第九章 金元明清时期杂体诗的蜕变蔓衍 鄢化志

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第九章　金元明清时期杂体诗的蜕变蔓衍　　一、金元明清杂体诗的新趋向

　　中国古代文学自金元开始，发生了观念、内容、表现方式和作品创作与接受群体诸方面的重大变化，从此步入以说唱文学（诸宫调、鼓词、弹词）、白话小说（话本、拟话本、章回小说）和戏曲艺术（杂剧、传奇）为主要形式的俗文学时代。
　　
　　在文学观念上，历来不登大雅之堂，甚至被道学文人斥为诲淫诲盗的小说、戏曲逐渐取代了诗歌、散文的正统地位。这些与说唱、表演艺术结合的文学样式，不仅在世俗生活中拥有了数量占绝对优势的读者，而且在士大夫阶层也赢得一批著名文人的折服。明代的李卓吾、袁宏道，清代的金圣叹、李渔等人甚至把《西厢记》、《水浒传》等作品推举到与《史记》、杜诗等诗文峰巅作品齐观的地位。在表述形式上，传统诗文的抒情言志、明理载道的格局，也越来越多地让位于诸宫调、元杂剧和明清小说、戏曲的叙事结构。在语言表达上，元代以大都为中心流行的古白话，不仅成为小说戏曲的内容载体，而且渗入明代公安派、清代性灵派作家的传统诗文创作中。在文学群体上，传统文人在社会政治、生活环境诸因素的作用下，逐渐向市民及其他下层读者靠近，同时数量众多的艺人作家也不断受到文人修养的熏陶，遂形成雅俗共赏的创作趋向，从而导致文学作品的接受群体由宋以前的士大夫阶层，扩大为市民和文人共同组成。上述种种文学现象，构成了自金诸宫调、院本、元杂剧开始，一直延续到明清近代小说戏曲民歌的由雅趋俗的文学走势，因此，如果说唐宋以前是诗文词代表的雅文学形式为正宗，金元之后则是小说戏曲民歌代表的俗文学品类为主流。
　　
　　在文学由雅趋俗的过程中，文学审美兴趣由传统诗文的含蓄敦厚渐变成俚趣新奇，以致本以新奇见长，一向被视为“无关风雅，一笑置之可矣”（清刘大勤《诗友传诗续录》）的杂体诗，在此风气下如鱼得水般遇到了生存和发展的沃土，在民间歌者和市井艺人心目中，杂体诗是他们自身及其作品中人物附庸风雅、炫耀学问、展露才情的手段，在主抒性灵的文人手中，杂体诗也不失为驰骋个性、挥洒性灵、宣泄勃郁的笔墨形式。从金人元好问编的《中州集》、元人苏天爵编的《元文类》、明人贺征编的《文章辨体汇选》、清人陈梦雷等修的《古今图书集成》等总集类书，到明清士大夫的诗文别集，无不有杂体诗辑入。而在元明清流行的小说、戏曲、曲艺、民歌时调中，各种诗歌杂体更是累牍连篇。在传统诗歌的文坛正宗地位被新兴的小说戏曲取代的过程中，杂体诗也迅即从其原来依附托身的诗词，迈入俗文学的领域，汲取新兴文体的形式因素并与之相互渗透，使自身在新的文学环境中得以继续生存、发展，并随之出现了前所未有的蜕化格局：文化品位由雅趋俗，创作主体由文苑到市井，内容载体由诗歌到戏曲小说，体裁意识由创作到辨析等四个方面的变化。　

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二、金元明清杂体诗的四点变化
1、由雅玩到俗谑
由先秦至唐宋，士大夫用以抒情明理的雅文学是文坛主流。而由民歌和其他以叙事形式为主的通俗文学，虽然在唐代已相当活跃，并使宋初的词中出现了狭义的诗所排斥的浅浴趣味，但是民间文学的各种形式均未得到文人的重视和参与，文人作品使用的还都是文言词汇、语法，追求的依然是高雅淳古趣旨。初期呈现通俗化趋向的宋词，到南宋又趋于雅化。因此，通俗文学到了金元之际才可说是真正形成气候：以大都为中心形成的古白话自元代逐步进入书面语之后，文学作品的审美趣味，才因语言的变化而渐趋于平易畅达。文人在元代沦入底层，其创作环境导致心态发生巨大变化，这一方面使他们的审美情趣渐向市井靠拢，同时也以其文化修养影响着市井文学的艺术趣味。元代馆阁文臣卢挚、“元诗四大家”的虞集、揭傒斯，平民胥吏作家白朴、马致远，书会才人作家关汉卿、钟嗣成，少数民族作家萨都剌、贯云石，无不有杂体形式的诗词散曲创作。尤其大批书会才人，几乎人人与杂体诗结下不解之缘。如《中原音韵》作者周德清“以出类拔萃之才，作词有法……所作回文、集句、连环、简梅、雪花诸体，皆今人之所不能作者（琐非复初《中原音韵序》）。《青楼集》作者夏庭芝、《录鬼簿》作者钟嗣成及《录鬼薄》中的“方今才人”朱凯、董君瑞、李邦杰，《续录鬼簿》作者贾仲明及该书记载的汪元秀、丁野夫、朱仲谊、陆进之、张伯刚、杨文奎等人，无不是“口才健利”、“善回文”、“隐蛮语精妙”。在他们的散曲中，“俗语、蛮语（少数民族语）、谑语（戏谑调侃之语）、瞌语（唠叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言常语纷至沓来，比比皆是。”（袁行霈主编《中国文学史第三卷》）而使这类语言得以鲜明而集中体现的载体，正是当是广泛流行的形形色色的杂体诗。明代虽然长期复古，但中期以后，不少文人一反清高而乐于和商人及名工巧匠周旋，艺术趣味的世俗化日甚一日，袁凯、祝允明、唐寅、杨慎、李开先、徐渭、谢肇淛、冯梦龙及晚明公安派诸人更以直率浅俗间杂俚语人诗著称。至清代的金圣叹、尤侗、万树、李渔、毛奇龄、袁枚、郑板桥等人，更是琴棋书画、酒令灯谜、游赏戏谑无所不精，悦目赏心、享乐休闲、应景点缀的文学日趋繁盛，雅俗文学交融共生的领域进一步扩展，使文人作品的俗化和通俗文学的雅化同时发展。雅、俗趋同的结果，为杂体诗提供了更为广阔的生长发育的场地。杂体诗虽然本属古诗体系，但在正统诗人眼中，却是颇近于下里巴人的“雅中之俗”。然而在民间作者、市井艺人心目中，杂体诗却是既浅俗易晓，又投合他的崇尚新奇的趣味，并能使他们在措大愚氓场合显示才学匠心的“雅品”，是“俗中之雅”。所以在民间市井文学和雅文学相互靠拢的过程中，杂体诗可谓沟通二者的颇为便捷的津梁。冯梦龙《古今谈概》举元明社会的“世事相反”有云：“有才学人不说文章，无学人偏说，闾阎会饮却通文，秀才却粗卤”，正是雅俗文学情趣共趋靠拢的写照。在这类场合中，雅俗共享的娱乐工具，每每是以酒令形式出现的杂体诗。如清李光庭《乡谚解颐》载闻学士家宴，所行“黑白分语”的觞政，即是杂体诗用于雅俗交会的典型事例。诸黑白分明语云：
　　乌鹊争梅一段香，寒窗临帖十三行。
　　纤纤玉手磨香墨，点点梅花落砚塘。
　　佳人美目频相盼，对局围棋打劫忙。
　　古漆瑶琴新玉轸，洋沟滑翻豆腐浆。
诗中前三句依次为闻学士夫妇及其女作，后五句为三个婢女联吟。末句“洋沟滑翻豆腐浆”和前面七句，尤其和“古漆瑶琴新玉轸”，形成极为鲜明的雅俗反差，正是明清杂体诗本色，按诸语体本源于六朝的了语、不了语、乐语、醉语等“事类语体”。闻学士家宴上联吟的诸语体酒令，实与晋人顾恺之、桓玄、殷浩联句或唐人颜真卿、李萼等人的联句同科。然而就作者身份而言，晋唐作诗乃文人雅聚，闻学士行酒令则主仆同吟；就内容风格言之，唐宋以前诸语皆士大夫腔调，闻学士家联句则将“瑶琴玉轸”和“洋沟豆浆”熔于一炉，正体现出杂体诗衔接雅俗诗格的文化特征。这种文化特征，在明清特定的文化环境中具体表现为两种形态，即：金元明清文人的杂体诗和元明清散曲、剧曲及明清民歌乃至小说中附载的杂体诗。两种杂体诗虽类型不同，但在语言运用及审美趣味诸方面却呈相互趋同的态势，而且总体上是文人雅化的杂体诗向通俗杂体诗靠拢的幅度更大。

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2、由文苑到市井
这是杂体诗在创作主体和接受群体两个方面的扩大和转移。元蒙取代宋金之后，科举废置多年，一向以读书为人仕晋身阶梯的文人，地位一落千丈，野蛮的民族歧视政策使大多数文人既无法固守场屋以待金榜题名，又不可能去逐尘肥马，依傍权门。他们中的一部分人遁隐林泉以从大自然中寻找慰藉，而更多的则是栖身市井，混迹下层。他们为生计不得不与勾栏瓦舍的歌妓乐工合作，为市民的欣赏趣味而弹丝品竹，吟诗联韵，杂体诗遂成为这类特殊创作所乐于采用的形式。明代商业经济日趋繁盛，大批文人科场失意后，或流浪江湖，或趋附高贾，市民的娱乐要求不断刺激他们对文学创作格调定位的思考。与此同时，元明的杂剧演员、书会才人和无名歌者，也都不自觉地加入文学创作行列，形成文人和平民共同组成的俗文学大军，这支大军到清代又进一步扩大了阵容。虽然清代思想控制甚严，但民间诗歌、戏剧和各种通俗说唱文学的繁荣，却非以前任何朝代可比。创作和欣赏两方面群体的艺术趣味的转移，使得以追求趣、浅、巧，怪乃至谑、惊、骇、痴等技巧为特征的杂体诗，在这种环境下如鱼得水。在元人散曲、杂剧中及明清传奇、民歌中，多有下层文人和无名艺人的各种巧体，而鼓书、宝卷、弹词、岔曲、子弟书之类曲形式中，诸般夸张运用各种技巧的杂体诗更是连篇累牍。王骥德《曲律》云元明杂体诗是“种种皆备”。如陈大声有《药名散套》，乔梦符、刘效祖率多用杂体，无名氏《一枝花离情》叙述男女相会，每每是“肩厮挨着曲和琵琶，寻题目顶针续麻”。明清民歌如《挂枝儿》，《山歌》中也多以曲牌名、药名表达情意，正如郑振锋《中国俗文学史》云：“以曲牌名、药名等歌咏恋情的文学游戏，在民间原是根深蒂固的东西。”叙述情节的曲艺也乐用重叠、顶针、回文、反复之类句法体式以酝酿环境，渲染气氛，塑造形象。杂体诗的各种技巧本多源于民间语言和民歌形式，元明清文人创作倾向的趋俗和众多下层市民的欣赏参与，更使杂体诗在创作和欣赏者的心目中，成为布帛齑盐般不可或缺的流行诗体。这种变化使得杂体诗走出书斋和长卷大册，成为社会上绝大多数人可以接受，可以鉴赏，并可以参与创作的文学样式，从而获得了新的内容体式和发展动力。

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3、由诗歌到戏曲小说
　　　　诗歌渗入散文小说，在晋宋齐梁就已开始，如《搜神记》载《吴王女小玉歌》，到唐传奇《莺莺传》之类更为流行，然而都用正常诗歌之作，而无杂体诗。宋代以前的杂体诗，无论个人创作还是群体唱和，都只发生在诗歌领域，作家作品及创作活动再多，也只属于诗坛盛事，基本上不与诗歌之外的文学形式发生联系。自金元之后，杂体诗则和正常诗歌一样进入小说戏曲的情节结构中，成为其叙事过程和内容趣味的有机组成部分。在元杂剧和明清传奇的唱词中，杂体诗常用来烘托气氛、加强舞台效果、提高观众兴趣的手段。王骥德《曲律•论巧体》云：“古诗有离合、建除、人名、药名、州名、数目、集句等体。元人以数目入曲，作者甚多。句首自一至十，有顺去与逆回者。《耕缀录》载《折桂令》起句“博山铜钿袅香风”，一句两韵，名曰短柱，为极难作。……嘉靖间，北都有刘宪副效祖者用此体，《词体摘艳》有《粉蝶儿》从东陇风动松呼长套，句句两字一韵，……合用药名，曲牌名、五色、五声、八音及离合、集句等体，种种皆备。”
　　
　　王骥德所举种种杂体，在《西厢记》的接字顶针体、药名体唱曲，《汉宫秋》的句式重叠、《牡丹亭》的集千字文为曲、以数字为曲中都可得到验证。清代传奇如《春灯迷》之类，更以其谜语体唱曲的双关调笑，使杂体诗表现出尖新谐趣风格的独特价值，甚至起到渲染烘托真挚感情的作用。如传诵的《汉宫秋》中汉元帝送别王昭君之后的唱词《梅花酒》：
　　
　　呀！俺向这迥野悲凉：草已添黄，兔早迎霜，犬褪得毛苍。人搠起缨枪，马负着行装，资运着糇粮，打猎起围墙。他他他，他伤心辞汉主；我我我，我携手上河梁；他他他，他部从入穷荒；我我我，我銮舆返咸阳。返成阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗，绿纱窗；不思量。
　　此曲前半段以逐句通押的“柏梁韵”入题，并以排比四、五、六言句式形成鲜明节奏，后半段则连用十六次叠句，对酝酿烘托感情的缠绵忧伤，产生了别具一格的效果。又如元郑德辉《雏梅香》杂剧之《赚煞》：
　　
　　你道信步出兰庭，庭院悄人初静；静听是弹琴的那生，生猜咱无情似有情。情知咱甚意来听，听沉思过初更；更阑也休得消停，停待忙将脚步儿行；行近那梧桐树儿边金井，井栏也把身躯掩映。映着我这影儿好，好着我嫌煞月儿明。
　　此曲通篇用顶针手法，在推进情节、表达人物内心活动以及激起观众的好奇和娱悦心情诸方面都有独特功效。余如《西厢记》第三本第四折崔莺莺给张生的信为药名曲《小桃红》、《牡丹亭》第三十九出的《如杭》中的一至十，复十至一的数名曲《小措大》、《桃花扇》第二出的乐曲名《琐窗寒》，《长生殿》第十四出《惊变》的叠字曲《南扑灯蛾》之类，乃至《牡丹亭》等剧中下场诗所用的集唐、集句等，运用都是杂体诗的体裁形式和技巧手法。在金元明清戏曲中，杂体诗不仅成为大型作品内容结构的组成部分，而且成为某些短篇作品的主体内容，以致不少戏文实质上成为剧本化的杂体诗。在元人陶宗仪《辍耕录》所列的金院本剧目中，不仅有隐括经史典籍而成的《讲道德经》、《打注论语》、《擂鼓孝经》、《讲心字经》，以及《讲蒙求》、《讲唐韵六帖》、《背鼓千字文》等，而且有相当数量的以杂体诗中的杂名、杂数、杂字、诸语诗为素材而演绎出的“引首艳段”。如杂名体中的《神农说药》、《讲百果》、《讲百花》、《讲百禽》、《星象名》、《果子名》、《草名》、《军器名》、《神道名》、《灯火名》、《衣裳名》、《铁器名》、《书集名》、《节令名》、《菜名》、《县道名》、《州府名》、《相扑名》、《法器名》、《门名》、《草名》、《军名》、《鱼名》、《菩萨名》、《官职名》、《飞禽名》、《花名》、《吃食名》、《佛名》、睹扑名下的《著棋名》、《乐人名》；杂数中的两同心、三拖旦、四论艺、五变妆、六变妆、七捉艳、八仙会、九头顶、十样锦、十二月、二十八宿、三十六风、百花、千字文；诸语中的歇后语、迥旦语、芦子语，乃至诸般杂体中的双声叠韵、难字儿、害字、猜谜、诗头曲尾、脚色语言……，这些脱胎于杂体诗的院本剧目，正如王国维所云：“或占演戏之一部分，或用为戏剧中之材料，……可见此种戏剧，实综合当时所有之游戏技艺”（《宋元戏曲史》之六《金院本名目》）。
　　
　　戏曲之外，元明小说也每每在叙事中夹以杂体诗，使之成为情节因素的有机部分，如《水浒传》中，吴用题壁所用“芦（卢）俊义反”的藏头诗，《西厢记》中的药名诗、四时诗、嵌字诗，《红楼梦》中的谐音、双关（玉带林中挂）、拆字（自从两地生孤木）、联句，《儒林外史》中荀秀才嘲笑周进的宝塔诗（呆，秀才，吃长斋）、《绿野仙踪》中的跳脱（二八烧酒斤米尽，四三鸡煮块无余），《八洞天》中的神智体等，或用于情节过渡、暗示，或用于人物语言，既增添了情趣，也启发了读者对情节的深入思考。如《西游记》第三十六回《药名诗》：
　　自从益智登山盟，王不留行送出城。
　　路上相遇三枝子，途中催攒马兜铃。
　　寻坡转涧求荆芥，迈岭登山遇茯苓。
　　防已一身如竹沥，回乡何时拜朝廷。
　　此诗既以药名照应了为朱紫国王治病的情节，又通过谐音双关，描绘了三藏师徒西行取经的历程、心情和愿望。虽然诗味并不多，但在推进情节和深化表象内涵方面，却非正体诗可以替代。又清人徐述夔的小说《八洞天》所举神智诗数首，其中《野景》图诗分别为：

图41　神智诗《野景》
　　楼高倒影水空流，斜雁横飞眼底收。
　　牛背小童含竹笛，低吹断续韵音浮。

　　本书第三章曾举徐氏小说及民间流行的神智诗数种。例如“日圆山高路口长，云横雨细倒斜阳。扁舟横渡无人过，风卷花残半日香”等。此类诗仿苏轼神智诗形式，在揭示人物品性才情上，给人以“文如其人”的感觉，从而成为人物形象刻画的有机组成部分。在不少小说中，杂体诗已不再是局部点缀，而是成为贯穿数回情节，甚至贯穿全篇的主要内容，形成作品内容的情趣导向。在《镜花缘》中，整个第四十一回全用于叙述以《璇玑图》为中心的故事情节，并颇为详尽地交代了《璇玑图》的各种读法。明话本《苏小妹三难新郎》则借虚构的秦观与苏小妹的爱情故事，将谜语、藏头、回环、重叠等各种杂体诗联缀起来，其别具一格的内容、形式和趣味，为历代读者所喜爱，尽管许多读者知道其故事纯系子虚乌有，人们欣赏的重点不再是其中才子佳人的姻缘，而是文士才女之间的笔墨情趣，而这种情趣又几乎全是通过杂体诗显示的。又如明清之际无名氏小说《解学士诗》，其前半部分和《苏小妹三难新郎》结构类似，都是将各种杂体诗联缀为情节，后半部分则成了各种杂体诗的选集，几乎没有情节，至多是夹以评论的杂体诗话。如果把金院本中杂名、杂数之类戏剧化杂体诗和明清的《苏小妹三难新郎》、《解学士诗》之类小说，比作一桌桌宴席，那么这类宴席的菜谱上排列的就全是形形色色的杂体诗。
　　除了以杂体诗为小说素材，还有些戏曲小说干脆是以与杂体诗相关的重要事件作为母题，如洪昇的《回文锦》、李渔的《合锦回文传》，即是以苏蕙的《璇玑图》故事为情节主线。
　　
　　明清小说戏曲之所以爱以杂体诗入篇，一方面由于雅俗汇合的时代文学趣味，同时更在于杂体诗的新鲜机巧，投合了通俗文学的爱热闹尚新奇的欣赏心理。杂体诗在为小说、戏曲的普及提供素材、思路、手法并增强其感染力的同时，其自身也在尽展风姿的过程中不断获得了更多读者，扩大了其在文学领域中的影响。

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4、由率意创作到归纳辨析
　　　　这是杂体诗由即兴写作到刻意经营、由随口评点到系统溯源、由泛览表象到自觉认识其文化艺术本质的转换过程。这个过程在唐宋时已有尝试，然而系统总结、全面评论，则要到封建文化的集大成时代——清代才真正开始。
　　
　　元明清以前，杂体的作者主要是文人士大夫。魏晋时的苏若兰作《璇玑图》，态度当然是认真的，但其目的并非在尝试诗体，而是在于通过特殊形式引起丈夫的关注，唤起丈夫的感情。唐代皮•陆唱和，算是颇为投入的，但仍不过是看到刘禹锡、孟郊、韩愈集中有回文、离合、双声、叠韵之类杂体诗，“他集罕有，足知为之难”，遂“窃慕其为人”，才“合已作为《杂体诗》卷”，目的仍是夸靡斗巧、呈强争胜、以炫耀翻新本领而寄托潇洒，并非要刻意穷尽杂体诗的形式变化及表现功能。宋代苏轼、黄庭坚和元明之际的文人乃至民间杂体诗作者虽不乏新颖尝试，但创作态度基本都限于“有余力不妨拈弄”（叶燮《一瓢诗话》），“偶一为之，无伤大雅”（王士祯《师友传诗录》）的范围，并一直认为杂体诗“原属游戏”“费时推敲，已殊不值”（王士祯语）。因此，明代以前，很少有人认真探讨过杂体诗的写作技巧和方法，不少文人的杂体诗作偶有辑录，也不过“聊附于集中，固不必览者毕卒读也”，作者自己也未曾重视。直到清人万树（红友）才倾注心力，作回文图诗百篇，命名为《璇玑碎锦》。清人江昱称其诗图诸作是：“绮文绣错，穷极精妙，令人摄心屏息，口诵手掐，方能循其脉络。稍一目瞬，旋失端绪，曾非粗缯大布之得参其机轴也。”（四库全书存目丛书，《璇玑碎锦序》）今观其书所存六十幅图诗。不仅涵盖了杂体诗的绝大部分技巧，而且有相当数量的发挥和创新，如《算盘形图形诗》是对减字连环的发挥，《五杂俎》是对联边体的扩展，《节节高》则是对联边、拆字、叠字、吃语、图形诗的综合，《八行笺》和《太极图》则是以汉字的视觉形象以辅助诗歌意义表达的异想天开的创造性运用。如：
　　车马轰轰相逐来，白云皛皛满山隈。
　　水光淼淼春帆远，日影晶晶晓径开。
　　磊磊石边分圃囿，森森木末见楼台。
　　新篁矗矗银塘直，鱼笋鱻鱻亦美哉。
　　此诗排成竹筒图形，与诗中“新篁矗矗银塘直”相应，除叠字手法外，凡叠用字又都是呈品字结构。且前四句首字，五、六句第三字，皆从本句的“品形”字中分出，后二句的末字、第四字亦是。以上种种手法使得诗歌形式和内容相得益彰。至于《八行笺》体，则诗中字皆反写，若书于透明物，则正面看内容为春，反面读则为秋。《太极图》体则将诗中字形处理为篆刻的阴文阳文交错排列，阴文内容为秋冬，为黑夜，阳文为春夏，为白昼，更是前所未有的巧构奇想。这些手法孤立看未免过于纤巧，但综合数十百种杂体形式和诗中内容，则使人感到：作者极有可能是怀着“于字句游戏中暗藏密谛，于驰骋窘缚中宣其郁勃”的深隐用心。况且，仅就各种诗体中涉及的繁多手法看，作者也只有将历代杂体诗的门类、技巧予以全面梳理精心揣摩，才可能创作出如此繁密复杂、变幻万端的各种杂体诗样式。这不仅是对杂体诗体制形式的全面继承总结，而且是对语言文字的书写和表达功能进行的颇为深入的探讨尝试，同时也肇始了杂体诗个人系统创作并镌刻为专集的先例。（以前虽有《璇玑图读法》集为专书，但只是解读而非形式与内容的创新）当今港台诗人如白萩、周纵策等人对图形诗及各种诗歌体式的探讨，承传盼正是万树首倡的创作领域和方向。
　　对杂体诗作品的集中编排从初唐的《艺文类聚》即已开始，但当时并无明确的“杂体”观念。宋人吕祖谦《宋文鉴》虽然将杂体诗列为专卷，但仅选宋人作品，数量甚微。《回文类聚》收录作家作品的范围虽较广，但形式基本限于回文，余如叠字，神智、回环类作品极少，而更多的杂体诗各种形式之作均未涉及。因此，系统而全面收录杂体诗的形式、种类及作品的著作，直到明代许师曾的《文体明辨》、吴讷的《文章辨体》出现，才算完成。此外，宋代陈应行的《吟窗杂录•古今杂体》、冯梦龙《古今谈概》的文戏部与苦海部、梁桥《冰川诗氏》、费经虞《雅伦》等书，也都较集中地收录了杂体诗的种类、体裁及有关作品，其间或体例介绍，或作品归类，不仅记录了杂体诗的各种体格，而且保存了大量日常诗词选本难以见到的作品。这一方面使杂体诗的体裁规范更加明确，另一方面，也使其种类划分日渐细密而系统化。现代所说的杂体诗的概念、范围即形成于明清之际。
　　
　　对杂体诗归纳辨析的最高阶段，是将杂体诗置于中国诗歌发展的历史中予以系统考查，为杂体诗文化品格和人文价值予以准确定位。这种性质的工作，在清代以前的各种诗话中已有零星涉及，但宋元诗话基本限于客观叙述，到明代才开始从诗歌价值角度予以评品，只是仍多从诗歌的社会教化功能出发，对杂体诗率持轻蔑否定，甚至是深恶痛绝的态度。如明许学夷《诗源辨体》云：
　　
　　皮、陆集中有全篇字皆平声者，有上五字皆平声、下五字或上声、或去声、或入声者，有叠韵、有离合、有人名、有回文、有问答、有风人，夸新斗奇，大坏诗体。二子复生，吾当投畀豺虎！
　　许氏态度虽然偏激，但代表的却是明清诗坛诸多诗家的较普遍看法。其间或有首肯杂体诗者，也多是“退一步说话”，颇有勉强辩解口气。如冯梦龙《古今谈概•苦海部序》云：“夫为词而足以资人之谐戏，此词便是天地间一种少不得语！犹胜于尘腐蹈袭，如杨升庵所谓‘虽布帛菽粟，陈陈相因，不可食也’。”直到清代，才出现对杂体诗认真严肃的正面研究。乾隆皇帝针对《四库全书》的纂集，于三十七年下谕云：　
　　策府缥缃，载籍极博；其巨者羽翼经训，垂范方来，固足称千秋法鉴；即在识小之徒，专门撰述，细及名物象数，兼综条贯，各自成家，亦莫不有所发明，可为游艺养心之一助。
　　又四十六年十月初六日，乾隆皇帝又亲为《回文类聚》的编撰下谕云：
　　
　　
　　昨阅四库馆进呈书，有朱存孝编辑《回文类聚补遗》一卷，内载《美人八咏诗》，词义狎亵，有乖雅正，……著即概行撤出……以示朕嫠正诗体，崇尚醇雅之意。
对杂体诗的体裁形式的价值，《四库全书总目提要》亦云：
咏歌渐盛，工巧日增。诗家既开此一途，不可竟废。录而存之，亦足以资博洽。
　　在杂体诗的系统梳理方面，清代学者赵翼大概是文学史上用力最勤者，他在《陔余丛考》中，用三卷篇幅（卷廿二～廿四）对五十余种杂体诗做了溯源巡流地考证，第一次从历史角度，条分缕析地观察杂体诗的起源发展历程。在《瓯北诗话》卷十三《各体诗》中，又增述杂体诗数格。赵氏之所以对杂体诗如此用心，原因就在于他对诗歌发展所持的创格、创体、创句等“创新”的主张，而杂体诗的文学价值，首先就体现在其新奇多变的体裁形式及其发展历史上的不断创新。《四库提要》和赵翼诸作的论析考辨，从内容、形式及教化功能、美学意义等不同方面，做了全面系统的梳理定评，对杂体诗做了历史性的审视与结论。虽然清人对杂体诗文化品位及价值的定位未必准确，对杂体诗本质的认识也不够深入，但毕竟是正面地认真地研究了杂体诗现象，从而为后人全面准确地认识、评价杂体诗提供了前鉴，这是金元明清杂体诗发展中最值得注意的变化。至此，杂体诗才由一盘散沙联缀成史上的一个不十分显目的环节，并以此在传统文化的宝库中占有一隅之地。
　　
　　当然，对杂体诗现象及其规律、价值，今天也不能说已经彻底认识。随着社会文化发展，杂体诗也许会有更多的潜在价值被挖掘出来，为人类文明发挥其应有作用。比如有人以为：从整个诗歌生态演替和生态平衡的统一规律来看，台湾诗坛一大批诗人在融合格律诗与自由诗，贯通传统与现代的追求，或者可能代表着我国新诗今后发展的方向。（见庄严、章铸《中国诗歌美学史》第二章）在构造新文化体系所显现的内在规律中，我们从白萩等人的努力，似乎可以发现杂体诗正担任着不可忽视的角色。在继宋元明清的蜕变之后，杂体诗也许会在当代诗歌向新的格律规范的演变过程中，自身也来一次身份、价值的更大幅度的前所未有的蜕变。

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三、金元明清杂体诗的发展线索
　　金元明清是俗文学与雅文学竞争文坛，文学主流由雅趋俗的变革时期。文学正统观念与新思潮、新体式的矛盾日趋尖锐，这在正统文人对杂体诗态度的变化上也得到印证。
　　
　　齐梁之际，君臣频频以杂体诗唱和。唐宋之际，杂体诗虽不再“荐于廊庙”，但也未遭遇鄙视或贬斥。宋人论诗如《苕溪渔隐诗话》、《沧浪诗话》、《诗人玉屑》、《珊瑚钩诗话》、《漫叟诗话》等，均持客观平静态度，将杂体诗与其他通行诗体一例视之，甚至道学家吕祖谦编的《宋文鉴》，也为杂体诗设立专卷，与其他体格诗作并无轩轾。元代诗话对杂体诗论述虽不多，但也未见明确贬抑。元苏天爵《元文类》对杂体诗虽然仅收录集句、联句两种，但仅就为杂体诗设专卷而言，仍是沿袭宋人的观点。明代复古思潮盛行，然而人性解放也随商业经济发展而日趋张扬。表现于文学思潮，则是诗话论著数量陡增，杂体诗的创作与社会评价也出现复杂局面，以正统诗学为一方的各种诗话，一反宋人的平静客观，以明确的轻蔑态度纷纷对杂体诗投以鄙弃目光，而俗文学阵营的作家则极力为杂体诗辩解说项。争论虽未见分晓，却使得《明文衡》、《明诗综》之类断代文选，已不再仍《宋文选》、《元文类》为杂体诗设专卷的旧例。杂体诗虽然仍有大量创作，却只散见于各家别集或杂剧传奇小说。清代对杂体诗虽有系统整理，但多限于前代旧作，对当时的杂体诗创作却很少整体审视。《四库全书》编纂者对《璇玑图读法》、《回文类聚》之类前人杂体诗集不吝编辑，但对《璇玑碎锦》之类当时的杂体诗作，却又认为：虽“各以名物寓题，组织颇巧，然亦弊精神于无用之地矣。苏若兰事不可无一，亦不必有二也”。（安徽巡抚上《璇玑碎锦》文），故而对大量杂体创作的专著若万树《璇玑碎锦》、童叶庚《回文片锦》、无名氏《璇玑类聚》、徐方瑞《璇玑回文图》、况世人《杂体诗钞》之类或弃而不取，或存目而弃文。因此元明清杂体诗虽数量虽超过前代，资料却相对分散。兹根据有关典籍，勾勒此期间杂体诗的发展线索如下：
　　
吟龙天骄注：
　　　
　　清代重要的杂体诗集还有：李旸《璇玑碎锦》（仿万树）、李旸《春吟回文》、李旸《堆絮园集》、张潮《奚囊寸锦》、徐基《十峰集》

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1、金：文人杂体诗与金院本及诸宫调杂体唱曲——诗歌趋俗
　　　　金代文人杂体诗，集中见于元好问所辑《中州集》，其中如李俊民的嵌字七绝体、麻知己的重叠体，宇文虚中、张斛的回文体诗等，均承宋人杂体诗脉息而间有更新。如李俊民《下太行》嵌云、山二字云：
　　山中日日伴云闲，不见闲云只见山。
　　君去试从山下望；青山却在白云间。
无名氏《题陈山壁》则句嵌青、山二字云：
　　君窗日日对青山，山色青青不改颜。
　　我问青山何日老，青山问我几时闲。
麻知已的重叠诗手法则承唐宋人而颇见变化匠心。其《答何正卿》诗以四组不同重叠句式组成：
　　蕴蕴蠢蠢何等民，矫矫亢亢为守贞。
　　昂昂藏藏独异俗，落落寞寞不厌贫。
　　归欤归欤且糊口，凤兮凤兮德衰久。
　　乐云乐云无弦琴，命乎命乎一杯酒。
　　匪鳣匪鲔故为藏：避言避色必也狂。
　　至道至刚秣吾马，爱清爱静修我墙。
　　用之舍之时所系，晋如摧如宁复计。
　　暗然凄然任春秋，悠哉游哉聊卒岁。
　　金代文人虽不乏杂体诗创作，如麻知己还表现出探索创新意图，但有些诗家如王若虚却对杂体诗不以为然。其《滹南诗话》曾论及和韵、次韵、集句、药名、建除、八音、星宿等杂体诗，并由此对屡用此体为诗的黄庭坚予以讥讽。因此杂体诗在金代的新生形式，主要是见于民间艺术。如董解元《西厢记诸宫调》中的各种杂体唱曲，不仅手法丰富多变，其语言、风格、艺术趣味也均与唐宋及当时的文人杂体诗迥异。如卷一叠字体唱曲《仙吕调•整花钿》、卷四的《双声叠韵》（把窗纸儿微润破）、卷五的《双声叠韵》（有甚愁消沉围）等，均是将杂体诗由传统诗词引入唱曲。这种由雅入俗的做法对元明清杂体诗的发展，尤其是对元散曲、元杂剧中各种杂体曲词的产生，有着开风气之先的深远影响。

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2、元：散曲杂剧——杂体诗泛滥
　　　　元代杂体诗，除《元文类》收集句、联句一卷为传统的古、近体诗，其余多是承诸宫调之类通俗习尚，以散曲、剧曲形式出现。关于元人杂剧中的杂体，明人王骥德《曲律二十九•论巧体》曾有较详论述，《西厢记》、《汉宫秋》、《雏梅香》等剧尤多见杂体唱曲（均见前引）。至于散曲中的杂体，则见于《太平乐府》、《乐府新声》、《乐府群玉》、《乐府群珠》等散曲总集及《小山乐府》、《月湖今乐府》、《沈氏今乐府》等散曲别集。今存杂体诗作品较多的作家有马致远、白朴、虞集、乔吉、张可久、王德信、熊稔寰、刘庭信、贯云石、张养浩、徐再思、孙周卿等。其中虞集、乔吉、张可久的短柱体，熊稔寰的反风人体，贯云石的嵌五行字体，张可久、郑允端的隐括体，乔吉的全叠，孙吉昌的集调名体等，都是诗词中未见的新式杂体。如张可久《湖上即事》短柱体云：
　　
　　锦江头一掬清愁，回首盟鸥，杨柳汀洲，俊友吴钩，晴秋楚岫，退叟齐丘。赋远游，黄州竹楼，泛中流，翠袖兰舟。檀口歌讴，玉手藏阄，诗酒觥筹，邂逅绸缪，醉后相留。
此体二字一韵，难度很大，但元代之后，一直续作不断。直到近代吴梅仍有《双调折桂令•题赵平原读书图•戏效虞伯生短柱体》。
　　
　　隐括体作品宋已有之，然而隐括散曲为诗，则前所未有。如白朴的散曲《醉中天•咏佳人黑痣》云：
　　
　　疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来。　　美脸风流杀，叵耐捧砚李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。
　　元人郑允端《肃雍集•佳人脸斑》则将白朴此曲隐括为七绝云：
　　制词李白御前来，解使真妃捧砚台。
　　醉后不知天在上，笑将香墨溅红腮。
　　隐括后的诗，内容、旨趣均未改变，然而旖旎妩媚的韵味却较散曲差得多。由此也可见元散曲作为俗文学的独特表现力。元代陶宗仪《缀耕录》有不少关于杂体散曲轶事的记载。陶氏编巨型丛书《说郛》中收有元代僧人起宗的《璇玑图解》，将苏若兰的《璇玑图》，由唐人解读数百首，扩展到三千八百余首，是对单篇杂体诗作予以解读的第一部专著诗集。

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3、明：小说戏曲——杂体诗普及
　　　　明中叶以前，正统诗人多不屑顾杂体诗。然而明代诗风很盛，吟社流派众多，诗歌论著数量之多，也为历代所无与伦比。因此尽管大多数文坛上层人物如台阁诗人、茶陵派乃至前后七子多对杂体诗视如弊屣，但也有解缙、高启、袁凯等著名诗人染指杂体诗创作。而大量二、三流诗人更对杂体诗情有独钟。至晚明，以袁宏道为代表的公安派受李贽童心说影响，煽倡“独抒性灵，不落格套”。“其（诗）体无沿袭，其词必极才之所至，其调年变而月不同，手眼各出，机轴各异”等主张（见袁宏道《叙小修诗》），从而以其“破律坏度”的“新声”，躁动着士大夫诗国的一场革新，为杂体诗的流行、发展，大开了风门。袁宏道公然宣称：在其诗的佳处中，极喜其“本色独造语”的“疵处”，“尤觉秽杂，然愈自得意。”以致道统诗家气急败坏地诋骂袁氏：“此言一出，遂使狂妄不识痛痒之人，咸欲匠心自得，恶同喜异。于是卤莽、浅稚、怪僻、奇褰，靡不竞进，而雅道丧矣！”（许学夷《诗源辨体》）公安派诗中多有戏谑嘲笑、打破常格之作，如《人日自笑》：“是官不垂绅，是农不秉耒；是儒不伊吾，是隐不蒿莱……”系用首字同嵌格；《渐渐诗戏题壁上》：“明月渐渐高，青山渐渐卑；花枝渐渐红，春色渐渐亏；禄食渐渐多，牙齿渐渐稀；姬妾渐渐广，颜色渐渐衰。”系用叠字排比，均属戛戛独造的杂体，对明清杂体诗实有扇风易俗的影响。许学夷等人的攻讦，恰从反面证出公安派理论及创作对杂体诗的促动效果。
　　
　　明代词曲与民歌中，更有许多继承宋词元曲并间有创新的杂体形式。尤其是承俗文学潮流的散曲民歌，以及散见于小说戏曲中的诗词作品，各种杂体如冯梦龙《山歌》、《桂枝儿》中的曲名、药名、数名，《牡丹亭》中的一至十数字诗，集千字文为诗，下场的集唐诗；《西厢记》、《水浒传》、《金瓶梅》中的药名、曲名、数名、卦名、回文、顶针、藏头之类，真可谓随处可见，无所不有。此间除了见于散曲、民歌中的大量无名作家，文坛上知名度很高的作家如解缙、高启、袁凯、杨慎、朱权、文征明、唐寅、汤显祖、李开先、冯惟讷、张綖及公安、竟陵派诸作家，都有一系列体格新颖的杂体诗词曲作品。
　　
　　有明对杂体诗的辑录、分类、评论也较金元有了更大发展。虽然正统诗集如桓偶《乾坤清气集》、刘仔肩《雅颂正音》、程敏政《明文衡》均摒杂体诗而不录，但各种类型的别集或论著却广为搜罗。如王圻父子图文并茂的《三才图会•杂体诗卷》、徐师曾的《文体明辨》、吴讷的《文章辨体》、梁桥《冰川诗式》、陈应行《吟窗杂录》、谢肇淛《小草斋文集》、李开先《词谑》之类。各种笔记小品杂俎笑话类著作如冯梦龙《古今谈概》、《情史类略》、朱国桢《涌幢小品》、沈德符《万历野获编》、蒋一葵《尧山堂外纪》之类，也都载录数量可观的杂体诗作品。各类诗话如李东阳《怀麓堂诗话》、谢榛《四溟诗话》、王昌曾《诗话类编》、王世懋《艺圃撷余》、胡应麟《诗薮》、胡震亨《唐音癸签》、瞿佑《归田诗话》、杨慎《升庵诗话》、费经虞《雅伦》等，都有关于杂体诗的载录、记述或评论。虽然各书对杂体诗看法不尽一致，但仍可见出杂体诗在当时的影响之大，已使文坛不得无视其存在。而见于各种长、短篇章回、话本小说中的杂体诗，则更说明杂体诗在市井文化生活中的流行情况。如《桂枝儿》、《山歌》、《夹竹桃》、《驻云飞》等民歌集中的杂体作品，则尤足说明杂体诗已成为下层社会生活的组成部分。在杂体诗渗透干社会生活各个方面的文化环境中，明人对杂体诗的典型代表《璇玑图》做了更为深入的研讨开掘。康万民的《璇玑图读法》在唐宋元人的基础上，又重新解读出四千多首诗歌，合元人起宗解读所得，一篇作品竟解读出近八千首作品。这在世界诗歌史上，可能也绝无仅有。明代对杂体诗的论述整理，为清代全面总结文化遗产，提供了杂体诗方面的参考。乾隆年间编修《四库全书》，对一系列涉及杂体诗的著作如《乐府古题要解》、《回文类聚》进行提要钩玄、绍介定评，多是采用了明人的观点。对明人康万民的《璇玑图诗读法》也全文收录，并云：“古无以一图为一集者。然此图演至诗七千九百五十八首，是以足以当一集矣，故附之别集类中。”对康氏的研究给予了充分肯定。

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4、清：古文学终结—杂体诗集大成
　　　　清代是中国封建社会最后一个王朝，也是古代文学的终端时代。由于清王朝的文化专制政策，文人“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”，很少敢于直面现实，因而将更多精力投人文字训诂金石考校，或经传研擘典籍撰修，从而导致有清汉学即朴学的繁盛。此风气渗入诗坛，使得一些诗人如“肌理派”诗人翁方纲之属，将考据、训诂、辞章也引入诗歌创作。这对整个诗歌艺术的正常发展当然极为不利，但对杂体诗而言，却提供了某种发展的间隙。因为文人诗歌要回避现实，除了寻故纸堆，余下的出路就是侧重于诗歌形式的探究。而杂体诗淡化内容、偏重形式的特点，恰恰为文人提供了寄托雅兴，耗费时日精力的安全领域。同时也有个别胸次孤愤的作家，为避开当时严密文网而借别出心裁的杂体诗形式以“宣其郁勃”，从而导致文人对杂体诗的普遍兴趣，使清代杂体诗的专集超过以前历代的总和。其中黄之隽全以唐人诗句联缀而成的《香屑集》，收录集句体诗作近千首，万树《璇玑碎锦》综合运用杂体诗的各种手法，极尽文字图形变化之能事，均是前代未有的奇观。
　　
　　有清的朴学之风，使小说也一度成为“庋学问文章之具”（鲁迅《中国小说史略》语）。夏敬渠《野叟曝言》、李汝珍《镜花缘》之类，率以星列才学为能事，遂成杂体诗栖身之所。《镜花缘》中关于《璇玑图诗》的叙述文字，比专收杂体诗的《回文类聚》所占篇幅还多。余如《红楼梦》、《儒林外史》、《聊斋志异》及各种短篇话本笔记丛语中，也都有大量杂体诗掺杂其间。《红楼梦》第五回所列诗歌，杂体诗作占半数以上，不少回目如《芦雪亭争联即景诗》、《薛小妹新编怀古诗》，标题即与联句体、隐射体等杂体诗有关。
　　
　　在意识形态方面，清代中叶的文学领域出现了类似晚明的反传统的主情求变的思想解放思潮。以袁枚为代表，与其前后的李渔、朱彝尊、毛际可、万树、郑板桥诸人，率以重俗轻礼、洒脱不羁，文采风流、多才多艺见称。他们的文集及涉及诗歌的著述中，都有相当篇幅的杂体诗作。有不少轶闻趣事，也每每与杂体诗相关。如郑板桥以叠词顶针逆挽诗为某人祝寿（奈何奈何可奈何，奈何今日遇滂沱），纪晓岚以嵌字诗与友人唱和及妙答皇帝刁难（一人独占一江秋）之类。（均见清人沈起凤《谐铎》）在这种时代思潮中产生的各种戏曲文本、民歌时调、弹词岔曲，其间杂体诗的数量比起明代更有过之而无不及。因此，清代的杂体诗创作虽不为当时的正统诗学所看重，但无论创作还是编纂，都超过以前任何朝代。仅就杂体诗的专集而言，魏晋至明代仅存《回文类聚》、《璇玑图诗解》、《璇玑图诗读法》等数种，而有清一代就有十余种。如朱彝尊《锦蕃集》、万树《璇玑碎锦》、黄之隽《香屑集》、毛际可《孟子人名庾词》、朱积孝《回文类聚补遗》、童叶庚《回文片锦》、余方瑞《璇玑回文图》、况澍《杂体诗钞》、无名氏《璇玑类聚》、无名氏《改字诗酒令》等。可以说，杂体诗在清代各阶段的政治气候和文化环境中，都得到了异乎寻常的发展。无论创作、整理还是研究，都以其集大成的气象，与清代文学的历史步伐同调合拍地走完了古代诗歌的最后行程。
　　
　　在杂体诗的梳理、归纳、辨析、评审方面，清代更以其论著的繁富而显示出前所未有的广泛和深入。在各种诗话、词话、笔记、杂录中，关于杂体诗的辑录、分析、评品或事件轶闻、笑谈，几乎涉及到社会生活的所有领域，反映出杂体诗的文学艺术特征和社会功用价值的各个方面。诗话如《姜斋诗话》、《一瓢诗话》、《诗友诗传录》、《诗友诗传录后序》、《莲坡诗话》、《说诗晬语》、《隋园诗话》、《带经堂诗话》、《瓯北诗话》等，均有关于杂体诗的评论辨析。虽然其中不乏“终近游戏，不必措意”、“无关风雅，一笑置之可也”（刘大勤语）、“近于游戏，古人偶为之，大雅弗取”、“连篇累牍，有伤诗品”（沈德潜语）、“费时推敲，已殊不值”（王士祯语）等议论，但也有“行有余力，不妨拈弄”（薛雪语）、“偶一为之，无伤太雅”（王士祯语），乃至认为万树的杂体诗是“必非漫无寄托而为是怨妻戍妇之所为也”，因为“观其命名，未肯以‘回文诗’三字没其苦心，而特托于齐政之仪，天孙之杼，询不诬也”等观点。至于笔记杂录，财有钱泳《履园丛话》、梁绍壬《两般秋雨庵随笔》、汪曾祺《读书堂西征随笔》、王士祯《香祖笔记》、《池北偶谈》、金植《巾箱编》、《不下带编》、沈起风《谐铎》、乃至纪昀《阅微草堂笔记》、独逸窝居士《笑笑录》、顾公燮《消夏闲记》、王观国《吴下谚联》、李光庭《乡言解颐》、阮葵生《茶余客话》、梁章钜《浪迹丛谈》、程麟《此中人语》、羊朱翁《耳邮》、黄协埙《锄经书舍零墨》、朱应之《雨窗消夏录》、俞樾《春在堂随笔》、林杼《畏庐琐记》乃至赵翼《陔余丛考》、余正燮《癸巳类稿》，无不对杂体诗或记述逸闻，或品评谐趣，甚至考辨源流、明证得失。清代御编《四库全书》，将《回文类聚》、《璇玑图诗解》、《璇玑图诗读法》、《锦蕃集》等全文收入，而将《小草斋集》、《冰川诗氏》、《璇玑碎锦》等列入存目，正是在整体考核、审慎选取之后，对魏晋至有清所有杂体诗创作成果所作的全面评价和总结。尽管这个总结的理论色彩并不明显（仅在《提要》中略有阐释），但毕竟是对杂体诗这一诗歌史上备遭鄙弃的文学样式，从大文化的整体背景和全面审视传统诗学的层面，第一次做出了权威性的正面评判。这不仅保存了杂体诗的有关典籍资料，而且为后人重新认识杂体诗，继续从事创作，促进杂体诗的深入研究和继续发展，都提供了依据和启发。至于赵翼的《陔余丛考》在考证文史名物的同时，专用两卷又余的篇幅对杂体诗的种类源流予以考核，在《瓯北诗话》中又予以增补，则更将杂体诗的系统研究，上升到了历史的高度。
　　
　　清末近代之后，杂体诗的创作和研究并未因新、旧文学的交替而停息。清末晚唐派诗人樊增祥、易顺鼎的文集中，均有数量可观的杂体诗，形式上也不无探索创新。被推誉为现代文学两面大旗的鲁迅和郭沫若，也都染指杂体诗创作。传为鲁迅在日本留学期间所作的“兵，成城，气汹汹，八面威风……”即是杂体诗中的“一至七言体”，俗称“宝塔诗”。先生的《我的失恋——拟古打油诗》即是杂体诗中的“杂数体”。郭沫若先生在剧本《广寒宫》中为嫦娥设计的唱词《天河涓涓水在流》，即是叠句回环体。直到现代社会，杂体诗仍时时出现在社会生活的各种场合。在七十年代轰动世界的天安门事件中，许多战斗性很强的诗歌如“人民的总理人民爱”、“黄浦江上有座桥”、“张牙舞爪呈凶狂”等，即分别属于杂体诗中的回环、谐音、双关和藏头诗。这些作品不仅奏响了杂体诗发展历史上极为辉煌洪亮的新声，也更为人们进一步认识杂体诗的文化本质和潜在社会价值，提出了新的思考。　

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四、金元明清杂体诗的新生格式
　　金元明清杂体诗数量极多，除了几部杂体诗专集，还更多见于各种常体诗词曲的选集或全集，以及类书、杂纂乃至戏曲、小说。这些体式在其产生时代的有关章节中已有介绍，而利用旧形式在元明清时代新行创作的杂体诗作品，则已在第三章《杂体诗的形式技巧》中进行了具体引述说明。这里只从杂体诗体裁发展的角度，介绍那些唐宋时尚未出现，到金元明清才产生的“新杂体诗”。总体上看，金元明清的新杂体诗可分为两种类型：一种是在先前已有体格的基础上进行局部更新的杂体，故称“旧体改良类”，另一类是根据形体、音韵等不同因素的组合而形成的前所未有的体式，故称“创新类”。创新类杂体诗又按其创作宗旨的不同而分为实用、俳调、开拓三部分。下面按旧体改良、新体实用、新体俳调、新体开拓四个部类分别说明。
　　

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1、旧体改良类
　　　　a．间叠体：叠字体古已有之，然而多为局部二字迭用。至金元明清，才有多种新叠字体出现。如金人麻知己《答何正卿》一首，即变化出四种间隔叠字形式，即“昂昂藏藏独异俗”的AABB式、“乐云乐云无弦琴”的ABAB式、“爱清爱德修我墙”的ABAC式和“悠哉游哉聊卒岁”的ABCB式。至元明清诗词散曲，则又在上述四种形式之外新生出多种间隔叠字变体。如元刘庭信《水仙子》散曲：
　　　　　瘦伶丁尽消磨消磨尽一捻儿腰肢，
　　　　　捱凄凉凄凉捱憔悴我一团娇样子。
　　　　　恨难酬难酬恨恨重叠不遂风流志。
　　　　　害因他因他害害相思和他一处死。
　　　　　气长吁长吁气一声声诉不尽嗟咨，
　　　　　钩儿钩钩不出一钩心事，车儿车车不起一车怨词，担儿担，担不动一担相思。
　　无名氏的《正宫•塞鸿秋》二首，和刘庭信的《水仙子》风格相近，但重叠方式仍有变化：
　　　　　　　　东边路西边路南边路，五里铺七里铺十里铺。
　　　　　　　　行一步盼一步懒一步，霎时间天亦暮日亦暮云亦暮。
　　　　　　　　斜阳满地铺，回首生烟雾，兀的是山无数水无数情无数。
　　元散曲的间隔叠字常以叠词乃至迭句方式出现，故而节奏显得优游舒展，而格律诗词重叠的节奏则显得紧凑短促。如明人苏芬的重叠体即与隋唐宋金的寒山、吕蒙正、麻知己的叠字体风格相近。苏芬《春景》诗云：
　　春日春风竞春华，春山春水春景佳。
　　新柳恋莺莺恋柳，好花迷蝶蝶迷花。
　　寻芳子入寻芳伴，买酒人投卖酒家。
　　去是路兮来是路，马头相对日头斜。
　　b．全叠体：通篇全由叠字组成。如元•乔吉《天净沙》：
　　　　　　　　　　　　　莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。
　　　　　　　　　　　　　事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，
　　　　　　　　　　　　　停停当当人人。
　　
　传为明人黄娥的《天净沙》二首，也是全叠体：
　　　　　　　　　　　　　哥哥大大娟娟，风风韵韵般般。
　　　　　　　　　　　　　时时刻刻盼盼，心心愿愿。
　　　　　　　　　　　　　对对双双鹣鹣。
　　
　　　　　　　　　　　　　娟娟大大哥哥，婷婷袅袅多多。
　　　　　　　　　　　　　件件堪堪可可，藏藏躲躲，
　　　　　　　　　　　　　哜哜世世婆婆。
　　此二首小曲未必是杨慎夫人黄娥所作，但谓为明人作品，差可定谳。全叠体滥觞于李清照《声声慢》词的开头“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”，然而仅属局部重叠。完整的全叠体作品。到元曲才出现。明人王昌曾《诗话类编》云：“李易安一夫人，乃能创意出奇如此，后丘琼台效之，遂为通篇”，则专指词作叠字而言。女诗人丘琼台的这首被誉为“奇而又奇”的全叠体《满江红•旅思》云：
　　年年岁岁，时时处处，纷纷扰扰。凄凄惨惨，瑟瑟更潇潇。日日风风雨雨，每霏霏拂拂迢迢。悬悬望望，波波浪浪，苦荡荡飘飘。愁愁兼闷闷，重重叠叠，远远遥遥。漫悠悠漾漾动动，切寻寻觅觅，长戚戚寂寂寥寥。心心念念，思思想想，几重暮暮朝朝。
　　清末俞樾《游九溪道》诗，则是五绝全叠体：
　　重重叠叠山，曲曲环环路。
　　丁丁冬冬泉，高高下下树。
　　c．递进重叠体：此体为相邻句式以半句以上的重叠递进而下，视之如鳞片之叠压覆盖，故又称“鳞叠体”。如清•万树《四时诗•翠蕉连环图诗》的第一首《春》，全诗以“春雨晴来访友家花径斜”十字，经递进重叠法写读，可成七绝诗云：
　　春雨晴来访友家，
　　雨晴来访友家花。
　　晴来访友家花径，
　　来访友家花径斜。
　　其余夏、秋、冬三首各十字，分别为：
　　夏沼风荷翠叶长香满塘
　　
　　秋月横空奏笛声清怨生
　　
　　冬阁寒呼客赏梅开雪醅
　　读法同上，读者可自行以递进重叠法解读。　
　　
　　d．回文递进重叠：此体递进读法同上，然又须回文倒读，方成全诗。如明•蒋一葵《长安客话•皇都杂记》载天河钓叟《四时回文递进重叠诗》，其春诗十字为：
莺啼岸柳弄春晴夜月明。
读为：
　　莺啼岸柳弄春晴，
　　柳弄春晴夜月明。
　　明月夜晴春弄柳，
　　晴春弄柳岸啼莺。
其余夏、秋、冬三首亦各十字，分别为：
　　夏：香莲碧水动风凉夏日长
　　
　　秋：秋江楚雁宿沙洲浅水流
　　
　　冬：红炉透炭炙寒风御隆冬
　　读法如《春》诗，读者可依法解读。或云此组诗中《春》诗为嘉靖皇帝作，余三首为臣下应制唱和。又近有不少杂志乃至杂体诗选本都云此组诗为清初才女吴绛雪作，并有对吴绛雪身世的简介，不知何据。此诗既见录于明人笔记，则作者不应迟至清人。
　　
　　e．本句回文：即每句前半句与后半句互为回文。如“鱼傍水来水傍鱼”，以中间的“来”字为中心，形成“ABCDCBA”的对称结构。全诗如此，即成本句回文。如清人李旸《春闺》：
　　垂帘画阁画帘垂，谁系怀思怀系谁？
　　影弄花枝花弄影，丝牵柳线柳牵丝。
　　脸波横泪波横脸，眉黛愁浓愁黛眉。
　　永夜寒灯寒夜永，期归梦还梦归期。
　　此体不仅句句自成回文，而且分句排列后，正读、倒读都是同一首诗。这种回文似乎明代就出现过，并曾引起日本诗人的兴趣。清•赵翼《陔余丛考》引《尧山堂外纪》载日本诗人以汉语作《过西湖》诗云：
　　天连泗水水连天，烟锁孤村村锁烟。
　　树绕藤萝萝绕树，川通巫峡峡通川。
　　酒迷醉客客迷酒，船送行人人送船。
　　此合应难难合此，传今话古古今传。
　　此体将对称中心的字与前一字倒换，为本句回文体的变格。
　　
f．嵌字联珠：连续数首诗为一组，所有诗句同嵌二个字以上的字，所嵌字如珍珠串连，故名。这种格式在宋人七言绝句诗中已有尝试，如王安石《定林所居》句嵌溪、山二字，邵雍《南国赏花》句嵌花、酒二字，但只是单篇，未曾由多首诗串联组合成篇。明代唐寅的《花月吟效连珠体十一首》则是在宋人句嵌二字单篇的基础上，发展延伸出的嵌字联珠体。试举数首如：
　　其一：有花无月恨茫茫，有月无花恨转长。
　　　花似美人临月镜，月明如水照花香。
　　　扶筇月下寻花步，携酒花前带月尝。
　　　如此好花如此月，莫把花月作寻常。
　　
　　其三：春宵花月值千金，爱此花香与月阴。
　　　月下花开春寂寂，花梢月转夜沉沉。
　　　杯邀月影临花醉，手寻花枝对月吟。
　　　明月易亏花易老，月中莫负赏花心。
　　
　　其八：月移东墙花影重。花迎月魄若为容。
　　　多情月照花间露，解语花摇月下风。
　　　云破月窥花好处，夜深花睡月明中。
　　　人生几度花和月，月色花香处处同。
　　按嵌字体古已有之，晋陶渊明《止酒》已有句嵌止字先例，唐宋诗词也多嵌字体。然而多不免拼凑堆砌，总不如元明清字来得自然流畅，妙无痕迹。如唐寅的这篇组诗，相同的花、月二字在十一首七律共88句中连续逐句使用，其结果却令人不仅不感到拼凑堆砌。反而领略到其间字如贯珠的音韵重叠及变化之美，令人不能不倾服诗人高超的嵌字变化技巧，惊异于汉语文字在构词组句上的极大潜力和音韵及意义组合艺术所显示的诱人魅力。笔者曾有意将这十一首《花月联珠》分别让大、中、小学生阅读，并测试他们的反应。结果是全都一口气读完，众口一词地感到奇妙：明知每句都嵌花月二字，但这么多句子读下来，却丝毫不觉得重复厌倦，反有趣意犹未尽，好物不嫌多的感觉。可见杂体诗虽然社会意义并不重大，但其愉悦怡情价值，却是正常体格诗作无法取代的。
　　
　　g．连环：以顶针手法，将全诗连成首尾不分的圆环结构。连环体有接字连环和接句连环二种。接字连环如清人华广生编《白雪遗音》中的《桃花》：
　　
　　桃花冷落被风飘，飘落残花过小桥。桥下金鱼双戏水，水边小鸟理新毛。毛衣未湿黄梅雨，雨滴红梨分外娇。娇姿常伴垂杨柳，柳外双飞紫燕高。高阁佳人吹玉笛，笛边鸾线挂丝绦。绦结玲珑香佛手，手中有扇望河潮。潮平两岸风帆稳，稳坐舟中且慢摇。摇入西河天将晚，晚窗寂寞叹无聊。聊推纱窗观冷落，落云渺渺被水敲。敲门借问天台路，路过河西有断桥，桥边种碧桃。
　　清人万树的《渔父辞》七律和《谢池春慢》词也属这种接字连环体。其《谢池春慢》词云：
　　
　　笑它蟾窟，窟中有谁来到？到晚阵风凉，凉逼霓裳老。老桂如相隐，隐恨知多少？少人间良会巧，巧缘佳景，景物同清照。照人尊酒，酒一盏分倾倒。倒写鸳鸯字，字托传青鸟。鸟宿同花并，并翼双栖好。好粘将团扇小，小环争戏，戏扑流萤笑。
　　接句连环体多以组诗形式出现。如果仅在一首诗的首尾使用同一句诗，则是邵雍、陈舜道等人的“首尾吟”体；以数首诗首尾衔接，最后一首的末句又与第一句的起句相接，始成“接句连环体”。此体在戏剧曲词中较常见。郭沫若《广寒宫》剧本为嫦娥设计的唱词，即是袭用了由“首尾吟”扩充而成的“接句连环体”：
　　天河涓涓水在流，隔河织女怨牵牛。
　　可怜身无双飞翼，可怜水上无行舟。
　　可怜水上无行舟，窈窕心中生暗愁。
　　愁到清辉减颜色，愁如流水之悠悠。
　　愁如流水之悠悠，悠悠此恨何时休。
　　织就绢丝三百辆，织成鸦鹊十三头。
　　织成鸦鹊十三头，放入尘寰大九州。
　　采来地上之香木，采来天上效绸缪。
　　采来天上效绸缪，天河之上鹊桥浮。
　　桥头牛女私相会，桥下涓涓水在流。
　　这种形式本源于民歌，且世界各民族歌谣都有此体。如法国民歌《一天早上我起来》：“一天早上我起来，那新鲜的早上。走进这个园子里，为了摘丁香。／走进这个园子里，为了摘丁香；我发现我的朋友，睡在草地上。／我发现我的朋友，睡在草地上；我替他做个枕头，用爱情和思想。／我替他做个枕头，用爱情和思想。他拉着我，问我可曾做过新娘。／他拉着我的手……”（见冯沅君的译文）此诗的结尾仍用开头的“一天早上我起来”，形成首尾相接的环状结构，而且多与缠绵的爱情内容有关，可见在内容和形式的相应联系上，中外诗歌是有其共性的。
　　
　　h．曲牌名：此体源于梁元帝《歌曲名诗》。然而梁元帝所用皆乐府诗题。宋人有词牌名诗，元明清时则有单用或杂用词牌、曲牌、调名嵌入诗词曲作品者。如元人王仲元《中吕•粉蝶儿•秋怨》套数六支曲子，嵌词牌、曲牌70余个；孙季昌《正宫•端正好•咏情》，集元杂剧名六十多。明清这类作品更为流行，如明人苏芬《曲牌名诗》七律云：
　　为爱宜春令出游，风光犹胜小梁州。
　　黄莺儿唱今朝子，香柳娘牵旧日愁。
　　三棒鼓催花下酒，一江风送渡头舟。
　　嗟余沉醉东风里，笑剔银灯上小楼。
诗中嵌宜春令、风光好、小梁州、黄莺儿、今朝曲、香柳娘、三棒鼓、鼓催花、一江风、沉醉东风、剔银灯、上小楼等12个曲牌。余如冯梦龙辑《山歌》、《挂枝儿》等民歌集中，也收有以曲牌联缀的歌词十余首，清代颜自德辑俗曲集《霓裳续谱》、华广生辑《白雪遗音》、钱德苍辑补《解人颐》等书中，也都载有曲牌名作品。如《霓裳续谱•手拿着打枣竿》：
　　
　　手拿着打枣竿，呀呀哟，恨只恨那小靠山。他和我两头瞒。迭落金钱被你诓了去，把一个黄鹂调儿，砸了个七八瓣，你还背地里，欺负我的粉红莲儿。
《白雪遗音•曲牌》云：
　　
　　南罗耍孩，迭落金钱银纽丝，编定剪靛花；玉娥郎，相衬哩啰莲。刮地风吹动打枣杆，寄生草生在罗江怨。小开门，太平年，柳青娘怀抱孝顺歌哭皇天，一心要坐个倒推船。
　　有些曲牌为照顾句意而稍作处理，如靠山即靠山调，两头瞒本为“两头忙”，“耍孩”即“耍孩儿”等。以上二曲，《曲牌》虽嵌曲牌名较多，然不免拼凑痕迹，不若《打枣竿》之自然流畅。曲牌名体格本已属杂体范畴，而《解人颐》中的《集曲牌》隐射十二地支，则形式更其细密曲折：
　　
　　耍孩儿，半夜生（子）。更漏子，应鸡鸣（丑）。下山虎伏晨光透（寅），看柳娘抛闪栏亭（卯）。混江龙却有谁行间（辰）？阮郎归拔草来寻（巳）。踏莎行马探南方信（午），山坡羊来处少同人（未）。泣颜回，怀中抱着一猢狲（申），好事近日落山醺（酉）。月儿高上黄昏静（戍），念奴娇半刻难分（亥）。
　　此曲杂用词牌（更漏子等）、乐府诗题（鸡鸣等）、琴曲名（泣颜回等）、曲牌（耍孩儿等）联缀成编，通过拆字、双关、引申、附会等手法将十二地支用字逐个表述，已形成谜语或字谜，和《白雪遗音》中的《曲牌》一样，只是将曲牌、词牌拼凑而了无感情寄寓，因而远不若《霓裳续谱》中打枣竿之浑成而富于情韵。可见同是杂体，也有艺术高下之分。这是就诗歌欣赏价值而言。若从诗歌发展史而言，则通过《曲牌》和《咏十二地支》所列曲名，可以看到当时民歌曲牌的流行情况，因而这类作品虽然没有多少艺术性，却颇具史料价值。
　　
　　i．集事典：此体以同一事物的典故入韵成诗。其手法远绍六朝骈文的缀典隶事，近承“西昆体”的依题列典及宋金的“集典切姓”体，用于应酬消遣，风格趋俗，遂成杂体。如《两般秋雨庵随笔》载“黄姓诗”云：
　　江夏琅玡未解盟。廿头三画最分明。
　　他家自接周吴郑，敝姓本连顾孟平。
　　须向九秋寻菊有，莫从四月问瓜生。
　　右军若把涪翁换，辜负山阴道士情。
　　诗中一、三、四句用郡名百家姓典，二、五、六句用唐诗典（“田八二十一”乃皮日休诗）和黄菊、黄瓜物名，七、八句则用黄庭经和黄庭坚典。虽无深意，但用于唱和或黄氏人自报家门，则颇有孔融《离合诗》意味。清赵翼云：“宋人赠答诗，多有切人之姓，驱使典故，为本地风光者，然未足通篇。至金人李俊民为王筹堂祝寿诗，始全篇句切王姓典故。”赵氏此论及所引李俊民诗见《瓯北诗话》卷十二。又宋人魏泰《临汉隐居诗话》云：杨察谪守信州，饯行者十二人，杨于筵上作诗以谢，皆用“十二”故事。诗云：
　　十二天之数，今宵客座盈。位如星占野，人若月分卿。
　　极醉巫山侧，联吟懈馆清。他年为舜牧，协力济苍生。
　　此诗句切“十二”典故，实蹈西昆体家数。然用于唱和，格调也较浅俗，实开宋金诗人以典切姓诗之先声。这类诗虽如赵翼所云不宜用于严肃内容，但用于消闲应酬，则颇见出士大夫的交往方式及生活情趣，其中折射的族望观念也颇可见出士大夫的志趣心态。
　　j．歇后语体：此体本源于南朝民歌中的风人体，其特征是“上句一语，下句释之成文”（《乐府解题》）。清翟灏《通俗编》云：“六朝乐府，语多双关意，唐人谓之风人体，如‘蚊子叮铁牛，无渠下嘴处’……皆上句引他语，下旬申释本意。”其实唐人举梁简文帝的风人诗“围棋烧败袄，著子知然衣”，六朝诗“玉作弹棋局。心中最不平”等作，只是局部修辞并非全体。真正将“上句借引他句，下句申释本意”法用于全篇而成诗者，则是明人似一系列歇后语隐括成诗句，才真正形成“歇后语诗”。如《古今谈概》载明人张幼于嘲富人吝啬不待客的歇后语诗云：
　　太公八十遇文王，老不老。甘罗十二为丞相，小不小。
　　闭了门儿独自吞，羞不羞？开了门儿大家吃，好不好？
又清代有人假托苏轼、王安石、佛印、秦观的歇后语体联句诗，则是顺序颠倒，置说理于前，叙事句于后，形成另一种形式的歇后体诗云：
　　
　　闲似忙，蝴蝶双双过粉墙；忙似闲，白鹭饥时立水滩。来似去，潮翻巨浪还西注；去似来，跃马翻身射箭回。动似静，万顷碧潭澄宝镜；静似动，长桥影逐酒旗送。悲似乐，送葬之家喧鼓乐；乐似悲，嫁女之家日日啼。
后人又续之云：
　　
　　难似易，百尺竿头呈巧艺；易似难，执手临歧话别间。有似无，富儿辞借假踌躇；无似有，骗子装腔夸大口。
k．反风人体：此体借风人体“上句一语，下句申释本意”的结构形式组合成诗，然而所举事物皆有名无实，甚至和上句的本意相悖，从而表现出愤世嫉俗或幽默调侃的情绪。这在汉代民谣“举秀才，不知书；举孝廉，父别举。寒素清白，浊如泥；高第良将，怯如鸡”等篇已启先例。至元明清俗曲歌谣，则进而形成表达方式相对固定的杂体。如元•张明善《水仙子》散曲云：
　铺唇苫眼，早三公；裸袖揎拳，享万钟。
　　胡言乱语，成时用；大纲从来都是哄。
　　　说英雄，谁是英雄？五眼鸡，岐山鸣凤。
　　　两头蛇，南山卧龙，三脚猫，渭水飞熊。
又如明•熊稔寰《劈破玉》：
　　
　　蜂针儿尖尖，做不得绣；萤火儿亮亮，点不得油。蛛丝儿密密，上不得蔻；白头翁举不得乡约长，纺织娘叫不得女工头。有什么丝线儿相牵连，也把虚名儿挂在人口！
　　这种“反风人体”在历代民谣中一直流传不衰。汉代民谣除了《举秀才》，尚有“直如弦，死道边；曲如钩，反封侯”、“灶下养，中将郎；烂羊胃，骑都尉；烂羊头，关内侯”等。清末流行的民谣《泥瓦匠》也是此体：
　　泥瓦匠，住草房；纺织娘，没衣裳。
　　卖盐的，喝淡汤；种田的，吃米糠。
　　编凉席的，睡光床；当奶妈的，卖儿郎！
　　这种“反风人”体民歌，多感情愤激，锋芒毕露。其重点已从形式结构转为内容情感，不再是一般意义上的杂体诗了。
　　
　　1．物谜诗：此体介于谜语和咏物诗之间。袁枚《随园诗话》云：“咏物诗若无寄兴，便是谜语。”然而咏物诗的“物”如果仅见于诗题而不见于诗句，又未有明显感情渗入，则诗题实相当于谜底，（即“所指”，）诗句即等于谜面（即“能指”）。如唐•李乔诗：“解落三秋叶，能开二月花。过江三尺浪，入竹万竿斜。”实即相当于诗题《风》的谜语，因为这类诗的题目和内容的关系，与荀子的《蚕赋》、《云赋》在手法上并无区别。而元明清时代诗人所谓物谜诗，是指谜面抒情，谜底为隐藏于感情之外，与感情毫不相干的事物的诗体。如《红楼梦》第五十一回薛小妹所编怀古诗，即是物谜诗。又如请人毛际可的《春闺》诗：
　　春日问花花解语，几家庭院绿杨多。
　　东邻相对怜娇小，争比椒房艳若何？
此诗字面写少女春闺情怀，自成诗境。然而四句又暗切《孟子》中四个人名：桃应、子柳、西子、宫之奇，故而又是谜语诗。
　　
　　m．离合联边：联边体在南朝沈炯《口字咏》、宋代黄庭坚《托宿逍遥观》等诗中已经成体，但宋代以后很少有人问津。清人万树在沿用联边体手法的同时加以变化，将同一偏旁的字置于诗中不同部位，但又将相同的偏旁分离独立出来，按设计好的顺序集中排列，遂成“离合联边体”。如万树《土圭月影离合联边诗•咏月》：　　

　　《月》
　　
　　沽月上
　　
　　魄兔月童朣
　　
　　幽光日月忽散一
　　
　　银垂已向月兆朒秋天
　　
　　钓园绽今其月漾玉球馥郁
　　
　　收中镜色山胧月蒙落外云芳桂
　　
　　凭栏深夜看逾良月何处笙箫作胜游
　　
　　
图42　土圭月影离合联边诗
此诗排成土圭形，中间的月字系从左或右边的联边字中分离出来，集中排列为直行，状如月影，故名土圭月影离合联边。最上第一行《月》为诗题，二、四、六、八行月字与左邻字结合，三、五、七行月字与右边邻字结合，从第二行右起沿“之”字开始读下，成七律诗云：
　　湖上朣朣兔魄幽，光明忽散一天秋。
　　朒朓向已垂银钓，园绽今期漾玉球。
　　馥郁桂芳云外落，朦胧山色镜中收。
　　凭栏深夜看逾朗，何处笙箫作胜游。
　　
　　n．对称回文：亦称倒句回文，不是一般回文的整体倒读，而是句序不变，只将各句回读后，仍按原来句子顺序组合。此体为清人毛奇龄（大可）首创，命名为“回环韵”。毛氏《浣溪沙回环韵》：
　　正读　　　　　　　　回读
　　阴柳垂庭山枕斜，　　斜枕山庭垂柳阴，
　　禽鸣自上槛边花，　　花边槛上自鸣禽。
　　深屏午梦隔窗纱。　　纱窗隔梦午屏深，
　　瓮启冰牙蛆泻酒，　　酒泻蛆牙冰启瓮。
　　襟披雪眼蟹潆茶，　　茶潆蟹眼雪披襟，
　　临汝晚扫淡黄鸦。　　鸦黄淡扫晚汝临。
清末樊增祥的《玉楼春》亦用此体：
　　正读　　　　　　　　回读
　　蝶衣金瘦花房粉，　　粉房花瘦金衣蝶，
　　雪燕双雕钗玉冷。　　冷玉钗雕双燕雪。
　　霜情薄怨素心兰，　　兰心素怨薄情霜，
　　月恨天如圆靥杏。　　杏靥圆如天恨月。
　　迭笺秋雁书传锦，　　锦传书雁秋笺迭，
　　叶堕疏橱金蚀井。　　井蚀金桐疏堕叶。
　　人中画字写炉灰。　　灰炉写字画中人，
　　白露秋期归心准。　　准心归期秋露白。
这种体格的显著标志不仅在回文，而且在于排列形式：将正读、回读并列书写，恰成轴对称图形，故而在听觉和视觉上都有其特色。
　　

孤鹤

2、新体实用类
　　　　实用类杂体诗大致包括潜隐知识系统、知识条文韵化和祈祷诅咒辞语三大类。这些作品在正统诗家眼中根本算不上诗歌。因为传统的诗歌功用是言志抒情，侧重意境、韵味方面的审美追求，而实用诗歌则旨在为具体操作提供方便，重点在于功利性实效而不在于艺术审美价值。因此大量的实用韵语均被斥为徒具诗歌躯壳而无艺术灵魂，一直被摒斥于正统诗苑之外。其实，若就诗歌源一起而言，原始诗歌本来产生于功用目的，而并无后来诗家所强调的艺术审美意识。例如上述三类实用诗歌中的祈祷诅咒辞语类，不仅甲骨卜辞《癸卯卜》（今日雨，其自西来雨，其自东来雨……）和《周礼•伊耆氏蜡辞》（土反其宅、水归其壑……）本为求雨或祈年之实用咒辞，即是《吴越春秋》所载《弹歌》（断竹；续竹…），实也是对弹弓制作及行猎过程叙述的韵化。然而这些作品的实用性，并不影响它们在各种文学史中占据的正宗诗歌起源的地位。后世的盟誓之辞及各种宗教祷辞皆其苗裔。实用杂体诗的潜隐知识系统类，与其余两类相比，或可为正统诗家接受。因为这类诗歌是将某种知识系统隐藏在与其表面无关的诗词中。目的是借助韵文便于记忆的特点，使人掌握有关知识。这种诗歌虽然作用相当于韵文式口诀，但诗歌字面有一定形象韵味，故而具有一定的欣赏价值。如《隐声母诗》、《隐韵母诗》之类。实用杂体诗的知识条文韵化类，是将有关知识系统或操作方法的有关字句，直接予以增损，使之句式整齐并韵化，以便于学习或操作者记忆。上古歌谣中的《弹歌》已经滥觞，汉魏六朝以韵语宣传论语、孝经，各种蒙学教材以韵文传授文史知识，乃至巫医乐画百工杂作以韵语表达操作规范之作如《千字文》、《百家姓》、《三字经》、《弟子规》、《日用杂字》、《画山水诀》、《中药十八反歌》、《相法要诀》、《传真心领》等都是。元明清之际，这三类杂体诗随着文学的俗化趋向而在各种场合流行。虽不为正综诗集选录，但在小说、戏曲及各种技法书册中则蔚为大观。因这类诗既有原始诗歌之正宗远祖，又是元明清时代韵文作品的大宗，在社会生活中影响也甚为广泛，故也列入杂体。兹略举数例，聊备诗体之一格：
　　
　　a．隐声母诗：明人兰茂《早梅》诗：
　　东风破早梅，向暖一枝开。
　　冰雪无人见，春从天上来。
　　诗也不俗，但作者意在于诗中隐藏十五世纪中原音韵的声母系统，二十字在读音上分别隐含着“端奉滂精明晓泥疑知溪邦心微日见穿清透审来”二十个声纽。
　　
　　清代末年，卢戆章、蔡锡勇、沈学、朱文熊、王照、劳乃宣等人发起“切音字”运动，并导致20世纪初注音字母方案的产生。因注音字母方案共二十一个声母，遂有无名氏《采桑歌》以作为声母口诀歌的变换形式流行：
春日起每早，采桑惊啼鸟。风过扑鼻香，花开落，知多少？
　　汉语拼音声母一度增加到二十二个，王力先生用《太平歌》（《卜算子》上半阕）以隐括之：
　　子夜久难明，喜报东方亮。
　　此日笙歌乐太平，众口齐欢唱。
　　单看字义，并无特殊处，但了解拼音方案的读者在诵读时能由每个字联想到相应声母，是这类诗歌的真正用意。
　　
　　b．隐韵母诗：王力先生用一首五言古诗隐含了现代汉语的四十个单、复韵母：
　　人远江夜空，浪滑一舟轻。儿咏诶唷调，橹和嗳啊声。
　　网罩波心月，竿穿水面云。鱼虾留瓮内，快活四十春。
　　诗的内容颇近于古人笔下的渔家乐。诗中四十个字韵母全不同。记住此诗，也就记住了四十个韵母。
　　
　　c．诗钟：是特定的二句对偶的诗体，也是旧时文人诗歌活动用名。旧时读书人平时用诗钟进行对偶基本功的训练。遇喜庆盛会，则用于唱和及诗思较量，是文人乐于参与的较高级的诗歌活动形式。清人赵熙《香宋室诗钟话》，专论诗钟作品得失。诗钟有分咏、合咏、集句、嵌字等多种形式：①分咏：上下句各咏一物，二物不必相关，只要对偶工整即可。例如：“杨柳晓风犹有影，芦花浅渚好为家。”上句咏残月，下旬咏鳖。这种诗钟实近于诗谜。②合咏：上下句共咏同一事物，如：“尽把全诗写闺阁，绝无一语到江湖。”二句皆咏《红楼梦》。亦近于诗谜。③集句嵌字诗钟：先规定所嵌之字及嵌字格，然后集古人诗二句。如：规定嵌女、花二字，嵌在诗句第二字，则合格诗钟为：
神女生涯原是梦（李商隐），落花时节又逢君（杜甫）。
诗钟的句式以七言最为常见，然五言也可。《清代野史大观》载仪征张丹斧以《西厢记•传简》和《牡丹亭•惊梦》为题广征诗钟，盐官程搏九所作“忽逢青鸟使，打起黄莺儿”即是五言诗钟。
　　
　　“诗钟”的名称与限制时间有关。清人徐兆丰《风月谈余录》云：“构思时，以寸香系缕上，缀以钱，下承盂，火焚缕断，钱落盂响，虽佳亦不录，故名‘诗钟’。”
　　
　　d．汤头歌诀：这类作品名曰诗歌，但只是借助诗歌句式整齐、押韵合辙便于记忆的形式，用来表达某种规范或方法。杂体诗本侧重形式，诗歌韵味并非其主要目标，故明清之际安徽休宁名医汪訒庵有《汤头歌诀》一卷，采集古来名医药方，编为歌诀，亦可备杂体诗一格。如《归脾汤》云：
　　归脾汤用术参芪，归草茯神远志随。
　　酸枣木香龙眼肉，煎加姜枣盖心脾。
　　怔忡健忘俱可却，肠风崩漏总能医。
此诗虽无正常诗作的意境情趣，但就其诗歌形式产生的社会功用而言，其价值却远在《药名诗》之类作品之上。
　　
　　e．十八反歌：其体格近于“杂数体”，如《药性赋》中将《本草》所言十八种功用性能相反的草药，以诗歌形式集中表达成《十八反歌》即是。其性质虽类似《汤头歌诀》，然而就其内容归类而言，又近于杂体诗中的“物以类聚”的事类体，只是更侧重实用目的。《十八反歌》云：
　　本草明言十八反，半蒌贝蔹芨攻乌。
　　藻戟遂芫俱战草，诸参辛芍叛藜芦。
旧时各种行业流行的歌诀，皆属此类，余如《康熙字典》引《四声读法歌诀》“平声平道莫低藏，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”与《十八反歌》内容虽不同，但其形式实都是从杂体诗中的“杂数诗”变化而来的杂数歌诀诗。
　　
　　f．写真歌诀：清人丁皋在传授其祖传画人像秘诀的《传真心领》中，附有不少介绍画像技法的歌诀。因为人象涉及人物性格、表情，故而歌诀对写照传神的强调使之多少具备了诗歌韵味。如：
　　
　　《人面虚实画诀》：辨别阴阳虚实，笔端万象传真。理穷毫无秘诀，一点灵机自神。
　　
　　《眼光画诀》：数十年来取自神，对开实处染虚轮。盈盈润色匡厢外，毛秀光长若照人。
　　
　　《口唇画诀》：方寸不移都位准，生动得机春风哂。阴阳染法皆有凭，笑欲开唇取含吻。

孤鹤

3、新增戏谑类
　　这类杂体诗系伴随游戏调侃产生，本意并不在尝试新体，然而事后被屡次模仿，遂成新杂体诗。元明清时这类杂体诗约有十余种：
　　a．涩字：将诗中用字，逐字换为同义古词，意义未变，然而佶屈聱牙，面目全非。如《古今谈概》载虞子匡《戏呈郎仁宝》，即系将岳飞《送紫岩张先生北伐》诗逐字复古的涩体。诗分别为：
　　岳飞原诗　　　　　　　　　　虞子匡易字涩体诗
　　号令风霆迅，天声动北陬。　　誓律飚雷速，神威震坎隅。
　　长渡驱洛河，直捣向燕幽。　　遐征逾赵地，力斗秦越墟。
　　马蹀阏氏血，旗枭克汗头。　　骥蹂匈奴颈，戈歼鞑靼躯。
　　归来报明主，恢复旧神州。　　旋师谢彤阙，再造旧皇都。
　　此诗体虽是戏作，但实有所本——即宋代崇古奥尚涩字文风。如宋祁在与欧阳修共修《新唐书》时，在《李靖传》中将“迅雷不及掩耳”说成“震霆无暇掩聪”，欧阳修以“宵寐匪祯，札闼洪庥”调侃之；南宋魏安量写月下读书伤感流泪，竟写成：“桂华（月）东上，某君于章台（柳）刘郎（桃花）之下，绿云（头发）迎风，翻阅银钩（书籍），玉筋（泪）两行……”等都是。鲁迅曾讽刺有人将“始皇焚书”说成“祖龙燔典”，宋以后爱好冷涩奥僻字句者，每于诗文中将金谷说成铣溪，月兔说成魄兔，竹马曰蔡骖，龙门曰虬户……，虞子匡的涩字诗正是以极端手法，对爱用涩字诗风气的调侃讥讽。
　　b．重复：指诗中将大量同义词重复使用，以致作品全是废话的诗体。同义词复用的手法源于汉代大赋。适当运用，尚可壮文势，增宏丽；然过分运用，则语繁而意少，文病芜漫。至措大为文，更不免拉杂堆砌，不知所云。商衍鎏《清代科举考试述录》和周作人《中国新文学的源流》都曾列举清代某人八股文中的两股重复语云：
　　
　　天地乃宇宙之乾坤，吾心实中怀之在抱。久矣夫，千百年来已非一日矣。溯往事以追惟，曷勿考记载而诵诗书之典要；元后即帝王之天子，苍生亦百姓之黎元。庶矣哉，亿兆民中已非一人矣。思人时而用世，曷勿瞻黻座而登廊庙之朝廷。
　　清人这段热昏妙语的文风，其实并非首创，而是作俑于宋代，且与科举制艺文有关。宋•曾慥《高斋漫录》云：“徐师川之族兄少赴举场，试《圆坛八陛赋》，终日不能下一字，乃大书试卷云：‘圆坛八陛，八陛圆坛。八陛圆坛，即圆坛而八陛；圆坛八陛，又八陛而圆坛。’榜即出，阳为失意状。或调之曰：‘吾兄所以被黜，正由小赋内不见题故也。’至今传为笑谈。”又宋•洪迈《容斋四笔•卷七》载宋代一太学生根据《论语•为政》中孔子所云“视其所以，观其所由，人焉庾哉！人焉庾哉！”与《孟子•离娄》所云“观其眸子，人焉庾哉！”两段话中，孔子将“人焉庾哉”说了两遍，而孟子只说一遍的不同，戏作《人焉庾哉论》云：“知‘人焉庾哉’之义，然后知‘人焉庾哉，人焉庾哉’之义；知‘人焉庾哉，人焉庾哉’之义，然后知‘人焉庾哉’之义。孔子所云‘人焉庾哉，人焉庾哉’者，详言之也；孟子所云‘人焉庾哉’者，略言之也。孔子之所谓‘人焉庾哉，人焉庾哉’，即孟子所谓‘人焉庾哉’；孟子所谓‘人焉庾哉’，即孔子所谓‘人焉庾哉，人焉庾哉’。夫‘人焉庾哉，人焉庾哉’、‘人焉庾哉’，未始不同。”
　　宋人的《圆坛八陛赋》和《人焉庾哉论》全是毫无意义的废话。谬种流传于文场，则有清人的上面一段八股文。延及诗坛，则有冯梦龙《古今谈概》所载的《宿山房即事》、《咏老儒》一类重复哕嗦的劣诗。《宿山房即事》云：
　　一个孤僧独自归，关门闭户掩柴扉。
　　半夜三更子时分，杜鹃谢豹子规啼。
　　诗中“谢豹”即杜鹃，见晋人张华所注《禽经》。冯梦龙所录另一首《咏老儒》云：
　　秀才学伯是生员，好睡贪酣只爱眠。
　　浅陋荒疏无学术，龙钟衰朽驻高年。
　　这种诗似乎显示汉语同义词汇的繁多，但毫无实际内容，正是汉赋“字句或殊、偶意一也”的铺采摘文手法的末流。诗歌中另一种看似啰嗦重复，其实别有寓意的句法，则不在“诗病”之例。如《汉乐府•江南》之“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”。北朝乐府《木兰诗》的“东市买骏马，西市买鞍鞯；南市买辔头，北市买长鞭”之类，其法或源于甲骨卜辞的“其自东来雨，其自西来雨，其自南来雨，其自北来雨”，乐府诸诗袭用此法，各成妙趣，本与杂体诗用于戏谑的故作重复不同。但文人转相袭用，遂成杂诗定体。如传为文征明的“东边一带柳树，西边一带柳树，……”等四句与后二句的曲终奏雅形成“点睛”效果，李开先《诃谑》载《叨叨令•刺题亭壁》：“东来的也写在墙上，西来的也写在墙上，南来的也写在墙上，北来的也写在墙上……再来的休写在墙儿上”，则故意以恶作剧式的重复加强讽刺效果，与毫无意味的重复啰嗦诗不能相提并论。
　　c.逆挽：属于诗中意趣尖新工巧的文字游戏：开头设置悬念，形成感情“危机”，结尾以另一种意外思维诠释并头。遂将诗意由开头的悬念挽回，化“感情危机”为皆大欢喜。如《古今谈概》载解缙为某道士题肖像诗云：
　　贼，贼，贼！有影无形拿不得。
　　只缘偷却吕丹药，如今反作蓬莱客！
　　这种诗体每被才思敏捷洒脱不羁的文士用于善意诃侃。如清沈起凤《谐铎》记郑板桥为李公祝寿诗云：
　　奈何奈何可奈何，奈何今日遇谤沱。
　　滂沱雨祝李公寿，寿比滂沱雨更多。
　　d．妙补：性质略近于逆挽。然而开头举一矛盾现象形成逻辑难题后，接下来并非否认开头，而是妙补原因，将前面的悖谬现象解释为合理，使逻辑矛盾化为意外的顺理成章。清代扬州八怪之一的金农（冬心）诗云：
　　廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳返照桃花坞，柳絮飞来片片红。
　　流行甚广的“柳絮飞来片片红，夕阳返照桃花坞”，下句即传为清人金农为某盐商所做的妙补。
　　无名氏《谢学士诗》及冯梦龙《古今谈概》都记载云：谢缙应诏赋诗，明太祖蓄意刁难，皆被解缙以妙补化解。太祖云：“昨夜宫中降生”，解缙奏诗云：“吾王昨夜降金龙”。太祖曰：“是公主”。解缙补云：“化作嫦娥下九重。”太祖曰：“寻即夭折。”解云：“料是世间留不住。”太祖曰：“已沉于金水河。”解缙云：“翻身跃入水晶宫。”
　　清纪昀《阅微草堂笔记》也屡载有这类妙补诗作的逸闻。冯植诚应诏作《咏鹤》，起句云：“遥望云天一鹤飞，朱砂为顶雪为衣。”二句本咏白鹤。乾隆帝刁难云：“须咏黑鹤。”冯遂补云：“只因觅食归来晚，误落羲之洗墨池。”同书又云：某人应请题写梅花诗，起句云：“玉质亭亭清且幽，”言是白梅，主人云：“要红梅”。其人乃补云：“着些颜色在枝头。牧童睡起朦胧眼，错认桃林去放牛。”又云：某人题鸡冠花，首句写红色，主人刁难云：“要白花”，其人乃妙补为：
　　鸡冠本是胭脂染（红色），洗却胭脂似雪妆。
　　只因五更贪报晓，至今犹带一头霜（白色）。
　　e．点睛：此体的思维接近于逆挽，然而不涉及意义褒贬或逻辑是非，而是诗语格调和艺术趣味的雅俗变化问题：诗篇开头使用村鄙俚俗话语，结尾处巧妙地用一两句点睛之笔，使前面的鄙俗句子都成为点睛之笔的铺垫与烘托，全篇诗作的格调也由村俗而突变为典雅。
　　如传为朱元璋御制《鸡鸣》诗：
　　鸡叫一声撅一撅，鸡叫两声撅两撅。
　　三声呼出扶桑日，扫却残星赶却月！
　　《咏雪》云：
　　一片一片又一片，两片三片四五片。
　　六片七片八九片，飞人芦花都不见！
　　明冯梦龙《古今谈概》载吴匏庵续陆某诗云：
　　一棵枇杷树，两个大丫杈。
　　未结黄金果，先开白玉花。
　　传为文征明题画诗《柳》云：
　　东边一带柳树，西边一带柳树。
　　南边一带柳树，北边一带柳树。
　　纵然碧丝千万条，哪能系得行人住？
　　《清代野史大观》载纪昀题画诗云：
　　鹅鹅鹅鹅鹅鹅鹅，一鹅一鹅又一鹅。
　　食尽皇家千钟禄，风凰何少尔何多？
　　邀类诗虽然托名某诗家，实多为三家村诗伯所为。诗中的所谓巧构妙思，大抵不过雕虫小技，正统诗家自然不属一顾。就其实质，仍与打油诗同流。上举所谓朱元璋、文征明、纪晓岚诸人诗，如果将前后诗句倒换，便和传为张打油的“天兵十万下南”之类诗作同调了。
　　f．翻案：此诗体系将古诗关键字更易，使诗歌义旨转与原来相反，或将诗歌意境的审美标准转与原诗对立。如“鸟呜山更幽”（南朝王籍）与“一鸟不鸣山更幽”（宋•王安石）之类。而属矛杂体诗的积案诗，更多是调侃戏谑。如苏轼原诗为：
　　无事此静坐，一日如两日。若活七十岁，便是百四十。
　　清人李渔翻案为：
　　吾在此静睡，起来常过十。便活七十岁，只当三十五。
　　又宋汪洙《神童诗》有“四喜诗”云：
　　久旱逢甘雨，他乡遇故知。洞房花烛夜，金榜题名时。
　　明代朱国桢《涌幢小品》、蒋一葵《长安客话》、清人传奇《钱塘梦》都曾将此诗四句各续二字，而翻案为尴尬事云：
　　久旱逢甘雨——冰雹，他乡遇故知——债主。
　　洞房花烛夜——石女，金榜题名时——梦中。
　　杂体诗的翻案，多属末节细事或局部义理的翻新。诗歌中另有一种通篇题旨的翻案，如扬雄针对《离骚》的《畔劳愁》（《反离骚》），王康琚针对楚辞《招隐士》及左思、陆机《招隐诗》的《反招隐诗》，乃至毛泽东针对陆游词义“反其义而用之”的《卜算子•咏梅》，均属于整体立意的翻新，涉及的是严肃情志和重大论题，性质上几近于《儿女英雄传》之于《红楼梦》、《荡寇志》之于《水浒传》、《反西厢》之于《西厢记》，已是正常体格的诗歌创作，不属于杂体诗的范畴了。
　　g．别字：明知是错别字，偏用于诗中，以为乐趣。这种颇近于恶作剧的嗜好古已有之。刘勰《文心雕龙•炼字》云：
　　
　　至于经典隐暧，方册纷纶。简蠹帛裂，三写易字。或以音讹，或以文变。子思弟子，於穆不似者，音讹之异也。晋史史记，三豕渡河，文变之谬也。《尚书大传》“别风准雨”，《帝王世纪》“列风淫雨”，别列淮淫，字似潜移。淫列义当而不奇，淮别理乖而新奇。傅毅制诔，已用淮雨，元长作序，亦用别风。固知爱奇之心，古今一也。
　　刘勰主张“依义弃奇”，以正文字，用于校勘古籍。而后世轻薄诗人每每有意用别字人诗而“依奇得趣”。如冯梦龙《古今谈概》和瞿佑《归田诗话》都记载曹元宠行于村塾，听馆师将《论语》之“郁郁乎文哉”，读成“都都平丈我”。曹元宠为之纠正，学童则惊而散去。曹遂以诗戏之云：
　　“都都平丈我”，学生满堂坐。“郁郁乎文哉”。学生都不来。
　　又《广笑府》云某塾师常读别字，如读“泰山石取当”为“秦川右取当”，读《论语》中“曾子曰”为“曹子曰”、“卿大夫”为“乡大夫”、“季康子”为“李麻子”，读《孟子》中“王曰叟”为“王四嫂”，结果被扣除了三石租谷和四千伙食俸禄。时人遂以别字诗戏之云：
　　三石租谷苦教徒，先被秦川右取乎。
　　一石扣予曹子曰，一石给予乡大夫。
　　四千伙食不算少，可惜四季全扣了。
　　二千输于牵麻子，二千给予王四嫂。
　　h．数字诗：此殆源于六朝数名诗。然而数名诗率为从一至十每二句嵌一个数名，形式单调机械。元明清之数字诗则将一至十集中于七绝、五绝诗或词中，又有另加百千万等字，且诗句自然流畅，不显堆砌。文人爱借此显露才思，亦多用戏耍应酬。如传为元人徐再思的五言绝句诗云：
　　一去二三里，烟村四五家。亭台六七座，八九十枝花。
　　此诗被旧时蒙学用作识字兼数字的教材。《清代野史大观》载有好几首这类“数字诗”。如传为李调元的二首咏物诗之一云：
　　十九月亮八分圆，七个才子六个颠。
　　五更四点鸡三唱，怀抱二月一枕眠。
　　传为纪晓岚与黄焕中的《闺怨》唱和诗，则于一至十数之外，另加百千万等数字。黄诗云：
　　百尺楼台万丈溪，云书八九寄辽西。
　　忽闻二月双飞燕，最恨三更一唱鸡。
　　五六归期空望断，七千离恨竟未齐。
　　半生四顾孤鸿影，十载悲随杜鹃啼。
　　纪昀和诗云：
　　六曲围屏九曲溪，尺书五夜寄辽西。
　　银河七夕秋填鹊，玉枕三更冷听鸡。
　　道路十千肠欲断，年华二八发初齐。
　　情波万丈心如一，四月深山百舌啼。
　　除了律诗，也有将数字嵌于一首词中者。沈起凤《谐铎•葛九》中有《金缕曲》词云：
　　
　　廿四桥头步，怪东风等闲吹过。良宵十五，重向十三桥上望，漫掩四周朱户。欠好梦十年一度。数遍巫山峰六六，第三峰留作行云路。双星照，七襄渡。三三径里三生谱。倚花前栏杆六曲，三弦低诉。弹到六幺花十八，一半魂销色舞。添一缕谢娘媚妩。卅六鸳鸯囤四角，更二分明月三更鼓。且莫把，四愁赋。
　　词中除了一至十个数字（九字用三三表示），另有半、双、廿、卅等数。
　　诗中用数字过多曾被视为“诗病”，唐骆宾王好以数字入诗，被讥为“卜算子”或“算博士”（见宋•尤袤《全唐诗话》）。但宋元明清诗词歌曲有意反其道行之，遂成别具趣意的诗歌杂体。
　　i．搬砖弄瓦体：此体源于儿童歌谣，系将日常名物词汇随意拼凑成韵。名物之间不必有意义联系，只取其音节之圆转流利。朱光潜先生《诗论》称这种诗为“搬砖弄瓦”体，并引《古今风谣》载元代至正年间燕京流行的民谣云：
　　驴脚斑斑，脚踏南山。南山北斗，养活家狗。家狗磨面，三十弓箭。
　　清人朱彝尊编《明诗综》也载此诗，略变易字句云：
　　狸狸斑斑，踏遍南山。南山北斗，猎回界口。界口北面，三十弓箭。
　　朱彝尊在《静志居诗话》中言此歌谣是“此予童稚日偕闾巷小儿联背踏足而歌。不详何义，亦未有验。”可见这类诗歌的重要特点是重音而不重义，因为“不详何义”，却可供“闾巷小儿联背踏歌”之用。朱光潜《诗论》则称这类诗歌为“声音的滑稽凑合，正是一般民众爱好它们的原因，仿佛觉得这样圆转自如的声音凑合有一种说不出来的巧妙。”朱先生《诗论》又举《北平歌谣》中的《玲珑塔》云：
　　
　　玲珑塔，玲珑塔，玲珑宝塔十三层。塔前有座庙，庙里有老僧。老僧当方丈，徒弟六七名。一个叫青头愣。一个叫愣头青。一个是僧僧点，一个是点点僧。一个是奔葫芦把，一个是把葫芦奔。愣头青会打磐，青头愣会捧笙。僧僧点会吹管，点点僧会撞钟。奔葫芦把会说法，把葫芦奔会念经。
　　朱先生指出，这类歌谣中的文字本来也有意义，但其着重点并不在意义而在于声音凑合的特殊效果。这种情况中外民谣中都常见到，且有文人刻意模仿之，如英国诗人爱德华•李亚的《无意思之书》即是。书中的“无意思歌谣”“无意思诗、画”，“无意思诗歌”，都是这种重音不重义的诗歌。“它的好处，除了诗韵的和谐之外，最被人称道的便是它的无意思。……在每一句流利的文字中，都充满了幻想的无意思。他并不想在这些诗歌中暗示什么，他只要引得天真的小读者随着流水一般的节奏悠然神往。”（施蛰存《无意思之书》）因此，从文学的美学意义而言，中国民谣中的“搬砖弄瓦体”和外国的“无意思诗歌”一样，“不仅在儿童文学中古了很高的地位，就是在成人文学中，也有特殊的价值。”（施蛰存语）
　　j．加冠曳尾转义：这是以古诗为素材，通过字词的增减以使诗义不断发生逆转的诗体。如清人钱谦益降清后，时人将其诗“君恩深似海，臣节生重如山”二句各加一语词云：“君恩深似海矣，臣节重如山乎？”以讥刺之。又据《涌幢小品》、《野获编》等书，《神童诗》中的“四喜诗”屡被用于字词句增损，以使四喜不断转化为四大喜，四喜外之喜外四悲。明•沈德符《方历野获编》卷三十六云：山阴王对南相国，于《四喜诗》句加二字曰‘十年久旱逢甘雨，万里他乡遇故知。和尚洞房花烛夜，教官金榜题名时’。以某广文登第也。后翁太史青阳以浙中教职抢大魁，馆中又于每句七字下增加五字，改为四意外之喜：
　　十年久旱逢甘雨，甘雨又带珠；
　　万里他乡遇故知，故知为所欢；
　　和尚洞房花烛夜，和尚选驸马；
　　教官金榜题名时，教官中状元。
　　后又有改四喜为四悲诗云：
　　十年久旱逢甘雨，雨中冰雹损木；
　　万里他乡遇故知，故知是索债人；
　　和尚洞房花烛夜，花烛娶得石女；
　　教官金榜题名时，榜以覆试除名。
　　明代文人多儇薄轻佻，这种“闻者为之捧腹”（沈德符语）的加冠曳尾转义杂体诗，倒颇为形象地反映了当时的文风。

孤鹤

4、新增创试类
　　　　这类体格，源于诗人利用语言性能以开创新体的尝试。诗歌史上一种通行诗歌形式的产生，必有其萌芽、发展、定型、流行阶段。萌芽、发展阶段即是流行前的尝试时期。尝试成功，则形式定格而晋升为流行正体，尝试失败，则无法定型，只保留其尝试期间的各种状态而成为杂体。元明清用以尝试诗体的杂体诗，以图形类为最多。其次是关于意义、音节方面的尝试。另清末民初新、旧文化交替时期，近代诗人学者受西学东渐的文化背景影响，融汇中外语言、文学的理论或手法而尝试创立的新型杂体诗，本章也酌举数种。
　　
　　a．俳句：本名“十七字诗”。后因日本诗体“俳句”也是十七字，故借用之。然而日本俳句体的十七字为五、七、五句式共三句；中国的十七字诗则是五、五、五、二句式共四句，并不同体。此体在元代已经流行。据朱国桢《涌幢小品》载，元末张士诚用王敬夫、蔡彦文、叶德新谋事而败亡，王、蔡、叶三人均被处死悬尸示众。民间作十七字嘲之云：
　　　　　　　　　　　丞相作事业，专用黄菜叶（王蔡叶三字谐音）。
　　　　　　　　　　　一夜西风来，干鳖！
冯梦龙《古今谈概》云：明正德间大旱，某太守禳神求雨不果，有滑稽善谑者作十七字诗嘲之，因作《喜雨亭记》的苏轼别号“东坡”，而这位求雨不果的太守号为“西坡”，此人又嘲讽云：
　　太守出祷雨，万民皆喜悦。昨夜推窗看，见月！
　　
　　古人号东坡，使君号西坡。两坡若相较，差多！
此人被太守打十八板，并发配勋阳，与其舅相遇而泣。此子见其舅瞽一目，竟然又作十七字诗云：
　　作诗字十七，板子打十八。若上万言策，打杀！
　　
　　发配至勋阳，见舅如见娘。两人齐下泪，三行！
《清稗类钞》载陶铸禹《嘲世歪》十七字诗云：
　　狮子大开口，胡言不怕羞。一等大滑头，吹牛！
　　
　　到处乱唱诺，逢迎太肉麻。轻轻叉两手，拍马！
　　
　　遇事善营谋，削尖和尚头。运动称老手，钻狗！
　　
　　莅事坐厅堂，皂衙排两旁。为官清似水，米汤！
十七字体多用于嘲谑讥讽，末句二字要求尖新峭刻，故而难免油滑轻佻。后世虽不乏继作，却一直未能在严肃场合通行。但在民间娱乐场所却很受欢迎，并被定格为曲艺演唱形式之一，名曰“三句半”。
　　
　　b．短柱：通篇二字一韵，且一韵到底。此体最早可溯源至上古歌谣《弹歌》，然有意为之，则始于元散曲。明王骥德《曲律》云：
　　
　　《辍耕录》载《折桂令》，……名曰短柱，为极难作。虞邵庵作《銮舆三顾茅庐》一曲拟之，则二字一韵，盖尤难矣。乔梦符《当时处士山祠》曲亦用此体。嘉靖间，北都刘宪副效祖者用此体，凡平声韵各赋一首。可称一癖。……《词林摘艳》有“从东陇风动松呼”长套，句句两字一韵。
　　可见元明清时期，此体作品甚多。王氏所言虞邵庵之作，即元人虞集《双调折桂令席上偶谈蜀汉事因赋短柱体》：
　　銮舆三顾茅庐，汉祚难扶，日暮桑榆，深渡南泸，长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂！天数盈虚，造物乘除。问汝何如？早赋《归欤》。
　　王氏所云《词林摘艳》中的《粉蝶儿》，实元人梨园黑老五所作套数中的一曲：
　　
　　从东陇风动松呼，听叮咛定睛争觑。望苍黄圹广黄庐，恰樵夫遇渔父，递知己携物，便盘旋千转前湖，看寒山晚关难渡。
此体虽难度很大，但在词曲界却一直甚为流行。至近人吴梅，也曾有《双调折桂令•题赵平原读书图戏效虞伯生短柱体》，且音韵、语境之美，似都较古人有加：
　　横塘一望空凉，梦向莼乡。无恙渔庄，画坊琴堂，文窗书幌，俯仰羲皇。
　　话沦浪龙冈门巷，卧沧江元亮柴桑。绛帐笙簧，金榜文章，怎样思量，一晌都忘！
　　c．犯韵：此体每句首尾字同韵，犹首尾相犯。如明无名氏《桂枝香》云：
　　
　　娇娃低叫，萧郎含笑。映纱窗体态轻盈，描不就形容奇妙。想情牵这厢，想情牵那厢，撩人猜料。朝心来照，巧推敲，原来紫玉藏春院，盗取红绡寅夜逃！
　　此体实属“八病”中的小韵一类，但同韵字固定置于句子首尾，遂成犯韵的定型杂体诗格。
　　
　　d．变读：将一首诗歌进行不同断句，使原作随不同断句而变为另一种诗体，可谓阅读的再创作。如传说清人纪昀将唐人王之涣的《凉州词》七绝减去“间”字后，变读为散曲体云：
　　黄河远上，白云一片，孤城万仞山。
　　　羌笛何须怨？杨柳春风，不度玉门关。
又有人将杜牧《清明》七绝亦变读为散曲形式云：
　　清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。
　　借问酒家何处？有牧童，遥指杏花村。
　　变读后字句、内容均未变，然而风格确又近于散曲小令，此中原因是颇足玩味的。
　　
　　e．复合体：指诗歌创作中，将两种体制规范同时设计在一篇作品中，称为“复合体”。其读法颇同变体，然而不同读法是作者预先谋篇，一次完成的，与变读时的再创作不同。如明人张綖《虞美人》词，同时也是一首七律：
　　陌头柳色春将半，枝上莺声唤客游。
　　晓日绮窗稠紫陌，东风弦管咽朱楼。
　　少年抚景渐虚过，终日看花坐独愁。
　　不见玉人留洞府，空数燕子占风流。
读为《虞美人》词则是：
　　陌头柳色春将半，枝上莺声唤，客游晓日绮窗稠，紫陌东风，弦管咽朱缕。少年抚景渐虚过，终日看花坐。独愁不见玉人留。洞府空数燕子占风流。
　　明代女词人张芬的《寄怀素窗陆姊》亦是一首复合两种体裁的诗作，但与上一首不同的是：此作正读为七律，倒读是《虞美人》词，是变读兼回文的复合体。正读为诗是：
　　明窗半掩小亭幽，夜静灯残未得留。
　　风冷结阴寒叶落，别离长望倚高楼。
　　迟迟月影移斜竹，迭迭诗余赋旅愁。
　　欲将断肠随断梦，雁飞阵阵几声秋。
回读为《虞美人》词则是：
　　秋声几阵阵飞雁，梦断随肠断。欲将愁旅赋余诗，迭迭竹斜，移影月迟迟。
　　楼高倚望长离别，落叶寒阴结。冷风留得未残灯，静夜幽亭，小掩半窗明。
　　清人朱存孝《回文类聚补遗》中的回文词，多属这类回文复合体，和《璇玑图》一样，都是最能见出汉语文字构词的可塑性和灵活性的诗歌体式。
　　
　　f．译诗入律：译其他语种诗歌为汉语，一般皆用自由句式。因文化背景、思维方式、审美精神的差异，汉语的诗词格律和其他语言的诗歌很难达到形式和内容的统一。例如李白的《长相思》，被歌德译为德文后，又被郭沫若译为中文。郭译和李白原作虽然都是汉语表达，但语句、形式、格调都相去甚远（见附录）。以汉语诗歌形式译其他语种诗歌，据刘向《说苑》，春秋时就已开始。而见于正史、奏于宫廷者，《汉书•礼仪志》已载于典册（见本书第六章胡语诗），故而在律诗流行之后，除了将外语词汇以音译方式融人汉语诗歌，还出现了以汉语平仄粘对格律以表达外国诗歌内容的译诗方式。《清代野史大观•艺苑》载英人威妥玛《长友诗》并序云：
　　
　　后汉时莋都夷作《慕化归义》三章，楗为郡椽田讯风俗，译评语，梁州刺史朱辅上之，《东观汉纪》载其歌，并译训诂为华言，范史所载是也。同治时英吉利使臣威妥玛，尝译欧罗巴人《长友诗》九首，句法或多或少，大抵古人长短句之意。然而译以汉字，有章无韵，……。董蕴卿尚书总署司员，就其底本，裁以七绝，以长友诗作分注句下，仿注范书式也，录之见海外好文，或可留备他日史乘之采。
　　威妥玛以汉语翻译的《长友诗》本自由式，被某司员再意译为律诗，直如严复以骈文形式译《天演论》。意义虽未大变，格调却迥然不同。兹录其原作九首中的一、三、五、九首，以见一斑：
　　
　　　威妥玛译自由式《长友诗》　　　　　　　　某司员译为律诗　
　　一、勿以忧时言　　　　　　　　
　　　　人生若梦，　　　　　　　　　
　　　　性灵与死无异　　　　　　　　
　　　　不仅形骸，尚有灵在。        莫将烦恼付残编。
　　百岁原如一觉眠。
　　梦长梦短同是梦，
　　独留清气满坤乾。
　　二、其忧其乐，均不可专务，　　
　　　　天之所生人，别有所命。　　　　　　　
　　　　命者作为，专图日日长进，　　　　　　
　　　　明日尤要更为进步。　　　　　　　        无端忧乐日相寻，
　　天命斯人尚有真。
　　人法天行强不息，
　　一功一业一时新。　
　　五、人生如大战场，
　　　　如众军林下野盘。
　　　　莫如半年待人驱策，　　　　　
　　　　争宜勉力做英雄。        扰扰攘攘听鼓鼙，
　　风吹大漠草萋萋。
　　驽骀甘待鞭笞下，
　　骐骥谁能辔勒羁。
　　九、顾此即应奋起动身，
　　　　心中既定，终期有济。
　　　　日有成功，愈求进步。
　　　　习其用功，坚忍不可中止。　　        一鞭从此跃征鞍，
　　不到峰头心不甘。
　　日进日高还日上。
　　肯教中道日停骖？
　　某司员的译诗，手法上属于杂体诗中的“隐括”。但以律诗隐括西方诗歌，犹如黄发蓝眼人身着马褂皂靴瓜皮帽。正如苏轼所谓“伏其几而袭其服，未是周公”，和中国诗文互相转体的隐括，无论形式和内容都有明显差异：其内容颇能见出西方观念中，较中国古代人生观更为鲜明的精进索取精神，其形式则影响到近现代诗歌翻译时，为表达外国诗意对所用中国语言格式的选择。如郭沫若曾以离骚体译雪莱诗《招“不幸”辞》，并云“此诗情调哀恻，音节婉转，最宜以我国骚体表现”云云，显然是受清人这种做法的启发。而欲了解研究西学东渐中，不同文化碰撞、结合的痕迹，则清人这几首译诗倒也真如序言所说的“或可备史乘之采”。
　　
　　g．叠字图案连环：此诗体的句式本是重叠连环的杂言体，但是书写时可以排成通篇全叠的形式，故名。明代拟话本《醒世恒言》中的《苏小妹三难新郎》，情节虽属虚构，但其中所举的诗歌在体格结构及文句上都有可观，清人万树《璇玑碎锦》并有仿作。载于《醒世恒言》中的叠字图案连环诗图云：
　　


共一百三十对叠字，读时从“野野”开始，交错行读，遂成一篇由五、七言组成的杂言古诗：
　　
　　野鸟啼，野鸟啼时时有思。有思春气桃花发，春气桃花发满枝。满枝莺雀相呼唤，莺雀相呼唤岩畔。岩畔花红似锦屏，花红似锦屏堪看。锦屏堪看山秀丽，秀丽山前烟雾起。山前烟雾起清浮，清浮浪促潺湲水。浪促潺湲水景幽，景幽深处好追游。追游傍水花似雪，似雪梨花光皎洁。梨花光皎洁玲珑，玲珑似坠银花折。似坠银花折最好，最好柔茸溪畔草。柔茸溪畔草青青，双双蝴蝶飞来到。蝴蝶飞来到落花，落花林里鸟啼叫。林里鸟啼叫不休，不休为忆春光好。为忆春光好杨柳，杨柳枝头春色秀。春色秀时常共饮，时常共饮春浓酒。春浓酒似醉，似醉闲行春色里。闲行春色里相逢，相逢竞忆游山水。竞忆游山水心息，心息悠悠归去来，归去来休休役役！
　　这首诗虽然托名宋人（小说云是苏轼诗友僧人佛印作），但不见于宋元典籍的记载，而且所解读的三五七言诗，在文字上与叠字图案也不完全相符（如深、处、好、傍、水、花等叠字在杂言诗中只出现一次），构思有明显罅漏，故而当是明代小说家代笔。不过，此诗的特殊叠字体格仍有其影响：正文虽是连环杂言体，但所用字恰是130字重复出现，可以写成130对共260字组成的叠字图形，故而可说是连环的音节内容与叠字外形的结合体。清人万树《璇玑碎锦》中有《阳关迭•送华小邢游燕》，共100对叠字，也可排成与传为佛印所作诗歌形式相同的通篇叠字图案，而且也可以按同样方法解读为200字篇幅的三五七言古诗。诗见第三章《杂体诗韵形式技巧分类》。
h．组字画：以诗歌用字的笔画和字与字的组合形成画面；画面的内容和诗歌的文字内容互为表里，是为组字画诗。如下图：整体看是两竿瘦竹，细看则竹叶由20字组成，即竹子下方的五言诗：

图43《关帝竹诗组字画》
　　不谢东君意，丹青独立名。
　　莫嫌孤叶淡，终久不凋零。
五言诗上方有两方印文。上印为“汉”，下方印为“寿亭侯”。人称此图为《关公竹诗图》。据方志载：弘治二年（明孝宗朱祐堂二年，即公元1489年），扬州淘河，获出环剑，重二六四两，其铭玺文曰“汉寿亭侯”，其图刻于碑石。据《旅游》杂志介绍，刻有此图的石碑，在广西潮州西湖公园、河北涿县楼桑村昭烈帝庙，上海松江县文化馆及河北定县文化馆都有收藏。这幅诗图的石刻拓片也颇流行，笔者1999年在北京琉璃厂文物商店曾见有此画拓片出售，且有一些外籍顾客在询问、购买。至于图诗的来源，有人以为是关羽“身在曹营心在汉”时所作，此说自然不足信，因图中的诗系五言绝句，平仄粘对均工，不可能产生于“永明体”之前的三国时期。但根据出土年代，此图诗的产生也不会迟于明代中前期。此图以字组画，亦诗亦画，其别具一格的形式，正是汉字点线构形的独特产物。其字、画结合的思维，既可追溯到书画同源的原始艺术形态，也可从秦代的虫书，汉代的鸟书（即徐锴《说文解字注》所说的“以书幡信，首象鸟形”的字体）中找到某种渊源。魏晋时《盘中诗》和《璇玑图》排成方形，已有将字形排列向图形画面发展的思维萌芽。唐代侯氏女子将诗歌绣为龟形，则进一步完成了这种构思。组字画关帝竹诗，当是汉字点线象形化和汉字排列图形化两种思维的综合产物。对明清两代名目繁多的各种图形诗的产生，具有直接而广泛的影响。
　　
　　i．各种图诗：这类诗体用文字排列成某种物品的肖形画面，按照画面物品的形象特点，选择诗歌用字和阅读方法。这类图诗名目繁多，其字画兼备的特点和《关帝竹诗图》颇为相似。然而组字画是以字的点、线笔画与方块字之间的组合，共同肖形。其间字的点、线笔画皆兼备字、画两种功能。而这类图诗则仅以字与字的组合排列成图象，文字笔画本身并不肖形。
　　
　　以文字排列形成的诗图自明代开始流行。《回文类聚》、《回文类聚补遗》收录魏晋至明代的各种图诗数十种。多数是明人的作品，而且收录很不完备。《四库全书•回文类聚提要》曾云：《明典故》中载有回文诗三十图，《补遗》却未收入，可见散佚者尚不在少数。
　　和《关帝竹诗图》一样，这类图诗的产生，也与汉字起源于象形的特点有关，同时与汉字的书写方式也有联系。早期文字镌刻或铸造在甲骨、青铜器上，文字排列当然要“随物赋形”。后来书之于简帛或纸页，书写排列形式日渐规范为直行方版。然而早期文字排列的“随物赋形”的习惯，既在人类思维中形成积淀，遂时时通过某种方式再现出来。比如一直流传的印玺文字、各种铭文，至今仍保持着随物布局、自然成趣的构图原则。而诗歌体裁中的各种图诗，实为这种思维积淀的有意识再现和无意识地回归。早期有意构思的《璇玑图》、《盘中诗》，虽然也是对文字随物赋形的排列方式的某种回归，却并未回归到模拟或遵循物品形状的程度。至隋唐，始进一步发展。如本书第八章所列：据《隋书•王劭传》载有人浴于黄凤泉，得二白石，颇有文理，劭遂附致其文以为字，复回互其字，作诗280篇以奏之。此盖仿苏蕙之体，诗今不传。唐初，太宗有《回文诗千首》排为圆钱形。高宗上元二年（公元675年），王勃录有某才女《盘鉴图诗》，文字排成转轮钩枝八花形。玄宗天宝年间（742—756年），高适有《进王氏瑞诗表》云：“琅琊王氏于天宝二年（743年）撰回文诗812字。循环有数，若寒暑之推迁；应变无穷，谓阴阳之莫测。”同时又有范阳卢母撰回文诗820字，与《璇玑图》同。中唐武宗会昌年间（84l～846），有张暌为边将不归。妻侯氏作诗绣作龟形寓意，乞夫归。”其事均为《唐音癸签》、《情史类略》所引。足见魏晋至隋唐，《璇玑图》、《盘中诗》之类“以形见意”的诗体在民间尤其在妇女界颇为流行，其肖形排列的手法也不断出新。至宋代士大夫文人如苏轼、秦观、黄庭坚、朱熹、朱淑真、桑世昌，无不对图形诗表示兴趣。或论述探讨，或参与创作，或搜罗汇编，使文字意义与图形排列的意义相结合的思维和手法日渐细密。然而图形诗的真正兴盛，则是始于明代。王圻、王思义父子合编的《三才图会》于卷三专列《回文诗图》栏目，收历代各种图形诗数十种。《四库全书提要》也曾提及《明典故》中载有回文诗三十图，为《回文类聚补遗》所未收。至清代，各种图形诗更如雨后春笋。不仅著之典册，更有刻石勒铭的诸多诗图流传至今。万树、朱积孝、徐方瑞、童叶庚等人的著述，则堪称集图形诗之大成。仅万树的《璇玑碎锦》，原本就收有一百余种图形诗。虽然及付梓时经散佚而多有湮没，但仅以今所见六十种模拟物象的图诗名目及变化多端的读法，已令人不胜惊异其构思之精妙入微。万氏书中保存的六十种图形为：
　　
　　镜蒂、蛛丝、子母钱、分飞鸿雁、颠倒鸳鸯、多丽碑、葵心、花月阑、药笼、如意珠、面面相逢、八音锦、梅花三弄、柳蒂同心、翠盘、节节高、锡朋、六棱品字玦、交枝方胜、火齐环、九转丹、同心栀子、车轮、连理笺、蜂房、一局棋、百廿龄、雷文印、叠翠峰、一垣星斗、葫芦、玉衡、土圭月影、合蒂梅、翠蕉、纵横其亩、长命缕、连环方结、锦障泥、算盘、扇景、五杂俎、奇门八卦、重重结绮窗、万字、云璈、九十六爻、莲房、五云、太极图、阳关叠、桑篮、天度小浮图、碧泉瓶、一帆风、金花胜、霹雳环、聚景灯、百花屏。
　　只要看看万氏所列的上述各目以及其他诸书中所排列的庆云、灵檀几、花樽、锦缠枝之类图式名称，再大致翻阅一下各种图诗令人眼花缭乱的形体与内容，便不能不为古人对汉字形体和词义组合的功能探讨之精妙感到由衷的惊异。各种图诗不仅有意识地应用并发展了原始文字随物赋形的章法布局，而且将所摹之物的形状内涵和诗歌文字的内容结合起来，使文字排列所形成的外在状态，具备了与诗歌文字意义相应的内涵，从而成为诗歌内容和意境的组成部分，这种新的视角和表意渠道，以及由此产生的种种意趣，是单凭文句表达的诗歌所无法具备的。
　　图形诗的一些构思是将先前萌芽的方法推向极端，另有一些构思则是前所未闻的匪夷所思。前一种情况如《重重结绮窗图诗》，万氏此诗体格的名称来源于汉末古诗《西北有高楼》中的“交疏结绮窗”句意；此诗的内容则模拟原作中的“上有弦歌声，音响一何悲。谁能为此曲，无乃杞梁妻”的内涵，以写闺思。在字句组合上则是将唐宋诗人如白居易、苏轼等人的藏头拆字法（即半字顶真法，相邻音节的二字，其中一个系另一个字的一半），由原来的用于句子衔接，进而推广为密集用于所有双音带字词，从而将汉字形体组合的这一特点，推广为全诗用字的惟一标准。原作二首图为：读法：每句除尾字外，前面六字组成三个双音节，每个音节都用半字借读法组成：

图44《半字借读重重结绮窗图诗》
　　晚日闲门竚立看，艑舟江水鲤鱼滩。
　　心情长怅言词苦，足趾多移目泪酸。
　　凭几飓风灯火暗，裁衣明月剪刀寒。
　　千重山岳人何在？香馥金鈩夕梦残。
　　石砌林森鸟鹊群，手摩金钏水沉焚。
　　痴疑游子愁心切，占卜讹言信口闻。
　　羽扇车轮人似粉，木桃玉玫女如云。
　　褰衣花草虽佳境。锦帛红系稔念君。
　　诗中每句前六字，均由三对结构部分重合的字词组成。如第一首的晚日、闲门、竚立；第二首的石砌、林森、鸟鹊等。这种手法源于白居易《游紫宵宫》（见《回文类聚》卷三）。但白居易诗只用于两句之间的首尾衔接用字。如：“水洗尘埃味道尝，甘於名利两相忘。心怀六洞丹霞客，各诵……”中的尝（嘗）与甘、忘与心、客与各等。桑世昌在将白居易此诗收入《回文类聚》时，命名此体格为“藏头拆字体”，后人又称为半字顶针体。万树这二首诗则将白居易的诗体特征，推广贯彻到每个字词。这种将前人杂体诗的体格规范推向极端的做法，和诗中文字排列成的交叉窗格，同样具有与诗中情境相得益彰的作用。虽然就构成诗歌的意境情韵而言，仍属小巧技法，但其书写版面的构思及文字形体的运用，却的确是极为巧妙，颇见匠心的。
　　
　　万树创作的图诗中还有不少前所未有的体式，其构思同样令人叹服。如《桑篮图》，诗体书写既排列为采桑之筐篮，内容也是写“采桑女伴共相将，迤逦郊原踏草芳”的情景；在体裁上，又复合七律和《御街行》、《满路花》三种规范。同类的《百廿龄》为祝寿词。作者妙用汉字组词的多义性，将有关字重复使用，将全词按阅读顺序排成个一笔书的“寿”字，使诗歌表现为内容和外形互为表里的特殊体格。又如《庆云》内容为五首闺思回文。（加回读为十首）。诗图排列为五朵云状，五首诗又分别有红黄青白黑五云字样。故庆云（或作卿云体）实为五色祥云体。按五云体本与书信寄情有关，（见《酉阳杂俎续集三•支诺臬下》）作者以五云体写闺思，从字句到排列形式都与缠绵离愁细密契合，而回文的形式更深化了旖旎悱恻柔情的抒发。因此书写成的图形对诗歌意蕴的丰富与延伸，远非诗文字句本身所能容纳。《卿云》体《闺思》诗图为：
　　
　　图为五朵云状，分上中左右下五处读，分别写红黄青白黑五色云以咏《闺思》：

图45　庆（卿）云图《闺思》诗
　　上：南窗满树绿荫棼，小沼荷风好日薰。
　　三岁去人行杳杳，含愁独望见红云。
　　
　　中：房空泣梦感珠分，守戍因边滞众军。
　　荒塞苦寒常少暖，茫茫白雪衬黄云。
　　
　　左：空帏绣罢思纷纷，寂寂帘归双燕群。
　　风细花轻烟雾薄，胧艟淡月映青云。
　　
　　右：圆月宵清孤雁闻，苦风凄冷透罗裙。
　　绵连紫桂飘香远，前阁虚窗空白云。
　　
　　下：清画深闺兰麝薰，下阶依树少芳芬。
　　程期望断行人远，轻雪飘花吹黑云。
以上五首闺思诗均为回文体，读者可自行回读。把词句排成字形并不困难，但将祝寿内容的文字排成寿字，把思念回环之情的内容排成五云状，其构思却发前人未发。虽然这些表现形式和遣字技巧仍是“无关风雅”，但在文字游戏之作中，这种格式在烘托气氛、深化诗意内涵等方面都可产生别具一格的效果。而本来没有什么实用价值的图形类杂体诗，也就常常在社会生活中，发挥着其不可替代的作用。
　　清人图诗数量甚多，构思极尽变化之能事，但总体上看，都可归纳为“以诗成图。以图见诗”。这类手法在大陆诗坛上至今仍被正统诗家视为雕虫小技而不屑一顾，但在海外和国外诗坛，却不乏研究和尝试。流沙河先生在《隔海随笔》中，曾提到韩素音介绍的一本《迪朗•托马斯诗集》，其中就有不少图象诗，或排成菱形，或排成沙器形，或宝瓶形。台湾诗人白萩则是提倡图象诗最力的诗人。据白萩说，远在公元前三百年，希腊就有刀斧形、鸡蛋形、鸟翼形的图象诗。前苏联马雅可夫斯基的楼梯式，据说是从法国学的。其实也是图象诗。从某种角度说，图象诗的思维和闻一多的诗歌建筑美理论，颇有相通之处。中国的图象诗如果从书写在甲骨、青铜器上的韵文算起，其历史其实比希腊的图象诗要悠久得多，而发展到明清，则更蔚为大观。其数量之繁多，形式之变幻，手法之新奇，可谓举世罕见。和海外或国外对杂体诗的做法相比，大陆诗坛自近代以来对杂体诗的不屑一顾态度，不能不说是一种偏颇。这种偏颇不仅影响到对传统文化全部精华的继承，也不能不影响到整体诗歌艺术的发展。有人认为：“从整个诗歌生态演替和生态平衡的辩证统一关系来看，台湾诗坛一大批诗人的执著追求——贯通传统与现代、融合格律与自由诗，抑或可能代表着我国诗歌今后发展的趋向，因为它已在不同程度上反映出我国新诗发展构造新传统的内在规律性”（庄严、章铸《中国诗歌美学史》36页，吉林大学出版1994年出版）这里所说的台湾诗坛的追求，当然包括对图象诗的理论研究和创作尝试。当今大陆诗坛似乎很有必要对章、庄二先生的这段意见予以深慎思考，并重新审视一下自近代以来在图象诗乃至所有杂体诗问题上所持的与海内外国内外不同态度的得失。
　　
　　附：回文赋、同音字诗和“出口转内销”诗：本书所论杂体诗，时代以清朝为下限，因为辛亥革命以后，杂体诗虽然仍在发展，但随着新文化运动中白话文的流行，杂体诗和传统正格旧诗一样地被白话新诗取代。虽有少数人继续创作杂体诗，甚至以白话文写杂体诗，但一方面数量锐减，另一方面则是作品中游戏文字、玩世不恭的成分较过去更多。故而不再系统论述。只有极少数杂体诗虽然也不无游戏成分，但对语言和诗歌的重要问题有所触及，如同音字诗和“出口转内销”诗，故附带论之。又本书所论杂体诗，体裁范围当然限于诗歌。但杂体诗的体裁形式在吸收音乐、绘画、美术、书法、散文赋等体制因素的同时，也以其形式诸因素向其他文体渗透。如对小说、戏曲的渗透，是内容结构的嵌入式；而对赋的影响，则是形式规范的移植。如回文赋，虽不属诗歌，但与杂体诗形式关系密切，故也置于附录介绍之。
附：回文赋、同音字诗和“出口转内销”诗：本书所论杂体诗，时代以清朝为下限，因为辛亥革命以后，杂体诗虽然仍在发展，但随着新文化运动中白话文的流行，杂体诗和传统正格旧诗一样地被白话新诗取代。虽有少数人继续创作杂体诗，甚至以白话文写杂体诗，但一方面数量锐减，另一方面则是作品中游戏文字、玩世不恭的成分较过去更多。故而不再系统论述。只有极少数杂体诗虽然也不无游戏成分，但对语言和诗歌的重要问题有所触及，如同音字诗和“出口转内销”诗，故附带论之。又本书所论杂体诗，体裁范围当然限于诗歌。但杂体诗的体裁形式在吸收音乐、绘画、美术、书法、散文赋等体制因素的同时，也以其形式诸因素向其他文体渗透。如对小说、戏曲的渗透，是内容结构的嵌入式；而对赋的影响，则是形式规范的移植。如回文赋，虽不属诗歌，但与杂体诗形式关系密切，故也置于附录介绍之。

孤鹤

1、回文赋
　　　　回文赋不是诗歌，且数量甚少，但从中可见杂体诗的影响和文体互渗的多样性。如清人石庞的回文体《雪赋》：
　　
　　微风荡月，薄烟笼雾，柳藏饥鸟，日落飞絮。舞衫点片，花围树深。练锁荒山，日歌岁暮。寒阴石潮，风掷羽毛。翠疏巢晓树，驴瘦踏危桥。寺深藏径，天远隐蛟；林阴响涧，岫晚归樵。庭垂筋玉，座满琼瑶；鹰饥避冷，草舞回风。僧归踏影随明月，鹤睡笼阴暗老松。星沉涧碧，犬吠山空。轻翅坠香飘粉蝶，细鳞飞彩斗潜龙。层波现璞，枕石鸣泉。青拖竹迳兮金筛玉戛，影锁槐庭兮干老根盘。清露引笙兮鸣凤，澹梅浸镜兮窥鸾。凝阶兮剪水，禁暖兮添寒。成山铸玉，刻石堆盐。烹茶煖灶，煮酒书笺。虚阁晚开雾，翠岚朝带烟。鱼沉浅水，日漏空峦。书排妇鸿奴，雁画送遥水。远山枯枝老树寒，依石野店荒村远。接天云雨，劳梦兮迷衾枕，烟篆锁香兮绕麝兰。古今兮来往，尘世兮凉炎。曙光幽动珠帘竹，圆露薄腥玉砌苔。语鸟栖阴梅野霁，啼鸡听晓桂窗开。光浮短烛，暖带寒灰。囊书觅景，鬃雾扶钗。长漏玉温冬夜永，瘦容山色暮风悲。觞开腊破，瑞接春催。香吹短笛兮残花落，叶舞旋风兮冷雁哀。凉潭隐月梦魂清，绿生空水细蕊凝。香幽骨透，影倒老梅。江渡晚渔，浪破听移。孤艇去路随斜柳，潮残响带暗蓑归。茫茫断岸兮败荷，漠漠空庭兮草衰。乡思客恨闲敲韵，夜醉魂摇独梦槐。锵锵斧响幽林，绿笠风寒松叶细；寂寂扉关曲径，枯薪担冷岫云微。缸笼淡影竹移窗，剪收香袖；玉种空花芦拥浪，衣冷绣闺。狼虎纵横，树坞荒石绾苍苔。瑟瑟雁鸿，飞尽江天远云鬟。翠岭巍巍，岡平兔走，野圹鸦飞，长亭两岸草连烟。碧流茶甕，叠嶂双峰屏写画，清泛酒杯。窗晴皎皎，院冷皑皑。乱曰：飘花兮飞玉，凄其舞絮兮敲竹，断桥兮布密云，鸣钟兮扫清尘，片片翻兮穿幕帘，娟娟白兮积石岩，殿绕浓烟兮壁彩，庭书淡墨兮山矮。
　　回读：
　　
　　矮山兮墨淡书庭，彩壁兮烟浓绕殿；岩石积兮白娟娟，帘幕穿兮翻片片；尘清扫兮钟鸣，云密布兮桥断；竹敲兮絮舞其凄，玉飞兮花飘曰乱。皑皑冷院，皎皎晴窗。杯酒泛清，画写屏峰双嶂叠。褒茶流碧，烟连草岸两亭长。飞鸦圹野，走兔平岡巍巍岭翠，鬟云远天江，尽飞鸿雁，瑟瑟苔苍。绾石荒坞树，横纵虎狼。闺绣冷衣，浪拥芦花空种玉；袖香收剪，窗移竹影淡笼缸。微云岫冷担薪枯，径曲关扉寂寂；细叶松寒风笠绿，林幽响斧锵锵。槐梦独摇魂醉夜，韵敲闲恨客思乡。衰草兮，庭空漠漠。败荷兮，岸断茫茫。归蓑暗带响残潮，柳斜随路去艇孤。移听破浪，渔晚渡江。梅老倒影，透骨幽香。凝蕊细水空生绿，清魂梦月隐潭凉。哀雁冷兮，风旋舞叶。落花残兮，笛短吹香。催春接瑞，破腊开觞。悲风暮色山容瘦，永夜冬温玉漏长。钗扶雾鬃，景觅书囊。灰寒带暖，烛短浮光。开窗桂晓听鸡啼，霁野梅阴栖鸟语。苔砌玉腥，薄雾圆竹，帘珠动幽光曙。炎凉兮世尘，往来兮今古。兰麝绕兮香锁篆烟，枕衾迷兮梦劳云雨。天接远村荒店野，石依寒树老枝枯。山远水遥送画，雁奴鸿妇排书。峦空漏日，水浅沉鱼。烟带朝岚翠，雾开晚阁虚。笺书酒煮，灶煖茶烹。盐堆石刻，玉铸山成。寒添兮暖禁，水剪兮阶凝。鸾窥兮，镜浸梅澹。凤鸣兮，笙引露清。盘根老干兮，庭槐锁影。戛玉筛金兮，迳竹拖青。泉鸣石枕，璞现波层。龙潜斗彩飞鳞细，蝶粉飘香坠翅轻。空山吠犬，碧涧沉星。松老暗阴笼睡鹤，月明随影踏归僧。风回舞草，冷避饥鹰；瑶琼满座，玉筋垂庭。樵归晚岫，涧响阴林；蛟隐远天。径藏深寺。桥危踏瘦驴，树晓巢疏翠。毛羽掷风潮，石阴寒暮岁。歌曰：山荒锁练深树围，花片点衫舞絮飞。落日鸟饥藏柳雾，笼烟薄月荡风微。（赵逵夫断句、标点）
　　如此句式错落的五百余字的回文一气呵成，连同回读达一千余字。而且不仅词清句丽，意境亦颇不俗，实为不仅难能，而且可贵的奇文

孤鹤

2、同音字诗
　　　　这是由赵元任先生的一篇短文和一首小诗引发的“杂体”：全文（全诗）均由同一个音节的不同汉字组成。赵先生所撰短文，名为《施氏食狮史》：
　　石室诗士施氏，嗜狮，誓食十狮。氏时时适市视狮。十时，适十狮适市。是时，适施氏适市。氏视是十狮，恃矢势，使是十狮逝世。氏拾是十狮尸，适石室。石室湿，氏使侍拭石室。石室拭，氏始试食是十狮尸。食时，始识狮尸，实十石狮尸，试释是事。
　　此文内容虽然荒唐，但用同一个音节的重复而贯串成文，而且有情节、冲突、悬念、结局，实堪称汉字短文中难能罕见小品。依此体格，赵先生又有同音字诗《溪犀袭熙戏》：
　　西溪犀，喜嘻戏，犀吸溪，戏袭熙。
　　郗熙夕夕携犀洗，洗犀嘻嘻希息戏。
　　郗熙细细悉洗犀，惜犀嘻嘻喜戏熙。
与赵先生“同音字诗”同体的还有无名氏的《饥鸡集矶记》：
　　唧唧鸡，鸡唧唧，几鸡挤挤集矶脊
　　机极疾，鸡饥极，鸡计疾机激几鲫
　　机疾极，鲫极悸，急急挤集矶级际
　　　继即鲫迹极寂寂，继即几鸡饥，即唧唧。
这三段由相同音节的字联缀成的诗文，虽然内容并无多少意义，但都形成一定的情节结构：第一段短文叙述姓施的诗人吃狮子，第二段诗歌叙述郗熙与犀牛戏闹，第三段诗写石矶边的几只鸡欲食水中鲫鱼。这三段文字之所以将声母、韵母全部相同的字组织成诗文，其实质就是强调说明汉字的一音多字现象。就语音结构而言，则是对双声与叠韵的同时使用。这种方法所形成的体格，则是“双声兼叠韵体”或称“同音字体”。汉语中有意义的音节如果不计声调，不过四百多个，加上四声的区别也不过一千六百多，但汉字却有好几万。其间相同音节的字数之多可想而知。《新华字典》（1962年版）里zhi这个读音下的字就有38个，加上9个异体字达47个。《辞源》（1979年版）里收zhi音节的字达1102个，如果依照上面三段诗文只计声母韵母而不计声调，则zhi这个音节的字在《辞源》中竟达203个，“ji”音节的字更达241个。（见吕叔湘《语文常谈》等书中的统计），以上三段诗文正是对汉字同音字多这一特点集中而又极尽夸张之能事的利用与形象说明。在中国文学中，通俗文学对同音字的利用最为普遍。吕叔湘先生《语文常谈》曾说到编民歌、说笑话、说俏皮话充分利用同音字，并列举了利用同音字的六种形式（见《语文常谈》34页，三联书店1983年出版）。吕先生所举的各种形式和本文所举三段诗文，虽然对同音字使用的目的并不相同，但都触及到汉语语言文字发展方向的一个重要问题：如果将这三段诗文及吕先生所举六种例句中的同音字，一律改用“拼音文字”表达，则这三段诗文只用“zhi、xi、ji”三个音节加上不同调号就能胜任，吕先生所举各例的同音字也会出现异字同音同形的现象。这样本文三段诗文及吕先生列举的使用谐音手法的各种形式，其意义都将无法表达。因此，同音字形成的“杂体诗”和和谐音手法的使用，似乎都在向语言文字工作者发问：汉字能否完全拼音化？

孤鹤

3、“出口转内销”体
　　　　不同语言文学作品翻译，是文化交流的重要手段。在文学作品的翻译中，诗歌翻译形成过种种体格的杂体诗。如外来词音译入诗，格律诗隐括外国的自由诗（分别见本书第八章胡语诗，第九章译诗入律）等。近代以来，译诗中又出现一种中国诗歌“出洋镀金”之后又被引回中国诗坛的新体格：我国古代某些诗歌，被外国人称赏译出。后来中国人爱其译诗之美，又将该诗由“洋文”译为中文。几经辗转后再审视自外文译成的诗歌，虽然原作的情境尚依稀可寻，但已改头换面，与原作相去甚远。这种由其他语种译过来的中国古诗，仿佛商品出口后又转回内地销售，故笔者对这种古诗在远渡重洋后形成的“替身”，予以戏拟“出口转内销体”名称。如郭沫若在翻译歌德的《暮色》后，加注云：“此本李白诗，被歌德译为德文。今予复译之为汉语，亦颇足启发译诗之灵感。”（见《沫若译诗集》）郭沫若虽未指明歌德所译是李白的哪一篇作品，但根据郭译诗歌内容，仍可确定，被歌德译出的原作是李白的《长相思》。将李白原作与郭沫若根据德文译出的同一首诗相对比，可以发现不同民族的文化和语言对同一内容情境在理解和表达上的有趣差异：
李白原作《长相思》        歌德译李白诗《暮色》        郭沫若译歌德所译李白诗《暮色》
日色欲尽花含烟        →(………………)→        暮色空白垂，近景已迢递。
月明如素愁不眠        →(………………)→        隐约耀灵辉，明月初上时。
赵瑟初停凤凰柱        →(………………)→        万象在暗里沉浮，
蜀琴欲奏鸳鸯弦        →(………………)→        薄雾在云际凄迷。
此曲有意无人传        →(………………)→        湖上静来无语，
愿随春风寄燕然        →(………………)→        反映着暗影阴森。
忆君迢迢隔青天        →(………………)→        俄见东边天际，仿佛月明如火。
　　昔时横波目        →(………………)→        纤柳细如丝，
　　今作流泪泉        →(………………)→        丝枝弄清波。
　　不信妾肠断        →(………………)→        姐娥的灵光逶迤，涓涓的夜景清和。
归来看取明镜前        →(………………)→        清和的情趣，由眼到心窝。
　　不同语言的诗歌翻译，在中国诗歌中自先秦至元明清历代绵延不断。像春秋时的《越人歌》（见《说苑》），南北朝的《敕勒歌》（见《乐府诗集》）即分别是“越歌楚译”和“本鲜卑语易为齐言”的译诗名篇。然而像李白的《长相思》这样“出口”后又“回归”，使原作另具一副带有西化痕迹的“变体”，则是唐代以后才出现的中外文化交流中颇为有趣的现象。这种现象直到现代仍时常发生，并随之出现一砦需要研究解决的问题。据一九九八年五月廿九日。《深圳商报》载，当年五月，一支德国交响乐图来华演出，节目为《大地之歌>，并注明“根据中国唐诗创作”。《大地之歌》共六个乐章，第一乐章《愁世的饮酒歌》，被中国学者判定是译自李白的《悲歌行》；第四乐章《美女》；系译李白的《采莲曲》；第五章《永别》译自王维的《送别》；第六章《春天的醉汉》译自孟浩然的《待丁大不至》。然而第二章和第三章却未能查出是译自哪一首唐诗。
　　
　　第二章《寒秋孤影》，德文署名Tschang Tsi。歌词译为中文是：“蓝色的秋雾弥漫在湖面上，青草叶上覆盖着严霜。好似画家把翡翠似的绿粉，轻洒在娇嫩的花朵上。／鲜花已失去它的芬芳，寒风将花朵吹落在地上。凋谢成金色的莲花，即将随波荡漾。／……我已困倦，灯火已熄灭，诱我入眠。长眠之地啊，我已来到你这里。赐给我平静吧，我需要休息。／我心中的秋日过于漫长，我在孤寂中啜泣。亲爱的太阳啊，你为何不再放射光芒，亲切地把我的泪水晒干？”
　　
　　第三章《青春》，德文署名李太白。译为中文的诗歌是：“在那小小池塘的中央，伫立着一座绿色玻璃的小亭。上面覆盖白色的屋瓦，好像是猛虎的弓背一样；翡翠的小桥，弯弯地横跨到小亭上。／朋友们在亭中相聚，穿着华丽的衣衫。饮酒畅叙，赋诗作乐。丝袖拖地，帽带飘垂。／在平静的湖水面上，一切都奇异地倒映出来。绿色的玻璃小亭，覆盖着白色的屋瓦；新月形的弯桥，犹如倒立的弓。／朋友们在亭中相聚，穿着华丽的衣衫。他们饮酒畅叙，赋诗作乐。”
　　
　　受托查寻而未果的周教授感叹说：弄清这二首译诗的唐诗原作，要精通中文和外文，还须对中、外文学和欧洲古典音乐有很深的造诣。……在经济变革时代，仍需要少数人在象牙之塔潜心于学问研究。可见对诗歌体裁流变的探讨，不仅具有文体论意义，也是多种艺术的发展规律和不同民族文化交流史等问题研究的需要。而在科技飞跃发展、文化交流日益频繁的信息社会，这些研究常常又是改革开放事业中的国际往来的需要。