《论杜甫七律“变格”的原理和意义》摘要及其余

程溪钓叟

按：善读书者不论其文论再长，提要和关键词是必先细读的，道理也简单，提要是一篇文论的重点概括，关键词有按图索骥的好处。
又按：养成读书做笔记是个良好的习惯。

提要：明后期诗论中关于七言律的取向之争，反映了盛唐派对七律发展中正与变的不同认识被视为正宗的盛唐七律平和优雅高华壮丽，这种格调的形成与七律和乐府歌行的同源性以及早期主要用于应制体的历史影响有关杜甫七律被明清诗家公认为变格，其深层原因在于杜甫探索七律体式原理和发掘其表现潜力的自觉意识。他不但在继承初盛唐七律传统表现模式的基础上不断创新，突破其题材结构及表意抒情的单一性；更重要的是在后期七律中利用七言可以单句成行的特性，加大句联之间的独立性和跳跃性，以及句脉转折的自由度；同时在意象的提炼组合以及与声调的配合方面深入到心理感觉的表现这些探索的意义在于从多种角度发掘了七律体式对各类题材的适应性，大大拓展了七律的抒情和议论功能，使七律在体调和表现上进一步与七言古体区别开来，并以其能融各体之法，各种之意的巨大容量成为中唐以后应用最广的诗歌体裁。
关键词： 杜甫；七律；正宗；变格；体式原理。

文摘：笔者认为，如果能从七律发展的时段性，以及杜甫自觉探索七律体式的原理等角度来看他的变格，可以更透彻地解释这一争议的性质，也有益于更清晰地评价杜甫七律体格创新的意义。

按：笔者的观点起码含三方面的信息，1，七律发展的时段性。2，杜甫自觉探索七律体式的原理等角度来看他的变格。3，评价杜甫七律体格创新的意义。

程溪钓叟

文摘：按胡震亨的说法，包括他自己在内的五位诗家，对杜甫七律和王维、李颀等七律的取向，归纳起来有三种不同意见。
一种是贬低杜甫七律的地位，而独尊王维、李颀，此说由李攀龙提出。
另一种是尊尚杜甫，以高棅、胡应麟为代表。
第三种是对杜甫七律不无看法，但碍于杜甫的地位，而认为王维可以和老杜并提，王世贞和胡震亨主此说。
        
三种意见中，第二第三两种意见其实近似。
以上三种意见虽然表面“互殊”，但他们对于盛唐与杜甫七律基本特点的看法其实是一致的：以王李为代表的盛唐七律之所以可以视为正宗，是因为其格调和平浑厚、气象壮丽高华，极风雅之致。

按：此之正宗是从格调上而论的，即其格调和平浑厚、气象壮丽高华、极风雅之致为正宗。

程溪钓叟

文摘：而杜甫七律与王李的不同，就在于其变的一面，由于诗歌题材扩大到能“广酬事物之变”的范围，便不免“驳杂”、“粗豪”，那些涉于倨诞、愤怼、俚鄙的作品就伤害了风雅平和的正调。

按：此是从题材、格调上而论的变，涉于倨诞、愤怼、俚鄙的题材、格调跟风雅平和的正调相对应。

文摘：七律的“变格”相对于“正宗”而言，要认识什么是变，首先应清楚什么是正，即为什么数量不多的盛唐七律被公认为“正鹄”？从明清各家诗论来看，虽然李攀龙推崇其气象壮丽，王渔洋推崇其神韵悠远，各取一面，但大多数论者对于王李诸家的平和优雅都没有异议。

按：此之正宗是从格调上而论的，即平和优雅是被公认为的“正鹄”，跟上面所说格调和平浑厚、气象壮丽高华、极风雅之致为正宗不存在冲突。

程溪钓叟

文摘：盛唐七言律诗格调的平和优雅，与其声调的悠扬流畅以及体式的表现功能有关。首先从声调来看：盛唐七律有一种特殊的声调美，与乐府歌行比较接近，其根源就在于七律本来起源于乐府，和歌行具有密切的亲缘关系。

追溯七律的雏形七言八句体，从梁朝到隋，一直与乐府相伴而行。

这说明七言八句体在发展中虽然逐渐分化，一部分仍是歌行，一部分律化，但二者是同源体。所以许印芳说：“唐七言律，梁、陈之乐府诗也。……至朝廷大典礼，尚沿梁、陈旧习，以七律为乐章。《龙池》诸篇，全载唐史。”

由于七律和七言八句歌行这种同源于乐府的关系，二者的结构和风调也难免相互影响。一些非七律的七言八句体歌行，首二句的起和末二句的结，以及中间四句的铺叙对偶，结构与七律相似。

由于七律和七言八句体在风调上的相似，初唐已经有少数诗人刻意区分两种诗体。

因此盛唐七律的乐府风调是源于乐府、与七言八句体歌行同步发展、相互影响的自然结果，并非诗人有意为之。而盛唐七律具有“声调远”的特点，正是它处于从歌行中刚刚分离出来的这一特定发展时段所具有的特殊魅力。

按：作者这是从源流上分析七律之体，源于齐梁乐府，初唐渐分，盛唐已分。

程溪钓叟

文摘：从初唐七律的题材和表现功能来看盛唐七律格调的成因：七律主要是在武则天晚年到中宗时期的应制诗里发展起来的，今存初唐七律，绝大部分是应制体，个人抒情的篇章很少。由于创作场合的公众性及其颂圣功能的特殊性，初唐七律也形成了题材和表现模式的单一性。

因此流畅平和的歌行式声调和雍容典雅的应制体风格相结合，就成为七律形成之时的本色当行，自然会影响到刚进入成熟期的盛唐七律。

初唐应制体的单一模式使七律的功能局限于颂圣和应酬，而盛唐七律最重要的贡献就在于发掘和提高了七律的抒情能力。

盛唐七律的送别、访客、隐逸类题材，善于利用七律的结构特点，人景融合、景中寓意，创造自由的句式和新鲜的意境，从而打破了应制体的单一模式。

由于“初渡河”、“客中过”、“催寒近”、“向晚多”的旅途描写，既融合了客游的时节和心情，又具有行进路程的指向性，读来连成一气，声调特别流畅，字句之间似乎有音乐节奏伴随。这些想象中的途中之景容易对仗，所以最适合七律的体式，后来在大历年间成为送别诗的一种范式。可见盛唐七律虽能从不同方面发掘出七律体式的抒情潜力，但表现方式还是比较单调。

盛唐七律在写意造境等方面的极大进展，不是对初唐七律的反拨，而是在初唐七律已经形成的定势之中，进一步丰富发展其艺术表现。就声调而言，盛唐七律大体上正处于由歌行式的流畅转向声律工稳的过渡状态中，这就给盛唐为数不多的七律带来了后世不可企及的声调美。

总之，七律源于乐府歌行、形成于应制体的背景决定了盛唐七律的声调风格特色，同时也导致其结构和表现方式的单调少变化。王、李、高、岑虽然在题材和表现上都有所开拓，而且成就极高，但毕竟数量太少，尤其是未能充分发掘七律体式的表现潜力。这就是杜甫七律求变的前提。

按：作者这是从初唐应制诗一路分析下来，从题材和表现模式、声调、风格等均有所涉，并进一步指出了杜甫七律求变的前提，简了说便是试图充分发掘七律体式的表现潜力。

程溪钓叟

文摘：杜甫的七律以后期为多，其变化也主要是在晚年，尤其是夔州时期。前人已经指出，他的创变，主要是由于题材的极大开拓，“诗料无所不入”，自然造成风格的多种变化。加上他喜用拗律也使原来平顺的声调变得拗折，这就必然突破盛唐七律平和优雅的格调。不过笔者认为除了这些明显的表层原因以外，杜甫“变格”的根源还在于其探索七律体式原理和发掘其表现潜力的自觉性。

杜甫处于七律表现模式单调、与歌行短章体调相近的这一时段，他所探索的是如何使七律充分发挥其体式的独特优势，在表情达意上获得最大的自由。其原理具体表现为以下两个方面：

首先是把七律和歌行的亲缘关系切断，恢复早期七言单句成行、一句一意的特性，加大单句句意的独立性，以及句与句之间的跳跃性，使全诗的意脉隐藏在句、联的多种复杂的组合关系中，以便于大幅度的自由转换。

其次，在意象的提炼、概括和组合方式等方面探索心理感觉、潜意识及印象的表现。这一创变在杜甫其他各类诗体中都有尝试，但和七律的体式特征相结合，对传统艺术表现的冲击力更强。因为五七言古体以及传统七律的意脉基本上依靠顺叙的逻辑表述，而七律在加大单句独立性之后，意象也可以不完全依靠句意的顺接而存在，所以一些表面上看来没有逻辑联系的意象可以用各种方式自由组合，并且利用七律中间两联的对仗收到出人意料的效果。

此外，杜甫还有一些七律曾在意象的组合中探索与声调的配合关系。

由于以上两方面的探索，杜甫有些七律的句脉往往在句与句、联与联、乃至当句之内产生顿断拗转。与此相应，意象组合也往往在增密的同时加大了其间的跳跃性，强化了对照、对比的关系，这就破除了盛唐七律句意的连贯性，其句调也不可能像盛唐七律那样顺畅舒缓。而且因为句意往往不按顺叙逻辑解读，需要仔细揣摩诗人的用心，其构思立意的痕迹自然也较明显，不像盛唐七律那样浑融自然。王世贞曾指出：七律“句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也”[75]，已经看到杜甫句脉变化的特殊现象，但仅归结为句法倒插的技巧，忽略了技巧背后所隐伏的道理，未免失于浅表。这也是研究杜甫七律“变格”必须透过作法深究其理的原因所在。

按：作者指出前人对杜甫的七言律诗的正、变在其晚年，并指出了其创变主要是由于题材的极大开拓，加上他喜用拗律也使原来平顺的声调变得拗折，这就必然突破盛唐七律平和优雅的格调。同时对杜甫“变格”的根源还在于其探索七律体式原理和发掘其表现潜力的自觉性进行深入的探索。

程溪钓叟

文摘：前人称杜甫的七律为“变格”，是一种印象式的笼统表述，不能概括他的全部诗作，本文前面所论的变化也主要反映在他后期的某些创作中。其实杜甫传世的151首七律中，大多数都是遵循着盛唐已经成型的七律创作传统的。即以歌行式句调而言，杜甫七律中就有很多例子。

王世贞在赞美“摩诘体七律”的“浑融疏秀”时却说：“虽老杜以歌行入律，亦是变风，不宜多作，作则伤境。”[84]这又是为什么呢？

　　 王世贞的意思实际是说，杜甫七律的歌行句调是有意为之，不是盛唐七律那样自然形成的，这一看法不无道理。仅就歌行入律而言，杜甫七律的流畅也很少有盛唐七律式的悠扬平和，有的平易轻快接近口语，如《江村》，有的则与其他句法搭配而形成沉重峻急的旋律，如《登高》，而更为人称道的则是其雄浑悲壮，如《登楼》、《阁夜》等。这种差异的形成主要是由于杜甫在七律传统作法的基础上，探索了多种构思和表现方式。其中比较明显的创新大致有以下几方面：

一是他能巧用传统七律顺叙的抒情模式，笔带双锋，绾合两重以上意思，在抒情表意方面突破盛唐的单一性。

二是处理情景关系不限于盛唐的融情于景，而是将诗人的喜怒哀乐赋予景物，使景物成为可亲可恼、可以诉说的对象，并且呈现出人的各种情态。这种新颖的构思也见于他的七绝，但用于七律则尤能显示其“变风”。

三是在不改变盛唐七律句联关系的传统模式的基础上，以构思带动结构的错综变化。七律的结构固定，变化主要体现为四联关系的处理，盛唐七律句联关系以前四句、中四句、前六句、后四句互应为多见。杜甫的七律多半也是这几种结构，但他能在这基本的框架之内，根据立意调配句联互应的关系，形成为后人称道的各种“格法”[94]。

综上所述，明诗论中关于七言律的取向之争，反映了盛唐派对七律发展中正与变的不同认识。被视为“正宗”的盛唐七律优雅平和、高华壮丽，具有成熟初期的不可复制的特殊魅力，这种格调的形成与七律和乐府歌行的同源性以及早期主要用于应制体的历史影响有关。但由于题材品种和创作数量较少，也带来了艺术表现的单一性。杜甫七律的雄深浩荡、超忽纵横，被明清诗家公认为“变格”，其深层原因在于杜甫探索七律体式原理和发掘其表现潜力的自觉意识。他不但在继承盛唐七律传统表现模式的基础上，从情景关系和句联关系等方面不断创新，以构思带动结构的变化，打破盛唐七律表意抒情的单一性；更重要的是在后期七律中利用七言可以单句成行的特性，加大句联之间的独立性和跳跃性，以及句脉转折的自由度；同时在意象的提炼组合以及与声调的配合方面深入到心理感觉的表现。这些探索从多种角度发掘了七律体式对各类题材的适应性，大大拓展了七律的抒情和议论功能，使七律在体调和表现上进一步与乐府歌行等七言古体区别开来。因此杜甫七律“变格”的意义不仅在于作法之多“变”，更在于其建设七律体式的重大贡献，为后人指出了继续探索七律独特表现规律的方向。成熟最晚的七律正因此而获得能“融各体之法，各种之意”[98]的巨大容量，成为中唐以后应用最广的诗歌体裁。

按：作者指出了七言律的正的风格、格调是优雅平和、高华壮丽，同时也指出了七言律源头上之艺术表现的单一性和题才方面的局限性。杜甫之变格的意义便是有意突破前人之不足而作的探索，这些探索从多种角度发掘了七律体式对各类题材的适应性，大大拓展了七律的抒情和议论功能，使七律在体调和表现上进一步与乐府歌行等七言古体区别开来。因此杜甫七律“变格”的意义不仅在于作法之多“变”，更在于其建设七律体式的重大贡献，为后人指出了继续探索七律独特表现规律的方向。

据此可见，杜甫七言律诗的变格其实是杜甫诗体探索的产物，这样的探索的重要意义是促进了律诗和乐府的分化，并为后世在诗法上的不断探索提供了一个方向。杜甫之后对于七律的诗体探索其诗是在延续着的，譬如晚唐的李商隐便是其中之一，据说当句对即出于李商隐，但这只是句法上的探索，于七律之变格而言犹须认真考察。譬如冯班《钝吟 杂录·古今乐府论》中云：唐人李义山有转韵律诗。白乐天、杜牧之集中所载律诗， 多与今人不同。《瀛奎律髓》 有仄韵律诗。严沧浪云“有古律 诗”。则古、律之分，今人亦不能全别矣。钱良择 《唐音审体》中云：唐人律诗有仄韵者，有转韵者，有通篇无对偶者，其声调 皆今体，故皆名律诗。前人论之甚详。今杂于歌行中，盖不得 已而从俗，其体则不可不辨。

古人常体格不分，如齐梁体也叫齐梁格，此文之所谓变格其实也即是变体，杜甫是集诗体之大成者，就变体而言有些仍属古风，如《题省中院壁》、吴体之类，有些属于介于古风和律诗之间的齐梁体，这需要认真甄别。探索精神无疑是可嘉的，但是于今人来说分清诗体尤显重要，勿以破律即以变体为由随意为之且言之凿凿地说仍属近体，如此的话则是混淆诗体了。所谓变体并不是某一诗体的概念，所指的是改变原来的体式、体例，如五言是四言之变，七言是五言之变，三句半是七言齐言之变，词是古乐府之变，曲是词之变等等。但后人则就分别得很清楚了，如王力先生的《律诗余论》中就很是正道，无论正格还是变格均属于近体，因体的内涵要大于格，体是属于整体性的，而格是属于局部性的，这点要分清。胡震亨《唐音癸 答》卷三录王世贞语云：“作七言拗体者，必以意兴发端，神情傅合，浑融疏秀，不见穿凿之迹，顿挫抑扬，自出官商之表可耳。虽老杜以歌行入律，亦是变风，不宜多作，作则伤境”。后来之学诗者应知之，遵守近体之规方为正道。

程溪钓叟

原文参考

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