道家杂体诗 道情（黄冠体诗）

孤鹤

当年我们四人办版时，分给我的任务是道家诗词。可是后来因人捣乱，版垮了，我编出来的部分东西没有发表。今进行补发，也可看出当年我们的雄心勃勃。
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许多杂体诗体都源于宗教，杂体诗的发展离不开宗教影响，研究杂体诗必须重视宗教诗。道教是原生态的，因此道教诗词在诗词上比佛教影响更深。

第一节   道情（黄冠体诗）

道情，源于唐代道教在道观内所唱的经韵，为诗赞体。宋代后吸收词牌、曲牌，衍变为在民间布道时演唱的新经韵，又称道歌。内容有升仙道化戏、修贤劝善戏、民间生活小戏、历史故事和传奇公案戏四类。道情在传统社会中曾发挥过教化伦理道德、调整社会关系的重要作用。

1.名称

道情，是曲艺的一种，它源于唐代《九真》、《承天》等道曲，以道教故事为题材，将道家潇洒自在的人生展现得淋漓尽致。《唐会要》卷三十三和《踏踏歌》有关于道情的记载。《湖北说唱音乐集成》中记载：“宋、金、元年间，道士和文人为道情所作之词或散曲，可谓风靡一时。”属于道教声腔艺术，是道教徒为宣传教义以及募捐化缘时唱出的一种道歌，故《啸余谱》称其为“黄冠体”。相传为东汉张道陵所首创，但尚缺乏足够的证据。道歌的内容不外宣传因果报应、劝善出世以及神仙修道的宗教思想。元燕南芝庵在《唱论》中说：“三教所唱，个有所尚，道家唱情，僧家唱性，儒家唱礼。”“道家所唱者，飞驭天表，游览太空，俯视八纮，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰‘道情’。”因此人们把这类道歌称为“道情”。

2.索源

道情来源于道诗。因此先介绍一下道诗。道诗是指道教徒与崇信道家与道教的人所写的体悟“道”的诗歌。道教是中国土生土长的宗教，它源于古代的巫术与秦汉时期的神仙方术，标榜黄老，特别是道家老子，南朝梁刘勰在《灭惑论》说道者“上标老子，次述神仙，下袭张陵。”早期道教的前身是黄老道，西汉成帝（前32——前7）时，甘忠可开创太平道，东汉顺帝（125——144在位）时，张陵倡五斗米道，道教于是逐渐形成，经历代发展至今。

道教从其产生起，就与诗歌有着密不可分的联系。受老子《道德经》的影响，道教常用诗歌与韵语形式来宣讲道教宗旨、赞颂神仙、记录修炼包括炼丹之法；道教的斋醮科仪的章表、韵词以及咒语等，也多以诗歌形式出现。

道诗一类是道教徒以诗歌形式写出的有关道教宗旨与修行的诗；此外是他们所写的与人酬赠和写景抒情的一般性诗歌。另一类是世俗者信奉道教所写的修行或明心见性的诗歌。道诗的题材、体式也就出现了诗、词、曲以及赋、变文、俗曲等，并由此衍生出游仙诗、步虚词、青词、玄歌、道情等类型的诗歌。

道者所写悟道诗，多数是道家术语的堆砌，或是修炼的方式与体悟，理胜于辞，只能算是韵语文字，没有诗意可谈。此类诗歌从东汉出现的《太平经》卷三十八《师策文》里，就有有关修真养性的“七言歌谣”，只是比较粗糙。与此同时的魏伯阳的《周易参同契》经文，以四言、五言韵语出现。

这类修道养性之诗，开启后世道教以诗记叙修炼的先声。此后三国魏与两晋时期出现的《黄庭经》、唐崔希范的《入药镜》、宋张伯端的《悟真集》、元陈冲素的《规中指南》、陈致虚的《金丹大要》、明尹真人弟子的《性命圭旨》等，其所叙修炼之法和口诀，或五言，或七言，有的还采用词的形式，大体与《周易参同契》同一类型。

东汉时佛教已传入中国，南北朝时期大为盛行。道教与佛教就出现相互竞争而又相互吸收的局面。悟道诗与佛理诗也是相互竞存。六朝时期道诗有了巨大发展。不但出现了游仙诗，还出现了仙道结合的神仙鬼神之类的诗歌。如《丁令威歌》（见《搜神后记》）：

有鸟有鸟丁令威，去家千年今来归。

城郭如故人民非，何不学仙冢纍纍。

其它如《紫玉歌》、《紫微夫人歌》等。同时也出现了《步虚辞》、《三徒五苦辞》以及《老子化胡玄歌》老君十六变词之类的求仙颂道之作，只不过搬演道家的理念，徒有诗名。只有个别道人的诗作尚含道趣，如托名晋葛洪的《洗药池诗》：

洞阴泠泠，风佩清清。

仙居永劫，花木长荣。

诏问山中何所有赋诗以答    陶宏景

山中何所有？岭上多白云。

只可自怡悦，不堪持寄君。

犯虏将逃作诗    惠慕道士

客子倦艰辛，夜出小平津。

马色迷关吏，鸡鸣起戍人。

露鲜花敛影，月照宝刀新。

问我将何去，北海就孙宾。

这类诗无论就辞采或意境，已与文人的优秀诗作相比肩。

唐五代与两宋时期，在《敦煌卷子》中，我们可以见到有关道教的诗词，如唱和歌、偈颂、游仙诗、步虚词、祭神诗以及俗曲等。有代表性的作品如女道士演懿的《音意五首》、《小游仙诗一首》、《礼十方词》、唱和歌、《听唱张骞一西歌》等。《听唱张骞一西歌》将张骞入银河遇织女的仙话，改写为说唱故事的说唱曲。在道诗中比较特殊。

唐代道人诗司马承祯、吴筠、吕岩、杜光庭等其咏怀、咏物、酬赠等与一般文人诗作，无甚区别，可称道的佳作较少；其余则是谈论养性修炼之事，如

七言    吕岩

金丹一粒定长生，须得真铅炼甲庚。

火取南方赤凤髓，水求北海黑龟精。

鼎追四季中央合，药遣三元八卦行。

斋戒兴功成九转，定应入口鬼神惊。

这类诗诚如钱钟书所云：“道士作诗，牛鬼蛇神，铺陈排比，无道之玄，乃术之幻；如韩湘之‘宝鼎存金虎，玄田养日鸦’；杜光庭之‘丹灶海车休矻矻，蚌胎龟息自绵绵’；吕洞宾之‘一粒粟中藏世界，二升铛内煮山川’；比于眩人方士之大言。即诗人为之，前若庾子山、韦渠牟《步虚》诸词，后若陆务观《道室》诸作，云笈繙籖，仙图开吊。向《抱朴内篇》、《黄庭外景》中，搬家当，煊染仙灵，亦未能免‘霞冠珠佩’、‘琼浆玉酒’等俗态。”也有个别可取的，如吕岩的《赠罗浮道士》、《牧童》，像《牧童》：

草铺横野六七里，笛弄晚风三四声。

归来饱饭黄昏后，不脱蓑衣卧月明。

但此类诗却不多见。

3.先河

从唐代开始，道教诗歌为了实现诗的普及化与神秘化，一方面吸收俗曲入诗，并运用词曲形式写作道诗，如崔希范的《入药镜》就有《混然子挂金索》，采用“五更转”形式；《百字令·明三教之理》则是词曲，开后世道人爱用词曲形式传道的先河。二是喜用杂体怪诗形式，如范尧佐的《一字至七字诗》、杜光庭的《怀古今》，由一至七字而发展为宝塔诗。这为金元以来，道诗喜用词曲，并在诗词曲中大量运用数字、拆字、藏头等形式，奠定了基础。

自宋以后，诗以词曲形式出现的道诗越来越多。从《钦定词谱》、《钦定曲谱》所列的词牌、曲牌中，与道教道曲和神仙故事有关的不下数十种。如《金人捧露盘》、《华胥引》、《献仙音》、《鹊桥仙》、《女冠子》、《降黄龙》等。其它如“道情”、“步虚词”入散曲，作者甚多。词曲中五更调、四季歌、十二月曲多被道者采用；诗词曲中运用数字诗、藏头、拆字、一至七字以及宝塔诗等形式十分普遍。

他们之后，元代无名氏的《自然集·道词》全部是散曲形式，由小令与套数组成。元道士王玠他的[南吕·金字经]、[商调·挂金索]，全是采用五更转的形式。明张三丰，以杂言、四言、七言写“道情”，《张三丰全集》卷三就有《无根树道情》二十四首、《四时道情》四首、《五更道情》二十五首、《九更道情》九首、《天边月道情》九首等。“道情”这种题材与形式也为文人所喜爱，如徐大椿有《洄溪道情》一卷、郑燮有《板桥道情》一卷、袁学澜有《柘湖道情》一卷，足见道教词曲对文人的影响。

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4.道情的特点
a.所属
按照传统分类法，道情入散曲之列，为乐府歌词之一种，故《太和正音谱》将其与步虚词并列。
b. 言辞通俗，道士所唱
道情历来被称为“黄冠体”。道情原是游方道士所演唱，道士布道、化缘时唱的道歌，其言辞较通俗，所以能在民间流行，后来逐渐发展为一种民间说唱。
c.为民众喜闻乐见的艺术形式
道情在宋元明清的中国社会，由于其丰富的曲目和通俗化的说唱，成为民众喜闻乐见的艺术形式。道情说唱旨在劝化世人，道教经典中繁复的伦理说教，在道情中转化为浅显的人生警语。道情的唱词有道经的根据，道士写的“道情”不拘一格，或七言，或四言，或杂言，重在以通俗语言点破玄机，启人了悟。如张氏之《道情歌》所云：“道情非是等闲情，既识天机不可轻，先把世情齐放下，次将道理细研精。”其曲目创作出自名士高道的手笔，具有亦雅亦俗的艺术特征。道情说唱是道教民间化的产物，是对道教教义思想的通俗演绎，在民间俗信仰体系中占有一定位置。

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5、道情的发展过程
对道情起源的探讨，从作为一种说唱形式而言，“曲辞道情”应是唐代产生的，而作为叙事意义上的道情则是从明代才开始的。从发生学意义而言，唐代尊崇道教，《九真》、《承天》等宫廷道乐的产生对“道情”的孕育和发展有着积极的促进作用；且唐代沿袭历代郊庙制度,民间大建道观,道士所唱的赞颂歌曲，即“经韵”也逐渐向民间传播，演变为道士们布道劝善的“新经韵”，此亦可能是所谓的“唱道情”。从唱词层面而论，唐代产生了大量的“黄冠体”诗，一些女道士在当时写下了大量反映道徒生活的诗歌，这些均为道情的产生提供了文本上的依据。道曲、道调出现于唐高宗时期，是高宗崇道措施下的产物。尤其在尊崇道教的唐玄宗时期，道曲、道调制作形成高潮。道情早在五代时期就已产生，道士唱道情旨在宣扬道教之“道”。道情最迟在唐代末年已经产生，唐人段常著《续仙传》中载：“蓝采和手持拍板（简板）踏歌行乞于市”，他所唱的歌是：
踏歌踏歌蓝采和，世界几何？
红颜一春树，流年一掷所梭。
古人混混去不返，今人纷纷来更多。
朝起鸾凤到碧落，暮见桑田生白波。
长景明晖在空际，金银宫阙高嵯峨。
早在唐末五代时期，“道情”一词已见载于文献。王梵志《道情诗》曰：
我昔未生时，冥冥无所知。
天公强生我，生我复何为？
无衣使我寒，无食使我饥。
还你天公我，还我未生时。
唐代僧人贯休有《道情偈》诗四首:
道情偈
崆峒老人专一一，黄梅真叟却无无。
独坐松根石头上，四溟无限月轮孤。

非色非空非不空，空中真色不玲珑。
可怜卢大担柴者，拾得骊珠橐籥中。

优钵罗花万劫春，频犁田地绝纤尘。
道吾道者相招好，不是香林采叶人。

草木亦有性，与我将不别。
我若似草木，成道无时节。
世人不会道，向道却嗔道。
伤嗟此辈人，宝山不得宝。
分别见于《全唐詩》卷八百二十八、卷八百三十五。敦煌文书S.5648号，有佛教《道情诗如意园》写卷。王梵志、贯休以道情为诗题以抒发胸臆，这与道教的唱道情明显有区别。随着道教在唐宋时期的兴盛，道曲也在民间普及。道情也由单纯宣传宗教思想的内容，渐及世俗生活、历史故事以及公案言情等内容。至迟在南宋时期，已有唱道情的明确记载。南宋周密《武林旧事》卷七载：淳熙十一年（1184年）六月初一日，宋孝宗游览杭州飞来峰，至清心堂时众人听见：
后苑小厮儿三十人，打息气唱道情。太上云：“此是张抡所撰《鼓子词》。”
南宋杭州小厮儿说唱的道情，宋孝宗称之为鼓子词。道情鼓子词显然与道教有关，《全宋词》收录张抡《道情鼓子词》，用十种词调咏春、夏、秋、冬、山居、渔父、酒、闲、修养、神仙各十首。
道情艺术是道教民间化的产物，宋元明清道士和文士的道情创作，反映出道教对中国俗文学的影响，也显示在中国民间信仰体系中道教的主导地位。清徐大椿《乐府传声》论道情说：
道情之唱，由来最古。其声则飞驭天表，俯视八纮，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰“道情”。其说相传如此，乃曲体之至高至妙者也。
因唱道情有打渔鼓的显著特征，因此又以渔鼓或“道情鼓子词”代称道情。明王圻《三才图会》记“鱼鼓简子”的制作说：
截竹为筩，长三四尺，以皮冒其首，用两指系之。又有简子，以竹为之，长二尺许，阔四五分，厚半之，其末俱略反外，歌时用二片合系之以和者也。其制始于胡元。
据郎瑛《七修类稿》所载：“渔鼓起于宋，名‘通同部’。”《稗史汇编》也说：渔鼓于“靖康初，民间以竹，径二寸，长五尺许，冒皮为首，鼓成节奏，其声似曰‘通同诈’。”故道情于南宋时开始用渔鼓、简板为伴奏乐器，其曲调已有[耍孩子]、[清江引]、[夸夸调]、[步步娇]等，以其声腔优美，为群众所喜爱。
20世纪90年代在西夏天都海原，出土一个宋代耀州窑青釉小碗，内壁以汉字铭文刻《阮郎归•道情》词一首曰：
世人临通几时休，从春夏至秋。
忽然面皱与白头，问君忧不忧。
速省悟，莫回头，除身莫外求。
价饶高贵作公侯，争如休更休。
由于道情在民间的广泛传播，道情由宗教道曲也渐被世俗化，由抒情、讲道也演变为抒情、叙事，因此变为可说唱长篇传奇故事，如后世出现的长篇书目中就有《白鹤传》、《珍珠塔》、《麒麟豹》、《二度梅》等。它既可一人说唱，也可多人说唱；通常由说白与唱词组成。在说唱传奇故事过程中，不断地吸收地方唱曲、散曲、诸宫调、杂剧、传奇戏曲和地方戏曲的诸种声腔这就，发展出了“道情戏”，像“太康道情戏”以及陕西地区的“皮影道情戏”等，演出的在传统剧目中就有《韩湘子出家》、《张良辞朝》、《庄周梦》、《老少换妻》等。流传到现在我国大约二十几个省存在道情艺术，遍布浙江、湖北、湖南、广西、四川、山西、陕西等地，在湖广称“渔鼓”，在四川称“竹琴”，江西称“古文”（如南康古文）。在各地由于地区曲调之不同，则被冠以“хх道情”，如“义乌道情”、“桂林道情”、“晋北道情”等。道情的音乐曲调据载有七十二个套曲与一百多个曲调。现在收集到的有十三种套曲与九十六种曲调。乐器由渔鼓、简板外，增添了弦乐与打击乐。唱词杂言与齐言（七言为主）。
道情从宋元开始多以曲子形式出现，有的入散曲，还有的入戏曲。不以这两种形式时，则往往归入“歌曲”类，所以明朱权《太和正音谱》在“新定府体一十五家”中，说：“黄冠体，神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之思，名曰‘道情’。”入戏曲中的道情，除“道情戏”外，还见于元杂剧的《岳阳楼》、《竹叶舟》以及清代洪昇的《长生殿》等。《岳阳楼》中的《道情》还可看出古代说唱“道情”的生动情景。如[正末愚（渔）鼓简子上]《词》云：
披蓑衣，戴箬笠，怕寻道伴。
捋简子，挟愚鼓，闲看中原。
打一回，歇一回，清人耳目。
念一回，唱一回，润俺喉咽。
穿茶房，入酒肆，牢栓意马。
践红尘，登紫陌，系住心猿。
跨彩鸾，先飞到西天西里，
驾青牛，后走到东海东边。
灵芝草，长生草，二三万岁，
娑罗树，扶桑树，八九千年。
白玉楼，黄金殿，烟霞霭霭，
紫微宫，青霄阁，环珮翩翩。……
说唱道情，手执渔鼓、简板。所唱的歌词句式是三三四或三三七。这反映旧时唱道情的真实情况。古代说唱道情的，一部分是游方道士或街头艺人，被称为“外档”（街头道情）。《岳阳楼》的道情正反映了这种情景。能在书场说唱长篇书目的，称“内档”（书场道情）。元明以来，道情的作者一是道士或修道居士，所写或所唱道情内容不外宗教修炼或劝善积德一类。如张君宝（张三丰）的《无根树歌二十四首》之二十三：
无根树，花正红，摘取红花一树空。
空即色，色即空，识破真空在色中。
了了真空色相灭，法相长存不落空。
号圆通，称大雄，九祖超生上九重。
他的道情已糅合了佛教的色空思想，句式是三三七式。他的《正道歌》第二首，自称“道情不是等闲情”，句式基本是七言杂一两句三言。他还创造了“道情”的多种形式，对“道情”的发展贡献较大。元明以来的道情，包括道人所作，更多的是散曲体，如明无名道士的[北中吕•上小楼•道情]：
家住在终南胜境，喜的是山深人静。
每日里领着仙童，因着仙鹤，点上仙灯。
觑着半空中，白云里，楼台掩映，
只听的韵悠悠念经敲磬。
还有的以套曲来写道情，元无名氏《自然集•道词》全部是套曲。再如清代心铁道人的[南仙吕•解酲歌•道情词]就是套曲：
[解三酲] 问大众凭谁生长，非畜类怎忤爷娘。
家家活佛该供养，除假意发真良。
休听妻语搬弄忙，总要亲心快乐长。
[歌排] 人不孝，有灾殃，从来孝顺召嘉祥。
天感格，福昭彰，也养个孝儿郎。
劝大众家庭和让，怪连枝骨肉参商。
世间难得同胞养，须久共忌分张。
兄怜弟爱终吉祥，别弟离兄不久长。
人在世，男敦节义女贞良。
谈不尽，做来香，这些趣味要全尝。……
道情歌曲的作者宋元以来，有不少是文人向往道人的出世生活而写的歌曲，反映了他们隐居出世的思想。如元邓玉宾的[正宫•叨叨令•道情]：
一个臭皮囊包裹着千重气，
一个干骷髅顶戴着十分罪，
为儿女使尽拖刀计，为家私费尽担山力。
您省的也么哥，您省的也么哥，
这一个长生道理何人会？
明清以来文人写作的道情套曲特别多，冯梦龙《古今谈概•佻达部第十一•唱莲花道情》载：“苏郡祝允明、唐寅、张灵，皆诞节倡狂。尝雨雪中，作乞儿鼓节，唱《莲花落》，得钱沽酒野寺中，曰：‘此乐惜不令太白知之！’又尝披氅持篮，相与虎丘，为道人唱。有客吟颇涩，乃借笔疾书数韵，云烟满纸，翻然而逝。客踪迹之，不得，遂疑为仙。”这反映出当时社会上一些文人的心态。有不少道情诗歌，从单纯的宣传道教宗教内容，演化为歌咏世俗生活的出世思想，如明杨慎有词体《折桂令•道情》（四首）之一：
唤玲珑莫唱黄鸡。
我自在日眠高卧，一任他月晓争啼。
懒听龙吟，休惊鹤梦，稳伴鸾栖。   

檀伐槐槐伐檀、蚁穴里难分彼此，
蛮攻触触攻蛮、蜗角上不辨东西。
万丈丹梯，千仞青溪。
休要待钟乳抟风，石髓成泥。
除词体的道情，元明清时期，还出现曲体（包括俗曲）的道情，如明薛论道有《道情》（功成名遂）与《道情》组曲四首，已从修道演变为歌颂出世避俗。这类歌曲文人创作甚多，影响较大，如清代名医徐大椿的《时文叹》、《读书乐》与郑板桥的《道情十首》，影响较大。
“道情”除用于歌唱道家修道思想与文人用于歌咏出世之情外，也有用这种形式来用于嘲讽市俗之弊的，如清徐灵胎（徐大椿）以道情形式写有《时文叹》、《时光叹》、《行医叹》、《戒酒》、《戒赌》、《读书乐》等，就是运用“道情”形式来讽刺市情民风的，足见这种形式是人们所喜哀的一种文艺形式。
(主要参考《三百六十行祖师的传说》)
《九真》《承天》注：太清宫成，太常卿韦縚制《景云》、《九真》、《紫极》、《小长寿》、《承天》、《顺天乐》6曲，又制商调《君臣相遇乐曲》。(《新唐书》卷12《礼乐志》)

孤鹤

6.演唱形式
凡歌此曲者，从无伴奏乐器，完全徒歌，仅一手执简板，一手抱渔鼓，相击成声，音调简古。
7.小结
道情，源于唐代道教在道观内所唱的经韵，为诗赞体。宋代后吸收词、曲牌，衍变为在民间布道时演唱的新经韵，又称道歌。用渔鼓、简板伴奏，与鼓子词相类似。之后，道情中的诗赞体一支主要流行于南方，为曲白相间的说唱道情；曲牌体的一支流行于北方，并在陕西、山西、河南、山东等地发展为戏曲道情，以〔耍孩儿〕、〔皂罗袍〕、〔清江引〕为主要唱腔，采用了秦腔及梆子的锣鼓、唱腔，逐步形成了各地的道情戏。内容有升仙道化戏、修贤劝善戏、民间生活小戏、历史故事和传奇公案戏4类。有的地方称渔鼓或竹琴。
道情的体制，也是有一个发展变化的过程，明末清初才完型为以七言为主的唱词形式。
在陕西有关中道情，是陕西的皮影戏剧种，分东路调和西路调。前者流行于黄河两岸，后者流行于陕北及内蒙古等地。在不同地区又形成了“北方道情”、“商洛道情”、“安康道情”及“西凉调”等分支剧种。其唱腔特点凡至落音拖腔的地方，众人相和，以增强气氛。剧目约有二百多个，均属老艺人口传，其中若干剧目有浓厚的宗教色彩。
道情是渔鼓的前身，“道情”又名“黄冠体”（黄冠可能是指道人的装束），是道家所唱的道家的情事，神游广漠、寄情太虚，有餐露服曰之思，名曰道情。唐代可能已经有了道曲，渔鼓简板则始于宋朝，虽然道情出现的早，但是流传下来的作品却不多见，现在能看到的仅有本篇郑板桥的道情十段（一般演唱仅收录以上五段。）及徐大椿的《回溪道情》。此一曲种已经没落以至于将要绝迹，民国以来并没有留下来可供学习的资料，这门艺术已经是后继无人了。
渔鼓、简板，是道情艺术最主要的特色乐器，它们历史悠久，源远流长，音色别致，风格独特，数百年来与艺人们形影相伴，不离不弃，已成为道情艺术的象征，民族乐器的瑰宝。
渔鼓，因首创于渔家而得名，义乌方言称之为“道情鼓”。郎英的《七修类稿》载，最早的渔鼓是在一根细长的竹管上蒙以皮革而发音，其皮革相传为河豚之腹膜。现代的渔鼓，就是在这个基础上进行了形制的改革发展而成的。现多为径二寸半（8厘米），长三尺三寸（100厘米）。其蒙皮，因河豚不易捕得，改由猪或羊之护心膜替代。由于此类隔膜太薄而易受气温的影响，因而渔鼓的音调亦随着气温的变化而起伏变化，为了尽可能维持音调不变，演奏中，艺人随时以口水调节鼓皮的松紧。
简板，拍板的一类。“简”即古代用于书写的竹片，以“简”为板，故曰简板，简板即两片竹板，每片厚三分，宽八分，长二尺二寸，一端弯曲为弧状，两片分上下，以手持之，互击而发音，用以制节。考究的简板，弯头内侧雕有檐鼠或卧蝉等饰物，亦有缀以铜铃者，以铜铃为对，径约八分，随着简板的打击而互撞发音，成为简板与铜铃的合奏声，谓之“两响”。
演唱时，艺人将渔鼓斜托于右手肘，鼓面朝向左下方，左手拍击鼓面，右手执简板。击鼓心发出“嘭嘭”音，手指叩击鼓边则成“笃笃”音，简板互击则发出“唧唧”音。两种乐器，三种声音，通过艺人节奏强弱快慢的变化，演奏出器乐效果。
就其内容和形式而言，则有汤头、正本之分。“汤头”篇幅短小，且大多幽默活泼，用以招徕听众。汤头过后，往往先凑份子，由店主或召集人向各位听众集钱，多寡不论，这是艺人赖以生活的来源。汤头以一曲反复，只唱不说，既可单独演唱，也常常加在“正本”之前作为序曲或曲头。这种形式实际就是“道情鼓子词”；汤头与正本组合演唱时，即“直叙式鼓子词”。“正本”篇幅长大，有唱有说有表，且多分以章回。一部《济公传》可由正月唱到腊月，内容连续不断，听众坐不离席，不仅艺人的收入稳定，而且茶社、歌馆的生意兴隆。
以其音调与特点而言，道情可分为法曲道情与俗曲道情两大类。义乌道情当属俗曲道情系列。
所谓俗曲道情，泛指法曲与宫廷音乐以外的社会民间音乐。俗曲道情艺术是一种具有强烈人民性的通俗、优美的大众化艺术，虽然也不免和其他民族传统文化一样，在一些传统节目中仍有菁芜并存之弊。
在俗曲道情中，声腔音乐的分化，大体可分为两类：即诗赞系和乐曲系。义乌道情属诗赞系。诗赞系者，是由“经韵”和宗教原有的“诗赞”所构成，其文体全为整齐句的韵文，在音乐上它基本不使用繁杂的曲牌，因而它具有很大的灵活性和兼容性。
如属诗赞体的义乌道情，唱词主要是七字句，它的“正本”唱腔音乐有“慢板”、“哭板”、“快板”之分，实际均是行腔中的功能性规范，而义乌道情音调的高昂、紧凑，更为艺术界所称颂。
此外，道情的音乐体制主要有联曲体、曲牌体、板腔体及主曲体等，义乌道情为主曲体；传统演唱形式有一人或多人自打自唱，小乐队伴奏，有主唱和帮唱，并有小乐队伴奏，而义乌道情一般为一人自打自唱。

孤鹤

道教的道情与中国民间文化
——以道情起源和说唱方式为中心
张泽洪
摘要：道情流行于中国民间社会，作为一种宣扬道家思想的民间说唱艺术，是道教济世度人的教化方式，是传播道教教义思想的通俗说唱。本文通过史籍道经中相关资料的详细考察，认为道情早在五代时期就已产生，道士唱道情旨在宣扬道教之“道”。道情艺术是道教民间化的产物，宋元明清道士和文士的道情创作，反映出道教对中国俗文学的影响，也显示在中国民间信仰体系中道教的主导地位。
关键词：道教  道情  渔鼓  简板  道士  黄冠体
张泽洪，四川大学道教与宗教文化研究所教授，博士生导师；四川大学中国俗文化研究所兼职教授。

道情原是道士布道、化缘时唱的道歌，后来逐渐发展为一种民间说唱。历史上道士的唱道情，是传播道教思想的一种说唱，是道教济世度人的教化方式，是道教与民间信仰结合的产物。学界对道情的研究，首推李家瑞1935年发表《唱道情》一文。当代学者陈汝衡从说书史的角度，高国藩、刘守华从民间文学角度，詹石窗从宗教学角度，都对道情进行了有益的探讨。道情作为中国民间俗信仰的一种文化形态，值得研究的问题还很多，本文主论道教的唱道情，侧重探讨道情的起源及说唱方式。
        一、道情的起源及其时代背景
道情流行于宋元明清时期的中国社会，作为一种宣扬道家思想的民间说唱形式，它与道教有着密切的关系，历来被称为“黄冠体”。学界对道情起源的探讨，一般追溯至唐代的道曲和道调。唐代教坊音乐中的道曲和道调，是具有道教神仙思想特色的一种仙乐。唐代道教被尊为国家宗教，道教开始渗入国家礼乐文化，是道曲和道调创造的直接原因。关于道曲、道调出现的时代，唐崔令钦《教坊记序》说：
我国家玄元之允，未闻颂德。高宗乃命乐工白明达造道曲、道调。
道曲、道调出现于唐高宗时期，是高宗崇道措施下的产物。尤其在尊崇道教的唐玄宗时期，道曲、道调制作形成高潮。唐玄宗时期的工部侍郎贺知章，撰作有《紫清上圣道曲》，太常卿韦绦作《景云》、《九真》、《紫极》、《小长寿》、《承天》、《顺天乐》六首道曲。唐代道士也参加了道曲的创作，《新唐书•礼乐志》载唐玄宗喜神仙之事，“诏道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》”。宋谢守灏《混元圣纪》卷九载：天宝四年（公元745年），“帝制《降真召仙之曲》、《紫微送仙之曲》，于太清宫奏之。”唐代太清宫是唐王室的家庙，也是国家祭祀的法坛，当时的道曲、道调，属于国家礼乐中的雅乐。《唐会要》卷三三《雅乐下》“诸乐”载：
林钟宫，时号道调：道曲，垂拱乐，万国欢，九仙步虚，飞仙，景云，钦明引，玉京宝轮光，曜日光，紫云腾，山刚改为神仙，急火凤改为舞鹤盐。……
上云曲，自然真仙曲，明明曲，难思曲，平珠曲，无为曲，有道曲，道调曲。
唐代乐府演奏道教题材的音乐，又称为道调子。唐段安节《乐府杂录》“道调子”条说：“懿皇后命乐工敬纳，吹觱篥，初弄道调。上谓是曲误拍之，敬纳乃随拍撰成曲子。”1唐南卓《羯鼓录》“诸佛曲调”类，记载有《九仙道曲》、《御制三元道曲》。唐代的道曲、道调，可登宫廷大雅之堂，是教坊音乐演奏的曲目。在以重文治著称的宋代，仍循唐制在宫中设置教坊。据《宋史》卷一四二《乐志》记载，宋代上元观灯所奏十八调、四十大曲，其中第三为道调宫。法曲部包括的两种曲目中，第一就是道调宫《望瀛》。宋代小曲二百七十中，有道调宫九种曲目。宋太宗时通用的四十八种曲中，道调是位居第二的曲目。宋代教坊音乐中仍有道调，说明道情与道曲、道调还是有所区别，道情简易的乐器和通俗的演唱，与教坊雅乐的道调更明显不同。
早在唐末五代时期，“道情”一词已见载于文献。王梵志《道情诗》曰：
我昔未生时，冥冥无所知。
天公强生我，生我复何为？
无衣使我寒，无食使我饥。
还你天公我，还我未生时。
唐代僧人贯休有《道情偈》诗四首，分别收录于《全唐詩》卷八百二十八、卷八百三十五。敦煌文书S.5648号，有佛教《道情诗如意园》写卷。王梵志、贯休以道情为诗题以抒发胸臆，这与道教的唱道情明显有区别。
至迟在南宋时期，已有唱道情的明确记载。南宋周密《武林旧事》卷七载：淳熙十一年（1184年）六月初一日，宋孝宗游览杭州飞来峰，至清心堂时众人听见：
后苑小厮儿三十人，打息气唱道情。太上云：“此是张抡所撰《鼓子词》。”
南宋杭州小厮儿说唱的道情，宋孝宗称之为鼓子词。道情鼓子词显然与道教有关，《全宋词》收录张抡《道情鼓子词》，用十种词调咏春、夏、秋、冬、山居、渔父、酒、闲、修养、神仙各十首。王庭圭、吕渭老、姚述尧、侯寘、欧阳修等都撰有鼓子词。赵令畤《元微之崔莺莺商调蝶恋花》，则是叙事性鼓子词的名篇。宋周密《武林旧事》卷四《乾淳教坊乐部》之“大鼓色”，有“张守道，唱道情”。4《武林旧事》卷六《诸色伎艺人》，其中“唱耍令”十五人中有“叶道道情”，此叶道应是姓叶的道士，说明当时已有唱道情的道士。而“弹唱因缘”的伎艺人有童道、费道、李道、沈道、甘道、俞道、张道等，说明从事“弹唱因缘”的也主要是道士。
20 世纪90年代在西夏天都海原，出土一个宋代耀州窑青釉小碗，内壁以汉字铭文刻《道情》词一首曰：
世人临通几时休，从春夏至秋。忽然面皱与白头，问君忧不忧。
速省悟，莫回头，除身莫外求。价饶高贵作公侯，争如休更休。
这首《道情》的词牌是【阮郎归】，道情词文充满道家色彩，说明南宋道情已流播至西夏境内。
道情的产生与宋代说唱艺术的兴盛有关，宋代城市的繁荣，市民阶层的壮大，称为“瓦肆伎艺”的说唱深受欢迎。宋谯郡公《宣政杂录》“通同部”条说：
靖康初，民间以竹，径二寸，长五尺许，冒皮于首，鼓成节奏，取其声似，曰“通同部”。又谓制作之法曰：“漫上不漫下”，通衢用以为戏云。
这里说北宋靖康（1126－1127年）初民间用竹制作的鼓，就是道情演唱的渔鼓。因唱道情有打渔鼓的显著特征，因此又以渔鼓代称道情。明郎瑛《七修类稿》卷二十四《渔鼓》说：“渔鼓始于宋，名通同部。”7明王圻《三才图会》记“鱼鼓简子”的制作说：
截竹为筩，长三四尺，以皮冒其首，用两指系之。又有简子，以竹为之，长二尺许，阔四五分，厚半之，其末俱略反外，歌时用二片合系之以和者也。其制始于胡元。
文献记载用竹制作的渔鼓，是用皮蒙住竹筒的一端。元李衎《竹谱》卷四《竹品谱》，记载绵竹的竹品特点，就说“道家渔鼓，惟此有声”。2清颜孝嘉曾撰《渔鼓曲》一卷，其小令【北般涉调耍孩儿】咏《渔鼓》之特点曰：
取元音断竹筒，透天关一窍通，敲翻海底潮声涌。道情打入渔樵话，今古乾坤瞬息中，劳劳自把光阴送。且沉醉烟波渺渺，听清歌渔鼓鼕鼕。
渔鼓简板是道情演唱的专用乐器，持渔鼓简板是唱道情者的典型形象。元杂剧《吕洞宾三醉岳阳楼》第四折，载道士吕洞宾出场：“（正末云）贫道姓吕名岩字洞宾，道号纯阳子。（唱）‘则我是吕纯阳爱打的简子愚鼓’。”元杂剧《竹叶舟》道士列御寇出场，也是手执渔鼓简板的形象。清卓晚春《渔鼓》诗曰：
奇音清韵出林邛，不向时人俗耳投。
三尺影横明月夜，数声响彻碧云秋。
府台敲处神仙乐，阴壑闻来鬼魅愁。
别是一般方外曲，和风吹上小瀛洲。
道教修道讲究在山林，而竹筒简板出自林邛，其清韵的音色是“道”之象征。因此元刘履编《风雅翼》卷六《观丘壑美》说：“道情谓拯溺之情，由道心而发者。”
其实早在五代时期，演唱道情的形式就已产生，南唐沈玢《续仙传》卷上，记蓝采和手持大拍板行歌的情景：
每行歌于城市，乞索持大拍板，长三尺余，常醉踏歌，老少皆随看之，机捷谐谑，人问应声答之，笑皆绝倒。似狂非狂，行则振靴言曰：
            踏踏歌，蓝采和，世界能几何？
            红颜一椿树，流年一掷梭。
古人混混去不返，今人纷纷来更多。
朝骑鸾凤到璧落，暮见桑天生白波。
长景明晖在空际，金银宫阙高嵯峨。
歌极多，率皆仙意，人莫之测。但将钱与之，以长绳穿拖地行，或散失亦不回顾，或见贫人却与之，或与酒家。
明王圻《三才图会》中图绘的蓝采和，就是右手持拍板，左手拖绳线的形象。道士蓝采和周游天下，持拍板踏歌说唱的特点，以及对布施钱财的态度，已具有后来道情说唱的特征。《太平广记》卷八十五“击竹子”条引《野人闲话》说：“击竹子，不言姓名，亦不知何许人，年可三十余。在成都酒肆中，以手持二竹节相击，铿然鸣响，有声可听，以唱歌应和，乞丐于人，宛然词旨皆合道意。”后行将羽化升天时，他“手击其竹，嘹然有声，杳杳而上”。《太平广记》所引《野人闲话》五卷，为宋乾德三年（965年）成都人景焕撰，书中主要记载五代后蜀时事。后蜀时成都酒肆中击竹子的道士，以唱歌应和乞丐于人，与蓝采和拍板击歌如出一辙，如此则唱道情起源的时间，还可以追溯至五代时期。
中国传统宗教的佛道二教，历来重视在民间讲经宣教，唐代佛教、道教的俗讲，就是向民众讲经的教化活动。宋代社会中逐渐兴起的道情说唱，应该是唐代道教俗讲的发展，是道教宣教的更为生动的形式。大致宋代以后儒释道三教，都注重更为通俗化的宣传教化。明李诩《戒庵老人漫笔》卷五就说：
道家所唱有道情，僧家所唱有抛颂，词说如《西游记》、《蓝关记》，实匹休耳。
佛道二家说唱形式不同，说唱的主旨也有别，元陶宗仪《辍耕录》卷二十七《燕南芝庵先生唱论》，其中说三教所尚：“道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”可谓是三教说唱特点的准确概括。道情在宋代社会的传播，与宋代社会城镇商业的繁荣相联系，与道教发展的时代特点有关。宋代是道教发展的历史转换期，汉唐间民间蓄积已久的地方信仰，经历盛唐开放文化的整合，至宋代迎来了与道教结合的历史契机。道情发展至明代已相当兴盛，这与社会历史的大背景不无关系，明沈德符《万历野获编》卷二十五《时尚小令》说：“元人小令，行于燕赵，后浸淫日盛。……则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑”。明代民间有打渔鼓送旧迎新的习俗，明沈周《送岁歌谢宗道士鼓板》诗曰：
打渔鼓，唱道情，说生说死说功名。唱道情，打渔鼓，说神说仙说今古。仙家自有山中乐，凡家自有世间忧。年头年尾忧不休，今夜又当年尾头。唱要高，鼓要急，主劝宾酬忘拜揖。蜡花烁烁白璧光，酒波濯濯青袍湿。客莫言辞主须醉，多情送年恐不及。年送去，还复来，渔鼓声中白发催。白发不可变，莫放掌中杯，鼓砰逢杯络绎，不知东方之既白，旧年已尽客亦散，门前又接新年客。新年别唱贺新郎，送旧迎新渔鼓忙。
道情作为道教的说唱艺术，被词论者视为至高至妙的曲体。元陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七《燕南芝庵先生唱论》，其中列举的唱曲门户有小唱、寸唱、慢唱、坛唱、步虚、道情、撒炼、带烦、瓢叫。4明程明善《啸余谱》卷五亦沿袭此说，并称“南音为歌，北音为曲”。5可见，元明时期道情为九种唱曲之一。元陶宗仪撰《说郛》卷八十《诗有四十门》，其中列举诗之题材的第六门即为道情。清徐大椿《乐府传声》论道情说：
道情之唱，由来最古。其声则飞驭天表，俯视八纮，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰“道情”。其说相传如此，乃曲体之至高至妙者也。
徐大椿论道情之风格意蕴，系沿袭明朱权《太和正音谱》之《词林须知》的唱论。朱权（1378－1448年），即明太祖第十六子宁献王朱权，号涵虚子、丹丘先生，晚号臞仙。《太和正音谱》卷上论黄冠体的特点说：“神游广漠，寄情太虚，有飡霞服日之思，名曰道情。”丹丘先生涵虚子编《太和正音谱》，是中国曲史上一部重要文献。

孤鹤

        二、唱道情的形式与思想内容
元代杂剧中有道情说唱的曲目，明代小说中出现道情说唱的描写，都是道情在中国社会中流行实况的写真。在唐宋时期的史籍道经中，道教八仙的吕洞宾、钟离权和韩湘子，并无从事道情说唱的事迹，但在元明时期的杂剧、小说中，三位仙人都被刻画为说唱道情的仙真。社会上道士说唱道情的实况，成为重新塑造吕洞宾、钟离权和韩湘子形象的素材，由此吕洞宾、钟离权和韩湘子的道情说唱，成为道教仙真虚实描写的典型。早在宋代教坊已有杂剧，北宋教坊例有献香杂剧演出，在杂剧最为盛行的元代，已不乏道教题材的剧目，并有道士唱道情的描写。《吕洞宾三醉岳阳楼》第三折载“（正末愚鼓简子上）（词云）”，即该剧主角吕洞宾持愚鼓简子上，唱道情曰：
披蓑衣，戴箬笠，怕寻道伴；
将简子，挟愚鼓，闲看中原。
打一回，歇一会，清人耳目；
念一回，唱一回，润俺喉咽。
穿茶房，入酒肆，牢栓意马；
践红尘，登紫陌，系住心猿。
元杂剧将“渔鼓”写成“愚鼓”，取鼓声可以警醒愚顽之意。《韩湘子全传》第二十四回《归故里韩湘显化》，借韩湘子之口解释说：
窦氏道：“你为恁么只打渔鼓？”湘子道：“因世上人顽皮不转头，只得把那顽皮绷在竹筒上，叫做愚鼓。有一等聪明的人闻着鼓声，便惕然醒悟；有一等痴蠢的人，任你千敲万敲，敲破了这顽皮，他也只不回头转意。因此上时时敲两下，唱道情，提撕那愚迷昏馈的人，跳出尘嚣世界。”
元杂剧《竹叶舟》第四折，写道士列御寇执渔鼓、简板上台，声称要到长安市上，唱些道情曲儿警醒世人。
明代市井小说渐趋盛行，在一些道教题材的小说中，对唱道情有着详细的描写。明杨尔曾《韩湘子全传》，其中刻画八仙之一韩湘子唱道情，将道士的唱道情描画得最细致入微。《韩湘子全传》第十回《唱道情韩湘动众》说：
湘子下得山来，将头上九云巾捺在花篮里面，头挽阴阳二髻，身上穿的九宫八卦跨龙袍，变作粗布道袍，把些尘土搽在脸上，变作一个面皮黄瘦，骨格伶仃风魔道人的模样。手拿着渔鼓简板，一路上唱着道情。且说那道情是何等样说话？有《浪淘沙》为证：
贫道下山来，少米无柴。手拿渔鼓上长街。化得钱来沽美酒，自饮自筛。
渔鼓响声频，非假非真。不求微利与鸿名。一任狂风吹野草，落尽清英。
这种风魔道人的打扮，是道士说唱道情的典型形象。当时道士刻意打扮成这种清修模样，以示对宋代道门腐败风气的蔑视与抵制。金元全真道创教诸宗师的苦行修炼，被道门人士奉为修道楷模，当时道情说唱者的清苦打扮，固然出于点化世人的需要，但与金元全真道苦修的价值取向不无关系。道士云游世间说唱道情，实在是一件备尝辛苦的事。《吕洞宾三醉岳阳楼》第四折道情曲：“一顿饥，一顿饱，翻穿羊皮白衲袄。半头砖，一把草，侧卧横眠一任交旁人笑。”4既是道士唱道情生活的表白，也是唱道情者精神境界的写照。对于有弘道信念的修道者来说，这是苦中有乐的一种修行实践。《吕洞宾三醉岳阳楼》第四折吕洞宾唱道：
罗浮道士谁同流，草衣木食轻王侯。
世间甲子管不得，壶里乾坤只自由。
数着残棋江月晓，一声长啸海门秋。
饮余回首话归路，笑指白云天际头。
当时唱道情的道士，“一钵千家饭，孤身万里游。为求生死路，乞化度春秋。”6对这种风魔道人的形象，一般世俗之人难以理解，而唱道情者则是我行我素。韩湘子《醉乡奉》道情就说：“打渔鼓高歌兴添，采灵芝快乐无厌。大叫高呼，前遮后掩。腾云驾雾，霎时间游遍九天。一任旁人笑我颠。”7元曲《瘸李岳诗酒玩江亭》第二折，铁拐李岳点化牛员外，说唱道情道士的打扮是：“头挽双髽髻，身穿着粗布袍，腰系杂彩绦，手拿渔鼓简子。”8
《续金瓶梅》第四十八回《莲净度梅玉出家，瘸子听骷髅入道》载：
中间一个道人，生的古貌长髯，戴着一个箬笠，身穿百衲道袍，黄绦草履，手执渔鼓、简板，正唱道情哩。1
清文康《儿女英雄传》第三十八回《小学士俨为天下师，老封翁蓦遇穷途客》，载安老爷在涿州天齐庙书场听道士唱道情：
老爷看那道士时，只见他穿一件蓝布道袍，戴一顶棕道笠儿。那时正是日色西照，他把那笠儿戴得齐眉，遮了太阳，脸上却又照戏上小丑一般，抹着个三花脸儿，还带着一圈儿狗蝇胡子。左胳膊上揽着个渔鼓，手里掐着副简板，却把右手拍着鼓。只听他“扎嘣嘣，扎嘣嘣，扎嘣扎嘣扎嘣嘣”打着，在那里等着攒钱。
道士在民间唱道情的宣教活动，常常是沿街坊闹市处即兴说唱，以吸引过往行人驻足听唱。明杨尔曾《韩湘子全传》第十回《唱道情韩湘动众》，描写听韩湘子唱道情的情景说：
湘子打动渔鼓，拍起简板，口唱道情，呵呵大笑。那街坊上人，不论老的小的，男子妇人都哄拢来听他唱。见湘子唱的好听，便叫道：“风道人，你这曲儿是那里学来的？再唱一个儿与我们听。”湘子道：“俗话说得好：‘宁可折本，不可饿损。’小道一路里唱将来，不曾化得一文钱买碗面吃。如今肚中饥了，没力气，唱不出来。列位施主化些斋粮与小道吃饱了，另唱一个好的与列位听，何如？”众人齐声道：“酒也有，斋也有，只要你唱得好，管取你今朝一个饱罢。”那湘子便打着渔鼓简板，口中唱道：
十岁孩童正好修，元阳不漏可全周。金丹一粒真玄妙，身心清净步瀛洲。
二十以上取浑家，活鬼同眠不怕他。只怕金鼎走丹砂，撞倒玲珑七宝塔。……
韩湘子针对听众对施舍的态度，又即兴说唱一套《玉交枝》道情，告诫贪图酒色财气的危害，确有警醒世人的教化作用。
清文康《儿女英雄传》第三十八回《老封翁蓦遇穷途客》，记载安老爷在涿州天齐庙书场观道士唱道情：
那时正是日色西照，他把那笠儿戴得齐眉，遮了太阳，脸上却又照戏上小丑一般，抹着个三花脸儿，还戴着一圈儿狗绳胡子，左胳膊上揽着个渔鼓，手里掐着个简板，却把右手拍着鼓，只听他“扎嘣嘣，扎嘣嘣，扎嘣扎嘣扎嘣嘣”打着。在那里等着攒钱。忽见安老爷进来坐下，他又把头上那个道笠儿往下遮了一遮，便按住鼓板，发科道：
锦样年华水样过，轮蹄风雨暗消磨。仓皇一枕黄粱梦，都付人间春梦婆。小子风尘奔走，不道姓名。只因作了半世懵懂痴人，醒来一场繁华大梦，思之无味，说也可怜。随口编了几句道情，无非唤醒痴聋，破除烦恼。这也叫作“只得如此，无可奈何”。不免将来请教诸公，聊当一笑。
明冯梦龙《醒世恒言》第三十八卷《李道人独步云门》载东岳庙瞎老儿唱道情：
那瞽者听信众人，遂鼓动渔鼓简板，先念出四句诗来道：“暑往寒来春复秋，夕阳桥下水东流。将军战马今何在？野草闲花满地愁。”念了这四句诗，次第敷衍正传，乃是《庄子叹骷髅》一段话文，又是道家故事，正合了李清之意。李清挤进一步，侧耳而听，只见那瞽者说一回，唱一回，正叹到骷髅皮生肉长，复命回阳，在地下直跳将起来。那些人也有笑的，也有嗟叹的，却好是个半本，瞽者就住了鼓简。
小说中描写瞽者说唱的道情，是《庄子叹骷髅南北词曲》，为明代社会流行的叙事道情刊本。庄子叹骷髅的本事，见于《庄子•至乐篇》，该篇说庄子到楚国，路见空髑髅，因而发出喟叹。在《续金瓶梅》第四十八回《莲净度梅玉出家，瘸子听骷髅入道》中，有《庄子叹骷髅》的全部唱词，并有栩栩如生的演唱环境之描写。清吕景儒以【耍孩儿】作《庄子叹骷髅》，则为散曲套数的表现形式。
道情说唱被视为方外之音，内容多为道教劝世之伦理说教，说唱者主要是云游道士，但也有一些民间艺人。当时社会上的道情说唱者，多是生活于社会下层的各色人等。元陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七《李哥贞烈》说：
灞州倡女李哥，年十二三时，母教之歌舞。哥泣曰：“女率有工，繄我独为此乎？”母告以业不可废。……自是不粉泽，不茹荤，所歌多仙曲道情。
明代小说《金瓶梅》第六十四回《书童私挂一帆风》，说西门庆事先请了两名唱道情的，又请了一班海盐戏子，请薛内相和刘内相听说书。海盐戏子先唱《刘智远白兔记》：
唱了还未几折，心下不耐烦，一面叫上两个唱道情的去，打起渔鼓，并肩朝上，高声唱了一套“韩文公雪拥蓝关”故事下去。……因叫唱道情的上来吩咐：“你唱个‘李白好贪杯’的故事。”那人立在席前，打动渔鼓，又唱了一回。
江南南京秦淮河一带，道情说唱更具民俗化特点。清捧花生《画舫余谭》说：
无业游民，略熟《西游记》，即挟渔鼓，诣诸姬家，探其睡罢浴余，演说一二回，藉消清倦，所给不过杖头，已足为伊糊口。擅此艺者，旧推周某，群呼为“周猴”。自入京为某公所赏，名遂益著。某公败，猴乃丧气而归，今且不知所往。