第六章 两汉魏晋时期——杂体诗的发展与形成 鄢化志

孤鹤

第六章　两汉魏晋时期——杂体诗的发展与形成一、两汉魏晋的文学走势与杂体诗1、诗、骚遗响下的汉代文学

先秦诗歌虽有诗经、楚辞两大源流，但楚辞主要流行于南方，虽然在句式、篇幅上对诗经有很大发展，但体裁样式上较为统一，远不若诗经之变化万端，繁富细密。因而说到先秦杂体诗的起源，主要是指诗经作品。到汉代“汉武爱骚，淮南作传”，帝王贵族的崇尚形成“辞赋竞爽”的风气，楚辞才日益影响到社会生活和文人创作，并对诗歌形式的发展提供了新的视角和动力。在句式的延伸、奇偶节奏的交替、语气词“兮”的广泛运用等方面，都为诗歌外在形体的发展注入了新鲜血液。文士以讽诵创作辞赋而聚集于王室或诸侯周围，形成彼此唱和、相互切磋的风气，更为新的诗歌形式的产生提供了各种契机。
　　
　　和《楚辞》相比，《诗经》当然根子更正，牌子更硬，因而影响也更大。汉武帝独尊儒术，立五经博士，《诗》成为五经之一，更形成汉儒解读经文、聚徒讲学的时尚。诗经本是文学作品，儒生讲经时免不了以诗中文句意义相切磋，从而在深化诗义探讨的同时，也强化了对诗经章句结构的理解和关注。诗经各种体式的偶然因素，在理解和关注中得以强调和确定，遂成为汉代建立新诗体的生动楷模和取之不竭的源泉。
　　
　　在诗经、楚辞的文本探讨和随之形成的文人切磋唱和风气之外，音乐也在一以贯之地影响着诗歌形式的蔓迁。在汉乐府中，先秦雅乐被地方俗乐所取代，加上异域胡乐的传入，如鼓吹曲、横吹曲之类，使不少乐府歌词在合乐的过程中不断“随曲佶屈”地更新体制。《宋书·乐志》云：

汉魏之世，歌咏杂兴。而诗之流有八名：曰歌、曰行、曰引、曰谣、曰吟、曰咏、曰怨、曰叹，皆诗人六义之余也。至其协声律、播金石，而总谓之曲。若夫均奏之高下，节奏之缓急，文辞之多少，则系乎作者才思之深浅与其风俗之厚薄。

诗歌固然与作家才思与风俗厚薄有关，然而就其形成而言，“均奏之高下，音节之缓急”才是决定“文辞之多少”的最直接因素。
　　
　　总之，楚辞流行、儒生解经形成文人切磋唱和的风气；乐府的设立、乐曲的变迁促进了诗歌体制的演化，这一协组成了汉代独特的诗歌文化氛围，从而引起文人对诗歌形式的关注并导致汉代诗歌中三言、六言、藁砧、五杂俎、两头纤纤、五噫、十八拍、四愁、离合、唱和等诗歌杂体的产生。

2、文学自觉意识、音韵学萌芽、文字学发展之于杂体诗。　　

由汉末建安到南北朝，是文学上被鲁迅称为“自觉时代”的繁荣发展时期。所谓“文学自觉”，主要体现在三个方面：一是文学从学术中分化出来；二是自曹丕开始，对文学体裁进行了明晰而自觉的辨析；三是开始了对文学审美特性的追求与探讨。这些辨析和探讨与音韵学的萌芽、文字学的发展立相渗透，使诗歌体裁的构成具备了更为繁富的组合元素，各种“元素”的组合则导致了众多诗歌新形式的产生。这样不仅形成了一些前所未有的诗歌杂体，而且为南北朝诗歌体裁形式韵深入探讨和巨大变化，以及随之产生的杂体诗高潮，奠定了坚实基础。
　　
　　在对语言形式美的探讨中，由于佛教传入过程中翻译佛经的影响，人们发现了汉语的音调高低、曲直、长短的变化现象，从而对我国音韵学的发生发展，产生了重大影响。汉末发明的反切注音法，标志着音韵学的发展迈出关键一步。稍后三国时孙炎有《尔雅音义》、魏李登有《声类》、晋代吕静有《韵集》，进一步引发了人们对音韵的关注。据封演《封氏闻见记》载：李登《声类》十卷以五声命字；《魏书·江式传》云：晋吕静仿李登作《韵集》五卷，宫商角徵羽各一卷。梁释皎慧《高僧传》卷十五《经师论》及唐释道世《法苑珠林》卷四十九都有记载云：曹植“深爱音律，属意经音”，“每读佛经，辄流连嗟玩，以为至道之极宗也，遂制转赞七声升降曲折之响”。到西晋，陆机《文赋》亦云：“暨音声之替代，若五色之相宣。”李善注此句云：“音声替代而成文章，若五色相宣而为绣也。”陆机接下来又说：　　

虽逝止之无常，固崎岖而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩序，故淟涩而不鲜。

这段话即是论述语音与诗文效果的关系：语音或流逝或留止没有定准，难以把握，但是如果能通达语音之变化规律，就能使文字组合得像开流纳泉般和谐。反之若配搭错乱，则语音就会像玄黄错乱的锦绣，浑浊晦涩而不鲜艳。陆机及以前的音韵学家，虽然还未像齐梁沈约周顒等人那样发现声律，但他们的研究足以说明，“音韵之学，不自齐梁始”（刘师培《中古文学史讲义》）。魏晋音韵学不仅奠定了齐梁声律说的基础，而且导致了永明体与四声八病说产生，并导致了杂体诗惟一繁荣时期的形成。
　　
　　除了音韵学萌芽，汉代的文字学的繁荣和汉赋体制的演变，也对魏晋诗歌的形式产生了明显作用。如班固和许慎的“汉字六书结构”说之于孔融等人的《离合诗》，由《大言赋》、《小言赋》发展形成的以类聚事的汉赋之于魏晋清谈的大语、小语、了语、不了语之类。总之，两汉魏晋在诗歌的创作形式、观念理论和体栽因素诸方面，都呈现出由模糊到清晰、由感性到理性韵发展趋势。就杂体诗而言，一些先秦时期的体裁萌芽，此时已发展成体，一些先秦杂体诗的雏形则进而发展为相对稳定的体格，此外又出现了一系列新的诗体。这不仅标志着两汉魏晋时期杂体诗已正式形成的客观现实，而且为宋齐梁陈诗歌形式的研究探讨高潮、为杂体诗随此高潮而出现的繁荣，准备了充分条件。

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二、两汉魏晋杂体诗的类型
两汉魏晋时期形成的文人群体的切磋唱和之风，以及魏晋时期形成的文学自觉意识，使文人在对文学的美学特征日益关注的过程中，对诗歌形式体裁的认识也由无意逐渐转化为自觉。加上两汉胡乐的传人促进了诗体的变化，魏晋音韵学的产生开拓了诗体变革的崭新视野，两汉魏晋文人对诗歌形式的把握，也由注意区分进而发展为留意尝试。就杂体诗而言，汉魏诗人除了对先秦的杂体诗因素或雏形予以发展定型，还有意识地创试出前所未有的新型诗体，正式形成了一系列规范明晰、体式稳定的杂体诗，为南北朝永明体的产生和杂体诗的繁荣奏响了序断。
　　
　　两汉魏晋的杂体诗分为两种类型：一是由先秦杂体诗发展而来，由局部因素发展为整体特征，由偶尔出现发展为有意模拟，由无意为之、自然成体发展为定体的连续创作。这类杂体诗有杂言、杂句、杂数、嵌字、谜语等；二是随两汉魏晋的文化环境、文体意识而新出现的新型杂体诗。如联句、回文、集句、盘中、歇后、各种图诗等。下面分别述之：
1、由先秦杂体雏形发展完成的杂体
a．三言诗；三言在先秦诗歌中，多是掺杂在其他句式中出现。如《左传•隐公十一年》引周谚：“山有木，工则度之；宾有礼，主则择之。”《诗经》中虽不乏三言诗句，如《江有汜》、《椒聊》、《山有枢》等，但终无通篇整齐的三言诗。楚辞的代表句式为带“兮”字的六言或七言。六言句的兮字多加在三、四字之间，遂把六字句隔为两个三言。如《国殇》、《山鬼》等；七言的“兮”字多用在四、五字之间，遂把七言句分为四言三言两部分。如将兮字的前后部分独立作为句子，则楚辞中的不少篇章即是完整的三言诗。如《汉相和歌》就把《九歌•山鬼》的大部分句子省去兮字，而改为两句三言。如《宋书乐志•汉相和歌•今有人》云：“今有人，山之阿，被服薜荔带女梦。既含睇，又宜笑，子恋慕予善窈窕。乘赤豹，从文狸，新夷车驾结挂旗。被石兰，带杜衡，折芳拔荃遗所思。……风瑟瑟，木搜搜，思念公子徒离忧。”将《兮有人》和《山鬼》对照，可以发现楚辞带兮字的七字句在汉乐府中有两种变化：一是省去兮字变为两句三言，二是以实字代替虚字，将不规范的七言变成名正言顺的七言诗句。七言在永明体形成后被视为正体，三言则因为后来未能广泛流行而成为杂体，只是在汉乐府的《安世房中歌》、武帝《郊祀歌》及魏晋郊庙歌词中出现较多。另在汉代民谣中也时见三言。如《汉书•韩信传》引民谣：“狡兔死，走狗烹；飞鸟尽，良弓藏；敌国破，谋臣亡。”《后汉书》引《京都童谣》：“直如弦，死道边；曲如钩，反封侯”等。但三言在文坛上并未获得独立地位和普遍发展，文人只偶尔为之。如鲍照《代春日行》：“献岁发，吾将行。春山茂，春日明。园中鸟，多嘉声。梅始发，桃始荣。泛舟舻，齐棹惊。奏采菱，歌鹿鸣。风微起，波微生。弦亦发，酒亦倾。人莲池，折桂枝。芳袖动，芬叶披。两相思，两不知。”
　　
　　三言虽未得列入正体诗格，但其音节奇偶相间，张弛交替，读起来很容易上口。因此虽未在文人诗歌中进一步发展，却在说唱文学和儿童读物中普及开来。如民间的快书、数来宝等曲艺中，常常用“×××，×××，××，××，×××”的三三七句式形成节奏分明的引子而步入正文。儿童读物中的《三字经》、《弟子规》之类，正是利用了三言句式语言简捷、节奏明快、朗朗上口、便于记忆的特点，因而得以流行。源于民歌的三言诗在步入文坛的过程中遭文人冷落而沦为杂体，不料在民间曲艺文学和儿童文学中得以流行普及，发扬光大，可算是颇足寻味的诗歌自律现象。
　　
　　b．六言：六言是在两个三言句结合或楚辞七言句省去兮字的基础上形成。因此诗经，楚辞虽已屡次出现六言句，却均未形成完整篇幅的六言体，直到汉代，始出现通篇六言诗歌。任昉《文章缘起》云：“三言诗自晋散骑常侍夏后湛始。四言诗自前汉楚王傅韦孟谏楚夷王戊始，五言自李陵苏武始，六言自汉大司马谷永始。”任昉这段话率多武断，但对谷永始作六言诗，却无人怀疑。因谷永诗已失传，以前又确来见有完整六言，所以清人赵翼《陔余丛考》辨析谷咏六言诗云：“任昉云：‘六言始于谷永，然刘勰云‘六言七言出诗骚。今按《毛诗》‘谓尔迁于王都’、‘曰予未有室家’等句已开其端，则不始于谷永矣。或谷永本此体创为全篇，遂自成一家。”（卷二十三）
　　
　　谷永为西汉人，大概此体虽出，但应者寥寥，所以直到建安时期，始有完整六言诗流传。如《孔融》有《六言诗》三首云：“汉家中叶道微，董卓作乱乘衰。僭上虐下专威，万官惶布莫违。百姓惨惨心悲。”“郭李分争为非，迁都长安思归。瞻望关东可哀，梦想曹公归来。”“从洛到许巍巍，曹公辅国无私。减去厨膳甘肥，群僚率从祁祁。虽得俸禄常饥，念我普寒心悲。”
　　
　　《三国志•文帝纪》注引曹丕取代汉献帝时的《令诗》一首，也是六言：“丧乱悠悠过纪，白骨纵横万里。哀哀下民靡恃，吾将以时整理。复子明辟致仕。”曹植有《乐府妾薄命行》，是一首六言体长诗，大概是汉魏六言诗中是最具文采之作：“携玉手喜同车，北上云阁飞除。钓台蹇产清虚，池塘灵沼可娱。仰泛龙舟绿波，俯擢神草枝柯。日既逝龛西藏，想彼宓妃洛河。日月既逝西藏，更会兰室洞房。花灯步障舒光，皎若日出扶桑，促樽合座行觞。主人起舞娑盘，能者冗触别端。腾觚飞爵阑干，同量等色齐颜。任意交属所欢，朱颜发外形兰。袖随礼容极情，妙舞仙仙体轻。裳解履遗绝缨，俯仰笑喧无呈。览持佳人玉颜，齐接金爵翠盘。手形罗袖良难，腕弱不胜珠环，坐者叹息舒颜。御巾粉于君傍，中有霍纳都梁。鸡舌五味杂香，进者何人齐姜，恩重爱深难忘。召延亲好宴私，但歌杯来何迟。客赋既醉言归，主人称露未唏。”
　　
　　魏晋以后，文人屡以乐府体作六言诗。如嵇康有《六言诗》十首，晋陆机有《董逃行》、《上留田行》二首。到梁代，萧祗有六言回文诗。隋唐以后，六言诗在平仄粘对格律的影响下，又形成《回波词》词牌及六言绝句和六言律诗。但因六言音节僵硬，难以形成悠长摇曳的韵味，诵之不免给人以突然中止、不当断而断的不完整感，所以清人赵翼说：“盖此体（指六言体）本非天地自然之音，故虽工而终不入大方之家耳。”（陔余丛考卷二十三）因此六言诗在文人诗集中虽较三言诗为多，像清人严长明编的《千首宋人绝句》中收有六言绝句专卷，但终于未能普及通行，仍归杂体行列。如明人谢天瑞《诗法大成》卷十《杂体诗式》收六言绝句、六言律诗、六言排律三体。
　　
　　c．一句体：这种诗体大概是诗歌进入有声有义阶段后的较为原始的诗歌形态，即谓“情动于中，而形于言”，言出意尽，不复有他，故而一句即可，但数量不多（见第三章），到汉代一句诗则颇为流行。如西汉商丘成侍祠孝文帝庙，醉歌堂下云：“出居安能郁郁。”《汉书•霍光传》引俗谚：“焦头烂额为上客”，《后汉书•戴良传》：“关东大豪戴子高”、“桴鼓不鸣董少平”等都是。一句体诗歌在汉代又称独歌或一句之歌。其中一句体的民谚多为人物品评，结构上多为前四字评论，后三字为人名。并且第四字每每入韵，可谓七言体和句中韵的先声。
　　
　　d．二句体：先秦时已屡见记载，但多附着于本事的记载而流传。如《徐人歌》之于季札挂剑、《易水歌》之于荆轲壮别等。到汉代则多有二句体民谣见诸典册。如《后汉书•仇览传》载《薄亭乡谚》：父母何在在我庭，化我鸱鸮哺所生。到魏晋六朝，二句体则多见于乐府歌词，间也有文人从事二句体创作。如晋傅玄《杂诗》：雷隐隐感妾心，倾耳静听非车音。文人创作标志着二句体摆脱了先秦时的口头流传而步入书面创作，已形成诗歌史上形式固定的体裁。只是二句诗毕竟体制短小，只宜于表达单一的局部的事物或感情，因而六朝之后很少问津，只能栖身于诗坛一隅成为“杂体”。
　　
　　e．三句体：完整独立的三句体诗歌在先秦典籍中已有记载。但有意识地按三句体格式从事创作，并形成诗歌史上广为传诵的名篇，则是汉代以后的事。其代表作是刘邦的《大风歌》，“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”刘邦之后，汉代宫廷屡有三句体诗歌流传。如汉武帝《李夫人歌》：“是耶非耶？立而望之。翩何姗姗其来迟？”传为汉赵飞燕所作《临风送远歌》云：“凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难忘，感予心兮多慨慷。”汉魏两晋民谣中也多见三句体作品。如《汉书•石显传》载《长安谣》：‘咿徒雁，鹿徒菟，去牢与陈实无贾。”《后汉书•五行志》载《灵帝末京都童谣》云：“侯非侯，王非王，千乘万骑上北邙！”；《宋书•五行志》载魏明帝时童谣：“阿公阿公驾马车，不意阿公东渡河，阿公东还当奈何？”《晋书志•五行志》载《苻坚初童谣》：“阿坚连牵三十年，后若欲败时，当在江湖边。”魏晋以后，乐府歌词和文人创作都常见三句体作品。如阮籍《大人先生传》附《大人先生歌》：“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀！”三句体和一句体、二句体一样，到两汉魏晋时期，已由先秦时的零散口头吟咏演进为大量流行社会的俗谚歌谣，并在宫廷中和文人笔下形成书面文学，为南北朝乐府中的三句体歌诗如《华山畿》、《长佳乐》等奠定了体裁规范。
　　
　　f．五句体：五句诗在先秦典籍中也偶有率意成体作品。如《左传•宣公二年》中宋国筑城者讽刺华元的“悍其目，皤其腹，弃甲而还。于思于思，弃甲复来”。以及《诗经》中的《小星》等。两汉魏晋时不仅有五句体歌谣，而且有文人创作。民谣如《汉书•元后传》载《五侯歌》：
五侯初起，曲阳最怒，坏决高都，竞连外杜。土山渐台西白虎。
此是长安百姓作歌讽刺汉元帝为其五个舅舅同日封侯，五侯又横行不法的情景。文人创作的五句诗，最早是东汉梁鸿的《五噫歌》。因每句后有一噫字，故名。此诗虽是五句，但有人把噫字与前面的句子断开，归之于杂体诗中的“杂数类”。西晋傅玄的《美女篇》则是道地的“五句诗”：
美人一何丽，颜若芙蓉花。一顾乱人国，再顾乱人家。未乱犹可奈何！
g．六句诗：六句诗在先秦时也多见于民歌风谣。除了《诗经》中的《葛覃》、《殷其雷》、《邶风•柏舟》、《燕燕》、《日月》等篇，《左传•襄公四年》所载的《鲁国人诵》、《襄公三十年》的《子产歌》也都是六句。两汉魏晋期间，六句体同样由民俗谣谚发展为文人创作。如《汉书•杨恽传》载司马迁外孙杨恽的《拊缶歌》云：
田彼南山，荒秽不治。种一顷豆，落而为箕。人生行乐耳，须富贵何时！
余如曹植的《七步诗》、应玚的《别诗》、以及刘宋谢灵运的《岁暮》、梁范云的《次零陵郡次新亭》等都是六句。其中曹植的《七步诗》流传有四句体和六句体两种“版本”。尽管有人对此诗作者提出怀疑，但见于《世说新语》等书的六句体似乎更可信些：
煮豆燃豆萁，漉豉以为汁。萁在灶下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！
六句诗到隋唐以后，又被融入格律，形成六句律，又名三韵体。王维、李白、杜甫、韩愈、白居易等都有此体诗作。
　　h．四愁诗：四愁诗在杂体诗中，属于以数字为诗体或诗题名称的“杂数诗”。明徐师曾《文体明辨》云：“诗有以数为题者，如四时、四气、五噫、六忆、六甲、六府、八音、十索、十离、十二属、百年是也。”据此，杂数诗可分嵌字和组诗两大类。如四色、五噫、六甲、六府、八音、十二属之类属于嵌字类，而四时、六忆、十索、十离、百年等则属于组诗，而且组诗的篇数须和题目中的数字吻合。如四愁诗应是四首，十二月歌应是十二首等。
　　
　　杂数诗的起源应溯至屈原的《九歌》、《九章》。《九歌》虽不是九首而是十一首，但属较早以数字为题的组诗（《山海经》中的九歌，无歌词留传），开杂数诗题的先例。《九章》虽系后人裒集而成，但恰是九篇，更符合杂数诗的定义。杂数诗要到南北朝才大量出现且规范化，两汉魏晋仍处于发展形成阶段：因题目数字和诗歌篇数仍有未契合处。如七哀并非七首，内容也看不出“七哀”的具体指向。《六忆》也常常只作三首，大约和《九歌》的“九”属同一用法。杂数诗这种名不符实现象，到南北朝才基本消失。汉代杂数诗中，最早留传的当是张衡的《四愁诗》：
我所思兮在泰山，欲往从之梁父艰，侧身东望泪沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远奠致倚逍遥，何为怀忧心烦劳？
　　
　　我所思兮在桂林，欲往从之湘水深，侧身南望泪沾襟，美人赠我金琅玕，何以报之双玉盘。路远莫致心惆怅，何为怀忧心烦伤？
　　
　　我所思兮在汉阳，欲往从之陇阪长。侧身西望泪沾裳。美人赠我貂襜榆。何以报之明月珠。路远莫致倚踟蹰。何为怀忧心烦纡？
　　
　　我所思兮在雁门，欲往从之雪雰雰，侧身北望泪沾巾。美人赠我锦绣缎，何以报之青玉案。路远莫致心增叹，何为怀忧心烦惋？
张衡此诗虽句中不见愁字，但内容写烦劳、烦伤、烦纡、烦惋，皆与愁字相关，而且是四首，对后来的杂数诗如五苦、七哀等，在形式和内容上影响都很明显。
　　
　　i．四时诗：四时诗的内容和形式，最早可以溯源于《礼记•月令》或《诗经•七月》。魏晋时的四时诗有两种形式，一是将春夏秋冬四季名称嵌一首诗中，二是分别以四季描写为内容的组诗。四时诗到南北朝才太量出现，魏晋的四时诗虽不多，但影响不小。如：“春水满泗泽，夏云多奇峰。秋月扬明辉，冬岭秀孤松。”此诗或以为是乐府歌词，或以为顾恺之作。从诗中形象鲜明的典型景物看，归于画家顾恺之名下，是不无道理的。
　　
　　j．五噫：此体被《文体明辨》收入杂数类。但自汉人梁鸿首创后，后世几乎不见仿作，且仅此诗中五个语气词就命“体”，也不无勉强。但此诗在文人诗歌中影响较大，创作时常以“五噫”典故入诗，对杂数诗的形成也应有所影响。《后汉书•梁鸿传》所载《五噫歌》为：
陟彼北邙兮，噫！顾览帝京兮，噫！宫室崔嵬兮，噫！人之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！
k．十八拍：此体由十八首倚声按拍的合乐歌词组成，故名。首创于东汉末蔡琰《胡笳十八拍》。之后有唐人刘商《十八拍》、宋人苏轼《集句十八拍》等。除了倚声组诗，此体与《九章》、《九歌》乃至阮籍《咏怀诗》，并无实质差异。但此体对后来诗歌影响很大，如民歌《十八相送》、《十八摸》等，都可看出《十八拍》形式的影响。
　　
　　1．百年诗：此体为组诗，共十首，又称百年歌，写人生百年历程，以十岁为一首。此体本可归于“杂名类”的“数名”，但以数为名，也具有杂数诗的特点，故徐师曾《文体明辨》将百年诗与杂数诗“取而并列之”。晋人陆机《百年歌》云：
　　
十岁：颜如舜华晔有辉，体如飘风行如飞。娈彼孺子相追随。终朝出游　　薄暮归。六情逸豫心无违，清酒浆炙奈乐何，清酒浆炙奈乐何？
　　
　　二十岁：肤体彩泽人理在，美月淑貌灼有荣。被服冠带丽且清。光车骏马游都城，高谈雅步何盈盈。清酒浆炙奈乐何，清酒浆炙奈乐何？
　　
　　三十岁：行成名立有令文，力可扛鼎志干云。食如漏卮气如薰。辞家观国终典文。高冠素带焕翩纷。清酒浆炙奈乐何。清酒浆炙奈乐何？
　　
　　四十岁：体力克壮志方刚，跨越州郡还帝乡，出入承明拥大珰。清酒浆炙奈乐何，清酒浆炙奈乐何？
　　
　　五十岁：荷旌仗节镇邦家，鼓钟嘈囋赵女歌。罗衣绛粲金翠华，言笑雅舞相径过。清酒浆炙奈乐何，清酒浆炙奈乐何？
　　
　　六十岁：年亦耆艾业亦隆，骖驾四牡人紫宫。轩冕纳那翠云中，子孙昌盛家道丰。清酒浆炙奈乐何，清酒浆炙奈乐何？
　　
　　七十岁：精爽颇损膂力愆，清水明镜不欲观。临乐对酒转无欢，揽形羞发独长叹！
　　
　　八十岁：明已损目聪去耳，前言往行不复记。辞官致禄归桑梓，安居驷马入旧里。——乐事告终忧事始。
　　
　　九十岁；日告耽瘁月告衰。形体虽是志意非，言多谬误心多悲。子孙朝拜或问谁？指景现日虑安危，感念平生泪交辉。
　　
　　一百岁时：盈数已登肌肉单，四支百节还相患，目若浊镜口垂涎。呼吸频蹙反侧难，菌褥滋味不复安。
两汉魏晋的杂数诗除了四愁、四时、五噫、百年之外，尚有七哀、十八拍之类，但后世基本不见仿作，故难以形成独立诗体。
　　
　　m．嵌字：《诗经》中已有嵌字句群形成的片段，但通篇遵循共同规律的嵌字体，到魏晋时代才形成。如晋孙楚《出歌》：
朱萸出芳树颠，鲤鱼出洛水泉。白盐出河东，美豉出鲁渊。姜桂茶菽出巴蜀，椒橘木兰出商山。蓼苏出沟渠，精稷出中田。
这种嵌字虽由《诗经》中的嵌虚字改变为实字（动词“出”），但所嵌字在各句中位置、作用都无变化，形成的排比句式也与诗经相似，故仍是《诗经》手法，只是扩大成体，为《诗经》所未有。晋陶渊明的《止酒》则是章法结构灵活多变的嵌字体：
居止次城邑，逍遥自闲止。坐止高荫下，步止荜门里。好味止园葵，大欢止稚子。平生不止酒，止酒情无喜。暮止不安寝，晨止不能起。日日欲止之，营卫止不理。徒知止不乐，未知止则已。始觉止为善，今朝真止矣。从此一止去，将止扶桑涘。清颜止宿容，奚止千万祀。
陶渊明此诗和《诗经》诸作及《出歌》相比，在嵌字艺术上有三点变化。一是过去嵌字只固定于句中的同一部位，如同货物罗列般的机械板滞。此法用于片段尚可，用于全篇，则枯燥无味。而《止酒》的，嵌字则变化多端。在止酒情无喜、暮止不安寝、好味止园葵、平生不止酒，逍遥自闲止等句中。止字分别处于一、二、三、四、五的位置，形成参差错落的变化美，给人以眼花缭乱之感。二是所嵌的同一字在词性和意义上都有变化，而过去嵌字只有同一个意义。如止酒情无喜，止为动词，意为“戒”或“停止”。好味止园葵，止是形容词，意为“最好”；奚止千万祀，止是副词，意为“仅限于”。逍遥自闲止，止是语助词。作者巧用汉字的多义性，使表面相同的“止”字蕴涵着不同意义，从而增加了诗歌的活泼风趣韵味。三是由于止字在词序、意义上的差异，其在句中担任的成分也反复变化，或作谓语（止酒情无喜）或作状语（奚止千万祀）或作宾词（未知止则已），或不作句子成分（逍遥自闲止）。这些对嵌字手法的创造性使用，对嵌字艺术和对联中的对仗艺术，都有很大启发。唐宋格律诗的对仗讲究表面统一之下的意义变化，显然与陶渊明嵌字手法所体现同中求异的多元思维，是一脉相承的。
　　
　　n．集句诗：在先秦已有萌芽，如鲁哀公悼孔子时所集《诗经》二句。集句为诗的形式大概源于春秋战国时断章取义的“称诗喻志”。战国之后，赋诗应对、称诗明志之风渐告终止，撷取古诗以表达自己心态的思维方法也长期处于沉寂状态。直到西晋傅咸，大概受魏晋文士杂取众书凑成新著的启发，才将断章重组、借他人诗句抒自己心志的做法重新恢复，并发展为不仅断诗章以取义，还分别断取《周易》、《孝经》、《论语》、《左传》等经、传文句而集合为诗。如《毛诗诗》（集诗经大雅小雅句而成）：
无将大车，维尘冥冥。济济多士，文王以宁。显允君子，大猷是经。聿修厥德，令终有俶。勉尔遁思，我言维服。盗言孔甘，其何能淑。谗人罔极。有靦面目。
余如《周易诗》：
卑以自牧，谦而益光。进德修业，即有典常。晖光日新，照于四方。小人勿用，君子道长。
《论语诗》二章：
“守死善道，磨而不磷。直哉史鱼，可谓大臣。见危授命，能致其身。”
　　
　　“克己复礼，学优则仕。富贵在天，为仁由己。以道事君，死而后已。”
傅咸的集句谈不上多少艺术性，但他首次较多地集别人作品以成诗；却有将先秦萌芽的集句思维发扬光大，并形成诗歌体的稳定规范之功，因而被推为集句诗作之祖。但有趣的是，集句诗在傅咸之后又沉寂多年。经晋宋齐梁陈隋唐几百年，都未受重视，似乎也未见续作。晚唐皮日体在《杂体诗序》中已提到傅咸，但只论及他的回文反复诗而不言其集句。直到北宋欧阳修、梅尧臣等人领导诗文革新运动，集句诗才渐渐出现。到王安石、石曼卿等人笔下，集句诗才蔚为大观。宋•蔡绦《西清诗话》云：“集句自国初有之，未盛也。自石曼卿人物开敏，以文为戏，然后大著。至元丰间，王荆公益工于此。”这也许和宋人以学问为诗的风气不无关系。

孤鹤

2、两汉魏晋新出现的杂体
a．离合体：正式以离合体命名的诗歌，始于东汉来年的孔融。但离合的思维方法和表现形式与先秦的庾辞隐语有很深的渊源关系。同时也和东汉谶纬之学即以隐晦文字预示神秘的社会内容有关。所以刘勰云：“离合之发，萌于图谶。”（《文心雕龙•明诗》）就其对文字结构的分合而言，与汉代文字学的发达、《说文解字》的流行，也有明显联系。
　　
　　离合体诗歌历代创作不绝，但唐以后的离合诗与孔融的作品在形式上有很大差异。孔融所谓离合，是将字的偏旁部首分开，蕴含于不同诗句中是谓离；将这些诗中关于字形的叙述结合起来理解，便组成要说明的本字，是谓合。诗中各句当然也有其字面的述义内容，但并不重要，作者写诗的重点是要离合出设定的字成词。清•王兆芳《文体通释》云：离合诗是“分离字形之半，而两相交替并合成本字，属词而为诗也。主于按字生情，明分暗合。”据《古文苑》，孔融的《离合郡姓名诗》是：
全诗合成“鲁国孔融文举”六字，是其郡邑、姓氏和名、字的用字，离合诗既要顾及诗的字面述义性，又要表达特定的字形结构，所以理解起来难免断章取义。因此这种名为诗歌、实近于字谜的离合体，有许多牵强之处。断章取义的牵强姑且不论，即令字的结构，也多有舛忤，无法自圆。如第三句“与时进止”的时，即使按隶书作，按六书结构，也当从日出声。《说文》：“时，古文作峕，从之日。”上面的部首作虫，即之，即之或止字，而非“出”字。因此若按照字形的准确理解，第四句诗的“出行施张”的“出行”便无法和“时（峕）”字发生联系，因而“鲁”字下面的“日”字就无法“离”出来，若把虫理解为“出”，倒是可以把“时”中的“日”分离出来，但显然违反了时字的本来形体。又如“海外有截”的“截”，龙蛇之蛰的“蛇”，按辔安行的“按”，都必须依照小篆写才能离合成字。如此古今字形交错，且不无牵强拼凑之嫌的离合，若非对离合诗背景相当熟悉，是很难领会或揣测出谜底的用字的。但离合体仍有其意义；此体开创了以文字形体结构为诗歌内容，同时又不妨碍诗歌的字面述义性的先例，从而以其诗歌表象之下的另一重内涵引发了人们的极大兴趣。因此离合体一出，迅即引起响应。西晋的潘岳、刘宋的谢灵运、王韶、谢惠连、何长瑜、孝武帝刘骏，齐代的王融，梁代的萧巡、鲍照、元帝萧绎等都有拟作，从而使离合诗成为六朝杂体诗的大宗。
　　
　　离合诗与先秦庾词隐语都具备“象外有真意”的特点。但庾词所隐为物或事，离合诗则隐含字形。以隐含字形示意，正如刘勰所云“发于图谶”。比如《续后汉书•五行志》引《京师童谣》：“千里草，何青青。十日卜，不得生。”这本是暗示董卓将亡的谶谣，但“千里草”、“十日卜”合为董卓二字，正是离合诗手法。再从文字学角度看，离合诗依据的很大部分是说文解字中“解字”的原理，后来许多字谜就是利用这种解字和附会、双关、别解相结合的手法。但字谜诗的谜底常常是一个两个字，而且并无什么思想或感情，而离合诗则不仅“谜面”为诗，其“所指”也每每具有相对独立的内容。如潘岳的离合诗，内容为“思杨姬难堪”，宋孝武的离合诗，内容为“悲客他方”等，这是离合诗与字谜的不同处。
　　
　　b．回文诗：回文诗又写作迴文诗、回纹诗，是次序顺逆均可诵读成文并押韵上口的诗体。回文诗是杂体诗中影响最大、数量最多、形式规范最繁杂，对社会生活影响也最为深入的诗体，古今对回文诗的编集、研究、创作等方面给予的关注，远非其他任何种类的杂体诗可以相比。回文诗中最著名的《璇玑图》，自产生之日直到目前的世纪之交，一直不断被人解读出新的诗作。—篇作品被演绎成超过万首的诗集、连《四库全书》编纂者都以为“古今未有”（见《四库全书简明目录•璇玑图读法提要》）。璇玑图自初唐就不断引起上至帝王将相、下至才子佳人的极大兴趣。究其原因，主要还是因为其独特的回文形式。
　　
　　回文诗的出现并非偶然，和其他诗体同是语言文学发展到一定阶段的产物。古汉语中很早就出现过倒文、倒句、倒序、错综成文、倒文协韵等修辞手法或句法（见俞樾等《古书疑义举例五种》）。如《诗经•柔桑》“有空大谷”应为“大谷有空”；《楚辞•九歌•东皇太一》中的“吉日兮辰良”则可读为“良辰兮日吉”。词汇的颠倒使用更比比皆是。如“衣裳”（《山有枢》“子有衣裳”）与“裳衣”（《东山》“制彼裳衣”）、“慷慨”（《史记》：复为慷慨羽声）与“慨慷”（《曹操•短歌行》：慨当以慷）等，都可视为回文手法的渊源。在古代诗词中，浮云明月、和风丽日、青山远水、莺啼鸡鸣等都可回文倒读。现实生活中，人们也常遇到反复相通的情况。《诗经》中的“既往既来”和汉乐府中的“往复还，车马道”均是指同一道路的双向行走，《周易•复卦》寓往复之意，则可视为回文思维方法的渊源，何时由局部词句发展为贯穿全体的回文诗，则是历代聚讼纷纭的话题。刘勰《文心雕龙•明诗》认为：“回文所兴，则道原为始。”然而道原其人生平无考。梅庆生《文心雕龙音注》以为道原或许是“道庆”之误。但道庆乃南朝宋人贺道庆，其所作回文诗五言、四言各一首，今载《回文类聚》卷三，故近人李详以为，贺道庆之前回文诗作者已众，刘勰不会将回文之始溯于贺道庆，其所谓道原当另有其人。黄侃先生云“贺道庆之前，回文作者已众”，殆指宋王应麟《困学纪闻》卷十八引《诗苑类格》谓“回文出于窦滔妇所作……又傅咸有回文反复诗，温峤有回文诗，皆在窦妇前”。李详《文心雕龙补正》又举清人翁元圻《困学纪闻》注中引《艺文类聚》载曹植《镜铭》，回环诵之，无不成文，实在苏蕙之前。
　　
　　考辨引证未免繁琐枯燥，而且翁元圻所举曹植《镜铭》不见于今存各种版本的《艺文类聚》，因此，根据现在所见典籍，最早的回文诗作品当为苏伯玉妻所作盘中诗，因为据《玉台新咏》，苏伯玉妻时代与曹植相仿，其诗虽不能通体逆向诵读，但其中的“山树高，鸟鸣悲。泉水深，鲤鱼肥”、“出有日，还无期，结巾带，长相思”、“人才多、智谋足，家居长安身在蜀”都已具回文诗的特点。稍后傅咸、温峤、苏蕙也都早于贺道庆。曹植镜铭虽不得见，但今所见《艺文类聚》尚载有晋人殷仲堪《酒盘铭》，或许可窥出曹植《镜铭》风貌。殷仲堪《酒盘铭》二首为：


图28　《酒盘铭》
　　这二首铭文都具有“回环诵之，无不成文”的特点，曹植的《镜铭》当亦属此体。从考古资料看，人类很早就有在金石器物上铭刻文字的习惯，到两汉魏晋，文人又多将箴规劝诫的文字表现为反复可读的诗歌铭刻于器皿，遂形成新生的回文诗体。
　　
　　c．盘中诗：盘中诗不能通篇倒读，因此不是规范的回文诗。此诗之所以成体，主要是以其字句的特殊排列方式。原诗始见于陈•徐陵编《玉台新咏》卷九。《解题》云：“后汉人苏伯玉，被使在蜀，久而不归，其妻居长安，思念之，因作此诗。”或云此诗傅玄作，但学界多取苏伯玉妻为作者说。大概因为此诗书写在盘中，故名《盘中诗》。至于诗歌字句的排列方式，宋人桑世昌的《回文类聚》卷三排为圆形，如图：
图29《盘中诗》之一
（宋•桑世昌《回文类聚》传本）
　　读为：
　　
山树高，鸟鸣悲。泉水深，鲤鱼肥。
　　空仓雀，常苦饥。吏人妇，会夫稀。
　　出门望，见白衣。谓当是，而更非。
　　还入门，中心悲。北上堂，西入阶。
　　急机绞，杼声催。长叹息，当语谁？
　　君有行，妾念之。出有日，还无期。
　　结巾带，长相思。君忘妾，未知之。
　　妾忘君，罪当治。妾有行，宜知之。
　　黄者金，白者玉。高者山，下者谷。
　　姓者苏，字伯玉。人才多，智谋足。
　　家居长安身在蜀。何惜马蹄归不数？
　　羊肉千斤酒百斛，令君马肥麦与粟。
　　今时人智不足。与其书，不能读。
　　当从中央读四角。
桑氏的排列颇为后人非议。纪昀《四库提要》云：“苏伯玉盘中诗，据《沧浪诗话》，自《玉台新咏》以外，别无出处。旧本俱在，不闻有图。此书（指《回文类聚》）绘一圆图，莫知所本。考原诗末句‘当从中央读四角’，则实方盘而非圆盘，所附图殆亦妄也。”郭沫若依据《四库提要》所论，曾于1961年3月24日和1962年4月7日在光明日报上发表《拟盘中诗的原状》和《再谈盘中诗》。根据郭先生研究，盘中诗的排列原状应当是方形的字形辗转反侧的图案。如图30。

图30《盘中诗》之二
如果原诗的排列果如郭老所言，则此诗必须将盘子圆转读之，才能使书写构思的宛转曲折与诗句语义的缠绵悱恻互为表里，从诗歌载体的视角媒介，为内容注入了文字之外的意蕴。这无疑是对诗歌艺术表现手法的另辟蹊径的开拓。这种开拓似乎只属于技巧性设计，但对后来流传极广的《璇玑图》以及历代形式各异的图形诗来说，却是前所未有的标新立异的首创。杂体诗的文字意义和语音效果之外的各种辅助表达手法，从根本上可以说都是得力于《盘中诗》这种新奇构思的启发。除了表现思维方面的启发，盘中诗还影响到不同时代依体创作的盘中体新作。如《敦煌遗书》伯5643的《方角书》，就是民间模仿《盘中诗》而成。如图：
　　
静　　　　　　阳
　　
　　怦直古人志铿
　　潸思未得还雅
　　如翘江南飘韵
　　泪跧客远起峰
　　取样苦场沙蛮
　　鲸说堪哪逼訄
　　
　　灭　　　　　　关
图3l　《敦煌遗书•方角书》
读法：从第三行“江南”读起，按回字形顺时针旋读，成五律一首：
江南远客跧，翘思未得还。飘起沙场苦，样取泪如潸。怦直古人志，锵雅韵峰蛮。訄逼哪堪说，鲸灭静阳关。
方角诗是直接遵循“盘中体”，《璇玑图》及各种图诗则可视为“盘中体”的延伸。当然，《璇玑图》等体又增添了回文、反复等形式因素，已形成更为复杂的新体，但是其改变正常诗句排列顺序，用以辅助表达思想感情的构思，则都是从“盘中体”衍生出来的。

孤鹤

d．璇玑图（见图32和图33）。
　　
　　东晋苏蕙回文图诗《璇玑图》，是中国文化史和文学史上的令人惊异之作。郑宾于云：“《璇玑图》的工程，真是空前绝后的东西！不特在文学上占他的位置，即在工艺美术上也是千古无匹的。”（《中国文学流变史》北新书局1936年版）郑氏惊叹的，不是其文学情趣，而是其“富于工业组织”。因《璇玑图》虽是在《盘中诗》和魏晋文人的器物回文铭文的基础上形成的作品，但是其篇幅之长，容量之大，变化之多，难度之高，均堪称前无古人，甚至也后无来者。关于《璇玑图》产生的时代文化背景，刘勰《文心雕龙•明诗》做过精炼概述：
晋世群才，稍人轻绮。或析文以为妙，或流靡以自妍……情必极貌以写物。辞必穷力而追新。
《文心雕龙》未提及《璇玑图》，但这段论述，却堪称对《璇玑图》产生的诗歌创作环境的形象概括。正是“穷力追新”的形式主义诗风，使苏若兰得以集各种诗歌工巧形式之大成，构思出“五色相宣、莹心辉目”的诗歌奇葩。仅以形式论就有诗歌发展史上无可取代的独特价值，若再涉及社会伦理风情、妇女生活地位、妇女的诗文才情等，则此诗更有其典型意义。而《璇玑图》的内容价值和辐射所及的社会文化意义，又都是与此诗的奇特体裁形式密不可分的。
　　
　　关于《璇玑图》诗的本事，在房玄龄等人的《晋书•列女传》和武则天《璇玑图序》中，有两种不同说法。《晋书•列女传•窦滔妻苏氏传》云：“窦滔妻苏氏，始平人也。名蕙，字若兰。善属言语。滔，苻坚时为秦州刺史，被徒流沙。苏氏思之，织绵为回文璇玑图诗，以赠滔。宛转循环以读之。词甚凄婉，凡八百四十字。”
　　
　　按晋书所载，此诗之内容和本事并无特殊处，不过是上承《诗经伯兮》、汉乐府《饮马长城窟行》，下启唐代闺怨诗题材而已。其特色只在“宛转回环读之”的体裁因素。然而据武则天的叙述，则此事的本事却颇为曲折。《回文类聚》卷一载武则天《璇玑图叙》云：　
前秦苻坚时，秦州刺史、扶风窦滔妻苏氏，陈留令、武功道质第三女也，名蕙，字若兰。识知精明，仪容秀丽。谦默自守，不求显扬。年十六，归于窦氏。滔甚敬之。然苏性近于急，颇伤嫉妒。
　　
　　滔字连波，右将军真之孙，朗之第二子也。风神秀伟，该通经史，允文允武，时论高之。苻坚委以心腹之任，备历显职，皆有政闻。迁秦州刺史。以忤旨，谪戍敦煌。会坚寇晋襄阳，虑有危逼，藉滔才略，诏拜安南将军，留镇襄阳。初，滔有宠姬赵阳台，歌舞之妙，无出其右，滔置之别所。苏氏知之，求而获焉，苦加捶辱。滔深以为憾。阳台又专伺苏氏之短，谗毁交至。滔益忿焉。苏氏时年二十一，及滔将镇襄阳，邀其同往，苏氏忿之，不与偕行。滔遂携阳台之任，断其音问。苏氏悔恨自伤，因织锦为回文；五彩相宣，莹心耀目。其锦纵广八寸，题诗二百余首，计八百余言，纵横反复，皆成章句。其文点画无缺。才情之妙，超古迈今。名曰《璇玑图》。然读者不能尽通。苏氏笑而谓人曰：“徘徊宛转，自成文章，非我佳人，莫之能解。”遂发苍头，赍致襄阳焉。滔省临锦字，感其妙绝。因送阳台之关中，而具车从，盛礼迎苏氏，归于汉南，恩好愈重。
据此，则苏氏《璇玑图》之本事，纯为闺闱之争的产物。按封建道德似乎苏氏自己也不无过失，其形象反不若《晋书》所载更令人同情。但以历史角度视之，两种本事中的苏蕙，都是以诗歌维护自身权利，而且在“女子无才便是德”的封建社会中显示出“超今迈古”的才情，事件本身就极具反封建意义。更何况其诗歌的语言应用技巧，实属集语言次序尝试之大成。因而在社会观念、诗歌艺术，语言功能方面，都有其研究价值，在诗歌题材、科举试题和散文、戏曲、小说创作中，也都有广泛而持久的影响。
　　
　　此诗虽“盛传于世”，但武则天所说的“五彩相宜，莹心辉目”的彩图，在宋初就已失传。北宋画家李公麟不得不“原五色相宣之说，傅色以开篇章”（李公麟《璇玑图再叙》），但李氏所书彩图也已久佚。后来桑世昌《回文类聚》、起宗《璇玑图解》、康万民《璇玑图读法》、王圻父子《三才图会》等书所载璇玑图，都是墨字排列而无色彩。北京图书馆藏宋•朱淑贞《璇玑图》手抄本和元管道升《璇玑图》抄本，也无色彩。现今流行彩色璇玑图，为近人汪元放在研究历代有关记载后重新绘制。
　　
　　此诗的解读，古今都有专书，而且从唐朝以来，解读出的诗歌不断增加。目前所见的最新结果为东方出版社1996年出版的李蔚著《诗苑珍品璇玑图》。该书按切块、交叉、旋转读法，从一、二、三环的环内、环上、四边、四角和交叉方向等不同方位，共解读出三言诗160首，四言诗289首，五言诗216首，六言诗64首，七言诗13276首，总计14005首。
　　
　　平心而论，《璇玑图》虽然对语言组成的构思巧妙绝伦，但是汉字在组词组句上毕竟有约定俗成的规范法则和思维逻辑，并非任何字群的任何次序都能组成被人认可的意义。因此诗中不少读法虽然成韵，也似乎可以构成语义，其实却不无勉强。如“龙旅容衣，虎雕饰绣”、“肤受难明、作乱庭帏。戒在倾城，乱辇汉成。盛炎犹荧，慎在未形”之类，还有些读法古怪，意义难解，了无诗趣，如“湘江沉迹飘匹伦，梁山殊塞隔河津”之类。所以有人认为《璇玑图》“止是富于工艺组织，而少文学情趣”（郑宾于《中国文学流变史》）。但若从语言尝试和诗歌表现形式上看，又无法不惊异于苏氏在精巧构思方面无与伦比的才智。撇开古人在《璇玑图》研究中的神秘色彩，从诗歌艺术史和语言文化史的角度观察，可以发现《璇玑图》在诗歌体裁和语言结构方面，起码有以下几点可谓“独一无二”。
　　
　　第一，《璇玑图》的回文手法，不仅正倒读成文成韵，而且纵横交错，“由中旋外，以循四旁，于其交会，皆契韵句。巡环反复，窈窕纵横，各能妙畅。随其所出，各成章什”（李公麟《璇玑图序》）。实为集回文、反复各种手法之大成。以前虽有回文，不过偶一尝试，而此图诗则历经模拟莫能伦比，更无出其右者。中国诗歌中回文诗形成庞大系列，实由此图影响所致。在世界诗坛上，也可谓“具有中国特色”诗歌形式的绝无仅有的典型代表。
　　
　　第二，璇玑图将回文手法与文字排列成图像的手法相结合，将语音的回环与视觉的回旋相结合，以表达徘徊宛转的情思。这种以视觉媒体加强意义内涵的手法，虽与《盘中诗》同一机杼而意义效果远过之。后人以诗排成各种图形以表达内容或借字形变化附会意义而成诗的种种杂体，其思路实皆滥觞于此图。欲对中国诗歌、语言特殊形式和手法进行的研究，此诗堪称无可比拟的典型案例。
　　
　　第三，此诗内容虽非体国经野，然而命名璇玑，实有深意。璇玑一词，语出《尚书•尧典》：“在璇玑玉衡。”璇玑本星宿名，后用以指治理朝政。苏氏以此命名，一方面固然有暗示读法之意：“璇玑之义，如日星之左右行天，故布为经纬，由中旋外”（李公麟《璇玑图再叙》），同时也有“红手素织千字锦，故人心曲九回肠”，以天象喻人心，以璇玑图喻夫妇家事的寓意。而此中蕴涵的中国哲学思想对宇宙本体的认识及其对伦理道德的渗透，更是值得考虑的深层问题。就其“如日月左右行天。布为经纬，由中旋外”的表现形式而言，与西方艺术抽象语言中的“宇宙线”，可谓不谋而合。如美国艺术理论家内森•大伯特•黑尔所言：“自然界所有线形式中最感人的是巨大的无限重叠的线条形式，这是一种基于旋转波纹的形式，由两条伸向一个共同中心的曲臂构成。两种形式围绕这一中心转。在自然界中，这种形式可在许多表现中发现，在飓风的图式中，在大洋韵潮流中，在向日葵盘的形式中。一切之中最重要的是宇宙的螺旋形的银河形式中。人们在许多外观上运用这一形式，例如中国人的阴阳图案和孩子们的陀螺……承认形式间的这些共有的联系遍及整个自然界是十分令人惊愕的，尤其是这具形式原则触及了所有基本创造力的核心。”（《艺术与自然中的抽象》上海人民美术出版社1988年版沈揆、胡知凡译）
　　
　　第四，此诗的影响也绝无仅有：一首诗被屡次演绎成诗集，被四库全书三次收入，连《四库提要》也慨叹为古来无有。唐代太宗亲为拟作，武则天亲为作序，并作为科举试题，令天下文士赋陈其事（唐张仲素、皇甫威均有《回文锦赋》，以“文思精绝、今古传赏”为韵），清代编修四库全书，乾隆皇帝亲自审阅收有《璇玑图》的《回文类聚》，并于乾隆四十六年十一月为回文诗的选编而亲自下诏表态。在近代，《璇玑图》也被收入各种语言、修辞、诗歌论著和文体研究的著述，范文澜《中国通史》也有论及。《璇玑图》的这些影响，不仅所有杂体诗的总和无法相比，即是正体诗歌中，也难以见到影响能与之抗衡的作品。
　　
　　总之，璇玑图在诗体研究、语言研究、伦理风俗研究和文化现象研究方面，都有其独特意义，其体裁形式的种种特点甚至在今天也并非完全没有启发。
《璇璣圖》（841字）
琴清流楚激絃商秦曲發聲悲摧藏音和詠思惟空堂心憂增慕懷慘傷仁
芳廊東步階西遊王姿淑窈窕伯邵南周風興自后妃荒經離所懷歎嗟智
蘭休桃林陰翳桑懷歸思廣河女衛鄭楚樊厲節中闈淫遐曠路傷中情懷
凋翔飛燕巢雙鳩土迤逶路遐志詠歌長歎不能奮飛妄清幃房君無家德
茂流泉清水激揚眷頎其人碩興齊商雙發歌我袞衣想華飾容朗鏡明聖
熙長君思悲好仇舊蕤葳桀翠榮曜流華觀冶容為誰感英曜珠光紛葩虞
陽愁歎發容摧傷鄉悲情我感傷情徵宮羽同聲相追所多思感誰為榮唐
春方殊離仁君榮身苦惟艱生患多殷憂纏情將如何欽蒼穹誓終篤志貞
牆禽心濱均深身加懷憂是嬰藻文繁虎龍寧自感思岑形熒城榮明庭妙
面伯改漢物日我兼思何漫漫榮曜華彫旌孜孜傷情幽未猶傾苟難闈顯
殊在者之品潤乎愁苦艱是丁麗壯觀飾容側君在時巖在炎在不受亂華
意誠惑步育浸集悴我生何冤充顏曜繡衣夢想勞形峻慎盛戒義消作重
感故暱飄施愆殃少章時桑詩端無終始詩仁顏貞寒嵯深興后姬源人榮
故遺親飄生思愆精徽盛醫風比平始璇情賢喪物歲峨慮漸孽班禍讒章
新舊聞离天罪辜神恨昭盛興作蘇心璣明別改知識深微至嬖女因奸臣
霜廢遠微地積何遐微業孟鹿麗氏詩圖顯行華終凋淵察大趙婕所佞賢
水故離隔德怨因幽元傾宣鳴辭理興義怨士容始松重遠伐氏好恃凶惟
齊君殊喬貴其備曠悼思傷懷日往感年衰念是舊愆涯禍用飛辭恣害聖
潔子我木平根當遠歎水感悲思憂遠勞情誰為獨居經在昭燕輦極我配
志惟同誰均難苦離戚戚情哀慕歲殊歎時賤女懷歡網防青實漢驕忠英
清新衾陰勻尋辛鳳知我者誰世異浮寄傾鄙賤何如羅萌青生成盈貞皇
純貞志一專所當麟沙流頹逝異浮沉華英翳曜潛陽林西昭景薄榆桑倫
望微精感通明神龍馳若然倏逝惟時年殊白日西移光滋愚讒漫頑凶匹
誰雲浮寄身輕飛昭虧不盈無倏必盛有衰無日不陂流蒙謙退休孝慈離
思輝光飭桀殊文德離忠體一達心意志殊憤激何施電疑危遠家和雍飄
想群離散妾孤遺懷儀容仰俯榮華麗飾身將無誰為逝容節敦貞淑思浮
懷悲哀聲殊乖分聖貲何情憂感惟哀志節上通神祇推持所貞記自恭江
所春傷應翔雁歸皇辭成者作體下遺葑菲採者無差生從是敬孝為基湘
親剛柔有女為賤人房幽處己憫微身長路悲曠感生民梁山殊塞隔河津
图32　《璇璣圖》之一（朱淑真•管道升抄本）
《璇玑图》（840字）
蓁筝流脆激弦商秦西发声悲摧藏淳风和咏宜高堂嗔忧增慕怀惨伤仁
　　芳娟月夜君无家楚姿淑窕窈伯召南周风兴自后妃荒从是敬孝克基智
　　兰华容饰谁为妍间闱中节厉女楚郑卫姬河广思归滛持所慎念厥恭怀
　　蕙香生英色耀葩越迤逶路遐望咏歌长叹不能奋飞绝雍和家远悒疑德
　　秀斜日倚泪沾裳隔颀其人硕奏双商清调歌我衮衣诫思克慎敦节容圣
　　敷情中伤路旷遐士追相声同征宫调弦谱感我情悲箴庸顽肆谗愚滋虞
　　阳嗟叹怀梦所惊乡谁为容冶色姿艳华色翠羽蒇蕤所慈孝念逊谦蒙唐
　　春方外客身君苦辛苦惟艰生患多殷忧缠情将如何钦苍穹矢终笃志贞
　　墙禽心音春身深加冤何生我备文繁虎龙怀伤思悼岑萌灾容城贞明妙
　　面伯改曳濡我日兼丁是艰苦扬彩华雕旂悲感戚叹幽防犹苟倾忠难重
　　娘在者竹物乎润愁漫漫愁琐丽壮观饰容乖情独抱岩在炎不在我受华
　　意诫惑风品集浸瘁婴是忧阻光美耀绣衣谁者我盼峻祸盛义戒害庸勋
　　惑旧违玉德疾恨少章时桑诗终始诗情明仁颜贞寒嵯深宠姬后凶源业
　　故弃爱飘地愆构精徽盛翳雅恋图璇玑灼贤衰物岁峨察渐班妾奸祸昌
　　新故间佩天辜罪神恨昭感兴眷诗　始怨别改知识深微致宠嬖谗因嫔
　　霜遗亲鸣施何积遐元叶孟鹿作氏苏平义行华终调渊虑人婕赵佞所沩
　　冰旧违玉德因怨幽微倾宣鸣此丽辞理兴士容始松重远伐妤氏人恃降
　　齐君殊步贵备其旷怨悲羞掩事往感年衰思感靡宁涯慎用乱飞作恣汭
　　洁乎我之乎尝根远卑贱何如眺远劳深情情伤孜孜经在昭辇燕乱恶配
　　志惟同汉均苦难分念是旧感味薄消酒卮时依枕屏网未青汉实帏骄英
　　清钦衾滨云辛寻凤谁为独居调琴非故声形劳想追罗形青成生庭盈皇
　　纯贞志一专所当麟沙流鱼札书浮沈华英翳耀潜阳林西照景薄榆桑伦
　　望云浮寄身轻飞龙施何激愤违志壮心违一生苦思光长君思念好仇匹
　　远辉光饰宣彩文昭为谁与将身饰丽华美俯仰容仪流愁叹发容摧伤飘
　　空鸾掩镜凤孤帏德亏不盈无衰有盛惟替无日不悲电厢东步阶西游迹
　　阔飞花乱绿草残怀移西日白年往时旧游倏忽若驰迅休林桃憩圃桑沉
　　疏春阳和鸿雁归圣资何情忧感悼衰志节上通神祗催扬沙尘清泉流江
　　爱微忱通感明神皇辞成者作体下遗葑菲采者无私生鸠双巢凤孤翔湘
　　亲刚柔有体女之人房幽处已闵微身长路悲旷感下民梁山残塞隔河津
　　图33　《璇玑图》之二（桑世昌、释起宗、康万民传本）
e．联句体
　　
　　联句又称“连句”，是“作诗不一人，共以句相属”（清王兆芳《文体通释》语）的诗体。先秦诗歌如《诗经》中的《鸡鸣》、《式微》等篇、《左传》中的《大隧歌》、《筑城讴》等篇，已出现联句为诗的萌芽，但其创作形式并不明确，和后来约定程序、有计划创作的联句有雏形和成体之分。联句体起源，不少论著以为始于汉武帝与群臣的柏梁台联诗。刘勰《文心雕龙•明诗》云：“联句共韵，则柏梁余制。”据《古文苑》卷八：“汉武帝元丰三年，作柏梁台。诏群臣二千石有能为七言者，乃得上座。”诗云：
日月星辰和四时（汉武帝）
　　骖驾驷马从梁来（梁孝王刘武）
　　郡国士马羽林材（大司马）
　　总领天下诚难治（丞相石庆）
　　和抚四夷不易哉（大将军卫青）
　　刀笔之吏臣执之（御史大夫倪宽）
　　撞钟伐鼓声中诗（太常周建德）
　　宗室广大日滋滋（宗正刘安国）
　　周卫交戟禁不时（卫尉路德博）
　　总领从官柏梁台（光禄勋徐自为）
　　平理清谳决嫌疑（迁尉杜周）
　　修饬舆马待驾来（太仆公孙贺）
　　郡国吏功差次之（大鸿胪壶冲国）
　　乘舆御物主治之（少尉王温舒）
　　陈粟万石扬以箕（大司农张成）
　　徼道宫下随讨治（执金吾中尉豹）
　　三辅盗贼天下危（左冯翊盛宣）
　　盗阻南山为民灾（右扶风李成信）
　　外家公主不可治（京兆尹）
　　椒房率更领其材（詹事陈掌）
　　蛮夷朝贺常合其（典属国）
　　柱枅簿栌相枝持（大匠）
　　枇杷桔栗桃李梅（太官令）
　　走狗逐兔张罘置（上林令）
　　啮妃女唇甘如饴（郭舍人）
　　迫窘诘屈几穷哉（东方朔）
柏梁台赋诗如果属实，则在诗歌形式上有三点首创：一是开创联句体，二是首创第一首完整七言诗，三是开创君臣朝堂唱和形式。但据顾炎武及今人游国恩先生考证，《柏梁诗》系伪托汉武帝名号之作，今人多从此说。顾炎武《日知录》卷二十一从诗的小序和作者的人名、官称方面指出其时间和内容的矛盾，游先生《柏梁台诗考证》主要从诗歌发展的历史考察问题，指出柏梁台诗与源于晋初的带有谐谑意味的大规模联句体如出一辙，因此柏梁诗产生的时代大抵不能早于魏晋。王力先生《汉语诗律学》和褚斌杰先生《中国古代文体概论》则认为柏梁诗虽非汉武帝时作品，但刘勰《文心雕龙》和《世说新语•排调》刘孝标注所言，似也当有其依据。而且魏末贾充、晋人陶渊明已有联句传世，所以柏梁诗时代也不会太晚，至迟在魏晋期间即已产生。这和游先生的结论相辅相成，基本为学术界认可。
　　
　　贾充的联句见于《古诗类苑》：
室中是阿谁？叹息声正悲（贾充）
　　叹息亦何为？但恐大义亏（李婉）
　　大义同膠漆，匪石心不移（贾充）
　　人谁不虑终，日月有合离（李婉）
　　我心子所达，子心我所知（贾充）
　　若能不食言，与君同所宜（李婉）
据《晋书》载，贾充本任曹魏政权的中郎将，入晋后封鲁郡公。贾充初娶李丰之女李婉为妻。因李丰被诛，株连李婉亦遭流放，贾充遂娶郭配女郭隗为妻。后李婉遇赦返回，帝特诏准许贾充置左右夫人。郭隗怒不许，贾充只好为李婉筑室别居，而不往来。此诗殆二人被迫再次分离时作。从联句形式上看，柏梁诗是人各一句，贾充与李夫人联句（又名《与妻李夫人联句》或《定情联句》）则是人各二句。贾充之后，东晋陶渊明文集中的联句则是人各四句：
　　鸿雁随风去，去去当何极？
　　　　念彼穷居士，如何不叹息？（陶渊明）
　　    虽欲腾九万，扶摇竟何力？
　　　　远招王子乔，三驾庶可饬。（倍之）
　　    顾侣正徘徊，离离翔天侧。
　　　　霜露岂不切？务从忘爱翼。（循之）
　　    高柯濯条干，远眺同天色。
　　　　思绝庆未看，徒使生迷惑。（陶渊明）
此诗通过咏雁以寄托高蹈远世之情，似乎与陶渊明思想有所契合。然而情之、循之的姓名、事迹皆无考，且细看陶渊明名下的诗句和陶集中其他诗作亦不相类，故学术界对此诗真实性多存在怀疑。不过此诗虽不能确定为陶渊明作，但陶渊明时代联句体已经盛行，则是确定无疑。《世说新语•排调》所载顾恺之等人的了语、危语联句，《世说新语•言语》及《晋书•王凝之妻谢氏传》所载咏雪联句都反映联句之风的流行。如《世说新语•言语》云：“谢太傅安寒雪内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然唱韵，兄子胡及兄女道蕴赓歌，公大笑乐。”赓歌即《咏雪联句》：
　　白雪纷纷何所似？（谢安）
　　    撒盐空中差可拟。（谢郎）
　　　  未若柳絮因风起。（谢道蕴）
这不仅是联句诗体，而且整齐七言，句句用韵，直承“柏梁体”遗风。可见柏梁诗与陶渊明联句虽未必可靠，但联句体在汉魏之际形成，到魏晋成为流行的诗歌创作形式，则是可以确定的。到宋齐梁陈，无论是联句还是君臣唱和，都已成为宫廷中习见的诗歌创作活动，联句的形式也更丰富多样了。
　　
　　f．两头纤纤：宋严羽《沧浪诗话》云：“论杂体则有风人、藁砧、五杂俎、两头纤纤……”明徐师曾《文体明辨》云：“按诗有杂体，……十二曰藁砧体，十三曰两头纤纤，十四曰三艳妇体，十五曰五杂俎……”严羽、徐师曾所说这几种杂体诗名，都源出乐府古诗，正是诗歌由杂题向杂体转变的过渡标志。其间“风人体”系南北朝乐府诗体，其特征和五杂俎、两头纤纤的“上句述一语，下句释其义”（《沧浪诗话》）非常相似。但因两头纤纤和五杂俎都已形成标志诗体的固定句式，所以又分别成为杂体诗的独立体裁。古乐府《两头纤纤》云：
　　两头纤纤月初生，半黑半白眼中睛。
　　    膈膈膊膊鸡初鸣，磊磊落落向曙星。
这种诗体的特点是每首四句七言，每句前四字摹拟事物形状或特点，后三字说出有关事物名称。因世界上具有半黑半白、两头纤纤等特点的事物很多，所以这种诗体的作品就可以无休止地拟作下去。如王融《代两头纤纤》：
两头纤纤绮上纹，半黑半白燕翔群。
　　膈膈膊膊鸟迷曛，磊磊落落玉石分。　
两头纤纤和下面介绍的《五杂俎体》都是句子的前后部分互为注脚。这和汉代民谣中的“一句体。”的句式结构颇为接近。如“关东大豪戴子高”、“关东觥觥郭子横”等。但汉民谣的前后互为注脚方式，多用于品评人物，到乐府诗的《两头纤纤》之类，则此句式成为对某种特点与相应事物的“派对”。从思路上看，这种派对和苟子的《赋篇》以及后来的谜语诗也颇有相通之处。只是“派对”时将谜面与谜底直接联系同时出现，其目的不在于“回互其辞”，使人昏迷，而在于锻炼诗歌作者“题目文字，品物图象”的敏捷思维能力与表达技巧而已。此体后人也屡有拟作。《宋文鉴》、《文章辨体》、《文体明辨》等书都收有张舜民等人的“两头纤纤”作品。
　　
　　g．五杂俎：此亦乐府旧题，因题目而限制体裁，遂成杂体诗的一种。古乐府《五杂俎》云：
　　五杂俎，冈头草。
　　    往复还，车马道。
　　    不获已，人将老。
此体在句式结构上也是前列情状特征，后列有关事物，与《两头纤纤》同构。但此体为三言句，音节促密，格调沉郁，寄寓的哲理远较《两头纤纤》深沉厚重。后来模拟诸作也都注意到这两种诗体的区别，如齐•王融《代五杂俎》：
　　五杂俎，庆云发。
　　    往复还，经天月。
　　    不获已，生胡越。
梁范云《拟古五杂俎诗》：五杂俎，会涂山；往复还，两崤关；不获已，孀与鳏。之后唐代颜真卿、宋人孔平仲都有五杂俎诗，而且都保持了这种诗体在内容和格调上的特点。
h．藁砧体：“藁砧”二字意义晦涩，本属隐语庾词。用于诗中，则和唐宋诗词中的金乌玉兔之类词汇同属借代修辞。但藁砧为乐府古题，后人依题为诗，沿用藁砧这一隐语，遂形成由乐府古题演变出的杂体，故而藁砧体又称“隐语诗体”。古乐府《藁砧诗》云：
藁砧今何在？山上复安山。何当大刀头？破镜飞上天。
此诗初看似乎平铺直叙，但其中夹杂了谜语、会意等手法，遂令人不知所云。唐•吴兢《乐府古题要解》释此诗意义云：
藁砧今何在，藁砧，趺也，问夫何处也。山上复安山，重山为出字，言夫出不在也。何当大刀头，刀头有环，问夫何时当还也。破镜飞上天，言月半当还也。
宋人王观国《学林新编》又详解云：“藁砧，趺也，谐音夫。山上安山，乃出字；刀头有环，环隐语还。破镜，半月圆也。飞上天，言天上月如半圆破镜也。”按吴兢和王观国的解释，乐府《藁砧》诗意实为：“丈夫今何在？出字两重山。何时当还返？半圆月在天。”此体原著为闺怨题材，故历代诗人都爱拟作，如齐•王融《代藁砧诗》二首：
　　花带今何在？不是林下生。何当垂两髻？团扇云间明。
　　
　　镜台今何在？寸身正相随。何当碎联玉，云上璧已亏。
“藁砧”在齐梁以后，又形成指代丈夫的典故。如唐权德舆《玉台体》：“昨夜裙带解，今朝蟢子飞。铅华不可卸，莫是藁砧归。”因藁砧体既有士大夫潜意识中乐于描摹的闺情，又有隐语可以藏山藏水而不显狎亵地施展才思，故而历代诗人多有拟藁砧体之作，从内容和形式的结合上形成隐语加艳情的特殊诗体。权德舆此诗即是代表了藁砧体的这种特点。
　　
　　i．哲理诗；在中外美学理论中，抒情都被视为诗歌最重要最本质的特征。中国诗歌史上虽然有重情与重理的不同思潮，但主情的观点一直占主导地位。人们对玄言诗的微词就是基于诗歌主情的理论。事实上，诗中的情与理并无根本冲突。从更深层次上说，凡真情必含至理。蕴含至理的也必须是真实感情。清人钱澄之云：
天下未有离情以为道者。非道之情，妄情也。非情之道，伪道也。盖未有非道而可言情，无情而可为诗文者也。（《重刻青箱堂集序》）
钱氏的论断，对上古诗颇中肯綮。因上古人秉性质朴，偶发议论，也从至性流出。但汉代以后，微言大义之说盛行，谶纬之学泛滥，诗中出现专门阐教说理的作品，遂被视为叙事抒情主体之外的杂体。如古乐府《君子行》：
君子防未然，不处嫌疑问。瓜田不纳履，李下不正冠。
　　叔嫂不亲授，长幼不比肩。一沐三握发，然后称圣贤。
这类说理不免迂腐枯燥，但有些从现象概括成哲理的诗歌则可给人以感同身受的印象。如汉诗《休洗红》：
休洗红，洗多颜色淡。不惜缝故衣，记得初按茜。人寿百年能几何？后来新妇今为婆。休洗红，洗多红在水。新红裁作衣，旧红翻作里。回黄转绿无定期，世事反复君所知。
这类说理诗在《诗经•鹤鸣》中已有先兆：“鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。乐彼之园，爰有树檀，其下维谷。他山之石，可以攻玉。”另《楚辞•卜居》中也有“蝉羽为重，千钧为轻。黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”，《渔父》中也有“新沐者必弹冠，新浴者必振衣”、“圣人不凝滞于物，而能与世推移”之类近于说教的诗句，但都不如汉诗更具朴素淳厚的生活趣味。说理诗到魏晋六朝形成“平典似道德论”的玄言诗，到宋代理学家邵雍、魏了翁笔下，简直成了阐道述理的押韵教条，正所谓“理过其辞，淡乎寡味”，与诗歌艺术相去甚远。虽然说理诗在唐宋时代也有王之涣《登鹳雀楼》、苏轼《题西林壁》、朱熹《观书有感》等颇为传诵之作，且有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”之类名句流传，但只能是偶尔一见。虽然有人力图调和诗歌中情与理的矛盾，如沈德潜《说诗晬语》云：“诗主性情，不主议论，似也。而亦不尽然。……但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳”，但诗中说理的负面影响则是很难调和的。因此萌芽于先秦、形成于汉魏的哲理诗，无论就其形式内容还是作品数量观察，都只能厕身诗歌杂体而非正宗。
　　
　　两汉时期，中国基本上处于统一格局。两汉儒学独尊，解经之风盛行，文学创作上是“辞赋竞爽，吟咏靡闻”，所以诗歌形式多自《诗经》、《楚辞》和先秦歌谣发展而来，本章的第一类杂体诗即是。汉末至魏晋，儒学禁锢随黄巾起义而逐渐解体，社会趋于动荡分裂。文坛上涌动着各种思潮，诗歌也表现为杂体纷呈，如离合、回文、联句、各种图诗之类，从一个极偏远的边缘侧面，应和着社会形态的变化。
魏晋的动荡，酝酿着南北朝规模更大、历时更久的动荡和分裂，也预示着社会思想和人性的大解放、大发展。社会思想的活跃和形式主义文风的盛行，加上声律说的刺激，使南北朝的诗坛呈现出“万类霜天竞自由”的局面，从而形成杂体诗空前绝后的高潮时期。