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也.象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也;忘言者，乃得象者也.得意在忘象，得象在忘言，故立象以尽意，而象可忘也;重画以尽情，而画可忘也‘’，这一段话很能说明言、象、意的辩证关系，得其意者为上。

       情境，指在一定时间内各种情况的相对的或结合的境况，是诗人内在情感境况的反映。情境是中国抒情文学的基本质素和深层结构，就诗歌而言，古人或谓之“好诗圆美流转如弹丸”，白居易有诗曰：“感人心者，莫先乎情”。一件好的艺术品首先以“情”而感人，表现“物境”的最终目的还在于传情。中国诗歌的传情达意很早就有所论及，毛大序曰，诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

       意境，指艺术创造特别是诗歌创造所达到的一种能令人感受领悟、玩味无穷却又难以明确言传、具体把握的艺术境界，它是形神情理的统一，虚实有无的协调，既生于意外，又蕴于象内。

　　如果把 这三个词放到一起的理解的话，可以说是诗歌的三个层面， 物境看到了事情的本身及其一定文化内涵，情境是不仅看到了事物的本身及其一定文化内涵，还看到了事物发生的因果、规律及反映了诗人内在情感境况，而意境则是物境、情境的综合之升华，读众能得到了一定的结论或悟出来一定的道理来的更高层次的文化艺术。

     关于意境的分类，理论上尚不完善，有待深入，中国的古典文论提供了两种分类方法。一是清朝刘熙载（《艺概》）从意境的审美风格上提出的四分法，“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境”，分别代表绮艳、壮阔、凄凉、平淡之美。二是清末王国维（《人间词话》）从情感表现形态上提出的二分法，“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’、‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物见物，故不知何者为我，何者为物”。此外，樊志厚（《人间词乙稿序》）从情景交融的具体形式上提出三分法，“以境胜”者、“以意胜”者、“意与境浑”者。

      盛唐以后，意境论开始全面发展。王昌龄在《诗格》中明确提出了“意境”的概念，认为“诗有三境”，即物境、情境、意境。“意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣”。诗僧皎然《诗式》中的“静，非如松风不动，林穴来鸣，乃谓意中之静；远，非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远”，与后来的意境说有相通之处。其“缘境不尽曰情”“文外之旨”“取境”等重要命题，推动意境研究的发展。刘禹锡提出“境生于象外”（《董氏武陵集记》），司空图提出“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韵外之致”等观点，更深入地解释了意境含蓄蕴藉与发人想象的美学特征。至此，意境论的基本框架已经基本确立。

      宋以来，意境论逐渐成了我国诗学画论的中心范畴，其研究在进一步发展与完善。宋代严羽的“别材”“别趣”说，梅尧臣的“含不尽之意，见于意外”说；明代陆时雍的“韵味”说；清代王夫之的“情景”说等，深入探讨意境的审美特征。清末，王国维的《人间词话》使意境理论更臻于成熟了。

    意境有以下几个特征。
    1，情景交融、和谐统一。意境的表现特征在于情景交融。真实的情感融注于景物中，才能使客观物景独具魅力与性灵。王夫之称“情景名为二，而实不可离”；王国维说“一切景语皆情语”；朱光潜在《诗论》中说，“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界”。如李煜《虞美人》中的词句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，词人内心的愁绪如同那东流的春水一般，绵延不绝、不断上涌。贺铸的《横塘路》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，用原草、风絮、梅雨三种新奇的意象来渲染愁之多与烦乱。而司空曙的诗句“雨中黄叶树，灯下白头人”【这里的三个词例也常被人们引用说明词的三个层次】更是绝妙之语，黄叶树与白头人两形象形成鲜明对照，秋夜，暮年的老者望着雨中的黄叶树，内心的凄凉可想而知。蒋捷《虞美人*听雨》：“少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低，雁断叫西风。 而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前、点滴到天明。”【这里的三个词例也常被人们引用说明词的三种感悟】词中截取少年、壮年、老年人生的三个阶段听雨的情景，传神地表现少年时多情与不知愁滋味的潇洒自得、壮年时客居异地的羁旅愁思、老年时寄居僧庐的无奈与辛酸。再如苏轼的《水龙吟》：“细看来不是杨花，点点是离人泪”，意境开阔而感情哀婉。
   
      2，具有丰富蕴藉的艺术空间。其实质在于“象外之象”“景外之景”。意境的结构特点在于虚实相生，实境是指逼真描写的景、形、境，又称“真境”“事境”“物境”等；虚境是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，即所谓的“不尽之意”，又称“神境”“情境”“灵境”等。虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅地位。我国古文论尤为重视虚境的作用，皎然的“取境”是对虚境的提炼和设想。如白居易的《长恨歌》：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，春日梨花上的雨珠为实境，此处运用比喻手法，意在表现杨贵妃泪满面的娇美之态，留给读者丰富的想象空间。韦应物的《滁州西涧》中的“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，苏轼的《定风波》：“回首向来潇洒处，归去，也无风雨也无情”， 表面上写实景，而重在表现淡然闲静的心境，令人回味无穷。
   
       3，富有意趣，韵味无穷。意境的审美特征在于韵味无穷。韵味是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果，即由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等共同构成的美感效果，它包括情、理、意、韵、趣、味等多钟因素，又称“韵”“情韵”“韵致”“兴趣”“兴味”等。司空图提出“味外之旨”“韵外之致”。黄庭坚的《寄黄几复》“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，表现昔日交游之乐及久别相忆之深。李贺《金童仙人辞汉歌》“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”，咸阳道上只有衰败的兰草送别渐远的金童仙人，此种凄凉的景象恐怕上天都要为之感伤惋惜，更何况多情的诗人呢，从侧面表现诗人的伤感惆怅的心绪。张若虚的《春江花月夜》：“人生代代无穷已，江月年年只相似”，人生苦短，代代交替，而江月是永恒的，这一强烈的对比反差，让人感伤生命的短暂。

      4，富含理趣，情理两谐。议论、说理之诗很早就有了，如《孔雀东南飞》夹叙夹议，如《登鹳雀楼》前两句状景后两句说理；到了宋代，受理学思想的影响，宋诗偏于议论、说理，虽有一些纯议论诗，但也讲究理的趣味性，多为通过对景物的描写而达到一定的哲理韵味，如：


琴诗：苏轼
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？
若言声在指头上，何不于君指上听？

陆游《冬夜读书示子聿》：
古人学问无遗力，少壮工夫老始成。
纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。

王安石《乌江亭》

百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。

江东子弟今虽在，肯与君王卷土来。

南宋朱熹《观书有感》：

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许，为有源头活水来。

南宋陈与义《襄邑道中》
飞花两岸照船红，百里榆堤半日风。
卧看满天云不动，不知云与我俱东。

南宋夏元鼎《绝句》
崆峒访道至湘湖，万卷诗书看转愚。
踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。

       前面三首偏向于议论，后面的三首则更倾向于理趣。情有其情境，明朝人谢榛说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”，理亦有理境，此为诗之一脉，也是主流之一脉；理亦有理境，简言之是通过叙事、议论、说理所体现出来的境界。王闿运 《湘绮楼论唐诗》：“ 陈 张 《感遇》诸作，用单笔而运以理境，乃学 嗣宗 《咏怀》。” 罗惇曧 《文学源流·论》：“《仲尼篇》：‘体合於心，心合於气，气合於神，神合於无。’与佛所谓‘心断路绝，久之顿觉光明；山河大地，全现法王身’，同一理境也。”，此是诗之又一脉。

      可见， 中国古典诗词的“意境”主流方面是指“情”与“景”这两者应托象生意，寓景融情，情与景是互倚互生的关系，既描写了客观景物又含蓄巧妙地表达了诗人内心的情感，另一方面不仅注重情和景的关系还融入了浓郁的哲理韵味，似乎惟有如此才称得上是诗词艺术的高级境界。其实我们可以看出的是，意之重在内蕴、丰富【内涵】，境之重在宽广、高远、深厚【外延】，两者有机地结合浑然天成方为意境。

      如何拓展艺术思维的空间，这就涉及到了诗语的语法、修辞、张力等诸多问题，诗语的张力等问题不是个简单的问题，所以有必要另行讨论，总的来说，意境的提升是想尽办法，尽力去拓展诗句诗篇的空间以给人最多最大最丰富的联想，努力做到言有尽而意无穷。“意境”毕竟是个抽象的概念，粗疏在所难免，在此期待各位方家的批评指证。


注，文本整合多方网络材料和添加于个人理解，引用部分恕不一一加注了。

穿越梅嶺

好文，先读。

程溪钓叟

所谓浅说还真的是很浅，尤其是最近读了一些论著后感觉更是只涉了表皮，只就意境这个概念而言就莫衷一是，《试论新中国成立以来文学理论教材对意境概念的阐释》的提要中说： 意境这一概念在中国文论中占据重要的地位，新中国成立以来，文学理论教材在多次修订改版中逐渐加深了对意境概念的阐释，由于不同编者对意境的理解、界定各有不同，所以意境在不同版本教材中的概念阐释有所差异。

以下摘录一点文本：
一、文学理论教材发展中的意境概念
新中国成立以来，文学理论教材的编撰大致经历了五个阶段。
1，从建国到五十年代中期为模仿阶段。
2，从五十年代末期到“文革”前夕是探索阶段。
3，1966-1976年，文学领域开启批判模式
4，十一届三中全会召开到世纪之交为文学理论教材的发展阶段。
5，21世纪以来作为文学理论教材的繁荣阶段

只这五个阶段就够我们这些网虫们喝一壶了，但这还远远不够，作者首先总结了文学理论教材中对意境发展史讨论的三种观点：
第一种观点认为意境论作为中国古典文论的重要范畴，其起源可追溯到前秦时期，在魏晋时期形成、唐朝确立、明清时期趋于成熟。
第二种观点认为意境论最早在刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》中出现，在盛唐之后开始全面形成。
第三种观点认为意境作为中国古典文论的重要范畴在唐代正式提出。

程溪钓叟

其次，作者总结了文学理论教材对意境概念的范畴划分，根据教材编写结构大致分为三大类：
第一类是将意境放入文学作品论，持此种观点的编者居多，诸如陈传才和周文柏主编的《文学理论新编》、唐正序和冯宪光主编的《文艺学基础理论》、曾庆元主编的《文艺学原理》以及童庆炳等主编的文学理论教材。
第二类是将意境放入文学创作论，如龚耀生主编的《文学论纲》中指出意境“概括了我国古代长期艺术实践经验而总结出来的一条创作原则和审美规律”。
第三类是将其放入文学接受论，如胡山林主编的《文学概论》将意境放入诗歌文本的解读中，将意境看作是古典诗学范畴，认为意境是“作品中心灵化了的特定‘生活’场景”，具有可感性、超越性和哲理性的特点。

程溪钓叟

第三，作者进一步细究意境的概念又可分为四种情况。

第一种是将意境看作一种文学形象。
第二种是将意境纳入文学典型范畴
第三种是将意境看作文学的一种精神风貌。
第四种是将意境看作是一种艺术形象。

一笑间

心境不通，妄谈意境。成天的打架，有什么意境。

就你们吵的那个七绝，就四句话，句句有问题，还嚷嚷个没完。

所以，意境不是诗词独有，莫被个（意境）词忽悠了。

程溪钓叟

以上的还不是名家之论，但也有名家之论所持的是大抵同一观点，譬如蒋寅在《语象。物象。意象。意境》一文中也说意境仍是个模糊的概念，不同的学者笔下有很大的出入。

关于意境，历代诗家各有不同的称谓：唐代的司空图称作“意象”，南宋的严羽称为“兴趣”，明末的王夫之叫做“情景”，清代的王士祯则称“神韵”。近代的王国维不无得意地说：“然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”美学大师朱光潜也说：“王静安标举‘境界’二字，似较概括，这里就采用它。”

只一个意象的概念就够说不清了，哪么，是不是意象这个概念无法界定就没有意义了呢？肯定不是，起码我个人就认为概念无法界定其实是可以先撇开这点的，只要能谈出对诗词创作有所譬益就具有积极的意义。

程溪钓叟

于意境而言，历代诗论家的叫法不同，在源流上便也不尽相同，虽然探讨意境的源流问题对于学诗的人来说意义甚微，不过于理论探讨而言还是多懂一点就多懂一点为好，譬如刘凌在《王国维人间词话‘意境’理论的文化阐释》一文中便说第一次在艺术理论中使用‘境’这一概念的是东汉末年的蔡邕，当然，也提到了唐宋时期是意境理论的成熟期，明清得到了进一步发展。

程溪钓叟

穿越梅嶺 发表于 2023-2-23 20:13
好文，先读。

谢梅站临帖，问好

程溪钓叟

一笑间 发表于 2023-2-23 20:27
心境不通，妄谈意境。成天的打架，有什么意境。

就你们吵的那个七绝，就四句话，句句有问题，还嚷嚷个没完 ...

感觉你这应该跟在原上草的帖子比较好

于诗词谈诗词，难道还谈到国画、舞台、影视等方面去么

兰台居士

拜读！学习！问好楼主！

程溪钓叟

蒋寅：语象 · 物象 · 意象 · 意境

十多年前，我在《说意境的本质及存在方式》一文中曾感慨，虽然已有无数论文发表，但意境仍是个模糊的概念[1]。现在我又不得不再次感慨，意象虽经许多学者讨论研究，它也还是个意指含糊的概念，其所指在不同学者的笔下有很大出入。最近，有些学者提出以意象为核心建构中国的文艺学理论体系，又有学者以意象、典型与意境共同构成三元的艺术至境论[2]，都显示出正在走向成熟的理论思考。然而，在意象的基本问题没弄清楚之前，一切理论体系的构想都只能是空中楼阁。鉴于学术界在意象含义理解上的歧异，近年出现了陶文鹏、曹正文、成镜远等先生辨析意象、意境概念的论文[3]，可我觉得问题还是没有解决。因为这个问题的关键不在于意象的含义如何理解，而在于如何规定。

　　 我们知道，从意象的语源及其本义来说，它应该有两个基本含义：（1）以具体名物为主体构成的象征符号系统的总体，源于《周易·系辞》“圣人立象以尽意”；（2）构思阶段的想像经验，源于《文心雕龙·神思》“独照之匠，窥意象而运斤”。但在漫长的文论史和批评史上，古人运用“意象”概念又不这么简单。有时指诗中一个局部情境，如唐庚《唐子西文录》评谢朓“寒城一以眺，平楚正苍然”一联：“平楚，犹平野也。吕延济乃用‘翘翘错薪，言刈其楚’，谓楚，木丛，便觉意象殊窘。”这里的“意象”指眺望中的“平楚正苍然”之景。杜甫《虎牙行》“壁立石城横塞起，金错旌竿满云直”一联，刘濬《杜诗集评》卷六引吴农祥评：“二句画秋风妙，画乱离之秋风尤妙。公诗有‘万里飞蓬映天过，孤城树羽扬风直’，意象相同而不如此二句之精炼。”这里的“意象”指“金错旌竿满云直”、“孤城树羽扬风直”两句旌旗迎风飘扬之景。又《奉先刘少府新画山水障歌》“得非玄圃裂，无乃潇湘翻。”《杜诗集评》卷五引俞瑒评：“中间得非、无乃等字意象缥缈，故以风雨鬼神接之。”他谈论的是“意象缥缈”，而所举的诗例却主于虚字，说明他理解的意象是包括虚字在内的一个完整陈述。在许多场合，“意象”又与“意境”相通混用，诗论家使用时只取其一。如清代嘉庆年间方元鲲撰《七律指南》，就屡用“意境”，而绝不用“意象”。这种历时性的用法差异，似乎不是有内在理路可寻的有规律的演变，而是诗论家们相当随意的差遣。因此今天当我们整理历史上的诗论资料，排比“意象”的含义时，就只能用罗列的方式，举出它在不同用例中的不同意指。这在古典诗学研究固然可行，但问题在于“意象”并不只是个历史的概念，它至今活跃在我们的诗歌乃至整个文艺批评中。作为日常批评中的工具概念，我们更需要的不是关于它历史含义的描述和说明，而是一种规定性的界说，使它与意境一样，成为拥有众所承认的稳定含义的通用概念。出于这种考虑，我想根据诗歌文本在组织层次上的实际单位，引入语象和物象两个概念，尝试在与这些相关概念的辨析和比较中重新定义意象的概念，使诗歌理论和批评能得到一个方便实用的概念系统。

程溪钓叟

一．意象·意境概念使用的纷乱

　　
　　 在进入问题之前，我想先就今人对意象的理解加以检讨。我们不能不承认，今人在意象与意境概念的理解和使用上分歧是相当大的。首先，对意象概念的界定，敏泽先生说：“诗中的意象应该是借助于具体外物，运用比兴手法所表达的一种作者的情思，而非那物象本身。”[4]胡雪冈先生则认为：“意象是心意在物象上通过比喻、象征、寄托而获得的一种具象表现。”[5]前者谓托物见情，后者谓以情附物，着眼点有所不同。袁行霈先生说“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”[6]，乃是包容前两说的见解。由于对意象的基本理解存在以上歧异，学术界使用意象概念义界常含糊不清，最典型的是诗篇组织的单位和级次出现混乱。比如曹正文先生说：“意境是诗人内心情感结构的审美化表现，诗人的情感结构由他的人生态度、思想修养、审美意识等因素构成，是一个较为稳衡性的东西。意象是诗人创造意境的手段方法，这样表面相似的意象会因情意不同，在不同的诗篇中体现出的境界也就大大不同了”。这里的“意象”实际是指物象，它因取意不同而形成不同意象，即曹氏所谓境界（此处不能按学术界的习惯理解为意境，否则与作者对意境的定义矛盾）。下一段文字表达得更清楚：“在意象和意境中，由于‘意’的不同，即使‘象’同，而‘意境’各异。也就是说在同类的诗作中，描写的是同一个意象，由于主体感情不同，其产生的意境也不同。……同一个月亮意象，李白笔下多得生动活泼的意境，这与其情感结构豪放不羁有关；杜甫笔下多得沉郁冷峻的境界，因为他的情感结构忠厚执着；苏轼笔下多得空灵蕴藉的境界，因为他脱俗超凡。”很显然，月亮在此是被视为自然物象的，但因占用了意象概念，于是本应以意象指称的对象——作为诗歌局部情境的情景片断就只好称为意境了。这实在是不妥的，由于内涵的不明确，意象、意境概念都被降级使用了。

　　 叶朗先生的看法代表着另一种理解。他认为在中国传统美学中，情景交融所规定的概念，是意象而不是意境。中国传统美学将“意象“视为艺术的本体，而“意象”的基本规定就是情景交融，由此构成一个包含着意蕴于自身的一个完整的感性世界。而“意境”则是“超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”，“这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴”。由此而言，意境的内涵要大于意象，意境的外延则小于意象。意境除有意象的一般规定性外，还有上述意蕴的特殊规定性。因此叶先生说，意境是意象最富有形而上意味的一种类型[7]。应该说，叶先生的意象本体论是触及中国传统美学核心的见解，但对意境和意象关系的阐释却属于一家之言，于史无徵。至于说意象能构成一个包含着意蕴于自身的一个完整的感性世界，固然不错，然就诗歌而言这是否就是诗歌本体，它和诗歌本文是什么关系，意象和意境是否属于一个级次的范畴？这些问题都是有待推敲的。以前人约定俗成的用法来衡量，则他对意象和意境的阐述都有不同程度的升级。

　　 在两个概念没有明确的规定性以前，人们在使用中出现这样那样的歧异，是难以避免的。归根结底，一切分歧都缘于：我们一方面肯定意象是意中之象，同时却又总是用它来指称作为名词的客观物象本身。较早地全面探讨意象内涵的袁行霈、陈植锷两位先生的著作即如此，迄今学术界也都是这样用的[8]。其实袁先生也指出，物象是客观存在，只有进入诗人的构思，经过审美经验和人格情趣两方面加工，物象才成为意象。应该说在理论上大家都明白这一点，但一到具体批评中，却总是将意象对应于个别的物象和事象，落实到与单个物象相对的词语，于是意象就被视为诗歌作品的基本材料和最小单位。陆游《临安春雨初霁》“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”一联，袁先生即将它分解为小楼、春雨、深巷、杏花四个意象。按我的理解，这两句分别是一个意象，甚至当后人将它们融为一句“小楼听雨杏花开”时[9]，仍只能说是一个意象。理论和实际批评脱节的这种情形不知不觉会影响到对诗歌的理解和说明，进一步造成理论上的差互。

程溪钓叟

二．意象与物象·语象的区别

　　 时下诗学论文和鉴赏文字，用“意象”概念来指称自然物象或名词者比比皆是，学者习焉不察，从未觉得有何不妥。但稍加以推敲，马上就产生困惑。直接触发我思考这一问题的机缘，是1997年在京都大学人文科学研究所听程郁缀先生关于“南浦”意象的讲演。程先生列举从《楚辞》、江淹《别赋》直到清代诗词的用例，分析了与送别主题有关的南浦意象在古典诗词中一以贯之的意味。当时金文京先生提出一个问题：难道在漫长的文学史上，南浦意象的涵义一直都没发生变化吗？这个问题，若就诗词用典的常识而言似乎可以给予肯定的回答，但那在学理上明显存在漏洞。因为正如德里达在《论文字学》中所阐明的，符号的复制会因上下文不同而使意义发生变化。在历代众多的文本中，“南浦”怎么可能不发生变化呢？然而要说有变化，也有问题：南浦作为典故，只具有提示送别主题的意义，从《楚辞》到清代诗词莫不如此。这又如何解释呢？我认为，问题就出在用意象来指称南浦这一点上。南浦虽因有出典而暗示某种惜别的情境，但它本身毕竟只是一个专有名词（地名），其暗示意味只有指涉一定语境才能实现。如果是这样，“南浦”在不同文本中就会因用典方式的差异（正用、反用、直用、虚用）而产生不同的意义，这也才是意象的形态和形成方式。

      不仅专有名词或典故，就是自然物象之名，用意象来指称也会陷入一种陈述的困境。意象原指意中之象，即唐代诗人戴叔伦所谓“可望而不可置于眉睫之前”的“诗家之景”。若对应于自然物象之名，则同样的名词比如“明月”就只能说是同一意象。杨义先生说“明月是中国古典诗词中用得最多的意象之一”[10]，就是这么理解的。照这么说，不同人的不同作品中出现的明月也应该说是同一意象。可是杨先生却说“李白以宋玉、曹丕以来的悲秋情调，改造了南朝乐府中倾于甜俗的秋月言情，使其秋月复合意象蕴含着清苦而慷慨的复合感情”，这又是将不同人使用的“秋月”当作不同意象来看待了，不免自相矛盾。事实上，意象是由不同的意和象结合而成的，意象形成的关键是意识的作用。裴斐先生说得好：“客观存在的月亮只有一个，诗中出现的月亮千变万化。物象有限，意象无穷。”[11]也就是说，月亮本身只是物象，只有在各种情境中被观照、被表现的月亮才是意象。以“雁”为例，《全唐诗》卷二八三李益《送客还幽州》：

　　 惆怅秦城送独归，蓟门云树远依依。秋来莫射南飞雁，从遣乘春更北飞。

　　 同卷《春夜闻笛》：
　　 寒山吹笛唤春归，迁客相看泪满衣。洞庭一夜无穷雁，不待天明尽北飞。

　　 《全唐诗》卷二七七卢纶《送黎兵曹往陕府结婚》：
　　 奠雁逢良日，行媒及仲春。

　　 王国维《人间词甲稿·浣溪沙》：
　　 天末同云黯四垂，失行孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归？

　　 例一以对雁的怜惜寄托羁怀，是托物抒情；例二以雁的回归反衬谪臣的流贬，是意在言外的暗示笔法；例三用《仪礼·士婚礼》之典，雁只是礼物的古义，并无其实；例四咏物而寄托身世之感，雁为不幸命运的象征。凡此种种，能说它们是同一意象吗? 只能说是同一生物及其名称吧，用意象来指称是决不合适的。当然，由于鸿雁与《礼记·月令》等经典相联系，自然会引起多方面内容的联想，从典故的角度说也包含着多层意蕴。然而这仍然只是概念的规定性，而不是意象的规定性。即使典故也只有在不同的语境中才能衍生不同的意味，形成不同的意象。这就意味着，无论是自然物象还是名词、典故，它们作为意象的功能是进入一个诗歌语境，质言之即置入一种陈述状态中才实现的。
我们可以用一些众所熟知的明作来说明这一问题。杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”照流行的用法，将名物指称为意象，前两句就包含了黄鹂、翠柳、白鹭、青天四个意象。可是仔细想想，“两个黄鹂”算什么意象，“翠柳”算什么意象，又融入了什么意？实际上是“两个黄鹂鸣翠柳”这个完整的画面才是一个意象，而作者的感觉和意趣也融入了其间。同理，“一行白鹭”也只是有数量限定的名词，付之“上青天”的动作，才构成一个意象。因此全诗可以说是由四个意象构成的，分别用静—近、动—远、小—远、大—近四种构图组成全诗的视觉空间，配以千秋、万里、东吴而形成包含时间感的想像空间。当然，遇到名词前有修饰的，如“秦时明月汉时关”、“一片孤城万仞山”、“昨夜星辰昨夜风”等，前后两组词虽都是名词，但形容词或名词加名词的修饰本身已构成了陈述关系，所以就形成两个意象的并列。不过要是那种修饰在长期使用中结合得已非常牢固，如“明月”“清泉”等词，就不具有意象性质了。因此王维的名句“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）就只能看作是两个意象；马致远那著名的小令《秋思》，“枯藤”“老树”“昏鸦”虽都有修饰关系，也只能和“小桥流水人家，古道西风瘦马”一样看作一个意象，而不是像赵山林先生说的三组九个意象。这时意象的构成不是依赖于陈述语，而是依靠几个名词的简洁组合产生的张力。很显然，枯藤、老树等九个词组在分别营造三幅图画，萧飒的风景、闲适的村庄、疲顿的旅途，以鲜明的对比烘托出作者天涯孤旅的情思。最典型的例子是温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，赵山林先生将它视为最典型的并置式意象组合方式——“不仅句与句之间意象并置，句子当中也是意象并置”。这显然也是将名词理解为意象的误会。其实早在几十年前，热心于学习中国古典诗歌的意象派诗人就阐明了这个问题。庞德认为“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体”[12]，像“鸡声茅店月”这样省略修饰、说明词的诗句，他称之为“视觉和弦”，即两个或两个以上的视觉性映像“联合起来提示一个与二者都不同的意象”[13]。这无疑是正确的。“鸡声”、“茅店”或“月”都只是名词提示的简单的象，根本没有意，只有三个视觉表象融合而成的复合体才具有了意象的性质。

　　 意象之所以被理解为“意中之象”，首先意味着处于抒情主体的观照中，亦即在诗意的观照中呈现。它具有克罗齐的“直觉”的特征，克罗齐说：“每一个直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”[14]意象就是对象化了的知觉呈现，这种呈现需要德里达所谓的“生成空间”（becoming  space），在语言表达上也就是进入一种陈述状态。所以意象的本质可以说是被诗意观照的事物，也就是诗歌语境中处于被陈述状态的事物，名物因进入诗的语境，被描述而赋予诗性意义，同时其感觉表象也被具体化。诗人艾青在《诗论》中将意象界说为“具体化了的感觉”，真正触及了意象的本质。由此说来，意象决不能以名词的形式孤立地存在，它不是由物象呼唤出来的，物象被提示出来的只是类的概念。像“两只黄鹂”，虽加上数量限定，仍只是黄鹂的一般状态，它本身是不带有诗性意义的，经过陈述过程，诗性意义逐渐附着上去。在上举杜句中，“鸣”和“上”赋予黄鹂和白鹭以动作，“翠柳”“青天”再增添环境和气氛，于是鲜活的意象夺目而出。当然，由于古典诗歌句法结构的复杂性，意象诗性生成的“延异”性结构并非总是如此简单，但必须要有这样一个生成机制则是毫无疑问的。根据意象的这种生成、结构和功能形态，我倾向于将意象视为诗歌本文的基本结构单位，依照意象结构方式的不同，本文可以由一个意象构成，也可以由多个意象构成。
　　
      一个好的概念总是概括性和约定俗成的统一。意象既然是个历史名词，它的含义必有一定的历史积淀和约定俗成的惯例。那么古人是怎么用的呢？刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤。”王昌龄《诗格》：“久用精思，未契意、象。”何景明《与李空同论诗书》：“夫意、象应曰合，意、象乖曰离。”阮葵生《茶余客话》：“作者当时之意象，与千古读者之精神交相融洽。”[15]这里的意象都指构思中出现在意识中的被感觉陶铸整构的物象[16]，正如王昌龄所说的：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。”上引温庭筠的两句诗，李东阳《麓堂诗话》说：“人但知其能道羁旅野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”物色即实际的景物，与意象对举，可见意象指诗中的语言表现。但如此判断立即带来一个问题：温庭筠诗句的六个名词在诗句中，或者说在读者的阅读反应中，明显是伴有画面感的，正是六者的并列，构成了早行旅景，这些名词从一般语言学的角度说虽只是抽像的概念，但“被称为概念的意识事实是跟用来表达它们的语言符号的表象或音响形象联结在一起的”[17]；而从语用学的角度说，这些名词在诗的语境中更是具有提示画面或者说唤起记忆表象的作用。当我们读起上面的诗句或马致远的小令时，不是分明感到宛然在目的画面吗？我们怎么来指称这名词的的诗性意义？在脱离具体语境时，我们举证名物，如关于诗经或唐诗统计时，称它什么? 唐人是称之为物象的，如高适《陪窦侍御灵云南亭宴诗》：“连唱波澜动，冥搜物象开。”孟郊《同年春宴》云：“视听改旧趣，物象含新姿。”《赠郑夫子鲂》云：“文章得其微，物象由我裁。”齐己《读李白集》云：“人间物象不供取，饱饮游神向玄圃。”这里的物象显然都指自然界的事物。托名白居易的《金针诗格》明确说：“象，谓物象之象，日月山河虫鱼草木之谓也。”其“诗有物象比”一条还举出若干常见物象所比喻的事物。看来，具体的自然景物——物色，可以沿用古人的“物象”概念。至于那些 “物象”概念不能包容的抽像名词，如颜色、声响、以及动词等，则需另说。很显然，这些词也是有心理表象的，王安石“春风又绿江南岸”的“绿”，贾岛“僧敲月下门”的“敲”，都不属于“物”，无法用“物象”来指称的，但能说它们没有“象”吗？这些词我们该如何指称它？我想引进一个当代批评家使用的新概念——“语象”，用来指称“物象”以外的“象”。当年赵毅衡在《新批评》一书中用“语象”作icon的译语[18]，但icon恰恰接近中国自古所用的意象的含义，所以我宁愿采取陈晓明《本文的审美结构》中对语象的规定：（1）“语象”建立在本文的本体构成意义上，也就是语象具有“存在性”；（2）语象是本文的自在存在，它是本文的基本“存在视象”；（3）语象只是呈示自身，不表明任何与己无关的意义或事物；（4）语象是既定的语言事实，它与作者和读者以及其他本文无关[19]。语象的生成机制，就是能指词进入本文的构成活动而发生三维分解：（1）能指词的音响结构作为物质实体保存下来，（2）所指显明的意义转换成存在的世界图像，（3）能指词约定的所指转化为“存在视象”[20]。所以语象对于诗就是存在世界的“基本视象”，作为本文的结构单位，语象可视为本文不可再分的最小元素，物象包含在语象概念中，意象则由若干语象的陈述关系构成。明确了这一点，我们的诗歌本文分析就有了一个合用的工具箱。即使遇到陈子昂《登幽州台歌》这样历来被认为无意境（或不适合用意境概念来分析）的诗作，我们也可以用语象的概念来分析其意境。在这一点上， 语象比起意象来就更显出作为术语的优势了。

程溪钓叟

三．意境的本文属性
　　
　　 澄清了意象的问题，意境的问题就容易解决了。目前学术界对意境的理解，以袁行霈先生的定义为代表：“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。”在日常语境中一般简化为“情景交融的艺术境界”。这一定义简明扼要，为学术界所接受。不过仔细琢磨起来，定义的中心词“艺术境界”本身还是个有待阐释的复杂概念，尤其是近代意境说的奠基人王国维就用“境界”一词来指意境，以“艺术境界”作意境的中心词在逻辑上便有同义反复之嫌了。至于“艺术境界”究竟是存在于作者构思中，还是存在于作品或读者的阅读经验中，学者有不同看法，在使用意境概念时各持一说。鉴于这种情形，我曾将意境定义为“作者在作品中创造的表现抒情主体的情感、以情景交融的意象结构方式构成的符号系统”[21]，以说明意境的本质属性及存在方式。迄今我的基本看法虽未改变，但认识问题的角度已有了变化，我想尝试在本文结构的意义上解释意境，使我的定义及其提出的规定性在逻辑上更为完密。

　　 迄今为止，学术界在意境阐释上的分歧，我认为主要是由于将它解释为一种审美经验，而不是一种结构性的存在。这与中国现行文学理论体系没有确立起本文观念有关。我们习惯于用“作品”的概念指称诗人的创造物，而将诗歌表现和接受的交流过程视为作品语言形式的功能，这实在是一种非常模糊的认识。实际上作者创造的只是本文，这是一个不以阅读与接受而改变的自足性存在，韦勒克名之为“本体结构”。文学的表现和接受是以本文为媒介实现的。按当代文论学者的看法，“本文是一种有序的、综合的、相对封闭的符号形态的序列或曰结构；与这种序列或结构相对应的是一种有序的、综合的、相对封闭的语义结构”[22]。本文的符号—语义结构在读者的阅读中释放出呼唤性的信息，定向激发读者的想象，并形成完整的美感经验，于是产生了作品。陶渊明诗在被人阅读之前，就只是本文，它们成为作品是在流传诗坛以后，包括钟嵘在内的第一批读者的阅读，成就了“古今隐逸诗人之宗”的作品。这就是接受美学揭示的作品的本质。正是在这个意义上，瑙曼说：“从本文到作品的过程包含着意思的给定，而意思的给定只有允许本文进入这样一种关联才能实现：这种关联不同于保证本文的各种因素在结构上统一的那种关联，它是通过与本文建立评价关系的阅读而形成的那种关联。”[23]如果我们将文学活动得以实现的过程理解为作者意图→写作→本文→读者阅读→审美经验，或者说“只有被阅读的，也就是被赋予意思并进而被评价的本文才是真正的作品”[24]，那么意境就正相当本文的位置。

　　 意境的本质就是具有呼唤性的意象结构，情景交融的结构方式形成了中国诗意境的象征性、暗示性、含蓄性等一系列美学特征。论中国诗歌美学的学者往往将这些特征看作是意境范畴本身的审美特征，于是出现了许多阐释意境美学特征的论文。其实意境的基本属性也可以说“是一种有序的、综合的、相对封闭的符号形态的序列或曰结构”，与之相对应的也是一个有序的、综合的、相对封闭的语义结构。它是诗人艺术思维的形式化成果，也是艺术表达的全部。这一点也许不能得到许多人首肯，因为人们通常认为，诗人要表达的东西很多，诗中写出只是有限的一部分。在这个问题上，我赞同克罗齐的见解：人们常有一种错觉，以为某些艺术家“只是零星片断地表现出一种形象世界，而这个世界在艺术家的本身的心目中则是完整的”；其实，“艺术家心目中所具有的恰恰就是这些片断零星的东西，而且同这些片断零星的东西在一起的，也不是那个人们所设想的世界，充其量也不过是对这个世界的向往和朦胧的追求，也就是说，对一个更加广泛、更加丰富的形象的向往和追求，这个形象也许会显现，也许不会显现”[25]。我自己的写作经证，能印证他的说法。我们构思和酝酿的过程，就是若干语词的剪辑，若干意象的润饰，清晰可辨。而那些朦胧的、不确定的东西则决非作者所要表达，因为他不知道那是什么。作者想表达的东西，哪怕像李商隐《锦瑟》那种迷离恍惚、缥缈不定的情调，也清楚地表达在诗歌本文中。所以我认为意境就是作者创造的诗歌本文，它是所有诗歌作品存在的基础，只不过在不同语言写作的诗歌中呈现为不同的结构特征。也许其他民族的诗学里暂时找不到与“意境”对译的概念，但决不能说别的民族没有类似于意境的诗学观念。近代自诩探骊得珠的王国维，正是在外国诗学的启示下才拈出“境界”来作为诗歌的核心概念的。如今重新在本文的意义上阐释意境，就使它成为与人类普遍的诗歌经验相沟通的诗学范畴，获得一般性的工具意义。

      同时，在本文的意义上使用意境概念，还将意境的存在限定于本文的语义结构内，使之与作者和读者的想象经验区别开来，便于从客体的角度讨论作者的创造性。不难理解，诗人意欲表达的情感和诗意并不是砖头那样的有固定形质的材料，而是只有通过语言陈述才得以体认和交流，随着用以传达的语言变化而变异的混沌经验。诗人的情感体验和想象经验由语言而赋形，而重构，它们决不能外在于语言而独立，不能像过去的文学概论那样用内容、形式的二分法来说明。它们就是诗歌本文，也就是诗人创造的意境本身。事实上，就清代以来诗论家使用的情形看，人们一般都习惯于将意境视为诗人的创造物。如徐嘉炎《丛碧山房诗序》云：“旨趋贵乎高渺，而意境期乎深远。”[26]方元鲲评陈与义《三月二十日闻德音》曰：“意境深远，百炼得之。”[27]周炳曾《道援堂诗序》云：“诗之格调有尽，吾人之意境日出而不穷。”[28]冯培《鹤半巢诗续钞》自序记友人语曰：“子之诗诚善矣，第此十卷中服官京师者居十之八九。凡所游历酬赠，大率不出都门，无山川之助以发攄性灵，故意境或差少变化也。”[29]既然是诗人的创造物，当然只能是既定的一个——总不能因读者产生不同审美经验，就说诗人创造了不同的意境吧？本文有它的自足性，它构成了赫施说的“含义”（区别于意味）[30]，意境也有它的自足性，它构成了人们通常所说的“诗意”。
　　       这一点既明确，意境概念的规定性就更清楚，也更具可操作性了，诗歌批评中因概念含混而引起的许多不必要的麻烦将可以免除。

程溪钓叟

四．语象·物象·意象·意境的重新定义
　
　　 综上所述，我们可以将语象、物象、意象、意境四个概念作以下定义：语象是诗歌本文中提示和唤起具体心理表象的文字符号，是构成本文的基本素材。物象是语象的一种，特指由具体名物构成的语象。意象是经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成、具有某种诗意自足性的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分。意境是一个完整自足的呼唤性的本文。

　　 辨析这四个概念的好处是多方面的。 首先，分别语象与意象的好处是符合古人的理解，可以较好地把握和解释历史语境中的用法。比如沈德潜《说诗  卒语》卷上称孟郊诗“意象孤峻”，若以意象指自然物象，单纯山水树石如何个孤峻法？必以“日窥万峰首，月见双泉心”（《陪侍御叔游城南山墅》）、“楼根插迥云，殿翼翔危空”（《登华严寺楼望终南山赠林校书兄弟》）、“危峰紫霄外，古木浮云齐”（《鵶路溪行呈陆中丞》）之句为意象，乃有孤峻之说。同理，方东树《昭昧詹言》卷八云：“意象大小远近，皆令逼真。”方东树加以解释说：“情真景真，能感人动人。”若以意象指名物，客观的自然山水，有什么远近大小，又有什么真假可言？只有被诗人观赏、取舍、构造的山水图景才可以谈论远近真假。由此可见，古人也不是将自然物象指为意象的。

　　 其次，澄清意象和意境两个范畴的好处是诗歌的材料、结构和功能的关系变得更加清楚。意象与意境的关系，就是局部与整体，材料与结构的关系，若干语象或意象建构起一个呼唤性的本文就是意境。诗人的写作和读者的阅读由此相连接，诗意的交流也由此而实现。这一诗歌审美经验的交流过程清楚地告诉我们：诗人的审美经验通过艺术思维完成意境营造的过程，实质上就是将诗性经验意象化的过程，所谓“窥意象而运斤”是也；读者的鉴赏则相反，是通过个别意象的解悟逐步领会意境的完整构成，从而还原诗人的审美经验（当然是有所改造的）。叶燮将这一过程表述为诗人“遇之默会意象之表”，读者也得之“默会意象之表”（《原诗》内篇下）。意象概念的澄清为古典诗论一些命题的当代阐释奠定了基础。

　　 再次，澄清意象和意境两个范畴的另一好处是便于说明意象与意境的特殊结构关系。陶文鹏先生曾以丰富的诗歌知识说明中国古典诗歌中意象与意境的复杂关系。比如张九龄《湖口望庐山瀑布水》一诗，“作为意境的主体或中心并超乎于意境之上的，乃是具有象征涵义的瀑布这一意象”，“全诗不是意境超乎意象，倒是意象高于意境”。我认为意境作为意象的总和，它的内涵一定是包容所有意象的。只不过意象的结构形态有主次式、辐射式、并列式的不同[31]，在主次式结构的本文中，诗的意境围绕主意象构成罢了。这首诗正是以瀑布为主意象构成的诗，根据上文对意象和意境的解说，可以很方便地从意象结构的角度说明孟诗的构成。

　　 复次，对无意境诗的看法，也可由意象、意境的辨析得到检讨。学术界既将意境理解为“情景交融的艺术境界”，遂一向将陈子昂《登幽州台歌》、李清照《读史》之类的诗视为无意境诗。我非常赞同陶文鹏先生认为陈诗没有意象，但有意境的看法，而且连他认为既无意象，也无意境的《读史》，我也认为有意境，关键在于我们怎么来定义意境。按意境的语源“境界”的本义来说，是“心所攀援游历”（《俱舍诵疏》），指的是意识的内容，故王国维说“喜怒哀乐亦人心之一境界也”（《人间词话》）。以前我倾向于将意境理解为以情景交融的方式构成的意象结构，考虑再三，觉得还是定义为呼唤性的本文为宜。这可以解决中国诗歌与西洋诗歌在艺术本质上的沟通问题。实际上，真正将二者区别开来的差异，不是所谓“情景交融的艺术境界”，而是构成这种诗性经验的本文形态，也就是上文说的意象结构方式。如果说《登幽州台》、《读史》这样的诗更接近西洋直抒胸臆的传统，那就是没有用意象的方式，这时我们可用“物象”“语象”的概念来讨论它们，“悠悠”不是一个很值得注意的语象吗？这一点引出了区别“物象”、“语象”与“意象”的又一大好处——便于阐明中国诗歌与外国诗歌的差异所在。

　　 在文学理论术语的翻译中，image一直有不同的译法，或译作形象，或译作印象，现在一般多译作意象。我认为恰当的译法也许是语象，指名称给人的印象和形体感。若用意象来译image，说中国诗是意象诗，不就成了指用意象image构成诗吗? 那么西洋诗也用image，中国诗的特征又何在呢？实际上，作为image的名词在中西诗歌里，同样具有材料的意义，不同的是它们的功能。西洋诗的image指称表达的对象，而中国诗的image则经常充当表达的媒介。以自然物象充当表达的媒介，也就是意象化——借助于意象的方式来表达。如果将image译作意象，那么意象诗就只意味着名词的排列或省略动词，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”之类。这在西洋人看来，固然是很中国式的诗作，庞德也可以摹仿这样的风格，但我们要是也认为这就是中国诗构成的本质，或根本特色，那就将中国诗看得太简单，同时对中国诗的理解也太肤浅了。

程溪钓叟

[1] 蒋寅《说意境的本质及存在方式》，《古代文学理论研究》第十六辑，上海古籍出版社1992年版；收入《中国诗学的思路与实践》，广西师范大学出版社2001年版。

　　 [2] 夏之放《以意象为中心话语建构文艺学理论体系》、顾祖钊《艺术至境论：中西文学理论走向融合的通道》，钱中文、李衍柱主编《文学理论：面向新世纪》，山东人民出版社1997年版。

　　 [3] 陶文鹏《意象与意境关系之我见》，《文学评论》1991年第5期；曹正文《意境与意象辨析》，《玉林师专学报》1997年第1期；成镜远《从召唤结构看意境与意象的异同》，《韩山师范学院学报》2000年第1期。

　　 [4] 敏泽《中国古典意象论》，《文艺研究》1983年第3期。

　　 [5] 胡雪冈《试论“意象”》，《古代文学理论研究》丛刊第7辑，上海古籍出版社1982年。

　　 [6] 袁行霈《中国古典诗歌的意象》，《文学遗产》1983年第4期；收入《中国诗歌艺术研究》，引文见第63页，北京大学出版社1987年版。

　　 [7] 叶朗《说意境》，《文艺研究》1998年第1期。

　　 [8] 陈植锷《诗歌意象论》，中国社会科学出版社1990年版；赵山林《古典诗歌的意象结构》，《古籍研究》1998年第1期；王友胜《中国古代诗歌意象论》，《咸宁师专学报》第18卷第4期（1998.11）。

　　 [9] 元成廷珪《访王伯纯晚归》，《元诗选》二集上册第706页，中华书局1987年版。

　　 [10] 杨义《李白的明月意象思维》，《中国社会科学院研究生院学报》1998年第5期。

　　 [11] 裴斐《意象思维刍议》，《诗缘情辨》第109页，四川文艺出版社1986年版。

　　 [12] 黄晋凯主编《象征主义·意象派》第135页，中国人民大学出版社1989年版。

　　 [13] 参看赵毅衡《意象派与中国古典诗歌》，《外国文学研究》1979年第4期。

　　 [14] 克罗齐《美学原理》第7页，作家出版社1958年版。

　　 [15] 阮葵生《茶余客话》卷十一，上册第310页，中华书局上海编辑所1959年版。

　　 [16] 钱钟书先生认为“刘勰用‘意象’二字，为行文故，即是‘意’的偶词”，见敏泽《关于钱钟书先生二三事》（《文化·审美·艺术》第541页，山西人民出版社2002年版）一文。根据《神思》篇所述构思活动的心理过程来看，似乎也不能排除包括心理表象的可能。

　　 [17] 索绪尔《普通语言学教程》第32页，高名凯译，商务印书馆1980年版。

　　 [18] 赵毅衡《新批评》第132～137页，中国社会科学出版社1986年版。

　　 [19] 陈晓明《本文的审美结构》第92页，花山文艺出版社1993年版。

　　 [20] 陈晓明《本文的审美结构》第87～88页，花山文艺出版社1993年版。

　　 [21] 蒋寅《说意境的本质及存在方式》，《古代文学理论研究》第十六辑，上海古籍出版社1992年版。

　　 [22] 施伦斯泰特《作品作为接收指令以及对它的把握问题》，引自《作品、文学史 与读者》第76页，文化艺术出版社1997年版。

　　 [23] 瑙曼《作品与文学史》，《作品、文学史与读者》第190页。

　　 [24] 瑙曼《作品与文学史》，《作品、文学史与读者》第191页。

　　 [25] 克罗齐《美学或艺术和语言哲学》第15～16页，黄文捷译，中国社会科学出版社1992年版。

　　 [26] 庞垲《丛碧山房诗集》卷首，康熙刊本。

　　 [27] 方元鲲《七律指南甲编》卷三，嘉庆刊本。

　　 [28] 屈大均《道援堂诗集》卷首，康熙刊本。

　　 [29] 冯培《鹤半巢诗续钞》，嘉庆八年刊本。

　　 [30] 参看赫施《解释的有效性》第二章“含义和意味”，王才勇译，三联书店1991年12月版。

　　 [31] 参看笔者《大历诗风》“意象与结构”一章，上海古籍出版社1992年版。

　　 文章原刊《文学评论》 , 2002 (3) :69-75

大眼怪归来

所谓意境，简而言之，艺术的空间，就这么回事。

程溪钓叟

大眼怪归来 发表于 2023-2-25 09:44
所谓意境，简而言之，艺术的空间，就这么回事。

精譬

秋依

“西洋诗的image指称表达的对象，而中国诗的image则经常充当表达的媒介。以自然物象充当表达的媒介，也就是意象化——借助于意象的方式来表达。”有点意思。

程溪钓叟

秋依 发表于 2023-2-25 12:33
“西洋诗的image指称表达的对象，而中国诗的image则经常充当表达的媒介。以自然物象充当表达的媒介，也就是 ...

西洋的于我实在头大

蒋寅先生这篇文论提出了语象的观点，觉得有点新颖

程溪钓叟

复次，对无意境诗的看法，也可由意象、意境的辨析得到检讨。学术界既将意境理解为“情景交融的艺术境界”，遂一向将陈子昂《登幽州台歌》、李清照《读史》之类的诗视为无意境诗。我非常赞同陶文鹏先生认为陈诗没有意象，但有意境的看法，而且连他认为既无意象，也无意境的《读史》，我也认为有意境，关键在于我们怎么来定义意境。按意境的语源“境界”的本义来说，是“心所攀援游历”（《俱舍诵疏》），指的是意识的内容，故王国维说“喜怒哀乐亦人心之一境界也”（《人间词话》）。以前我倾向于将意境理解为以情景交融的方式构成的意象结构，考虑再三，觉得还是定义为呼唤性的本文为宜。这可以解决中国诗歌与西洋诗歌在艺术本质上的沟通问题。实际上，真正将二者区别开来的差异，不是所谓“情景交融的艺术境界”，而是构成这种诗性经验的本文形态，也就是上文说的意象结构方式。如果说《登幽州台》、《读史》这样的诗更接近西洋直抒胸臆的传统，那就是没有用意象的方式，这时我们可用“物象”“语象”的概念来讨论它们，“悠悠”不是一个很值得注意的语象吗？这一点引出了区别“物象”、“语象”与“意象”的又一大好处——便于阐明中国诗歌与外国诗歌的差异所在。

按    这段起码说明了一个基本现象，“情景交融的艺术境界”并不是意境的唯一解读而是最基本的、比较普遍性的认识，象陈子昂《登幽州台歌》、李清照《读史》之类的诗可以说无物象也无意象，但不能据此去否认此类诗词的境界，这样的境界是心上之音的情感抒发，意与境均兼，所以仍可以意境概括。

所谓诗言志，志与意是互训的，这么看的话，诗都是意的反映，情景交融只是诗词的艺术技法之一，而艺术技法是多方面的，这正如王国维说的“喜怒哀乐亦人心之一境界也”一样，诗词的所谓意境重在其是否达到了一定的境界。

程溪钓叟

兰台居士 发表于 2023-2-24 09:20
拜读！学习！问好楼主！

兰台居士

程溪钓叟 发表于 2023-2-25 13:38

意境来自于心境，它是情境与物境的高度融合；即：意境是主观情意与客观物境的高度融合。就这样简单。

程溪钓叟

兰台居士 发表于 2023-2-25 13:42
意境来自于心境，它是情境与物境的高度融合；即：意境是主观情意与客观物境的高度融合。就这样简单。:shar ...

文艺理论观点不求一统，能有自己的一定的感悟就行

兰台居士

程溪钓叟 发表于 2023-2-25 13:50
文艺理论观点不求一统，能有自己的一定的感悟就行

秋依

“一是清朝刘熙载（《艺概》）从意境的审美风格上提出的四分法，“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境”，分别代表绮艳、壮阔、凄凉、平淡之美。”

意境在此就是美学范畴的意思。

秋依

“王昌龄在《诗格》中明确提出了“意境”的概念，认为“诗有三境”，即物境、情境、意境。“意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣”。”

这是在说主客观关系，以及这种关系催生出了美学效果。

秋依

蒋寅说“迄今为止，学术界在意境阐释上的分歧，我认为主要是由于将它解释为一种审美经验，而不是一种结构性的存在。”

这种存在，历朝的理论家们想必也是明了的，只不过没有强调某种客观性，而是强调了某种主观性。

水龙

拜读！学习！问好楼主！