第七章 宋齐梁陈时期杂体诗的确立与创作高潮 鄢化志

孤鹤

第七章　宋齐梁陈时期杂体诗的确立与创作高潮　一、南北朝杂体诗创作繁盛的文化背景

南北朝是杂体诗发展史上惟一的繁盛时期，此期的著名诗人，几乎无不与杂体诗有染。此期间的历代统治者在“怜风月、狎池苑、述恩荣、叙酣宴”时，也总有各种类型的杂体诗活动伴随。由于声律说的流行，此期的杂体诗又渗入了平仄声调因素，成为介于魏晋以前的古体和隋唐以后的近体之间的过渡诗体——变杂体诗。变杂体诗之所以在南北朝形成，并出现创作的繁荣，既有整体诗歌发展的共同背景，也有杂体诗得以繁盛的独特原因。这些原因有以下三方面。

1、文学批评的繁荣、文体论的发展与杂体诗的大批涌现　　

按鲁迅先生的说法，魏晋是“文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术(Art of Art’s sake)的一派”。按朱光潜先生《诗论》中的观点，中国诗歌最大的变化是在齐梁。可见文学观念的变化始于建安魏晋，而观念思潮体现为文学创作实践，则是由晋入宋以后，即到了以永明体为标志的南北朝时期，才得以完全实现（参见袁行霈主编《中国文学史》第二卷23页）。关于晋宋之际诗歌创作的变化，明·胡应麟《诗薮》外编卷二云：

晋宋之交，古今诗道升降之大限乎！魏承汉以后，虽承尚华靡，而淳朴余风，隐约尚在，步兵优柔冲远，是嗣西京，而浑噩顿殊；记室豪宕飞扬，欲追子建，而平和概乏。士衡安仁一变，淳朴愈散，汉道尽矣。

胡氏从儒家温柔敦厚、质朴平和的美学标准出发，对晋宋之交的诗风表示了极大不满。其说虽本刘勰《文心雕龙·通变》“魏晋浅而绮、宋初讹而新”，且这些评价不无偏颇，其合理部分也未达到鲁迅、朱光潜的深度，但是对由晋入宋后形式主义诗风日盛的趋势的把握，却是灵敏而准确的。形式主义诗风流弊固然甚多，但对文学理论的探讨却提出了研究诗歌形式的需要，并由此导致对诗歌体裁的深入探讨辨析。正是在诗歌体裁的探讨辨析中，大批杂体诗歌得以应运而生。
　　
　　中国诗学从汉代成为儒家诗教的一统天下之后，重视的只是诗歌的政治教化功能，对诗歌的形式特点及演变规律则基本未曾留意。魏晋之际，诗学摆脱了经学的束缚，逐渐淡化了政治教化作用，转而寻求文学自身的存在意义。然而对诗歌形式虽有涉及，甚至出现了盘中诗、璇玑图之类以形式技巧为特点的作品，但是重视的主要还是诗歌的概念、题材与作家风格。至于《典论·论文》、《文赋》、《文章流别论》等虽然对文体类别有所论述，但多限于诗歌与其他文体如辞赋、奏议、书论、铭诔之间的差异，对诗歌范围内部不同诗体的区分，尚未暇顾及。
　　
　　进入宋齐梁陈之后，文学界对文学的审美特点有了更自觉的要求，文体辨析才得以更加深入细致地进行。萧统《文选》分“文”为39类，其中诗又细分为23目；任昉的《文章缘起》也将文体分为84种，虽遭人非议，但开启了对文体细致区分的风气。刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》则将诗歌体裁划分得更为细密，如《诗品》详细比较了四言、五言的不同特点，《文心雕龙》更将诗歌细分为四言、五言、三六杂言体以及离合、回文、柏梁、联句等杂体（见《明诗》），同时还提及二言、三言、六言、七言的起源（见《章句》），重叠、联边等杂体诗萌芽（见《练字》），俳谐、谜语等杂体诗的功用（见《谐隐》），并指出诗歌和各种文学都须“囊括杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配”（见《定势》）。对于各种声律因素形成的杂体，钟嵘和刘勰也分别在《诗品序》和《文心雕龙·声律》中进行了擘析。这些论述和辨析既使诗歌体裁的划分更加细致深入，也明确表现出对诗歌语言文字特点的运用，对利用语音、字形和各种概念形成诗歌表现技巧的刻意追求，亦即明确表现出对诗歌形式之美的追求。从而将诗歌进一步从政治教化的束缚中摆脱出来，并从言志缘情的内化躯体中抽象出句式、篇章结构、声律、修辞等外化躯体，进而形成汉语诗歌独特的审美精神。在以上探讨、辨析过程中，古体诗得以不断完善，新体格律诗得以孕育出雏形，而各种似古似新、非古非新的“杂体诗”也得以雨后春笋般涌现。众多形式新奇工巧、品类体制各异的杂体诗，成为中国诗歌形式由古体变来又向新体变去的特殊标志。也成为千岩竞秀、万壑争流的南北朝诗坛上一幅颇为醒目的奇观。

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2、消闲点缀诗风的盛行与娱乐性杂体诗
南北朝时代，文学本位的观念不断加强，人们对诗歌的看法也不断向诗歌本体的美学价值观转化。文学除了作为经国大业，不朽盛事，还可以无所不在地丰富生活、点缀生活。在狂傲任诞的魏晋名士眼里，八荒可为庭衢，万期只为须臾，天下万事万物都看得米小，诗歌也难以神圣起来。到齐梁文人笔下，诗歌益发成为娱乐赏玩的工具。萧统《文选序》认为，包括诗歌在内的各种文体，都是“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黻黻不同，俱为悦目之玩”。从《世说新语》可以看到，文人或为释放郁积而放浪形骸，或为纵情适性而任诞诡行。他们玩名教，玩概念，玩感情，也玩文学诗歌。在这种文化氛围下，以形形色色的概念为游戏的杂体诗，就随着众多智商极高名士的智力宣泄排遣而源源不断地产生出来。
　　
　　南北朝娱乐性杂体诗盛行，除了承魏晋风流余绪所致，还与南朝王室的喜好重视有关。自曹魏实行九品中正制，门阀出身成为衡量人物身份的权威尺度。而宋齐政权的皇室均出身庶族，起于行伍。他们虽握有重权，但在文化上并无地位。当时文化集中于名门望族，风流儒雅是世族的重要标志。因此宋齐粱陈帝王似乎都有一种潜藏的文化自卑心理。为了摆脱这种心理自卑，他们就利用手中的权力追求文雅，显示学问，从而形成自矜博学、数典为工的审美情趣。这种审美情趣在诗歌中的集中体现，便是各种杂体诗的唱和应对。像大言诗、柏梁体、回文诗，各种杂名如县名、州名，星名、车名、星宿名之类，以及各种杂数如四时、四色、五更、六府、六甲之类诗体的朝堂唱和，都说明帝王的附庸风雅习尚。帝王争胜文场的记载更屡见不鲜。《南齐书•王僧虔传》载宋孝武帝欲擅书名，逼得善书的王僧虔不得不“常用拙笔书，以此见容”。齐太祖竞与王僧虔赌书，并伺王僧虔：“谁为第一？”又据《南史•刘峻传》：
（梁）武帝每集文士策经史事，时范云沈约之徒皆引短推长，帝乃悦，加其赏费。会策锦被事，咸言已罄。帝试呼峻，峻请纸笔，疏十一事，坐客皆惊，帝不觉失色，自是恶之，不复引见。
一“悦”一“恶”，十足见出南朝帝王的争胜心理。更有甚者，当帝王的虚荣心受挫时，竟动用权力报复。《梁书•沈约传》云：　　
　　
约尝赴宴，值豫州献粟，径寸半。帝奇之，问曰：“粟事多少？”与约备疏所忆。（约）少帝三事。出谓人曰：“此公护前，不让即羞死。”帝以其言不逊，欲抵其罪。徐勉固谏。乃止。
沈约本也算识相的聪明人，懂得在武帝面前“自愧弗如”，所以不是引短推长，就故意“少三事”，但心底终究不平，事后禁不住吐一口怨气，不料险些罹祸。南朝帝王这种心理也许为传说中的隋炀帝加害于薛道衡、卢思道等人的诗祸开了前兆，但是这种心理也使之以其特殊身份促进了社会重视文学的趋向。因为南朝帝王虽然清楚地知道：文学并非真是“经国之大业”，文人也不堪经国之任，如《南齐书晋升安王子懋传》载齐武帝告诫其子萧子懋云：“文章诗笔，乃是佳事，然世务弥为根本，可常记之！”梁武帝更明白地说：“学士辈不堪经国；惟大读书耳。经国，一刘系宗足矣。沈约、王融数百人，于事何用？”（《南史•恩幸传》）但仍需要文人为之点缀文化气氛，以显示自己的文治武功。为此，他们不惜投人相当大的精力，而且自刘宋开始，历代帝王无不与文人、文学保持密切关系。如齐高帝萧道成善于属文；齐武帝萧颐在琅琊城讲武，王融沈约等皆应诏赋诗。永明三年，文惠太子讲《孝经》，亲临释典，侍臣赋诗，沈约、任昉、王俭等皆有《侍皇太子释奠宴诗》。又据《梁书•武帝纪》记载，竟陵王萧子良开西邸招文学，萧衍与沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆陲并游其门下，号日“竟陵八友”。另从《梁书》、《南史》有关记载可知，游于萧子良门下的文人，除了竟陵八友，尚有王僧孺、虞羲、张融、周顒、范缜、柳恽等知名者二十余人。这些文人常聚集于萧子良周围从事群体创作，使文学在皇室的爱好、提倡下，形成良好的发展风气。
　　
　　在这种风气下，文人切磋之风也甚为盛行，文学前辈也每每乐于奖掖后进。沈约称谢朓“二百年来无此诗”，又言刘杏的诗“当置之座上，坐卧嗟赏”（均见《南齐书》本传）。沈约、任昉都常与后进切磋诗文。
　　
　　王室的爱好倡导与士大夫的切磋奖掖，形成整个社会上以文学为生活重要内容的风尚。帝王喜欢在公开场合与朝臣赋诗论诗，作为宫廷文化装点，群臣自然要随声附和，逢场作戏。因此这类宫廷唱和，几乎全是点缀升平、消遣闲情之作。从而把文学创作尤其是诗歌创作渐渐导向装饰与消闲方向。翻开此期间的朝臣唱和，充斥眼帘的是四色、五音、六甲、六府、八咏、十二属之类“杂数体”或药名、县名、车名、船名、鸟名、兽名、草名、树名甚至针穴名、卦兆名之类“杂名体”，此外又有大言、细言、远意、暗意、馋语、醉语之类诸意诸语体，余如字谜体、粗鄙体、回文体、双声体、叠韵体也每见于君臣或文人之间的唱和。这些诗多是牵强附会，削足适履地把与诗意毫不相干的名词、数词硬嵌于诗中，或是将毫无逻辑联系的各种同类事物、概念、语言词汇堆砌起来，以拼凑成形形色色的诗体。这些应诏、应令、应和而作的杂体诗，对感情的抒发、内容的阐述毫不关心，从而使诗歌创作变成茶余饭后的应景消闲活动，把诗歌作品当成了“有用的废话”。因此，尽管这类杂体诗在创作时经常处于钟鸣鼎食的严肃气氛之下，应诏群臣也不敢太掉以轻心，但是诗中内容的消闲点缀属性，却使这类杂体诗成为后世文字游戏之作的始作俑者。其中只有个别作品，以其妙合双关手法和精密的整体结构为后来的咏物诗诸作，提供些艺术借鉴。　

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3、声律学的促动：四声八病与探索类杂体诗
宋齐梁陈时代的杂体诗，除了搬弄词汇概念的消闲之作，还有一类源于语言功能和诗歌尝试探讨而形成的杂体诗。这类杂体诗多与永明体对声律的探讨有关：有些是尝试失败，被淘汰出格律规范之外的；有些是探讨虽有所得，但因为格律体的内涵有限而不得不“忍痛割爱”，后又被词曲所吸收的。还有些是于声律之外，针对汉魏诗体的空白，在句式、体式上另拓新体的。在南北朝宽松开放的诗歌创作环境中，各种以语言形式为构思媒介的诗体，都得到了颇为充分的尝试，从而形成以平仄四声为主，兼容语言文字诸要素为技巧媒体的形式系列的杂体。
宗白华先生曾说：“汉末魏晋六朝是中国政治最混乱、社会最痛苦的时代，然而却是精神上最自由、最富于智慧、最浓于热情，因而也是最有艺术精神的时代。……是中国历史上最有生气、最活泼爱美、美的成就极高的时代。”（《论世说新语和晋人的美》）“而艺术精神”和“美的成就”，在文学上的典型体现则是对诗歌形式美的探讨开拓。因为六朝“文学意识的自觉自愿，最重要的或者说最终的，还是体现在对审美特征的自觉追求上”（袁行霈主编《中国文学史》第二卷），而六朝对诗歌最佳的外形体式（如句式、句数等）的筛选和最佳音韵效果（即声律）的探讨，便是这种追求的结果。　　
在外形体式的探讨上，南北朝已有太多的先秦两汉诗歌形式可资借鉴；从诗经到汉乐府，各种句式、句数的诗歌已在合乐的推动下呈现众体皆备的局面，加上汉末魏晋对诗歌体式有意无意的尝试，到南北朝时期，句式、体式上需要尝试的空白已经不多。因此这方面探讨的任务，主要是确定正体诗歌所需要的最合宜的句数标准。
在句式上，诗经已具备了二到九言各种句式，两汉魏晋更确立了四、五言为正体的概念，一、二、三、六、七言诗也都有了结构完整的作品。所以留给南朝的句式探讨任务，主要是“句式究竟多长才最好”的问题。从诗歌发展史看，二言不如三言四言；汉末魏晋，五言优于四言也很明显（如钟嵘《诗品序》所论）。虽然七言要到唐代才确立为正体，但人们似乎已经意识到：句式越长，表现力越强。因此尽管七言句式仍在试用阶段，却已有人在超前地尝试更长句式的功能。如：八言、九言、十言、十一言及一三五七九言等。
在句数体式上，晋代陆云已有“四句为正”的说法，到南北朝，子夜四时歌之类四句体古绝已广泛流行。八句的律体在齐梁时代也已形成。明高棅《唐诗品汇》云：“律体之兴，盖由梁陈以来丽句之渐也。梁元帝五言八句，已近律体，庾肩吾《除夕》，律体不密，徐陵庾信，对偶精切，律调尤近。”今人刘跃进曾总结永明体的体式特点是：句式渐趋定型，体式以五言、四句、八句为多。（见刘氏《门阀士族与永明文学》）可见，四句、八句的体式在南北朝已被约定俗成为正体，其余句数的体式则渐被冷落，只有在南朝民歌中出现较多的二句、三句体，如二句的《女儿子》、《青骢白马》、《共戏乐》，三句的《华山畿》、《读曲歌》、《长佳乐》、《懊侬歌》之类，文人也偶有模拟之作。五、六、七句体在南北朝民歌虽也屡见，但较为分散，不似二句、三句体之集中成体。因此宋齐梁陈对句数体式的选择主要集中在二句、三句、四句、八句等四种类型上。四句、八句后来形成正体，二句、三句虽然在当时数量并不比四句八句体作品少，但唐代律诗绝句通行，四句八句成为标准正体，二句、三句以及五、六、七句体则成为杂体。当然句数体式的探讨在诗、骚合乐时就已不自觉地进行，而且经汉乐府到魏晋诗歌已众体皆备，但毕竟是到宋齐梁陈，才形成自觉的探讨意识和相对稳定的规范，才开始在总结、比较历代诗歌句数体式的基础上，为律、绝体式的形成提供了合理方案。
如果说关于句式和句数体式的探讨只是在前人基础上的发展认定，那么南北朝对诗歌内化躯体——声律的研究探讨，则堪称前无古人的创新。声律说的提出者为齐梁时代的沈约、谢朓、周顒、王融等人。齐梁之前，诗歌中也不乏“暗与理合”的律句，如沈约《宋书•谢灵运传》所举曹植、王粲等人的作品，皆是“以音律调韵，取前文式”、“高言妙句，音韵天成，皆暗于理内思之”。只不过“多年历代，此秘未睹”而已。当诗歌创作规律的探讨发展到沈约时代，文学已不仅是情志的产物，而且也是技巧的产物，各种技巧都可“以术求之”。在“重术”的文学背景下，沈约等人提出声律说，其目的就是要通过人工思考去驾驭规律，追求、实现过去偶尔存在的音韵天成的声律之美。
中国诗歌对语言发声的研究，渊源极为久远。《尚书•舜典》中的“声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦”，其中就包括语音和乐音的关系。但齐梁以前，多用音乐的宫商角徵羽五音去研究语音。如传为司马相如论赋的特点为“合纂组以成文，列锦绣以为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也”（见《西京杂记》）。范晔说自已“性别宫商，识清浊”，刘勰《文心雕龙•乐府》也云：“声含宫商，肇自血气。”因此，中国音韵学对四声的发现，与乐分五音的启发有很深的联系。永明体将四声调配规范用于诗歌创作，正是诗经楚辞和乐府将音乐五音组成的旋律和诗歌创作结合的进一步延伸。
汉语发声的效果千差万别。构成这些差别的根本要素，是声、韵、调的变化。所谓四声，即是对四种调值的确定。声和韵的变化在诗经时代已被普遍运用，只有调值的运用是“历代此秘未睹”的创新。《南齐书•陆厥传》载：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融，以气类相推毂。汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声。以此制韵，不可增减。世呼为‘永明体’。
“永明体”，是在悠久的音韵学历史和复杂曲折的四声发现过程的基础上逐步完成的，是人们利用新发现的平上去入四声和汉语语音中的声、韵相结合，对诗歌的音响效果进行无数种尝试之后，筛选出的最佳方案。在永明体确定之前，各种利用四声组成的“格律”，都曾体现于诗歌，包括声律学上常常提到的“八病”。实际上八病不过是对永明体的规范而言，存在一点“病”而已，从平仄格律的不同规范而言，八病如果撇开永明体标准而独立成为格律，也就无病可言，因此，如果说“永明体”是平仄格律的正体，则所谓“八病”不过是平仄格律的八种杂体。罗宗强先生曾推测说：“在声律说的初期，对于声律规则的认识不可能是非常成熟的，可能有种种提法，而种种之提法，或非同时提出，而诗之创作有先有后，即使在理论提出之后，实际操作中也可能难以做到。至此，我们是否可以作这样的推测：周颙、沈约、王融他们发现四声，把四声如何配搭作为五言诗写作的一种要求，在考虑如何配搭时，可能提出过种种之规则，避免种种之病犯，后世提到的‘八病’，或保存着他们所提出的规则的部分内容，虽然未必是他们在原来的表述。目前可以明确证明的沈约的表述，是：‘欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异’。”（《魏晋南北朝文学思想史》238页，中华书局1996年10月版）
罗先生的推测，可以在现存杂体诗的各种类型中得到印证。沈约等人提出的种种规则，提出避免的种种范式，包括“八病”，都可以在南北朝的杂体诗中找到具体范例。可见，杂体诗正是在格律诗的“体格审定”中被当作“病体”而淘汰出正体的种种规范的诗体。八病不过是其中与永明体比较接近的八种诗格而已。因此，南北朝的格律类杂体诗与“八病”的关系可谓“同病相怜”，密不可分。为具体了解这类杂体诗的特点，很有必要对八病做一点剖析。
齐梁时代并未见到关于“八病”的提法，钟嵘《诗品》只提到“蜂腰鹤膝”。隋人王通《中说•天地篇》是最早出现“四声八病”的现存典籍。初唐四杰之一的卢照邻首次将“四声八病”与沈约联系起来。到宋王应麟《困学纪闻》卷十引北宋李淑的《诗苑类格》，始出现“八病”的完整名称：“诗病有八：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。”对这八病的具体阐释，则见于唐代日僧遍照金刚《文镜秘府》西卷“二十八种病”的前八种。其基本要点是：
(1)平头。“平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头”。如“今日良宴会，欢乐难具陈”。今与欢、日与乐皆同声，是谓平头。
(2)上尾，或名土崩病。“上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾”。如“西北有高楼，上与浮云齐”、“衰草蔓长河，寒木入云烟”；楼与齐、河与烟皆同声，是谓上尾。
(3)蜂腰。“蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，似蜂腰也”。如“闻君爱我甘，窃独自雕饰”、“徐步出金门，言寻上苑春”，君与甘、独与饰、步与出、寻与春皆同声，是谓蜂腰。
　(4)鹤膝。“鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五同声，言两头细，中央粗，似鹤膝也，以其诗中央有病”。如“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言长相忆。”“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月”。前四句韵来与思，后四句的素与扇，皆同声，是谓鹤膝。
(5)大韵。“大韵诗者，五言诗若以‘新’为韵，上九字中，更不得安‘人’、‘津’、‘邻’、‘身’、‘陈’等字，既同其类，名犯大韵病”。如“游鱼带细藻，鸣禽弄好音。谁知迟暮节，悲吟伤寸心。”前二句中的禽与音，三、四句的吟与心，皆同韵类，是谓大韵。
(6)小韵。“小韵诗，除韵以外，而叠相犯者，名为犯小韵病也”。如“嘉树生朝阳，凝霜封其条。搴帘出户望，霜花满漾日”。前二句中的阳与霜，后二句中的望与漾，皆同一韵部，是谓小韵。
(7)旁纽。“旁纽诗者，五言诗一句之中有‘月’字，更不得安‘鱼’、‘元’、‘阮’、‘愿’等之字，此即双声，双声即犯旁纽。”如“鱼游见风月，兽走畏伤蹄。元生爱皓月，阮氏慕清风。”前二句的鱼月、兽伤皆双声，且隔字出现，是谓旁纽。
(8)正纽。“正纽者，五言诗壬、衽、任、人四字为一纽，一句之中，已有壬字，更不得安衽、任、人等字，如此之类，名为犯正纽之病也”。如“心中肝如割，旷野莽茫茫”。前句中的肝割，后句中的莽茫，皆同纽，即双声相犯，是谓旁纽。
按照这种解释，前四病属于声律问题，在于解决一联中平上去入如何配才合理。后四病则属于韵律的问题。
《文镜秘府》所列二十八病中，除了以上八病，尚有龃龉病，即五言诗句中，除首尾二字，中间三字中不得有两个声调相同的字连续出现。亦即不得有“三平”或“三仄”现象，龃龉和八病一样，都与平仄格律系列的杂体诗密切相关。
八病中的前四种，均属语音调值方面的规定；第五六种是关于同韵类或同韵部的字在诗句中位置的限制；第七、八种是对同声母字所在位置的限制。这些限制的基本原则是避免无规律的重复（如前四病）和交错（如后四病），从而形成对称均衡和连贯有序的音韵特征，建立起一种有规则的交错变化的和谐之美。这种美系通过有序的回环起伏的抑扬节奏，和若干节奏之间韵的呼应而表现出来。亦即刘勰所说的“辘轳交往，逆鳞相比”、“声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠”或谢朓所谓“圆美流转如弹丸”的听觉效果。
实现这种效果，当然不是一日之功。其形成过程中必然有相当数量的八病中所举例句一类的作品，才能比较鉴别，优选取舍。从宋齐梁陈的有关诗作可以看出，所谓八病之作，大多数应当是产生于格律定型前后。因这些作品都已具备平仄格律，只是未曾圆满，局部有恙而已。八病之外，必然还有一批病情更重甚至根本不具备声律体格的平仄相间规则之作。目前所能见到的杂体诗，大概就是连“八病”的资格也不具备的“病入膏肓”之作。如叠韵，五字连韵，即是专门沿着大韵、小韵的“病情”继续发展，故意寻求“叠韵隔句必睽”或“百韵不转，唇吻告劳”的特殊感觉；双声、反舌则是将旁纽、正纽的局部病状集中起来，延伸推及到整体诗篇，有意追逐“双声隔字而每舛”的效果。五平、五仄则是针对平头、正尾、蜂腰、鹤膝的禁忌，专门反其道而行之：五仄是要穷究“沈则响发而断”的极端，五平则要深味“飞则声扬不还”的体会。这些杂体诗既有格律未定之前的认真探讨，也有格律确定之后的好奇尝试。探讨和尝试的结果，一是为格律诗归纳出最佳规范，二是留下大量为探讨尝试服务的杂体诗作品，这些作品和正体格律相比，免不了“迕其际会，往蹇来连。其为疾病，亦文家之吃”，因而遭到刘勰的讥评：“吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷。”刘勰还批评这类杂体诗的作者是偷懒，认为“属笔易巧，作韵甚易”，而“选和至难，缀文难精”（《文心雕龙•声律》），认为追求新巧、按韵书写诗很容易，而做到音韵和谐、韵文精妙却很难。刘勰这样把当时许多对声韵调的音响效果进行深度尝试的工作一概斥之为好奇、偷巧，本来已有欠公允，但唐人殷璠在《河岳英灵集•集论》中，却又进一步张皇了刘勰的论断：
　　
　　齐梁陈隋，下品实繁。专事拘忌，弥损厥道。夫能文者匪谓四声尽要流美，八病咸须避之。纵不拈缀，未为深缺。
这样殷氏不仅摒斥了杂体诗的探讨，连四声、八病之类对格律的尝试都否定了。就其反对形式拘忌、提倡声情意韵而言，固然有其见地，但完全否定杂体诗和“八病说”对诗歌音节流美的尝试探讨功用，则未免又陷于片面而走向另一个极端。
总之，宋齐梁陈的变杂体诗虽是贵族文学的产物，不免有形式主义的种种弊端，但是作为古体诗和近体诗之交的特殊文学现象，自有其承先启后的功用。虽然这些功用多为局部的、侧面的，但完全无视其存在或完全抹煞其曾经发生的作用，则是片面而不公正的。尤其是对那些在声韵方面探讨有得的杂体诗，如果像殷璠那样一面肯定赞扬格律诗的语言音韵之美，一面又否定鄙弃杂体诗的探讨尝试之功，逻辑上就不免陷于“又要马儿跑，又要马儿不吃草”的悖论。

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二、南北朝杂体诗的繁盛概况及体格源流
1、创作繁盛概况和作品类型
南北朝是杂体诗的确立和创作高峰时期。自宋武帝永初元年到陈后主祯明三年(420—589)共170年，加上隋代也不到200年，但杂体诗的种类和数量都远远超过先秦两汉魏晋1500多年的总和。而且改变了过去自然成体的状况，形成了明确的探索体裁特点、寻求形式之美的创作意识。根据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》有关资料统计，南北朝时期保存下来的符合唐宋以后杂体诗概念的诗歌达400余首，涉及作家60余人。除了参与创立永明体的王融、沈约、江淹等人，还有范云、何逊、庾信、沈炯以及梁代帝王武帝萧衍、简文帝萧纲、元帝萧绎等。其中梁元帝萧绎流传至今的杂体诗最多（30多种）。他在任湘东王时，就多次与群僚以杂体诗唱和。即位后更屡次与群臣吟咏于朝堂。梁简文帝萧纲以及王融、沈约、庾信、范云、沈炯等也都有较多的杂体诗传世。
　　
　　在南北朝的杂体诗中，新创设的体格有50多种，而且多与格律诗体制的探讨有关。如：
　　
　　关于格律诗句式尝试探讨的：除了魏晋以前已经出现的二言、三言、六言外，新增八言、九言和一、三、五、七、九言；
　　
　　关于格律诗句数探讨的：二句、三句、五句、六句、七句体。其中二句体、三句体已经形成大量运用于创作的稳定体格。
　　
　　关于平仄声律探讨的：双声叠韵、五连韵、反舌、转韵、颠倒韵等；
　　
　　南北朝的杂体诗，从创作目的上可分为两大类，一类是上面所举的探索性质的杂体，用于语言文字的书写形式和语音组合效果方面的尝试；另一类是消闲装饰性杂体诗，多用于君臣应对，文人唱和，如杂名、杂数、诸言、诸意、诸语等。这类杂体诗数量较多，虽然对平仄格律的形成没有直接影响，但对咏物诗及娱乐性诗歌的影响较为深远；前一类杂体诗直接导致格律诗的形成，在诗歌发展史上发生过相应作用，但在格律诗定型后，由唐入宋逐渐成为纯消遣戏谑性的诗歌形式。
　　

孤鹤

2、消闲装饰性质的杂体诗
　　(1)杂数类：杂数类杂体诗大致有两种形式：一种是将数字限定的内容在一首诗中逐句表述，近于镶嵌数字；另一种是将数字限定的内容分开在几首诗里依次表述，实为组诗。下面依次阐述：
　　a．四色诗：每首四句，每句咏一种色彩，近于嵌字。如齐•王融《四色咏》：　　
　　赤如城霞起，青如松雾澈。黑如幽都云，白如瑶池雪。
　　梁•范云有《拟古四色诗》。与王融诗同构。范云所拟古人，不知是指王融，还是另有所指。范诗云：
　　丹如桓公庙，青如夕郎门。黑如南岩，白如东山猿。
　　范云另有《四色诗》四首，则是杂数诗中另一种形式的组诗：
　　青：折柳青门外，握兰翠疏中。绿苹骋春日，碧渚淡时风。
　　赤：差池朱燕去，缤翻赤鸿归。瀺灂丹鱼聚，联翩血鸟飞。
　　白：素麟飘北渚，白水杜南苑。献环阔玉塞，归珠照琼辕。
　　黑：乌林叶将殒，墨池水就干。玄豹藏暮雨，黑豹凌夜寒。
　　从内容上看，四色诗不过是罗列四种不同颜色的事物，谈不上感情意韵。也许在观察事物或对同类事物的联想归纳上能给人某些启发。以下各种杂数诗，基本如此。
　　b．四时：此诗也有一首合咏和四首分咏两种体式，亦即嵌四时名字类和组诗类。刘宋•王微《四气诗》属一首合咏嵌字类：
　　蘅若首春华，梧楸当夏翳。鸣笙秋风里，置酒飞冬雪。
　　四首分咏四季的组诗类四时诗，在南朝乐府•清商曲辞•吴声歌曲的《子夜四时歌》中出现最多，春歌、夏歌各20首，秋歌、冬歌各18首。例如：
　　春歌：春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开。
　　夏歌：暑盛静无风，夏云薄暮起。携手密叶下，浮瓜沉朱李。
　　秋歌：秋风入窗里，罗帐起飘扬。仰头看明月，寄情千里光。
　　冬歌：冬林叶落尽，逢春已复曜。葵藿生谷底，倾心不蒙照。
　　春歌：春风动春心，流目瞩山林。山林多奇采，阳鸟吐清音。
　　夏歌：盛夏非游节，百虑相缠绵。泛舟芙蓉湖，散思莲子间。
　　秋歌：鸿雁搴南去，乳燕指北飞。征人难为思，愿逐秋风飞。
　　冬歌：果欲结金兰，但看松柏林。经霜不堕地，岁寒无异心。
　　按节季顺序铺叙事物在《礼记•月令》、《诗经•七月》中已有先例。南朝四时诗（又名四气诗）中的文人作品如王微、宋孝帝刘骏所作，多铺陈，内容风格近于《月令》；民间四时诗则多抒情色彩，近于《七月》。
　　c．五音：分咏宫商角徵羽五音，属组诗类。如沈约《五音曲》：
　　角引：萌生触发岁在春，咸池始奏德尚仁。沾懑以息和且均。
　　徵引：执衡司事宅商方，滔滔夏日火德昌，八音备举乐无疆。
　　宫引：八音资始君无声，兴此和乐感百精，悠游律吕被感英。
　　商引：司秋纪兑奏西音，激扬钟石和瑟琴，风流福被乐愔愔。
　　羽引：玄英纪运冬冰折，物为音本和且悦，穷高测深长无绝。
　　d．五苦：五首分咏人生五种痛苦，属组诗类。如由梁人北周的宋姓和尚《五苦诗》即分咏生、老、病、死、爱离五苦，略举其二首：
　　《生苦》：可患生为患，生将忧共生。心神恒独苦，宠辱横相惊。朝光非久照，夜烛几时明。终成一聚土，强觅千年名。
　　《爱离苦》：谁忍心中爱，分为别后思。几时相握手，呜噎不能辞？虽言万里隔，犹有望还期。如何九泉下，更无相见时？
　　e．五更转：亦为组诗，五首分咏一至五更。此体在民歌中流传甚广，如《月芽五更》、《孟姜女叹五更》之类。文人也有拟作。如明人杨慎的散曲《罗江怨•月夜》即是。见于记载的分咏五更的组诗。以陈人伏知道《从军五更转》为最早。
　　一更刁斗鸣。校尉迪连城。遥闻射雕骑，悬惮将军名。
　　二更愁未央。高城塞夜长。试将弓学月，聊持剑比霜。
　　三更夜惊新，横吹独吟春。强听梅花落，误忆柳园人。
　　四更星汉低，落月与云齐。依稀北风里，胡笳杂马嘶。
　　五更催送筹。晓色映山头。城鸟初起堞，更人悄下楼。
　　后人模拟《五更转》，多用以抒写闺怨。如明人杨慎《罗江怨•月夜》：　
　　一更山吐月，残霞半灭，重关静排铜壶咽。金波浩荡，冰轮皎洁，绿烟销尽清辉彻。惊鸟飞又歇，鸣蛩啁又哳，清霜白露红兰谢。
　　二更山吐月，光寒兔穴。薰人香雾飘兰麝。玉梯直上，金花堪折，嫦娥寄与仙郎说：人间休怨嗟，天宫也间别，良宵且把金樽泻。
　　三更山吐月，帘钩半揭，今宵迟似夜来砦。谁家楼上。笛声凄切，鱼龙惊起波翻雪。风敲檐马铁，霜零枯树叶，难成一枕庄周蝶。
　　四更山吐月，寒生见阙，梧桐影淡笼香砌。河斜斗转，霜凝露结，碧云天外清秋夜。关山道路赊，河粱音信绝，高楼锦字空啼血。
　　五更山吐月，吸星啼鸟，乳鸦半起高城凸。乡心万里，角声三叠，愁人终夜愁如结。盈盈一水隔，迢迢两地阔，几时才是归时节？
　　f．六府：此是合咏六种物名的嵌字体。古人以储放财物的建筑曰府，六府即五行的“木火土金水”，加上“谷”共六种与货殖财物有关的物名。每字贯于二句之首，金诗十二句。将各种与货殖财物有关的物名，每字贯于二句之首，全诗十二句。此体始于沈炯《六府诗》：
　　
　　水广南山暗，杖策出蓬门。火炬村前发，林烟树下昏。金花散黄蕊，蕙草杂芳荪。木兰露渐落，山芝风履翻。土高行已昌，抱瓮忆故园。谷城定若近，终当黄石言。
　　陈•孔鱼《和六府诗》：
　　
　　金门朱轨躅，吾子盛簪裾。木舌无用时，萍流复在余。水乡方松石，兰泽侣樵渔。火洲方可至，地肺即为居。士牛白知止，贞心达毁誉。谷稼有时隙，乘植望白榆。
　　g．六甲：此诗每首十联二十句。每联分别以天干的“甲乙丙丁戊己庚辛壬癸”为首，双关附会意义成诗，属嵌字合咏体。按六甲本指天干中的甲与地支中的奇数名子、寅、辰、午、申、戌相配成甲子、甲寅、甲辰、甲午、甲申、甲戊以计时日。然而此诗体以天干的十个字为六甲。内容既不符，数字也相柢牾。不知何故。楮斌杰先生以为大约是当时方术之士的习惯说法。此体始于陈•沈炯《六甲诗》：
　　
　　甲拆开众果，万物具敷荣。乙飞上危幕，雀乳上空城。丙魏旧熏业，申韩事弄名。丁翼陈诗罢，公绥作赋成。戊巢花已秀，满塘草自生。已乃忘怀客，荣乐尚关情。庚庚闻鸟转，肃肃望凫征。辛酸多悯恻，寂寞不逢迎。壬蒸怀太古，覆妙贮无名。癸己空施位，讵以召幽贞。
　　h．六忆：此体为每首以“忆”字开头的组诗，六首回忆六种情境或事物。始于沈约《六忆诗》。前三首为：
　　忆来时，灼灼上阶墀。勤勤叙别离，慊慊道相思。相看常不足，相见乃忘饥。
　　忆坐时，点点罗帐前，或歌四五曲，或弄两三弦。笑时应无比，嗔时更可怜。
　　忆食时，临盘动容色。欲坐复羞坐，欲食复羞食。含哺如不饥，擎瓯似无力。
　　沈约此作本六首，后散佚二首，今存上录三首及另一首《忆眠时》。因沈约的《六忆》不足六首，后人在沿用此题时，则仅写前面几首，有意不足六忆之数。如唐人韩倔的《三忆》实即沈约首创的“六忆体”。
　　i．八音：此体始于陈•沈炯。古以“金石丝竹匏土革木”为八音（见《尚书•洪范》），以此八字为句首，每篇十六句，称“八音诗”，与六甲、六府等同属嵌字类，和沈约的属于组诗的《五音诗》体式不同。沈炯《八音诗》云：
　　金屋贮阿娇，楼阁起迢迢。石头足年少，大道跨河桥。
　　丝桐无缓节，罗绮自飘飘。竹烟生薄晚。花色乱春朝。
　　匏瓜讵无匹，神女嫁苏韶。土地多妍冶，乡里足尘嚣。
　　革年未相识，声论动风飙。木桃底堪用，寄兴答琼瑶。
　　j．八咏：此因沈约题诗八首吟咏风情而得名，《金华志》云：“八咏诗，南齐隆昌元年太守沈约所作，题于玄畅楼，时号绝唱。后因更名玄畅楼为八咏楼云。”沈作八首为组诗。八咏为：“登台望秋月，会圃临春风，当暮悯衰草，霜来愁落桐，夕行闻夜鹤，晨征听晓鸿。解佩去朝市，被褐守山东。”八首诗的题目本身就是一首“永明体”五律。诗的内容并无特殊之处，然而沈作逐句取塔为题，每首以题目的后三字如望秋月、临春风、悯衰草、愁落桐等为开头三字句，遂形成独特体式。后杜甫有“咏怀古迹五首，洞庭八咏，皆拟此体”。
　　k．十酒诗：此诗写饮酒一至十的不同情状，盖取材乎战国时齐以滑稽闻名的士人淳于髡，当齐威王问他，先生能饮几何而醉？”他回答：“臣饮一斗亦醉，一石亦醉。”威王问：“先生饮一斗而醉，恶能饮一石哉？其说可得闻乎？”髡回答说：“赐酒大王之前，执法在傍，御史在后，髡恐惧俯伏而饮，不过一斗径醉矣。若亲有严客，髡待酒于前，时赐馀沥，奉觞上寿，数起，饮不过二斗径醉矣。若朋友交游，久不相见，卒然相睹，欢然遭故，私情相语，饮可五六斗径醉矣。若乃州闾之会，男女杂坐，行酒稽留，六博投壶，相引为曹，握手无罚，目眙不禁，前有堕珥，后有遗簪，髡窃乐此，饮可八斗而醉。日暮酒阑，合尊促坐，男女同席，履焉交错，杯盘狼藉，堂上烛灭，主人留髡而邀客，罗襦襟解，微闻芗泽，当此之时，髡心最欢，能饮一石。”
　　淳于髡这段妙论，意在讽劝齐王“酒不可极，万事皆极之而衰”。陈后主叔宝效其意作《独酌谣》，第一首即“十酒诗”：“独酌谣，独酌且独谣。一酌岂陶暑，二酌断风飚。三酌意不畅，四酌情无聊。五酌盂易覆，六酌观欲调。七酌累心去，八酌高志超。九酌忘物我，十酌忽凌霄。凌霄异羽翼，任致得飘飘。宁学世人醉，扬波去我遥。尔非浮丘伯，安见王子乔。”唐代卢仝的《饮茶》即仿此体。
　　l．十空，此诗为梁简文帝萧纲首作。梁代君王多佞佛，佛家《金刚经》有“人生如水月镜花梦幻泡影，如雾又如电”之类“世事皆空”的说教，简文帝敷衍其义，作“十空诗”，今存如幻、如水月、如响、如梦、如影、镜像六首，或许还应有如雾如电如花之类，但今皆不传。其内容皆阐佛理，与“玄言诗”风格相近。如《艺文类聚》载《咏月》：
　　
　　圆轮既照水，初生亦映流。溶溶如渍壁，的的似沈钩。非关顾免鸿，岂是桂枝浮。空令谁雅识，还用喜腾猴。万类若消荡，一相更何求。
　　此诗言万事如水中月，人生之奔走经营，不啻水中捞月，不如消荡万累，无复他求。这首在十空组诗中稍具形象，而且“还用喜腾猴”，或许是民间故事“猴子捞月亮”题材的最早痕迹。此体对后代诗歌影响，主要是开创了用描绘不同事物的组诗表现同一理论命题的写法。如唐人皮日休“七爱”、清人龚自珍“三别好诗”之类，构思皆祖述此体。
　　m．十喻：此诗首见于梁武帝萧衍。武帝曾三次舍身出家，对佛教极为虔诚。他的十喻诗共五首，大意与简文帝的“十空”类似。不过武帝在前，当是简文祖述武帝。此诗每首十句，每句举一种事物，以譬喻诗题中的教义。如《幻诗》：
　　挥霍变三有，恍惚随六尘。
　　兰园种五果，雕案出八珍。
　　对见不可信，熟视事非真。
　　空生四岳想，徒劳七识神。
　　著幻是幻者，知幻非幻人。
　　十句中每句皆描绘一种事物或现象，即喻体，用以喻世事空无，是谓“十空”。后面四首《如菼》、《灵空》、《乾闼婆》、《梦》例同。或曰简文帝《十空诗》亦每首十句，体例仿此。此体实即钱书钟所言诗歌之“博喻”，以不同事物比喻同一种现象或道理，如同车轮战法，重重出击，直到所表现的事物或道理“原形毕露，”如苏轼《百步洪诗》，即袭用此体手法。
　　n．十二属：又称十二辰诗或十二生肖诗，每句以十二生肖之一的动物名起头，类于嵌字或藏头。此体始于陈朝沈炯。《艺文类聚》卷五六载其《十二属诗》云：
　　鼠迹生尘案，牛羊暮下来。虎啸坐空谷，兔月向窗开。
　　龙森远青翠，蛇柳近徘徊。马兰方远摘，羊负始春栽。
　　猴栗盖方果，鸡砧引清杯。狗其怀物外，猪蠡言悠哉！
　　十二生肖与人类生活多有联系，故后人多有仿作，如宋人黄庭坚、朱熹、元人刘恩、明人胡俨等。如胡俨《十二属诗》云：鼷鼠饮河河不干，牛女常年相见难。赤手南山缚猛虎，月中取兔天漫漫。骊龙有珠常不睡，画蛇添足适为累。老马何曾有角生，羝羊触蕃徒忿嚏。莫笑楚人冠沐猴，祝鸡空自老林邱。无阳屠狗沛中市，平津牧豕海东头。
　　此诗摭取典籍中有关十二属的典故敷衍为诗，如鼷鼠饮河（庄子）、牛郎织女（汉诗）、冯妇暴虎（孟子）、月中玉兔（淮南子）、探骊得珠（搜神记）、画蛇添足（战国策）、马头生角（燕丹子）、羝羊触蕃（周易）、沐猴而冠（史记）、仙翁视鸡（神仙传）、沛市屠狗（史记）、东海牧豚（汉书）。看不出什么感情。就诗歌手法说，近于《西昆体》之堆砌典故，这大概和明代《龙文鞭影》之类专门介绍典故的蒙学读物流行有关。但此体之始，实源于南北朝的杂数诗。
　　o．十二月，这种诗体是逐月咏叹或描叙事物，其内容结构和“四时诗”同源于《礼记•月令》：每月先述历象，及自然景物变化，再叙及人事。如各月所叙的景物特征是：
　　　　　　孟春之月……东风解冻，蛰虫始振，鱼上冰，獭祭鱼，鸿雁来。
　　仲春之月，始雨水，桃始华，仓庚鸣，鹰化为鸠。
　　　季春之月，桐始华，田鼠化为鹭，虹始见，萍始生。
　　　孟夏之月，蝼蛄鸣，蚯蚓出，王瓜生，苦菜秀……。
　　以各月内容表现于诗，始于《诗经•豳风七月》。今所见七月，并非遵循从正月到十二月顺序，有人以为是错简所至，也有以为是诗歌构思所为。通览全诗，则可发现从正月到年底各月都有描述，如三之日（夏历一月）于耜、四之日（夏历二月）举趾，蚕月（夏历三月）条桑，四月秀葽，五月期螽动股、六月莎鸡振羽，七月流火、八月载绩，九月筑场圃，十月纳禾稼，一之日（夏历十一日）于貉，二之日（夏十二月）其同，载缵武功等。由于诗《豳七月》于一首诗中描绘了一年十二个月内容，遂形成诗经之后历代民歌中的十二月花、十二月子、十二月歌等题材与体裁。如古乐府《月节折杨柳歌》，唐人《月仪》，李贺《十二月乐辞》等。其中《古乐府〈月节折杨柳歌〉》为诗经之后文人诗歌中“十二月”体的最早作品，其辞云：
　　正月歌：春风尚萧条，去故来人新。苦心非一朝，折杨柳，愁思满腹中，历乱不可数。
　　二月歌：翩翩乌入乡，道逢双燕飞。劳君看三阳，折杨柳，寄言语侬欢，寻还不复久。
　　三月歌：泛舟临曲池，仰头看春花。杜鹃纬林啼，折杨柳，双下俱徘徊，我与欢共取。
　　四月歌：芙蓉始怀莲，何处觅同心。俱生世尊前，折杨柳，捻香散名花，志得长相取。
　　五月歌：菰生四五尺，素身为谁珍。盛年将可惜，折杨柳，作得九子粽，思想劳欢手。
　　六月歌：三伏热如火，笼窗开北牖。与郎对榻坐，折杨柳，铜瓯贮蜜浆，不用水洗溴。
　　七月歌：织女游河边，牵牛顾自叹。一会复周年，折杨柳。揽结长命草，同心不相负。
　　八月歌：迎欢裁衣裳，日月如流水。白露凝庭霜，折杨柳，夜闻捣衣声，窈窕谁家妇？
　　九月歌：甘菊吐黄花。非无杯觞用。当奈许寒何？折杨柳，授欢罗衣裳，含笑言不取。
　　十月歌：大树转萧索，天阴不作雨。严霜半夜落，折杨柳，林中与松柏，岁寒不相负。
　　十一月歌：素雪任风流，树木转枯悴。松柏无所忧，折杨柳，寒衣履薄冰，欢讵知侬否？
　　十二月歌：天寒岁欲暮，春秋及冬夏。苦心停欲度，折杨柳，沈乱枕席间，缠绵不觉久。
　　闰月歌：成闰暑与寒，春秋补小月。念子无时闲，折杨柳，阴阳推我去，哪得有定主？
　　p．十数：这种诗体是从一说到十。也有从十倒说至一的。此体也可归于杂名类中的数名体。修辞上属嵌字一类。最早以十数写诗，创始于刘宋鲍照《数名诗》：
　　一身仕关西，家族满山东。二年从车驾，斋祭甘泉宫。
　　三朝国庆毕，休沐还旧邦。四牡曜长路，轻盖若飞鸿。
　　五侯相饯送，高会集新丰。六乐陈广座，组帐扬春风。
　　七盘起长袖，庭下列歌钟。八珍盈彫俎，绮肴纷错重。
　　九族共瞻迟，宾友仰徽容。十载学无就，善宦一朝通。
　　这种诗就其把数字连续用于诗歌中而言，属“数名体”。就其每句皆嵌一数字，属“嵌字体”。而在嵌字诗中因是嵌在句首，又叫“藏头诗”或“贯顶诗”。因为此体所藏字是在每二句的开头，又称“隔句藏头”体。
　　
　　数名诗还广泛流行将数字藏于每句句首的“逐句藏头体”。也有随意将一至十嵌于诗中，不必固定位置的。此体在民间歌谣中甚为流行，文人也偶有戏作，如元杂尉《刘弘嫁女》第一折唱词：“你待赔万语千言，托十亲九故，娶三妻两妇，待望一男半女。”又如明扬显祖《牡丹亭》第39出唱词《小措大》：
　　
　　喜的一宵恩爱，被功名二字惊开。好开怀这御酒三杯，放着四婵娟人月在。立朝马五更门外，听六街里喧传人气概。七步才，蹬上了寒宫八宝台。沈醉了九重春色，便看花十里归来。十年窗下，遇梅花冻九才开。夫荣妻贵八字安排。敢你七香车稳情载，六宫宣有你朝拜。五花诰封你非分外，论四德，似你那三从结愿谐。二指大泥金报喜，打一轮皂盖飞来。
　　清人李调元有《咏美人》、《咏月》二首，亦是由一至十，又由十至一的嵌数诗。《咏月》云：
　　十九月亮八分圆，七个才子六个颠，五更四鼓鸡三啼，怀抱二月一枕眠。
　　以过多数字入诗，在正统诗学中被视为“诗病”（见赵翼《瓯北诗话》）。如唐诗中多用数字被讥为“卜算子”，但数字诗则偏以诗病为体裁特点，追求一种诡异的趣味，这也是许多杂体诗形成的共同原因。
　　
(2)杂名类：将同类事物的名称集中罗列，嵌于诗中，统称杂名诗。这类诗在内容结构上源于“铺采摘文、体物写志”、字如鱼贯的汉赋，之后又开启了咏物诗的先河。当然，在杂名诗形成之初，咏物成分很少，只是借一字多义的双关手法，勾勒出一点事物间的联系。在创作环境上，杂名诗多产生于君臣朝堂唱和，是南北朝杂体诗消闲娱乐功用的典型体现。齐梁朝代的杂名诗今存二十余种。唐宋以后不断增添新名目，但艺术技巧上却很少创新。
　　a．星名诗：以星名入诗，在《诗经》中就多有使用。如“定之方中”、“明星有灿”、“东有启明、西有长庚”、“维南有箕”、“维北有斗”等句子，其中定、明星、启明、长庚、箕、斗都是星名。而将史书《天文志》中所记星名，集中嵌于每一句诗中而成《星名诗》，则始于齐人王融：
　　眇属叹辰移，端忧临岁永。
　　久惭入汉客，每愧遵河影。
　　仙羽诚不退，蓬襟良未整。
　　谁谓无正心，大陵有霜颖。
　　诗写时光流逝之叹，中用《天文志》所载的“辰、岁、汉、河、仙、蓬、心、颖”等星名。
　　b．宫殿名：将《三辅黄图》等书所载宫殿名嵌于诗句中，此体首创于梁元帝萧绎：
　　　　　　　　　　　　杏间花欲燃，竹径露初圆，斗鸡东道上，走马北场边。
　　　　　　　　　　　　合欢依冥巷，葡萄向日鲜。旗亭觅张放。香车迎董贤。
　　　　　　　　　　　　空隔天渊水，相思夜不眠。
　　c．屋名：始见于《艺文类聚》卷五六载粱元帝《屋名诗》。手法、体格都等同于《宫殿名》。梁元帝《屋名诗》：
　　　　　　　　　　　　染园气色和。斗酒共相过。玉柱调新曲，画扇掩余歌。
　　　　　　　　　　　　深潭影菱藻，绝壁挂轻萝。木莲恨花晚，蔷薇嫌刺多。
　　　　　　　　　　　　含情戏芳节，徐步待金波。
　　诗中含梁、斗、柱、扇、菱、壁、木莲、蔷薇等房屋或房屋结构名称。
　　d．车名：用《周礼》、《汉宫仪》所载车名嵌于诗中，始于粱元帝《车名诗》：
　　　　　　　　　　　　长墟带江转，连甍带日分。佳人坐椒犀，接膝对兰薰。
　　　　　　　　　　　　绕砌萦流水，边粱画图云。锦色悬殊众，衣香遥出群。
　　　　　　　　　　　　日著轻帷下，黄金妾赠君。
　　e．船名：据唐吴兢《乐府古题要解》，此是用左传中所载车名，如吴艅艎之类。梁元帝船名诗云：
　　　　　　　　　　　　天螟浮云飞，三翼自相追。池模白鹄舞，檐知青雀归。
　　　　　　　　　　　　华渊通转堑，伏槛跨相矶。松涧流星影，桂窗斜月辉。
　　　　　　　　　　　　思君此无极，高楼泪染衣。
　　f．鸟名：诗中以鸟名入句，自诗经、楚辞就屡见不鲜。如《诗经》之关关雎鸠、交交黄鸟、鸿雁于飞、凤凰鸣矣，楚辞之鸾鸟凤凰、燕雀乌鹊等等，因此孔子云学诗可以“多识鸟兽草木之名”。然而诗经、楚辞的鸟名皆用于烘托场景，引发情境，起比兴作用。而鸟名诗则同其他杂名诗一样，仅嵌入鸟名以为特色，只有些许双关义项以形成句义而无比兴抒情意义，正显示出杂体诗尤其杂名诗轻内容重形式的特点。如首见于梁元帝名下的的鸟名诗：
　　　　　　　　　　　　方舟去鹊，鹄引欲相要。展凫移去舸，飞燕动归桡。
　　　　　　　　　　　　鸡人怜夜刻，凤女念吹箫。雀钗照轻幌，翠的绕纤腰。
　　　　　　　　　　　　复间朱鹭曲，钲管杂回潮。
　　此诗内容写宫女戏水，内含鹊鹄、晨（风）、凫、燕、鸡、凤、雀、翠（鸟）、朱鹭、杂（杂，五彩鸟也）等十余种鸟名。从这个角度说，杂名诗确实产生了孔子所说的“多识鸟兽草木之名”的效果，只是距事父事君、兴观群怨的效果太远了。以下几种仿此。
　　g．梁元帝《兽名诗》：
　　　　　　　　　　　　豹蹈求秘术，虎略选良臣。水涉黄牛浦，山过白马津。
　　　　　　　　　　　　摧锋上狐塞，画像入麒麟。果下新花落，桃枝芳树春。
　　　　　　　　　　　　王孙及公子，熊席复横陈。
　　此诗写朝中君臣的心胸抱负及宴享情况，内含豹、虎、牛、马、狐、麒麟、熊等七种兽名，或以为桃和果也是兽名，未详。
　　h．草名，始于梁元帝《草名诗》：
　　　　　　　　　　　　胡天迎娉主，途径蓟北游。金钱买含笑，银虹影梳头。
　　　　　　　　　　　　初控游龙马，仍移卷柏舟。中江离思切，蓬鬓不堪秋。
　　　　　　　　　　　　况渡蒲昌海，落月似悬钩。
　　此诗写汉公主出塞和亲之事，有一定情境。内含胡、蓟、金钱、含笑、银（花）、游龙、卷柏、江离、蓬、蒲、悬钩等十多种草名。既可使读者“多识诸草之名”，又可从诗中领会到汉公主（或乌孙公主或王昭君之类）出塞的某些处境情思，在杂名诗中算是较好的作品。
　　i．树名，始于梁元帝《树名诗》：
　　　　　　　　　　　　赵李竞追随，轻杉露弱枝。杳梁始东照，柘火未西驰。
　　　　　　　　　　　　香因玉钏动，佩逐金衣移。柳叶生眉上，株珰摇鬓垂。
　　　　　　　　　　　　逢君桂枝马，车下觅新知。
　　此写宫女嬉戏情形及体态容貌，属典型宫体。格调虽不算狎亵，但也无多少意义。其价值也许主要体现于使人多识诗中十多种树木的名称上。如李、杉、杏、柘、香、柳、株、桂等。
　　j．药名诗，这是南北朝创作较多的杂名诗，首见于沈约、王融。之后简文帝、庾肩吾、梁元帝等人都有拟作。唐宋诗人也多有尝试。宋代的陈亚是关于药名诗传闻最多的诗人。王融《药名诗》云：
　　重台信严敞，陵泽乃间荒。右蚕终未茧，垣衣不可裳。
　　秦芎留近咏，楚蘅搢远翔。韩原结神草，隋庭衔夜光。
　　此诗是咏皇家宫苑气象，每句以药名开头，含重台、陵泽、石蚕、垣衣、秦芎、楚蘅、神草、夜光等八种药名。沈约有《奉和竟陵王药名诗》云：
　　丹草秀朱翘，重台驾危堞。木兰露易饮，射干枝可结。
　　阳隰采辛夷，寒山望积雪。玉泉亟周流，云华乍明灭。
　　合欢叶重暮，爵林夜声切。垂景迫连桑，思仙暮云埒。
　　荆实剖丹瓶。龙刍汗奔血。照握乃夜光，盈车非玉屑。
　　细柳空葳蕤，水萍终萎绝。黄符若可挹，长生永昭哲。
　　此诗较长，内含二十余种药名，这些药名皆依《古本草》所载。如“夜光”在王融和沈约及其他诗人的《药名诗》中都出现过。
　　k．道里名诗，六朝杂名诗中，多有以《汉书地理志》中所载地名入诗者。按行政级别的不同，又分为州名、县名、郡名、道里名。早期地名杂体诗多混用备类地名如郡县名道里名之类。后来才详细分为郡、县、州等名目。道里均为古代行政编制所用地名。谢庄《自浔阳至都集道里名为诗》为地名杂体诗之始：
　　　　　　　　　　　　山经函旋览，水牒勃敷寻。稽榭城淹流，烟台信遐临。
　　　　　　　　　　　　翔州凝寒气，秋浦结清阴。渺渺高湖旷，遥遥南陵深。
　　　　　　　　　　　　青溪如委黛，黄沙似舒金。观道雷池侧，访德茅堂阴。
　　　　　　　　　　　　鲁显阙微迹，秦良灭芳音。讯远博望崖，采赋梁山岑。
　　　　　　　　　　　　崇馆非陈宇，茂苑岂旧林。
　　此诗虽属嵌地名杂体诗，然而所写是作者由浔阳到京都建康的行程，兼有纪事性，故颇可做一篇诗体游记阅读。如改用散文，其内容风格大概相当于吴均的《与朱元思书》。惟地名太多，只是匆匆一笔带过，诗意显得松散平庸，但毕竟非后来单为堆砌罗列地名以凑成诗句的县名诗、州名诗等可比。应当说，谢庄首创的地名杂体，是颇有发展余地的。像唐诗中杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”、李白的“蛾眉山月半轮秋，影入平羌江水流；夜发清溪向三峡，思君不见下渝州”，皆借鉴此体而脍炙人口者。只是被齐梁用于没有实际内容、只有玩弄名词概念的唱和，而走入了歧途。以下所列几首不同名称的地名杂体便属误入歧途、只可聊备一体之作。
　　1．郡县名：郡县名杂体诗首见于齐•王融《奉和竟陵王郡县名诗》（竟陵王原作已佚）：
　　
　　追芳承荔浦，揖道讯虚丘。升裾临广牧，从望尽平洲。曾山临翠坂，方渠顷清流。阳台翻早茂，阴馆怀名秋。岁晏东光弭，景仄西华收。端溪惭昔彦，测水谢前修。往食曲阜盛，今属平台游。燕堂缺初雅，郑衮息遗讴。久倾信都美，乃结茂陵俦。河间诚可咏，南海果难游。
　　王融此诗含荔浦、虚丘、广牧、平洲等20余个地名。
　　m．县名，此诗乃用县名，而不及州、郡用名，始于梁元帝萧绎《县名诗》：
　　长陵新市北，郑卫好容仪。先过上兰苑，还牵高柳枝。薄妆宜入镜，
　　舒花堪照池。蒲州涵水色，椒壁杂风吹。此时方夜饮，平台传羽卮。
　　由于古今地名变迁，有些地名已难以详究，如长陵、新市、郑、卫、兰、柳之类较为明晰。粱元帝此类诗在后人眼里，只能侧重于理解诗中的宫体内容，连多识地名的价值也谈不上了。
　　n．州名：在与齐竟陵王萧子良《郡县名诗》唱和时，范云也参与了创作。范云另又有《州名诗》似乎有意与《郡县名》区别开来。
　　司春命初铎，青耦肆中樊。逸豫诚何事？稻梁复宜敦。徐步遵广隰，
　　冀以写忧源。榭柳垂场圃，荆棘生庭门。交情久所见，益友孰能存。
　　此诗写浮生忧独之感，内嵌司、青、豫、梁、徐、冀、扬（柳）、荆、交、益等州名。或以为此诗“纯系一种拼凑，看不到感情脉络，也看不到明晰思路！”（见《魏晋南北朝文学思想史》第五章）。言虽有理，未免太苛。因范云此诗虽不能与谢庄《道里名诗》相比，但细绎诗意，仍可看出作者抒发的宦第蓬转、浮生多艰、挛情虽久、益友渐疏的“忧源”。只是限于体裁框框，诗中不得不委曲引申迁就州名用字以表达，够而内容颇觉晦涩罢了。
　　o．百姓名：这种杂体可谓“集字”诗始祖，宋齐梁陈时期，集字成篇的风气颇为流行。据传有名的童蒙读物《千字文》，就是周嗣兴将零散的一千字组合为文句而成书。由于中国宗法制度悠久，姓氏书特别流行。魏晋六朝门阀观念盛行，姓氏成了一个人地位乃至一生命运的重要因素。在此社会背景下，文人遂形成集姓氏用字以唱和的风气。如梁•沈约《和陆慧晓百姓名诗》：
　　
　　建都望淮海，树阙表衡稽。并干风云出。相粱星汉齐。皇王临万宇，惠化覃黔黎。吉士服仁义，宿昔秉华珪。庸贤起幽谷，钦言非象犀。端委康国步，偃息召邦携。举政方分策，易纪粲金泥。伊余沐嘉幸，由是别园畦。曾微涓露答，光景逐去西。方随炼丹子，薄暮矫行速。
　　此诗内容是写帝京宏恢气象及自己慕仙隐居之志，并无新意。然全诗用一百个姓氏组成，是其特色。梁元帝萧衍也有《姓名诗》，据唐•吴兢《乐府古题要解》，姓名诗是“据古人之知名者”，似乎是人名诗，但梁元帝此诗仍是以姓氏组成，而非人名：
　　征人习水战，辛苦配戈船。夜城随偃月，朝军逐避年。龙吟彻水渡，
　　虹光入夜圆。涛来如阵起，星上似烽烟。经时事南越，还复讨朝鲜。
　　诗歌内容是写军队水战征伐朝鲜，在擅长宫体诗的梁元帝笔下颇别具一格。然而许多姓氏用字与常用诗歌词汇并看不出什么区别，也许是今天看来特色最不明显的杂体诗。而吴兢所说的“取古人之知名者”嵌人诗中的姓名杂体诗，是到唐人权德舆笔下才首次出现的。
　　p．将军名：用《职官志》记载的将军封号嵌入诗中成篇的诗体，为梁元帝首创：
　　虎旅皆成阵，龙骑尽能袭。鸣鞭俱破虏，决胜往长榆。细柳浮轻暗，
　　大树绕栖乌。楼船写退鹢，樯鸟狎飞凫。渡河还自许，偏与功名俱。
　　此诗用名皆史记、汉书所载将军名号。如虎旅、龙骑、破虏、决胜、细柳、大树、楼船、飞凫、渡河之类，内容是写军营阵势。虽然并无具体情节，但颇能体现军容声威，是梁元帝的众多杂名诗中，内容形式相得益彰的较为突出之作。
　　q．歌曲名：这是用乐府诗题嵌入句中成诗，亦为梁元帝萧绎创制：
　　
　　啼乌怨别鹤。曙鸟忆离家。石阙题书字，金镫飘落花。东方晓星渡，西山晚日斜。縠衫回广袖，团扇掩轻纱。暂借青骢马，来送黄牛车。
　　此诗中的啼乌、别鹤、曙鸟、落花、东方、团扇、青骢马、黄牛车等都是两汉魏晋乐府诗题。而石阙、金灯、西山、广袖之类似乎并非乐府诗题而是某些乐府诗的句子开头用词。集歌曲名的杂体诗后来发展为集词牌名、曲牌名为诗，甚至集诗经三百篇名为文（见宋•罗大经《鹤林玉露》载陈子矜事）。现在有些集电影名为散文之作，以及马季集中外地名说相声，实皆源于此体。
　　r．卦名：此用《周易》六十四卦名嵌入诗句，为梁简文帝萧纲创制：
　　栉比园花满，径复水流新。离禽时入袖，旅俗乍依苹。丰壶要上客，
　　鹄鼎命嘉宾。车由泰夏闼，马散成阳尘。莲舟去未济，分密已同人。
　　诗写春日游园之乐，内嵌栉、比、复、离、旅、丰、鼎、泰、咸、未济、同人等十一个周易中的卦名。
　　s．龟兆名：此诗据唐吴兢《乐府古题要解》云：诗中所用龟兆名是“据周易记载”，其实龟兆乃甲骨卜辞用语，周易系用蓍草占卜，二者本属不同占卜体系。然而此诗体的创始人梁元帝及《乐府古题要解》的作者吴兢，均未见到甲骨占卜的原物，故将龟卜所得卦体（龟兆）与周易筮卜所得卦象混为一谈。梁元帝《龟兆名》诗云：
　　土膏春气生，倡女协春情。鱼游连北水，鹄作辽东鸣。折梅还插鬓，
　　荡柱更移声。银烛含朱火，金炉对宝笙。百枝疑夕焰，却月隐高城。
　　从诗句看，此诗开头用字如土、倡、鹄、拆、荡……都是从周易各卦的爻辞中摘出。而周易各爻皆以“九”或“六”命名，其爻辞则显示卦兆，分属六十四卦的某卦某爻中，故而以爻辞为卦兆，也未尝不可，惟说成“龟兆”则不妥。
　　梁元帝此作是宫体诗，写歌女（倡女）春天情意萌动、夜不能寐的情景。内容既无新意，所用专名又是从爻辞句子中摘出，缺乏代表性，所以和普通宫体诗看不出多少明显区别，与其《姓名诗》一样，今天看来同属最不具特色的杂名诗之一。
　　t．相名：这是根据《相书》所载“相面”的专用名词嵌入诗中而成。中国古代相书很发达。据《荀子•非相》，春秋时郑人姑布子卿为孔子和赵襄子看相，战国时魏国人唐举为李兑和蔡泽看相，都能根据被相者的“形状颜色”而了解其人的吉凶妖祥。《汉书艺文志》录有相书。姑布子卿、唐举等人相面所用的术语凿是《相书》记载的．“山庭、月角、印堂、玉丈”之类。梁元帝的“相名”诗即用这些术语组成诗句：
　　仙人卖玉杖，乘鹿去山林。浮杯渡池曲，磨镜往河阴。井内书铜板，
　　灶里化黄金。妻摇五明扇，妾弄一弦琴。暂忽游千里，中天哪可寻。
　　此诗内容是写道家方士的非凡仙术和优裕而悠然的享乐生涯。诗中的玉、山、池、镜、井、灶、明、弦、中、天等字和山、庭、月、角一样，都是相面时指代人体（主要是五官）相关部位的术语。因古代相书和相面术一样早被科学时代淘汰，许多相书名词也鲜为人知，故而梁元帝的这首《相名诗》，在现看来不过是一首描述方士理想生活的诗作，很难看出其作为杂体诗与其他正常诗体的诗作有什么明显不同。
　　u．针穴名：此据医家《名堂》所载针灸穴位名称以入诗。亦为梁元帝创制。诗云：
　　金推五百里。日晚唱归来。车转承光殿，步上通天台。钗临曲池影，
　　扇拂玉堂梅。先取中庭入，罢逐步廊回。下关那早闩，人迎已复开。
　　此亦宫体诗内容，写帝王的后宫生活，诗中的金推、承光、天台、曲池、中庭、下关皆针穴名，杂名诗的种类还有一些如寺庙名、花名、人名等。正如明徐师曾《文体明辨•杂名诗》云：“推而广之，将不止此数。”南北朝之后，杂名诗果然随社会生活发展而不断“推而广之”，出现了更多的词牌名、曲牌名、书名等杂名诗，直到现代仍有用演员名写对联，用电影、戏剧名写散文、对联，以国家、城市名写曲艺作品等，如前几年报刊登载的集文艺界人名的对联“碧野田间牛得草，金山村里马识途”之类即是。
　　南北朝出现的杂名诗虽然多属游戏之作，但和当时崇尚写实的咏物诗同属当时文学思潮的产物，从文学功用而言，也许是“多识鸟兽草木之名”的简单化体现。从文学本体价值而言，杂名诗、杂数诗所承载的娱乐意义，其实是文学觉醒过程中的一种极端的表现。陈后主《与江总书悼陆翰》云：“抚监之暇，事隙之辰，颇谈笑娱情，雅篇艳什，迭互锋起，连情发藻，且代琢磨，间以嘲谑，俱怡耳目，并留情致。”这种以文学为娱乐工具的现象其实是重艺术特质、非功利的文学思想发展过程中的一个不可分割的环节。
　　
(3)辞趣类：这是利用语言概念或文字形体的刻意组合，以形成诗歌独特规范的杂体诗。语言概念、同类事物组合的杂体诗的产生，与魏晋六朝的语言品藻、竞骋辞令的风气有关。如《世说新语》载荀隐与陆云在张华处共语：陆自报家门为“云间陆士龙”（陆籍华亭古名云间），荀隐介绍自己则针锋相对云：“日下荀鸣鹤。”（荀从洛阳来，洛阳乃帝京，故云日下）书中又载桓南郡、殷荆州、顾恺之共作了语、危语等，其押韵诸语即成诗作，从而形成杂体诗中的诸言、诸意，诸语等体类。如大言、细言，小言、了语、不了语、远意、乐意等。这类将事物现象按性质归类的思维，在传为李商隐的《杂纂》之类小品中，也有明显影响。利用汉字形体特点构思，则有字谜、联边之类。这类诗的写作，本为显示作者“辞趣翩翩，足有才藻”的气质风度，因而多产生于驰骛言辞，而很少录存。今举数种。
　　a．大言：这种杂体诗的最初起源，大概是传为宋玉所作的《大言赋》，然而赋作尚有系统的篇章立意，演化为大言杂体诗，则只是口角竞胜，或唱和应景。如沈约《大言应令》：
　　隘此大泛庭，方知九垓局。穷天岂弥指，尽地不容足。
　　这些“大言”纯为吹牛夸张；看到这样大的庭院竟显得狭隘。才知道九陔之内也很有限；穷尽天宇，哪里放得下一个手指，全部大地也容不下一只脚。这种夸张也许源于庄子的某些寓言，以及刘伶、阮籍诸人的“以万期为须臾，以从荒为庭衢”、“天地解兮六合开”之类“荒唐之言、无端涯之辞”。然而庄子寓言、刘阮诸语皆有寓意，而杂体诗之大言，则仅有言辞旨趣。除了开心解颐，消闲助兴，就谈不上什么诗意。只能聊备杂体一格。若把大言小言集中起来，简直就是一场吹牛大赛。如萧统《大言》云：“观修鹍其若辙鲋，视沧海如滥觞。经二仪而跼蹐，跨六合以翱翔。”　
　　《细言》云：“坐卧邻空尘，凭附蟭螟翼。越咫尺而三秋，度毫厘而九息。”其他大臣应和之作有：
　　　　梁王锡：大言应令：欲游五岳，迫不得申，杖千里之术，脍横海之鳞。
　　　　梁王规：大言应令：俯身望日月，下视见星罗，嘘八风而为气，吹四海而扬波。
　　　　张缵：大言应令：河流既竭，日月俱腾，置罗微物，动落云鹏。
　　　　殷钧：大言应令：噫气为风，挥汗成雨，聊灼戴山龟，欲持探邃古。
　　b．细言：即小言，诗言极细小事物，按修辞属性亦是夸张。其立意盖出于庄子蜗角、蛮触之国一类寓言，但小言诗仅摹其象而失其寓意，只不过是消闲谈资。如上面所举萧统《细言》，臣下也有和作《细言应令》：
　　　　梁王锡：冥冥蔼蔼，离朱不辨其实。步蜗角而三伏，经针孔而千日。
　　　　梁王规：针锋于焉止息，发杪可以翱翔。蚊眉深而易阻，蚁目旷而难航。
　　　　张缵：邀游蚁穴，目辨微尘。蚊眉成宇，飞虱如轮。
　　　　殷钧：泛舟毛滴海，为政蜗牛国。逍遥轻尘上，指辰问南北。
　　
　　c．粗鄙：辞趣中有一种专门追求方言土语色彩的诗体。此体本源于里巷谣讴，文人拟作，始见于北魏人崔巨轮《五月五日诗》：
　　五月五日时，天气已大热。狗便呀欲死，牛便吐出舌。
　　后来唐人卢廷让、包贺皆好作此体。宋代的《沧浪诗话》、《诗人玉屑》专列《村鄙》诗体。但此体连卢延让本人也不以为然，清代毛际可更深恶痛绝地斥之为“反唇戛膊、搬楦头、翻锅底”的做法（见《西河诗话》），但戏曲小说却不乏引用这种体格以嬉笑怒骂的范例。如明徐渭的《歌代啸》、清人张南庄的《何典》之类。
　　d．字谜诗：这种诗不是纯粹字谜，而是利用谜面和谜底共同构成诗境，能指和所指趋向一致，互为表里，别有一番意趣。如：谢灵运《别字诗》：
　　古人怨信迟，十日眇未央。
　　加我怀缱绻，口咏情亦伤。
　　剧哉归游客，处子勿相忘。
　　从字谜角度言之，古字去十，得“口”，三四句言加字去口，得“力”，五六句言剧（遽）字去处（處）得“刂”。口、力、刂即合成“别”字。从诗意角度言，全诗又是很不错的“伤离怨别”之作，诗中正是别情与“别”字相得益彰，而显出巧思。庾信的“春”字谜诗也具此特色：
　　秦青多变曲，未有逐琴心。明年花树下，月月来相寻。
　　e．联边（口字咏）：古人写文章、诗歌，对用字都极有讲究，因为“心既托声于言，言亦寄形于字”《文心雕龙•练字》。尤其汉赋“多赋京苑，假借形声”，常常通过字形偏旁的选择加强文意的表达。这种以偏旁相同的字缀属成篇的手法，刘勰称为“联边”，即半字成文。刘勰认为联边手法在汉赋中“状貌山川，古今咸用”，但施于常文，则“龃龉为瑕。如不获免，可至三接”，认为同偏旁的字最多连用三个，再多就变成“字林”（字典）了。像沈约《和谢宣城》“别羽泛清源”、曹植《杂诗》“绮缟何缤纷”、陆机《日出东南隅行》“琼琨结瑶瑶”之类。班固的《西都赋》虽连用十几个鸟旁的字以形成特色，但用之于诗，但不免被视为弊病。然而杂体诗就是专门从种种弊端中寻找别一种趣味，如沈炯的《口字咏》就是二十字全由口字偏旁的字组成：
　　囂囂宮閣路，靈靈谷口閭。誰知名器品，語哩各崎嶇。
　　此诗在第一章已分析过。这种联边体对后来的对联及诗歌都颇有影响，如旧时大车店对联：“远近通达道，进退过逍遥”，颇给人以“大车哼哼，遵大路兮”的感觉。又旧时传说某女早孤，寄人篱下而成人。后征联求偶，以联边体作上联云：
　　寄寓客家，牢守寒窗空寂寞；
　　小说《济公传》将此联语附会到宋代疯僧济颠的结发配偶名下，并借济颠名义，对出下联云：
　　迷途遐迩，退还莲迳返逍遥。
　　以联边体写诗，则有《苕溪渔隐丛话》中载黄庭坚《托宿逍遥观》诗云：
　　
　　逍遥近边道，憩息慰惫懑。晴晖时晦明，谑语谐谠论。草莱荒蒙茏，室屋壅尘坌。僮仆侍偪侧，泾渭清浊混。
　　清人赵翼认为，“此亦山谷创体”。其实此体当萌芽于汉大赋。而创始者当为沈炯。赵翼同时还认为：联边诗虽是文人游戏笔墨，但“为之犹贤乎己，固不必讥其纤巧”（瓯北诗话卷十二）。
　　f．建除体：建除指古代占卜专用以指代十二时辰的“建除满平定执破危成收开闭”十二字，称“建除十二辰”。古历法本以子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥十二地支纪时日，卜者以建除十二辰与地支十二字相配以定休咎。因此，建除等字成为颇有神秘意味的专用名词。以这些名词人诗是谓“建除体”。今见建除体最早作者为刘宋鲍照。之后，梁代范云、陈代沈炯、宋代陈与义、黄庭坚等都有拟作。鲍照《建除诗》云：
　　
　　建旗出敦煌，西讨属国羌。除去徒与骑，战车罗万箱。满山又填，投鞍合营墙。平原亘千里，旗鼓转相望。定舍后未休，候骑敕前装。执戈无暂顿，弯弧不解张。破灭西零国，生虏郅支王。危乱悉平荡，万里置关梁。成功入玉门，士女献壶浆。收功在一时，历世荷余光。开壤袭朱绂，左右佩金章。闭帷草《太玄》，兹事始愚狂。
　　鲍照此诗写其对班超投笔从戎的企羡，对闭门著书的扬雄则不以为然。建除体就形式上说属于嵌字。但所嵌之字千篇一律地固定在十二个字上，遂和“五杂俎”、“两头纤纤”一样，形成规范稳定的诗体。
　　

孤鹤

3、探索创新类杂体诗
南北朝是格律诗的酝酿时期，也是各种诗体竞相出现的形式繁荣时期。由于对文学的艺术特质的追求，当时诗人在诗歌的句法体式、声律、修辞各方面都有颇为深入的探讨，从而留下各种作为尝试痕迹的诗歌杂体。
　　
　　　 (1)体式类探讨
　　
　　a．八言诗：二至七言的诗体，魏晋以前均有整齐规范的作品。到南北朝遂出现对七言以上的句式进行尝试的诗体，如八言、九言等。八言诗的特点是句意紧密，不得分为二句四言，如《诗经》的“胡瞻尔庭有悬貆兮”、“十月蟋蟀入我床下”之类。全篇以八言成体，据《汉书》，东方朔有八言上下篇，然已失传。今所见最早的八言，为庾信所作《燕射歌辞•周五声调曲》中的角调二首。诗云：
　　（一）
　　
　　止戈见于绝辔之野，称伐闻于丹水之征。
　　信义俱存乃先忘食，五材并用谁能去兵。
　　虽圣人之大宝曰位，实天地之大德曰生。
　　泾渭同流清浊异能，琴瑟并御雅郑殊声。
　　扰扰烝人声教不一，茫茫禹迹车轨未并。
　　志在四海而尚恭俭，心包宇宙而无骄盈。
　　言而无文行之不远，义而无立勤则无成。
　　恻隐其心训以慈惠，流宥其过哀矜典型。
　　
　　（二）
　　
　　匡赞之士或从渔钓，云雨之才乍叹幽谷。
　　寻芳者追深径之兰，识韵者采穷已之竹。
　　克明其德贡以三事，树之风声言于九牧。
　　协用五纪风若从事，农用八政甘作其谷。
　　殊风共轨见之周南，异亩同颖见之康叔。
　　祁寒暑雨是元胥怨，天覆云油滋焉渗漉。
　　幸无谢上古之淳人，庶可以封之於比屋。
　　又北周流行的佛经《太上灵宝净明飞仙度人经法》中载有《三界魔王歌》六首，皆八字一句（三界即欲界、色界、无色界），故甄鸾笑《道论》称之为“飞天八字文”。如《第二色戒魔王之章》：
　　落落高照明气四骞，梵行诸天周游迴坊。
　　无量大神皆由我身，我有洞章万遍成仙。
　　仙道贵度鬼道相连，天地渺莽秽气氛氛。
　　三界乐兮过之长存，身入我界体入自然。
　　此时乐兮薄由我恩，龙汉荡荡何能别真。
　　我界难度故作洞文，变化飞空以试尔身。
　　成败懈退度者几人，笑而不度故为歌音。
　　此后八言诗很少有人问津，杨慎《升庵诗话》、赵翼《陔余丛考》所引唐人卢群《吴少诚席上作歌》为唐代罕见的八言诗：
　　祥瑞不在凤凰麒麟，太平须得良将忠臣。
　　但得百人师长肝胆，不用三军罗绮金银。
　　b．九言诗：挚虞《文章流别论》云：“九言者，‘洞酌彼行潦挹彼注兹’之属是也。不入歌谣之章，故世希为之。”按挚氏所引《大雅泂酌》中句子，后人以为乃五言、四言二句，而非九言句。《诗疏》引颜延之语云：“诗体本无九字者，将由度声缓阐不协金石。仲洽（即挚虞）之言未可据。”诗经楚辞中所谓九言句多不规范，且有不同句读法，因而更无“九言体”。明李东阳《怀麓堂诗话》云：“九言诗起于高贵乡公曹髦，鲍明远、沈约亦有之。”然而李东阳所举曹髦、鲍照、沈约的九言诗今皆不传。今所见九言诗，最早为《宋书•乐志》所载谢庄《歌白帝辞》题下注：九言，依金数。诗云：
　　百川如镜天地爽且明，云冲气举德盛在素精。
　　木叶初下洞庭如扬波，夜光彻地飞霜照悬河。
　　庶类收成岁功行欲宁，浃地奉渥罄宇澄秋灵。
　　稍后庾信《燕射歌辞•五声调曲•商调曲》四首亦皆为九言。其二云：
　　百川俱会大海所以深，群材既聚故能成邓林。
　　猛虎在山百兽莫敢侵，忠臣处国天下无异心。
　　昔我文祖执心且危虑，驱剪豺狼经营此天步。
　　今我受命又无敢逸豫，惟尔弼谐各可知竞惧。
　　其三云：
　　礼乐即正神人所以和，玉帛有序志欲静干戈。
　　各分符瑞俱誓裂山河，今日相乐对酒且当歌。
　　道德以喻听撞钟之声，神奸不若观铸鼎之形。
　　酆官既朝诸侯于是穆。歧阳或狩淮夷从此平。
　　若涉大川言凭予舟楫，如和鼎实有寄予盐梅。
　　君臣一体可以静氛埃，得人则治何世无奇才？
　　六朝以后，唐宋人皆未见有九言诗流传。元明两代则有一些九言诗作，如明杨慎《升庵诗话》、冯梦龙《古今谈概》及清赵翼《陔余丛考》等皆载元代天月中峰和尚明本《梅花诗》九言云：
　　昨夜西风吹折千林梢，渡口小艇滚入沙滩坳。
　　野树古梅独卧寒屋角，疏影横斜暗上书窗敲。
　　半枯半活几个恹蓓蕾。欲开未开数点含笑苞。
　　纵使厩工善画也缩手，我爱清香故把新诗嘲。
　 元人卢赞元《荼蘼花诗》九言云：
　　天将花王国艳殿春色，荼蘼洗妆素颊相追陪。
　　绝胜浓英缀枝不韵李，堪友横斜照水搀先梅。
　　明代九言诗，似乎比元代更为流行，除杨慎有《梅花诗》九言，魏偁也有《暮春即事》、《石城久旱仲冬十二夜大雨晓起作》等。杨慎九言《梅花诗》云：
　　元冬小春十月微阳回，绿萼梅蕊早傍南枝开。
　　折赠未寄陆凯陇头去。相思忽到卢仝窗下来。
　　歌残小调珠沉明月浦，舞破山香碎玉凌风台。
　　错认高楼三弄叫云笛，无奈二十四番花信催。　
　　明人谢天瑞《诗法大成》卷十《杂体诗式》载有魏偁九言诗二首，并有序云：“九言诗起于魏高贵乡公，贵在浑成劲健。”其《石城久旱仲冬十二夜大雨晓起作》云：
　　昨夜阴风怒号乱云走，须臾天赤疾雨敲窗牖。
　　卧听萧瑟寒声溢耳多，胜饮灯前几杓麻姑酒。
　　荷锄农子明看垄亩头，鼓枻商人料入溪龙口。
　　晓癖荆扉水漫蓄鱼池，鹅鸭沉浮于我愁何有？
　　c．一三五七九言，自魏晋开始，乐府诗歌出现一些以规律性的杂言句式形成的诗体。如乐府《鸿雁出塞北行》传为晋人傅咸著，为半五六言，即五言、六言交错进行。另有句式由短向长有规律延伸的一三五七九言，即后世衍生出各种形式的宝塔诗的始作俑者。句式逐句延长，在诗经中就偶有出现。如《式微》为二二三四五言，但刻意组成“宝塔形”的诗体，则始于隋代和尚慧英的《一三五七九言》，见逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》末卷。诗云：
　　
　　游、愁。赤县远，丹思抽。鹫岑寒风驶，龙河激水流。既喜朝闻日复日，不觉年颓秋更秋。已毕耆山布愿诚难住，终望持经振锡往神州。
　　此诗系佛教徒写其修行夙愿，内容并无新意。惟其由少渐多的句式在分行排列时形状如浮图宝塔，算是和诗内容及作者身分相对应。故后称此体为“宝塔诗”。唐代诗人如李白、白居易、柳宗元、刘禹锡、杜光庭等皆有拟作，但句式略有变化。如李白诗歌有三五七言体，白居易等有一至七言体，杜光庭有一至十五言体等。其中一至七言体到宋代演变为词牌《一七令》。从长短句而有句式规范而言，释慧英的一三五七九言可说是开了词的外在长短句体式的先河。
　　
　　d．六句体：又称三韵体。在句数体式上，西晋陆云曾提出“四句为正”的标准，到齐梁永明体，则大体趋向于八句的体式规范，但同时也并存每首六句的体式，如齐•谢宗超于齐武帝建元初年所作《明堂乐歌》中的《黑帝歌》即是六句体：
　　岁既暮日方驰，灵乘坎德司规。
　　玄云合晦鸟蹊，白云繁亘天涯。
　　晨咎促夕漏迟，太阳极微阳宣。
　　但谢作为合乐歌辞，韵步不整，并非有意为体。故“六句律体”当首创于梁简文帝萧纲。他的《晓思》、《四咏》、《春日》、《咏柳》等二十余首诗作全是“六句三韵体”。如《春闺情思三韵》：珠帘向暮下，妖姿不可追。花风暗里觉，兰烛帐中飞。何时玉窗里，夜夜更缝衣。
　　
　　又如《春宵和湘东王三韵诗》：“兰树春含丛，罗帷夜长空。风声随竹韵，月色与池同，彩笺徒自制，无信往云中。”
　　
　　六句三韵体到唐代文加入平仄格律内涵，形成“六句律”，但像梁简文帝这样集中创作的并不多。
　　
(2)声律类探讨
　　
　　a．双声：双声在诗经中就有较为集中地连续运用，但全篇每句都有双声而形成的“双声体”，则始于刘宋以后。刘师培《中古文学讲义》云：“江左人士喜用双声，如《宋书•谢庄传》载谢庄答王玄谟：‘玄护为双声。’又《王玄保传》：‘好为双声’，并其证。”盖南渡衣冠，多解音律。语用双声亦是士人风流之一助。但在永明体中，双声颇受限制，旁纽、正纽皆是诗用双声的有关禁忌。刘勰所谓“双声隔字而每舛”。大概是永明体创始诸人对双声现象用于诗歌实验之后得出的结论。虽然实验的过程典籍无载，但从现存的各种双声诗作可以看出大致痕迹。如永明体创始人之一王融的《双声诗》：
园蘅眩红蔫，湖荇燡黄华。回鹤横淮翰，远越合云霞。
　　又何逊《嘲刘郎》：
　　
　　房栊夜灭火，窗户映朝光。妖女蹇裳去，蹀躞初下床。雀钗横晓鬓，蛾眉艳宿妆。宁知旱朝客，参差已雁行。
　　这是何逊描绘刘孝绰因留恋闺房而误了早朝的嘲戏之作。诗中有意运用了“隔字每舛”的双声，以加强嘲戏效果，如一、二句中的夜与映，火与户；三四句的躞与下，初与床；七八句的玉与远犹；钏与翠；九、十句中的知与早，朝与参差池，已与雁等，皆是双声。按“八病”标准，全诗除“雀钗横晓鬓，蛾眉艳宿妆”二句，其余六句非犯正纽即犯旁纽。何逊步入诗坛是在永明之后二十多年的梁代天监年间，正是永明体由繁琐格律向合理方案演进的斟酌损益时期。何逊有意以八病禁忌贯穿全诗，除了与同僚嘲戏，还应当有参与声律规范讨论的意义。因何逊有不少诗似乎都是有意以双声触犯八病为体裁特点的。如他的另一首《别沈助教》：
　　可怜玉匣剑，复此飞凫舄。
　　未觉爱生憎，忽见双成只。
　　一朝别笑语，万事成畴昔。
　　道遒若波兰，人生异金石。
　　愿居深自爱，共念悲无益。
　　此诗中一二句的匣与舄、复与飞凫；三四句的觉与见、憎与只；五六句的一与语，笑与昔；七八句的若与人；九十句的愿与益，全是非正纽即旁纽。
　　
　　可见何逊以双声犯八病，实兼有嘲谑与参与诗律探讨两种意义。稍后庾信的《示封中录》二首则更推而广之，诗句全用同纽的双声字组成：
　　
　　贵馆居金谷，关局隔藁街。冀君见果顾，郊问光景佳。高阶既激涧，广阁更交柯。葛巾各乖角，菊迳简经过。
　　庾信另有《问疾封中录》诗也是以全篇同纽双声字为体裁特征：
　　
　　形骸违学宦，狭巷幸为闲。虹回或有雨，云合又含寒。横湖韵鹤下，回溪狭猿还。怀贤为荣卫，和缓惠何丸（一作绮丸）。
　　如果说何逊的双声侧重于嘲戏，则庾信的双声则更多是探讨性质。比如《示封中录》二首，本意不过是邀请封中录光临。但在语音上如此经营，则可以想见当封中录见笺果顾之后，二人交谈的内容一定离不开声律切磋。而《问疾封中录》是一首问候病情的诗，当然更不会有戏谑成分。但此时仍用双声体，正说明二人关系中对声律探讨的经常性，也许庾信就是用双声诗对“八病”的反动，当成安慰朋友病情的一剂良药，两人在“双声”问题上，对八病中正、旁纽的态度也许正是同病相怜吧。
　　
　　可惜后人对齐梁人以双声叠韵等杂体诗进行探讨的用意多不予留心，偏偏留心其嘲谑方面，并屡有拟作，如冯梦龙《古今谈概》载明代谢在杭、徐公兴的《嘲刘郎》，从内容到形式，几乎全模拟何逊韵《嘲刘郎诗》。谢诗二首云：
　　
　　绿柳龙楼老，林萝岭路凉。露来莲漏冷，两泪落刘郎。梨岭连连路，兰陵累累楼。流离怜零落，郎辇懒来留。

　　
　　徐公兴诗云：
留连兰陵令。淋漓两泪流，岭萝凉弄濑，路柳绿连楼。
　　这类诗纯以双声极尽诙谐戏谑之能事，除了以音韵的特殊性取笑逗乐，此外就毫无意义。这与南北朝时声律尝试之作是不可同日而语的。
　　
　　b．叠韵体：永明体“八病”中的大韵小韵及正纽，都对叠韵予以种种限制。即除了叠韵连绵词之外，诗中不得出现与韵字同韵或邻韵的字音。叠韵的字在诗中也不能间隔，因为刘勰曾谓“叠韵隔字而必睽”。然而永明体的这类繁琐标准不仅难以恪守，而且近体律诗的形成还证明：这些规定包括刘勰对叠韵的论述，都未必完全合理。北朝叠韵诗就是对“八病”中有关叠韵条文的反面实践：故意大量运用叠韵或隔字叠韵，以验证韵字在格律诗中的音韵效果。如王融《阳翟新声》：
怀春发下蔡，含笑向阳城。耻为飞雉曲，好作鹍鸡鸣。
　　一、二句的怀与蔡、发与下、向与阳，三四句的为与、耻，雉与鸡，或连贯或间隔，都是叠韵。又如何逊的《咏杂花诗》云：
井上发新花，谁言不经染。已如薄紫拂，复似浓红点。状锦无裁缝，依霞有舒敛。
　　诗中一二句的发与花、言与染，三四句的如与拂、已与紫、浓与红，五六句的锦与缝、无与舒，皆是间隔叠韵。
　　
　　c．五字连韵：如果上述叠韵还多属随意运用，未有明确匠心，则梁武帝与沈约、刘孝绰、何逊等人的五字叠韵联句，则是明确表示出对叠韵体格的要求。据《太平广记》载联句共六人：
　　后牖有朽柳（梁武帝），梁王长康强（刘孝绰）
　　　偏眠船舷边（沈约），载匕每碍埭（庾肩吾）
　　六斛熟鹿肉（徐摛），蟆苏姑枯芦（何逊）
　　据《谈薮》载，何逊联句后，吴均沉思良久无所言。帝不悦。俄有诏曰：“吴均不均，何逊不逊，宜付廷尉！”此事不知如何结局，然观吴均思之良久竟无语以对，以致被斥为“不均”，何逊以曹操的典故应对，被斥为“不逊”，可知这类属对颇非易事。此例联句虽无多少具体内容，但仅就诗歌的叠韵特点，以及君臣联句时，答案不佳或答不出者竟要交付有司的记载，也就可以看出，在永明体流行的过程中，当时风气对调韵品藻以讨论声律的重视。近体格律的形成，与这类寓声律效果尝试于消闲娱乐之中的活动是分不开的。
　　
　　d．反舌，这是使双声叠韵在诗句中交替出现，有意违反大韵、小韵，正纽、旁纽，逆“四病说”规范而动的诗体。刘勰《文心雕龙•声律》曾批评音韵不协和的诗歌，读起来具有“忤其际会，往蹇来连。其为疾病，喉唇纠纷”的“吃文为患”之病。反舌诗就是要尝试这种“吃文为患”的效果，或从中寻找乐趣。如沈约《侍宴反舌诗》：
假容不足观，遗音犹可荐。幸蒙乔树恩，得以闻高殿。
　　第一句“不足”叠韵，第二句“遗音犹”双声，第三句“幸蒙”叠韵，第四句“得殿”双声。又如沈约《出重围和傅昭诗》：
鲁连扬一策，陈平出六奇。邯郸风雨散，白登烟雾维。排云出九地，陵定振五卮。
　　第一句鲁与六、扬与一皆双声，第二句出与六叠韵、陈与出双声，第三句邯郸叠韵，第四句雾维双声，第五句排地叠韵，第六句振卮双声、陵定叠韵。
　　
　　以上二诗中，间隔韵双声触犯旁纽正纽，间隔的叠韵违反大韵、小韵及正纽的有关规定。作者似乎要有意尝试各种“病”的情况，故使之在诗中集中出现，看看究竟会什么效果。沈约诗集中还有不少这种体式的作品，正说明在“永明体”形成期间，诗人对各种音律效果所从事的探索过程。正如明人徐学夷《诗源辨体》所谓“八病说，不必致辨，此乃变律之渐，无足怪也”（卷三十五）。直到唐宋，在格律已经定型的情况下，仍有一些诗人利用双声叠韵的特点作诗。如唐代姚合、皮日休、陆龟蒙、温庭筠等。到宋代则有苏轼陆游等。苏轼还专为此体命名为“一字韵”（见《苏轼诗集》卷七及卷廿一），明清人则称此类诗为“吃语诗”（见褚人获《坚瓠九集诗似吃语》及赵翼《陔余丛考》卷二十二《双声叠韵诗》），大概因刘勰有“吃文为患”一语而得名。唐以后的双声叠韵多属于绕口令一类的游戏，和南北朝旨在探索的音律杂体，在创作目的上有本质不同，价值也不能等量齐观，但其巧妙的音韵结构，也有娱乐意义。如唐姚合《葡萄架》：
　　
　　葡萄洞庭头，引叶漾盈摇。皎洁钩高挂，玲珑影落寮。阴烟压幽屋，蒙密梦迷菌。清秋青且翠，冬到冻都凋。
　　晚唐皮日休、陆龟蒙有双声叠韵唱和诗数首，温庭筠也有双声叠韵五言绝句，多为游戏音韵之作。游戏意味到宋代更甚。《苏轼诗集》卷七有《戏和（程）正辅一字韵》，卷二十有《西山戏题武昌王居士》。从题目即可看出为游戏之作。后一首有序云：“予往武昌山，西山九曲亭上有题一句‘玄鸿横号黄槲岘’……因为对云‘皓鹤下浴红荷湖。’座客皆笑，同请赋此诗。”从序中的“座客皆笑”更可看出此体诗的调笑娱乐特点，故清赵翼《瓯北诗话》云：“东坡有口吃诗，使口吃者读之，必喷饭也。”苏轼这两首由南北朝“反舌诗”发展来的双声兼叠韵之作，在《沧浪诗话》和《诗人玉屑》中分别被称为《经字韵》和《尖叉韵》。其尖叉韵（即《戏和正辅一字韵》诗）云：
　　故居剑阁隔锦官，柑菓姜蕨交荆营。
　　奇孤甘挂汲古绠，侥估敢揭钩金竿。
　　已归耕稼供藁秸，公贵干蛊高巾冠。
　　改更句格更蹇吃，姑固狡狯加间关。
　　陆游《山居叠韵》为五言排律叠韵之始：
　　禽吟阴森林，鹿伏朴簌木。呜呼吾徒愚，仆仆逐肉粟。
　　联翩怜鸢肩。覆餗速戮辱。艰难还山间，独欲足畜牧。
　　跻梯栖西溪，筑屋宿北谷。光芒常当藏，椟玉触目俗。
　　唐宋之后，金元明清仍代有尝试，且有诗、词、曲等不同形式。格律诗形式的双声叠韵，金人王寂有五言律诗《送王仲平》二首，明人高启有五绝《吴宫》，清人万树有五言排律《乡居乐》，皆是双声叠韵夹杂。这些诗歌虽然已无复南北朝时期的格律探讨意义，但正如清人赵翼云：“皆词人翻新斗巧之作。虽不足语于大方，要也一格也。”（陔余丛考卷二十二）
　　
　　e．颠倒使韵，首见于梁简文帝《咏雪•颠倒使韵》：
盐飞乱舞蝶，花落飘粉奁。奁粉飘落花，蝶舞乱飞盐。
　　这实际是回文诗的变形新体，亦即后世所谓“本篇回文体”。这种回文在宋词中被大量运用，民间对联也多用此体。如“门前大碗茶，茶碗大前门”；“客上天然居，居然天上客”之类。宋代苏轼、朱熹、张孝祥等人的回文词皆学此体。如苏轼《西江月•咏梅》回文：
　　
　　马趁香微路远，沙笼月淡烟斜。渡波清澈映艳华，倒绿枝寒风挂。　　挂风寒枝绿倒，华艳映沏清波。渡余烟淡月笼沙，远路微香趁马。
　　梁简文帝的本篇回文是魏晋之后最早对回文体进行的变革，其中“颠倒用韵”正说明其中寓有探讨用韵方式的目的。唐宋以后，回文虽然又有形形色色的变体，但都限于字句顺序的调整，而不复有声韵探讨的意义了。
　　
　　f．转韵体：这是对韵字部类和韵字出现位置进行变化的诗体。从古诗到永明体基本是一韵到底。“永明体”的大韵、小韵即是以固定诗韵为前提所做的规定。但新体诗中的排律及新式古诗则多换韵。因此一韵到底与中间换韵，是古体诗和近体诗的重要区别之一。王力《汉语诗律学》云：“汉魏六朝古诗太多是一韵到底的，新式古诗应是转韵的……”，“转韵诗在唐代以前很少，唐以后却盛行。……从这上头可以看出从古体诗演化为所谓‘古风’的痕迹。”
　　
　　正如王力先生所言，在古诗演化为古风，以及古诗向近体诗的演变过程中，一首诗中韵的变与不变，是一个颇为明显的痕迹。这种痕迹的最初体现正是六朝人有意尝试的“转韵体”。如永明体的开创者之一何逊的《拟青青河边草转韵体为人作，其人识节，工于歌》云：
　　春兰日应好，折花生远道。秋夜苦复长，抱枕向空床。
　　吹台下促节，不言与此别。歌筵掩团扇，何时一相见。
　　绝弦犹依轸，落叶才下枝。即此虽云别，方我未成离。
　　此诗二句一转韵，全诗十二句由六首不同韵的“二句体”组成，为唐诗“掷韵体”（见遍照金刚《文镜秘府论》）先声。后又有四句、六句、八句、十句转韵的长诗，如隋•薛道衡《和许给事善心戏场转韵诗》：
　　
　　京洛重新年，复属月轮圆。云间壁独转，空里镜孤旋。万方皆集会，百戏尽来前。临衙车不绝，夹道阁相连。惊鸿出洛水，翔鹤下伊川。艳质回风雪。笙歌韵管弦。／佳丽俨成行，相携入戏场。衣类何平叔，人同张子房。高高城里髻，峨峨楼上妆。罗裙飞孔雀，绮带垂鸳鸯。月映班姬扇，风飘韩寿香。／竞夕陇头吟。胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。／宵深戏未阑，兢为人所难。卧驱飞玉勒，立骑转银鞍。纵横既跃剑，挥霍复跳丸。／抑扬百兽舞，盘跚五禽戏。狻猊弄班足，巨象垂长鼻。／青羊跪复跳，白马回旋骑。／忽睹罗浮起，俄看郁昌至。峰岭既崔嵬，林丛亦青翠。麋鹿下腾骑，猴猿或蹲踦。／金徒列旧刻，玉律动新灰。甲荑垂陌柳，残花散苑梅。／繁星渐寥落，斜月尚徘徊。王孙犹劳戏，公子未归来。／共酌琼酥酒，同倾鹦鹉杯。普天逢圣日，兆庶喜康哉！
　　这首诗描绘京都新春百戏演出盛况，从内容上说对中国戏曲史研究具有重要价值；从形式上说，诗中多次转韵，更是由古体向古风演变的典型作品。从题目中的“转韵诗”三字可以看出，作者是承何逊体例对用韵的转换作有意安排的。从形式与内容的关系看，转韵处也基本是时、空场景或情节画面的转换处。因此，无论就转韵形式，还是就形式与内容的联系而言，薛道衡的这首长诗都堪称尝试转韵手法以及由古体转变为新体古风的标志。
　　
　　g．上声促柱体：又名上声歌，本乐府诗体。据《古今乐录》，此体由“上声促柱而得名，……谓哀思之音不及中和”。或以为“上声”与《楚辞•招魂》之“四上竞气”的“上”同义，亦即工尺谱中的“上”，是乐调用名；或以为上声即钟嵘所谓“平上去入，余病未能”的上声，系声律概念。促柱乃旋紧乐器调弦的转轴以“促弦弦转急”，系乐律名词。如果“上声”的后一种说法成立，则魏晋以前，乐府歌词之合乐，率从用韵、句式、句数上着眼，南北朝发现四声，遂将声律概念和乐曲旋律结合起来。虽然平仄四声和宫商五音的配合直到唐宋词才形成规范，但“上声促柱”体似乎表明：这种配合规范的思维和实践，在南北朝就有萌芽。如《清商曲辞吴声歌曲》中的晋宋齐辞上声歌：
　　郎作上声曲，促柱使弦哀。譬如秋风劲，触遇伤侬怀。
　　初歌子夜曲，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌上声。
　　三鼓染乌头，闻鼓白门里。揽裳抱履走，何冥不轻纪。
　　梁王金珠《上声歌》（或云梁武帝萧衍作）云：
花色过桃杏，名称重金琼。名歌非下里，含笑作上声。
　　从永明体的主要禁忌“四声八病”看，齐梁“声律说”的主要任务是探索诗歌在脱离曲调旋律的外在音乐性之后，如何通过平仄上去入的配搭以形成语言声律的“内化音乐性”，而上声歌则是对诗歌的外在音乐（乐曲旋律）和内化音乐（平仄格律）的综合探讨。虽然这种探讨未被近体格律吸收，但为广义的格律诗——词与音乐的配合，开拓了思路和实践先例。姜夔吴文英等人在倚声填词时，将语音的平上去入阴阳清浊都考虑在内，其中种种严格密律的始祖，实即源于“上声歌”的尝试，——如果“上声歌”的上声果真与“平上去入”的“上”同义的话。
　　
　　h．绞縺体：此体杂取合乐歌词的回环复沓形式，模拟民歌童谣的浅俗短语，交错组合成体。据虞世南《史略》：北齐卢士深妻崔氏，有才学。春天以桃花为儿洗面，边洗边念祝辞，是为《靧面辞》：
　　取红花，取白雪，与儿洗面作光悦。
　　取白雪，取红花，与儿洗面作妍华。
　　取花红，取雪白，与儿洗面作光泽。
　　取雪白，取花红，与儿洗面作华容。
　　此诗类似民歌中哄幼儿所唱、的歌谣，内容单纯，词语多重复。红、白、花、雪四字的倒文，同一词汇次序的交错，以及随字句变化而衍生的转韵等，均成为后世回文、反复、连环及掷韵诗体的基本形式因素。崔氏的才学在其漫不经心的母爱流露中为诗体格律的发展提供了多方面借鉴。据《平陈录》、《朝野佥载》等书记载，陈后主叔宝有《戏赠沈后》诗云：
“留人不留人，不留人亦去。此处不留人，自有留人处。”
　　诗中“留人”一词位置的反复变化，即属于崔氏诗中“红花白雪”的反复手法。
　　
　　南北朝的杂体诗，除了以上近六十种新出现体式之外，还有数量众多的根据先秦汉魏晋已有的杂体诗形式继续创作的诗歌。如杂言中的二言体、三言体、二句体、三句体之类，在南北朝乐府中均有体式稳定的系列作品。其余如回文、离合、嵌字、联句、集句、顶针、五杂俎，两头纤纤等，魏晋之前既已形成稳定体裁样式，南北朝更有数量可观的续作拟作。这些体裁在有关两汉魏晋章节中已经介绍，故对南北朝这类体裁的作品不再作具体阐述。然而必须明确的是：正是这些先秦汉魏晋杂体诗的形式，导致南北朝时期杂体诗的大量创作，并导致新的杂体诗的产生。旧杂体诗的创作和新杂体诗的产生，共同形成了南北朝杂体诗的体裁形式和作品数量的迅速增加，导致了杂体诗发展史上的惟一高潮。杂体诗高潮的出现从另一个侧面促进了近体格律的产生，从而使南北朝成为汉语诗歌的体制形式发展史上承前启后的关键时期。