《文艺论》文摘

程溪钓叟

一 神韵说

“不着一字，尽得风流”
王士禛提倡神韵，什么叫神韵，从他的诗话里可以窥见一斑。他引了“登高极目，临水送归”，指出“有来斯应，每不能已”，这是景与情交融的说法。这种由外界事物像“早雁初莺，花开叶落”引起的情，“每不能已”，用含蓄的手法表达出来。这种“每不能已”的情，不明白说出，只通过景物来透露，才是“不着一字，尽得风流”。“不着一字”，就是不用一个字来点明要表达的情意，是极含蓄的说法。

(《带经堂诗话》卷三)这些话是说，写景要选取有诗意的景物，蕴真即含有诗意，像云水竹石，山水鸣禽，诗意含蓄在景物之中，景清而意远。写情由境来透露，不明说，所以朦胧，只露一点苗头，所以萌坼，总之是含蓄不露。他又说“如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”(同上)画远山，淡淡几笔，意在笔墨之外，即含蓄，即朦胧。这样的景物和情境，用清俊的词笔表达出来，就是神韵。

总之，神韵派写景像一张张艺术照相，选取有诗意的景物来写，作者的感情含蓄在景物里面。神韵派写情，只是透露一点苗头，不说清楚，让读者去体会。不论写景抒情，都力求含蓄。

王士禛虽然提出神韵说，但对神韵说的源流却说不清楚。在《带经堂诗话》里有“源流类”，只从诗中去找源，即从《诗经》里去找源。对神韵的源流讲得最透彻的，要推钱钟书先生的《管锥编·全齐文·谢赫<古画品>》。钱先生指出神韵说来源于谢赫论画的讲“气韵”。从“气韵”到“神韵”，从评画到评诗文：“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。”这就是神韵。

流弊就是空洞，没有内容。假使作者像摄取艺术照相，确实有见于山水景物之美，用神韵派诗来摄取艺术美；或者作者在生活感受中，有些情思要表达，只用景物做陪衬，透露一点苗头，让读者去体会。这样的作品，写得有余味，耐人寻味，可备一格。否则，作者并没有真的看到景物的艺术美，也没有真感情，只是模仿神韵派诗，写景物写不出艺术美，写情思朦胧浮泛，借神韵派的写法来掩饰内容的空虚，那是不行的。

神韵说的产生，由于清初人看到明朝人学唐诗，只学到它的腔调形式，只是模仿，没有真性情真感受，王士禛因此提出神韵说，写出自己对景物的艺术美和真感受，这比模仿形式高一些。但这只能备诗中的一格，不能写大的题材，不能写复杂的斗争生活，是有很大的局限性的。

--摘自周振甫《文艺论》，下同

程溪钓叟

二 格调说

诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。(沈德潜《说诗晬语》卷上)

提倡格调说的沈德潜，他不同意钱谦益对明朝前后七子的批评，认为“弘正之间，献吉(李梦阳)仲默(何景明)力追雅音”，“于鳞(李攀龙)元美(王世贞)”，“取其菁英，彬彬乎大雅之章也”。他认为“宋诗近腐，元诗近纤”，独推明前后七子的诗为“大雅”(《明诗别裁序》)，这可以看出他的格调说是继承明前后七子的摹仿盛唐的格调来的。王士禛看到明前后七子模仿盛唐的流弊，用神韵来救格调，沈德潜看到神韵的空疏又用格调来补救，因此他讲的格调，跟前后七子的模仿稍稍不同，不像神韵的偏重一种风格，不像前后七子的认为诗必盛唐，是想通观历代的诗，探索各种风格的流变。

他讲格调，提出“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”。不过在这方面只是装门面，他没有什么发明。他注意的还是讲格调，讲韵律，讲抑扬抗坠，讲节拍，要从中体会声中难写、响外别传之妙，这就不局限于韵律节拍，要通过韵律节拍来体会情思，接触到风格，还是讲到格调。他讲诗法，讲起伏照应、承接转换，但又讲神明变化，既反对无法，又不要被法所拘束，还是讲格调，从格调归结到风格上去。要像水流云在，月到风来，根据各种情意形成各种风格，或动或静，或彼或此，唯意所适，这样讲格调，就不同于神韵派的侧重于一种风格。

格调说虽有它的映点，但就它借鉴前人的作品，注意广泛地吸收历代作品的成就，探讨它们的不同风格和内容说，还是有可取的。

程溪钓叟

三 性灵说

徐凝咏《瀑布》云：“万古常疑白练飞，一条界破青山色。”的是佳语，而东坡以为恶诗，嫌其未超脱也。然东坡海棠诗云：“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。”似比徐凝更恶矣。人震苏公之名，不敢掉罄，此应劭所谓随声者多，审音者少也。(袁枚《随园诗话》卷一)

袁枚提倡“性灵”，什么叫“性灵”呢？“性灵”就是要有真性情、真感情。《随园诗话》卷三引王守仁说：“人之诗文先取其意。譬如童子垂髫肃揖，自有佳致，若带假面，伛偻而装须髯，便令人生憎。”

袁枚的性灵说，又赞赏“移情作用”，把作者的感情移到物上，把静物看成动的，无情的看成有情的。

性灵说又要求不同的人的诗作要各具特点，能看出各人的身分来。

性灵说要各抒性灵，所以反对沈德潜的“诗贵温柔，不可说尽”。他反对提倡温柔敦厚说，主张怨刺，这是进步的。

性灵说用来纠正神韵说的偏重丰度，格调说的偏重格调而忽略性情，要求写得真实，写得生新，写得活，写得贴切，写出各人的个性来，反对模仿，反对庸俗，这些都是可取的。但它的缺点是只求生新而忽视思想性，赞美轻佻浮滑之作，这是它的缺点。

程溪钓叟

四 肌理说

翁方纲提出“肌理”说，肌理就是肌肉的文理，杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”。翁对诗歌风格的要求，取譬于肌理，即要细密。

肌理说提倡一种学人之诗，赞美宋诗，说：“宋人之学全在研理日精，观书日富，因而论事日密。如熙宁、元祐一切用人行政，往往有史传所不及载，而于诸公赠答议论之章略具其概。

肌理说注意始终条理到用字辨音，讲得缜密，可以救空疏和模拟字句的毛病，这是它的成就。但它要写学人的诗，不论“立本之法”与“尽变之法”，都要“求诸古人”，这就产生它的缺点。翁方纲用金石考订为诗，这就离开了诗的正路了。肌理说提出，从立意到结构，造句、用字、辨音，从分宾主、分虚实到蓄势，突出重点、前后照应等都要讲究，要能够反映当时的政治事件，构成一种缜密的风格，这是可取的。不过他受到乾嘉时代考证学派的影响，用考证金石来写诗，对反映生活注意不够，这就走入歧路了。

学鸣声韵

这内容好！
名家，我读过他一些。

程溪钓叟

学鸣声韵 发表于 2023-2-15 17:46
这内容好！
名家，我读过他一些。

周振甫先生《文艺论》中的此四说都对提出者、各自的源流和优缺点进行了论述，对于评鉴诗词作品有很大的帮助作用。

有空再写点读后之类的吧

程溪钓叟

神韵说、格调说、性灵说 、肌理说的产生都有其历史背景和一定的针对性

1，神韵说的产生，由于清初人看到明朝人学唐诗，只学到它的腔调形式，只是模仿，没有真性情真感受，王士禛因此提出神韵说，写出自己对景物的艺术美和真感受，这比模仿形式高一些。

----此说的要义是对简单地学唐人腔调形式的批评，所谓神韵是对艺术表达而言的，这一点是对的，神韵相似于国画中的写意，于状物描景中追求神似的艺术境界。
缺点是易流于空洞、缺真情真性、不适合于写复杂的斗争生活、不能写大的题材。

2，提倡格调说的沈德潜，他不同意钱谦益对明朝前后七子的批评，其实也不满神韵说的偏重于艺术表达形式上之一个方面，沈德潜借鉴前人的作品，注意广泛地吸收历代作品的成就，探讨它们的不同风格和内容，试图从不同的方面去表现不同的风格作写探讨，艺术表达形式的多样性往往也就体现出了艺术风格上的多样性，从这点上来说是值得肯定的。

3，袁枚所提倡的性灵说则又是看到了神韵说的偏重写意和格调说的忽略性情之缺点，故而提倡诗要有个性特征，提出真情真性的创作宗旨，要求写得真实，写得生新，写得活，写得贴切，写出各人的个性来，反对模仿，反对庸俗，这些是值得称道的。

周振甫先生也对性灵说的缺点提出了批评，如只求生新而忽视思想性，赞美轻佻浮滑之作。

4，翁方纲所提出肌理说也看到了神韵说的疏空和明前后七子模拟字句的毛病，提倡一种学人之诗，赞美宋诗，注意始终条理到用字辨音，讲得缜密，从立意到结构，造句、用字、辨音，从分宾主、分虚实到蓄势，突出重点、前后照应等都要讲究，要能够反映当时的政治事件，构成一种缜密的风格，这是可取的。

跟王士禛所提出神韵说不同的是，肌理说注重的细腻、缜密，其虽然侧重于义理，不过也可借国画技法的工笔作形容。

周振甫先生也对肌理说的缺点提出了批评，主要是受到乾嘉时代考证学派的影响，用考证金石来写诗，对反映生活注意不够。

综上，我们应看到神韵说、格调说、性灵说 、肌理说的产生的历史背景和各自所针对的对象及其优缺点，在学习中取其所长，避其所短，运用于诗词鉴赏的时候不能拘泥于一说而应互辅互成。

程溪钓叟

又读《陶渊明诗非“上品》一文有感：

文艺之观，存乎于时代之观，也存乎于个人之观，恐怕历来都是无法统一的，譬如陶潜在崇尚藻丽典雅的颜延之看来就只是“文取指达，赋诗归来。”，而在盛唐积极进取的时代风气下李白说陶潜是“龌龊东篱下，渊明不足群”，杜甫说陶潜是“陶潜避俗翁，未必能达道”。到了中唐，白居易却又极力推崇陶潜说：“常爱陶彭泽，文思何高玄。又怪韦江州，诗情亦清闲。”，宋代苏轼又把陶潜推向了一个新的高度而谓陶诗“质而实绮，癯而实腴”，甚至说陶诗“自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也”，钱钟书《谈艺录》所指出的“渊明在六代三唐，正以知希为贵”，“渊明文名，至宋而极”应是大体上符合历史概况的。

故，读书尤其涉文学观点上未可泥于一家之言，此《陶渊明诗非“上品》一文跟《文艺论》中的四说虽无涉而理同。