第五章 杂体诗的发展分期与先秦杂体诗的酝酿滥觞

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第五章　杂体诗的发展分期与先秦杂体诗的酝酿滥觞    鄢化志一、杂体诗的发展阶段与分期

杂体诗虽然是与正常诗格相对的另类诗体，但作为传统诗歌的组成部分，其产生和发展同样受到社会历史、文化形态、文学思潮的制约，并随着正体诗歌主流的演进，默默无闻地不断吸收新的艺术养分，不断丰富、更新自身体制，在特定场合供人拈来，发挥其特殊作用。
　　
　　由于杂体诗种类繁多，其产生作用的形式和内容也参差不等。有的直接干预社会生活，如《三国志·吴志》所载薛综以谜语诗与蜀使张奉进行的外交应对；宋代“乌台诗案”中贾易赵君锡等人对苏轼以换位诗进行陷害等；有的潜移默化地影响感情态度及生活处境，如《璇玑图》和《盘中诗》改善家庭关系等；有的作用于宏观领域，如六朝杂体诗之于近体格律诗的形成；有的用于应景点缀，比如文人雅聚时杂体诗用于把酒临觞的品藻调韵；也有严肃认真的，如历代君臣在朝廷上用杂体诗唱和……。杂体诗形式的丰富和不断更新，为各种运用提供了便利，各种颇具竞争意味的运用，又反过来促进了杂体诗形式的丰富与更新。在中国诗歌众流汇集、波澜起伏的历史长河中，杂体诗如一道潜流潺湲不断，在特定范围内形成其自成体系、相对独立的发展演变历史。
　　
　　杂体诗的历史也呈阶段性发展。按朱光潜先生的说法，文学史本来不可强分时期。如果一定要分，中国诗的转变只有两大关键：一是乐府五言的兴盛，第二个转变的关键是律诗的兴起。这两个大转变之中,尤以律诗的转变最为重要，因为律诗丢开了汉魏诗的浑朴古拙而趋向精研新巧，由“自然艺术”转变到“人为艺术”，由不假雕琢到有意刻画。如果说《国风》是民歌的鼎盛时期，汉魏是古风的鼎盛期（民歌的仿模期），晋宋齐梁就可以说是“文人诗”正式成立期。从谢灵运及永明体诗起，一直到清止，都属律诗阶段，词曲只是律诗的余波（见朱光潜《诗论》第十一章）。如果按朱先生的论述来观察杂体诗，可以发现，杂体诗的发展以平仄格律诗为标志，同样经历了三个阶段。根据杂体诗侧重体制形式的特点和历代创作情况，其发展演变大体可分为古杂体诗、变杂体诗和律杂诗三个阶段，每个阶段又包含不同时期。各阶段及不同时期的体裁种类及发展趋势是：

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l、古体杂体诗阶段
指先秦到魏晋期间的杂体诗。此期间声律说尚未产生，杂体诗系从古体诗如上古歌谣、诗经楚辞、汉魏乐府及文人诗歌中派生出来。这一阶段又可分为先秦歌谣诗骚时期和两汉魏晋时期两部分。先秦歌谣诗骚时期为杂体诗的萌芽滥觞时期。此期间出现了许多被后来称之为“杂体诗”的体裁因素。如一言、二言、三言、六言直到九言等杂言句式，一句、二句、三句、五句、六句、七句等杂句体式，以及叠字、顶针等各种修辞手法连续使用的诗歌片段，乃至集句、联句等各种创作方式。当然，这些句式、体式、修辞、创作方式多是应用于诗歌局部，很少贯穿全篇以成体。两汉魏晋时期为杂体诗的发展形成期。此期间许多局部因素已独立出来，发展成体，如杂言体、杂句体、嵌字体、集句体等等，而且由于文学主体意识的不断强化；杂体诗也逐步进入有意识创作，并和社会生活的具体问题结合起来。如孔融以“离合诗”介绍身世，“璇玑图”、“盘中诗”用于调解家庭纠纷等。这些杂体虽然变化多端，但和正体诗的四言、五言及乐府诗一样、都无声律因素，故属于古体诗中的杂体诗，简称“古杂体诗”。
2、变杂体诗阶段
这个阶段时间较短，时限在宋齐梁陈到隋唐之初的二百年间。但在杂体诗发展史上却最为重要，是杂体诗的剧变和高潮阶段。由于汉语四声的发现，声律说的兴起，中国诗歌在诗、乐分离之后，面临着由外在音乐性过渡到内在音乐性的飞跃，即将外在乐曲的旋律、节奏通过语言文字的读音组合而表现出来的飞跃。这是“声律说”产生的基本原因，也是声律说必须完成的任务。要完成这一任务，就必须为汉语语音的声母、韵母及不同调值的运用，制订出最佳组合规范。为了探索最佳规范，沈约、谢眺、王融、周颙、萧衍、江淹、何逊、庾信、沈炯等一大批诗人都进行了不懈尝试。各种尝试通过不同诗体表现出来，遂形成杂体诗空前绝后的高峰。其间除了影响最大的“永明体”之外，尚有双声、叠韵体、连韵体、反舌诗、转韵诗、倒韵诗、吃语诗、四声诗以及各种句式、各种体格的诗体。正和胡适在文言诗歌向白话诗的过渡中，为探索新诗形式而创作《尝试集》一样，如果将宋齐梁陈时代的各种杂体诗集中起来，完全可以编成一部作为由古体诗向近体诗过渡标志的《尝试集》。此期间杂体诗的最大特色是具备了形形色色的声律规范。这和不论声律的古体诗相比，自然是前所未有的变化，但是这些杂体诗和隋唐以后遵循近体格律规范的同时又另设附加规范的杂体诗，也有很大不同，故称此期为由古杂体诗向格律杂体诗演变的“变杂体诗阶段”。
3、格律杂体诗阶段
这个阶段从唐代开始直到近代。主要特征是：近体格律诗的平仄粘对规范已经形成，杂体诗的创作一方面要在字形、句法、声律诸方面别出心裁，同时还须遵循平仄粘对格律，是体裁内涵更为繁密复杂的杂体诗。这个阶段又分为唐宋和金元明清两个时期：唐宋时期为杂体诗的成熟完善期，也是整个中国诗歌史的高峰时期。各种体裁，各种题材，都有一流成就的作品。诗人的激情、才气充盈于正常体格的诗歌之余，更横溢旁及杂体诗的创作。比起六朝的变杂体诗，唐人在杂体诗中对语音诸因素的挥洒运用显得更为纯熟而精致。李白、白居易、刘禹锡、皮日休、陆龟蒙、温庭筠等杰出诗人，即使在杂体诗作品中，也同样蕴涵着独特韵味和把握语言的高超技巧，使杂体诗的创作获得了更高的品位和更多的欣赏价值。宋代士大夫文化尤为发达，诗思也更为精细深微。王安石、苏轼、黄庭坚、秦观、石曼卿、文与可、朱熹、辛弃疾等人都可以毫不费力地借杂体诗的形式特点而因难见巧，陶写情性，或挥洒沉郁，戏谑劳生。伴随这些活动，宋代又继唐代之后，涌现出一批技巧更高、难度更大、构思更为刁钻的杂体诗，并有关于杂体诗的理论阐述著作出现，使得杂体诗在形式运用上几乎达到穷形尽相、无所不可的程度。
　　
　　唐宋之后的金元明清，是杂体诗的蔓衍蜕化期。此间杂体诗在表现技巧的媒体方面已没有什么新领域可供开拓，因此除了少数人如万树等人继续致力于文字图形的探索翻新，更多人考虑的是对杂体诗价值的挖掘和利用，从而导致杂体诗一系列新的发展趋向：一是格调上由趋俗到通俗，向民间文学靠拢；二是创作主体由文人士大夫扩展到市井平民；三是创作形式上由诗歌创作延伸到戏曲小说领域；四是由率情创作发展为理性归纳辨析。以金人董解元《西厢记诸宫调》为标志，其中的双声叠韵体、叠字体唱曲开始了杂体诗进入民间艺术的进程，到元曲明清民歌更一发不可收拾。金元之后由于市民阶层的扩大导致社会欣赏兴趣的转移，文人创作以市井爱好为指向，市井艺人和普通市民也乐于以通俗文学提升文化品位。而杂体诗恰为文人与市井的趋同，提供了趣味盎然的媒介，使更多引车卖浆者流通过杂体诗的创作进入对诗歌刻意创作的行列，杂体诗的作者得以空前扩大。由于作家身份和欣赏趣味的变化，杂体诗成了戏曲小说的常用辅助手段，有的甚至成为作品的中心题材。在《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等戏曲唱词中，杂名体、杂数体、药名体、集句体等几乎每折每出都有使用。在《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《聊斋志异》、《儒林外史》等长短篇小说及“三言”、“二拍”等短篇话本中，杂体诗有的成为推进情节、塑造人物的重要手段，如《红楼梦》中的联句、谐音双关、拆字，《水浒传》之藏头、离合，《西游记》中的药名、重头等；有的杂体诗成为内容的有机组成部分，如《镜花缘》对《璇玑图》的描写，《苏小妹三难新郎》中杂体诗的运用等。在元无名氏杂剧《苏氏进织锦回文》、明杂剧《织锦回文》和清李渔的《合锦回文传》以及孔广林的杂剧《璇玑锦》中，杂体诗则成了全作的情节核心。这个变化使杂体诗走出书房厅斋，和现实生活融汇，从而获得新的生命。由于杂体诗的运用和普及，明清之后对杂体诗的整理和研究也摆脱了诗歌理论中的附属地位，独立为自成系统的专题探讨或辨析。如赵翼《陔余丛考》和《瓯北诗话》，均以专卷探讨各种杂体诗的源流，清代御编《四库全书》多次收录桑世昌、起宗、康万民的杂体诗著作，乾隆皇帝还亲自对《回文类聚》的编目取舍做出具体谕示（见《四库全书简明目录》附《乾隆四十六年十一月初六日谕》）。各家笔乘和一些诗话论著也都对杂体诗津津乐道。虽然其间有不少人持蔑视态度，但也不得不承认杂体诗是“于体有之”，“诗家既开此一途，不可竟废”（见王士祯《师友诗传录》及《四库总目回文类聚提要》）。当然杂体诗在金元明清时期的影响虽有扩大，但发展的内容重在运用研究，而不是杂体诗体格自身。因此从形式因素看，唐宋以后，杂体诗技巧的拓展处于滞缓状态。清王朝被推翻后，整个文学随“五四”新文化运动而进入新时期，本属于旧诗学侧流的杂体诗，也随着文言文及旧文化的衰落而沉寂多年，直到80年代才渐又被人提及。海外文坛虽对杂体诗关注较多，但已非清代以前杂体诗的气象。总之，杂体诗作为古代诗歌的支流，自金元开始进入蜕变时期，到清末也随着旧文学的消亡而基本告终。因此杂体诗在诗歌史上虽然不唱主角，但同样经历了发生、发展、高潮、蜕变以至终结的过程，从一个侧面反映出中华传统文化的多彩多姿和源远流长。

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二、先秦时期杂体诗的雏型
今所见先秦诗歌，包括原始歌谣、诗经、楚辞、周易卦爻辞、甲骨卜辞以及各种经传散文附载的佚诗。当时尚无诗体意识，当然也无杂体诗的概念。但是按今天标准认定的杂体诗，许多体裁因素都可在先秦诗歌中找到萌芽。并有极少体裁已具备雏形。因此先秦诗歌是中国一切诗歌的源头，先秦时期也是杂体诗的酝酿滥觞时期。
　　
　　先秦诗歌中的杂体诗因素和雏形主要来源于三个方面：诗歌的合乐要求，修辞格使用的延伸和徒歌或赋诗的形式。下面分别述之：
1、因合乐要求而成杂体诗雏形
(1)杂言：诗经、楚辞都是合乐歌辞。为适应音乐的不同结构，诗歌也随之呈现不同的外部形态。因此诗经中除了被后世推为正体的四言，还出现了后来发展为杂体的各种句式及各种句式的诗体。挚虞《文章流别论》云：
　　
　　古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。大率四言为体，而时有一句、二句杂在四言之间。后世演之，遂以为篇。古诗之三言者，振振鹭，鹭于飞之属是也，汉郊庙歌多用之。五言者，谁谓鼠无牙，何以穿我屋是也，于俳谐倡乐多用之。六言者，我姑酌彼金罍之属是也，乐府亦用之。七言者，交交黄鸟止于桑之属是也，于俳谐倡乐多用之。古诗之九言者，洞酌彼行潦挹彼注兹，之属是也。
挚虞所举各杂言的例句，曾遭一些非议。但他指出诗经的杂言句式本是夹在四言之间，“后世演之，遂以为篇”，却准确道出杂体诗中各种杂言的起源及发展形成过程，大概是对杂体诗成因的最早阐述。诗经中虽然各种句式皆备，但除四言外，没有任何句式曾形成通篇一致的诗体，故而只能称为杂言诗的萌芽，而不能称为杂言体。
　　
　　(2)杂句：诗经中虽未形成杂体诗中的杂言体，但符合后世“杂句体”概念的诗作却蔚为大观。杂句体系针对律诗绝句的八句、四句正体和排律、古风的句数体而言。诗经作品的句数，本来和每句字数一样，都由乐曲的长短而定，并无固定标准。但自陆云提出“四言转韵、四句为佳”的说法，后世遂以每首(每章)四句为正体，把每章一句、二句、三句、五句、六句、七句的诗体称为杂体诗中的“杂句体”。虽然刘勰曾提出过不同看法（例如刘勰在《文心雕龙•声律》中云：“两韵(即四句)则易，则声韵微躁”），但并未能动摇“四句正体”的地位。因此诗经中首次出现的各种句数的诗体，便自然被视为后世杂句体的始祖。例如：
　　
　　a．二句体：齐风《卢令》：卢令令，其人美且仁。卢令令，其人美且鬈。卢令令，其人美且偲。余如《芣莒》、《鱼丽》都是二句体。
　　
　　b．三句体：王风《采葛》、齐风《著》、召南《驺虞》都是每章三句体。如《采葛》：彼采葛兮，一日不见，如三月兮！／彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！／彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！
　　
　　c．五句体：郑风《蹇裳》及大雅《文王有声》、小雅《庭燎》等是，如《庭燎》：夜如何其？夜未央，庭燎之光。君子至止，鸾声将将。／夜如何其？夜未艾，庭燎晰晰。君子至止，鸾声哕哕。／夜如何其？夜乡晨，庭燎有辉。君子至止，言观其旗。
　　
　　d．六句体：小雅《渐渐之石》、《鸿雁》、大雅《假乐》等是。如《鸿雁》：鸿雁于飞，肃肃其羽。之子于征，劬劳于野。爱及矜人，哀此鳏寡。／鸿雁于飞，集于中泽。之子于垣，百堵皆作。虽则劬劳，其究安宅。／鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷。维此哲人，谓我劬劳。维彼愚人，谓我宣骄。
　　
　　e．七句体：《商颂•长发》之一、二、三、四、五章，《召南•草虫》、邶风《北门》、鄘风《柏舟》，卫风《硕人》等都是。如《草虫》：嘤嘤草虫，趯趣阜螽。未见君子，忧心忡忡。亦即见止，亦即觏止，我心则降。／陟彼南山，言采其蕨。未见君子，忧心惙惙。亦即见止，亦即觏止，我心则悦。／陟彼南山，言采其薇。未见君子，我心伤悲。亦即见止，亦即觏止，我心则夷。
　　
　　诗经中因合乐而形成的各种句数诗体尚有九句（《淇澳》、《伐檀》等），十句（《氓》、《黍离》等），十一句（《七月》），十二句（《黄鸟》、《溱洧》等），十三句（《烈文》、《有瞽》），十四句（《执竞》、《载见》），十五句（《时迈》、《臣工》），十六句（《雝》）甚至二十二句（《玄鸟》）、二十三句（《良耜》），最长达三十一句（《载芟》）。但这些句数诗体后来并未形成固定体制，因此与杂体诗没有多少联系。
　　
　　(3)杂韵：诗韵是诗歌的语音和语法的单元。由于合乐的需要，诗歌韵字须和乐曲基本音同步，才能形成“同声相应谓之和”（刘勰语）的“回环美”（王力语）。因诗经以隔句用韵为主，遂被历代诗学视为韵式常体，而其他韵式则被视为杂体。如逐句用韵、交叉韵、抱韵、遥韵等就成为各种韵式的杂体诗的萌芽。在先秦诗歌中，因合乐而形成的杂体韵式有：
　　
　　a．逐句用韵：指每句都用同韵部字结尾，是汉以后“柏梁体”的起源，如《召南•行露》：“厌浥行露，岂不夙夜，谓多行露。”露、夜均属铎部。《魏风，硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。逝将去汝，适彼乐土。乐土乐上。爱得我所。”鼠、黍、汝、顾、土、所都为鱼部字。
　　
　　b．转韵：指一首诗前后用韵不同部，这在齐梁时期形成“转韵体”。此体萌芽于《诗经•召南•采蘋》、《邶风•泉水》、《鄘风•定之方中》等诗。如：《采蘋》第一章：“于以采蘋，南涧之滨；于以采藻，于彼行潦。”前二句蘋滨属真部韵，后二句藻潦属宵部。南北朝的“转韵诗”和唐宋诗词的“掷韵诗”都源于这种体式。
　　
　　c．句中韵：指韵尾之前出现同韵字。如《豳风•九罭》：“鸿飞遵渚，公归无所。与汝信处／鸿飞遵陆，公归不复，与汝信宿。”诗的两章除了分别用鱼部的渚、所、处和觉部的陆、复、宿，还都在句中用了微部的飞、归。句中用韵的体式在齐梁时被视为“八病”中的小韵、大韵，但有的诗歌偏以此为特色，从而形成叠韵，甚至五连韵。元散曲中的“短柱体”，也是由句中韵形式变异形成的杂体。
　　
　　d．交叉韵：一章中不同部韵字，交叉相押，即单句与单句押韵，双句和双句押韵。如《周南•兔置》：肃肃兔置，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。诗中一、三句的置、夫同属鱼部，二、四句的丁、城则属耕部。余如《召南•小星》、《邶风•谷风》都是交韵。这种奇句和偶句分别押不同韵部的体式，对唐代章碣的“双韵诗”有一定影响。
　　
　　e．遥韵：是一种隔章相押的韵式，一般是在诗章末句，而且字句相同。《鄘风•桑中》、《唐风•有杕之杜》、《周南•麟之趾》均是。如《麟之趾》：麟之趾，振振公子，于嗟麟兮／麟之定，振振公姓，于嗟麟兮！／麟之角，振振公族。于嗟麟兮！三章的前二句分别押之部(趾、子)、耕部(定、姓)和角部(角、族)，而每章的结尾均以真部的麟字相押，从而形成远远呼应的“遥韵”。唐五代温庭筠、孙光宪等人的《更漏子》词的韵式，颇可看出诗经“遥韵”的痕迹。
　　
　　f．抱韵：一章诗中，中间数句押某韵，前后数句用另一韵，这是一种包围韵式。如《小雅•伐木》：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声。矧伊人矣，不求友生！神之听之，终和且平。”诗中的谷，木属屋部，被耕部韵字“丁、嘤、鸣、声、声、生、听、平”所包围。宋以后词曲常见此体。如朱彝尊《梅花引•苏小小墓》：“小溪澄，小桥横，小小坟前松柏声……溪流飞遍红襟鸟，桥头生遍红心草。雨初晴，雨初晴。寒食花落，青骢不忍行。”中间的“鸟、草”即被包围在横、声、澄和晴、行中间。
　　
　　g．富韵：即所有诗句都有两个以上不同韵部的韵字相押。诗经中的富韵多由韵字后加一个或两个虚字构成。《魏风•伐檀》、《周南•关雎》、《召南•摽有梅》、《邶风•柏舟》等都是。如《伐檀》：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗……”又如《齐风•著》：“俟我于著乎而，充耳以素乎而，尚之以琼华乎而。／俟我于庭乎而，充耳以青乎而，尚之以琼莹乎而。／俟我于堂乎而，充耳以黄乎而，尚之以琼英乎而。”前一首《伐檀》是韵字后加一个虚字，第二首《著》则是韵字后连用两个虚字。
　　
　　富韵又称“长脚韵”、“长尾韵”。韵字后面附加“兮”字组成的“长脚韵”到楚辞中则形成诗体特征。据唐作藩先生《先秦两汉民歌格律》中的统计数字，《国风》160首482章中，有70首152章用了虚字押富韵。《雅》、《颂》145首654章，有lO1章用了 虚字拼富韵。而到楚辞，则几乎所有章篇都使用了以虚字“兮”与实词韵字组成的富韵，少数作品中有部分章节改用“只”、“些”代替虚字“兮”，如《招魂》、《大招》之类。但富韵作为楚辞韵式特征，则几乎没有例外。因此，在诗经和汉以后诗中，富韵可以视为单字韵（贫韵）之外的杂体韵式，在楚辞则为通例而非杂体。这是楚国音乐和楚地方言合力作用的结果。

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2、因修辞的延伸而形成杂体雏形
中国文学很旱就懂得修辞的表达效果。《左传•襄公廿五年》记孔子语云：“言之无文，行而不远。”《札记•表记》云：“情欲信，辞欲巧。”《诗.大雅•板》也云：“辞之辑矣，民之洽矣；辞之怿矣，民之莫矣。”《诗经》中的修辞手法较史传散文更丰富，除比兴等偏重意蕴的修辞，还有双声、叠韵、嵌字、顶针等偏重形体或读音的修辞手法。这些修辞本用于句子内部或句子交接处，只能视为杂体诗的形成因素，但也有些修辞现象在作品中大量集中出现，已初步具备“体”的雏形，成为由修辞向体格演变的过渡形态。如：
　　
　　a．双声：诗经中双声现象颇为普遍。如《关雎》中的“关关雎鸠”、“参差荇菜”、《硕鼠》中的“三岁贯汝”等句中的“雎鸠、参差、硕鼠、三岁”都是双声，《柏舟》中“泛彼柏舟、亦汛其流。耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以邀以游。”其中“彼柏、隐忧、微我无都是双声。双声的使用造成连贯流转的感觉，到南北朝遂被庾信、何逊等人扩展于全诗，成为对格律诗规范进行探讨的尝试诗体。唐宋以后更屡用于文入唱和。
　　
　　b、叠韵这是诗经中比双声使用更为频繁的语音现象。如窈窕淑女、辗转反侧、之子于归、宜其室家之类。或二字叠韵、或三字叠韵。《江有汜》中的“江有汜，之子归”则是四字连叠。后来梁武帝与沈约等人的五字连韵诗联句（梁王长康强等）、中晚唐皮日休、陆龟蒙、姚合、温庭筠等人的叠韵诗，都是由这种修辞延伸扩展而成的诗歌杂体。
　　
　　c．叠字：对《诗经》中叠字的功用，刘勰作过精彩论析。《文心雕龙•物色》云：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌。杲杲为日出之容，漉漉拟雨雪之状。喈喈逐黄鸟之声，嘤嘤学草虫之韵。……虽复思经千载，将何易夺。”刘勰所论，仅限于单句出现的修辞现象。其实诗经中已出现叠字连续多次使用，初具叠字体规模的作品。如《召南•草虫》、《卫风•硕人》、《大雅•绵》、《大雅•生民》中的部分章节都是。《硕人》末章云：
　　
　　河水洋洋，北流活活。施最濊濊，鳣鲔泼泼。葭菼揭揭，庶姜孽孽，庶士有竭。
　　
　　《硕人》中的叠字用于句尾。在其他各篇中，也有用于句头或句中的叠字。如“喓喓草虫，趯趯阜螽”、“或燕燕居息、或惨惨劬劳”、“王在在镐、鱼在在藻”等。有以上例句的连叠，也有间隔叠字如“其雨其雨”、“劳之来之”、“有客有客”等，对后来形成的各种叠字诗，都有很大启发。像《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》、《青青园中葵》已接近通篇叠字体式，到唐诗宋词元曲中则形成通篇逐句使用的叠字体、多叠体、全叠体等多种形式。
　　
　　d．嵌字：在长脚韵（富韵）末的虚字之外，同一字在诗中各句连续出现，即为嵌字修辞格。诗经中嵌字也屡见于有关章节。如《公刘》第二章连续四句嵌用“是”字；《绵》第四章四句嵌用八个“乃”字；《板》第七章连续六句嵌用“维”字都是。诗经中连续嵌字句最多的是《小雅•北山》。诗中四、五、六章连续十二句都嵌“或”字：　
或燕燕居息，或尽瘁国事。或息偃在床，或不已于行。或不知叫号，或惨惨劬劳。或栖迟偃仰，或王事鞅掌。或湛乐饮酒，或惨惨畏咎。或出入风议，或靡事不为。
诗经中的嵌字多用于排比句，和后来着重意义融人或音义双关的嵌字不同，但开启了魏晋以后形形色色嵌字诗的先河。如陶渊明《止酒》句嵌“止”字，即由诗经中的《北山》等篇发展而来。唐宋以后，嵌字出现各种变体，并被命名为十余种不同的修辞格，广泛用于“诗钟”和各种杂体诗作。
　　
　　e．顶针：又名顶真，是一种前句句尾和后句开头用字相同的修辞格，很适于形成音韵和意念上粘带联绵的效果。《诗经》中的《文王》、《皇矣》、《既醉》、《良耜》等篇都有连续运用这种手法的片段。如《既醉》：　
……君子万年，介尔昭明。昭明有融，高朗令终。令终又俶，公尸嘉告。其告为何？……君子又孝子。孝子不匮，永锡尔类。其类维何？……
《诗经》中的顶针已有多种类型。有句与句之间的，也有章与章之间的。后一种顶针贯穿全诗，已具备“顶针诗体”特征。唐代韦庄的《杂体联绵》，宋人王安石的《金陵三首》就分别属于以字词顶针和用诗句顶针的诗体，宋词元曲和明清民歌中这种体格的作品更多。
　　
　　f．禽言：禽言的含义有二：一是模拟禽声，双关附会人类语言；二是借禽鸟语气，代为立言。第一种禽言近于谐音，第二种近于寓言。自宋梅尧臣作《四禽言诗》，苏轼作《五禽言诗》，后世拟作不绝：陆游、戴昺、车林、宋裳、梁栋等人都有以各种鸟为题的禽言诗，朱熹也有《五禽言和王仲衡尚书》，遂形成专门诗体。
　　
　　两种内容的禽言，在《诗经》中都有萌芽。如第一种拟音会义类，即缘于各篇用以起兴的句段。如关关雎鸠、交交黄鸟、雝雝鸣雁、鸟鸣嘤嘤、鸾声哕哕……等。刘勰云：“喈喈逐黄鸟之声，喓喓逐草虫之韵。”诗经的模拟鸟鸣，本为“逐声”而无因声会义的因素，大概能是基于“鹦鹉能言，不离飞禽”的说法，拟禽鸣自《诗经》至魏晋，都停留在以鸟鸣起兴的范围。唐诗《蜀道难》虽有“问君西游何时还？畏途巉岩不可攀……又闻子规啼夜月、愁空山”的句子，似乎借杜鹃呜叫隐含“不如归去”的意义，但并未明言。到宋代的梅、苏，才在《诗经》手法的基础上，形成内容手法独特的因声会义类禽言诗。
　　
　　第二种禽言诗，则源于《诗经•豳风•鸱鸦》诗借一只母鸟的语气，诉说遭受鸱鸮（猫头鹰）欺凌的情景：　
鸱鸮鸱鸮！既取我子，无毁我室！恩斯勤斯，鬻子之闵斯。／迨天之未阴雨，彻彼桑土，绸缪牖户，今女下民，或敢侮予？／予手拮据，予所捋荼。予所蓄租(祖)。予口卒瘏。日予未有室家。／予羽谯谯，予尾修修。予室翘翘，风雨所飘摇。予维音哓哓。
这类禽言诗，其实是以物喻人，或借禽鸟酒杯，浇自己胸中块垒。如这首《鸱鸮》，旧说就以为是周公借鸱鸮以喻纣王子武庚与管叔、蔡叔等人，诉说自己对国事家事的悲愤忧虑。唐代白居易《鹤问鹅》、《鹅答鹤》，即是此体的延续。因这种诗体和杜甫《义鹘行》之类喻人的寓言诗颇为接近，所以宋以后所谓禽言诗，则多是指前一种因声会义的类型。如以杜鹃声为“不如归去”，秧鸡言为“苦苦、姑恶”、鹧鸪语为“行不得也哥哥”、鸠鸟鸣音为“快快布谷”或“脱却布裤”等。鸟类善鸣的很多，但写入禽言诗的很少，而且大都与某种典故或俗传的故事有关。内容的起源大概以《山海经》的精卫“其鸣自叫”和《华阳国志》记载的杜鹃啼血最为典型，形式的起源则是诗经中的《鸱鸮》。
　　

孤鹤

3、由徒歌或赋诗的形式形成杂体雏形
先秦诗歌中有一类与产生过程或运用形式相关的诗体，其形式处于后世认定的正体诗格之外，因而被纳入杂体诗的范畴，成为各种体格的萌芽或始祖。见于先秦古籍的这类诗体有：
　　
　　a．一句体，后亦称为一句之歌。《吕氏春秋•音初》：“禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山之女乃令其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌。歌曰：‘候人兮猗’，实始作南音。”
　　
　　“候人兮猗”，既是“一句诗”之始，也是见于记载中最早而较为可靠的上古元音。一句诗在秦汉民谣中颇为流行。如《述异记》载秦代流行的“阿房阿房亡始皇”。《汉书•楼护传》载“五侯治丧楼君卿”，西汉商成丘侍祠汉文帝庙时堂下醉歌“出居安能郁郁”等，都是源于《候人歌》的一句体诗作。另有一种原诗本非一句体，因文献散佚而仅存一句或因创作中止而仅有一句的作品，也称为“一句诗”。如《吕氏春秋•音初》载有娥氏二女作歌，仅存一句“燕燕往飞”，或宋代潘大临因催租人败了诗兴而仅写一句即辍笔的“满城风雨近重阳”（见惠洪《冷斋夜话》、又见彭乘《墨客挥犀》），也都是“一句诗”中脍炙人口的作品。无论完整的，一句诗还是残存的一句诗，都可从先秦发现源头。
　　
　　b．二言体：诗经中虽有二言句式，但未成体。《吴越春秋》中的《弹歌》“断竹、续竹、飞士、逐肉”，则是完整的二言体。又如《周易•中孚》，六三爻辞：得敌，或鼓、或罢，或泣，或歌。《贲》六四爻辞：“贲如，皤如，白马翰如。匪寇、婚媾。”二言体在诗经中仅有个别句子夹于其他句式中，到后来也很少见通篇二言的诗作。因此只有先秦歌谣占辞中有些二言体诗歌，后来则摹本以个别句式出现，如《南乡子》词牌的上片第四句即固定为二言。在杂体诗家族中，二言诗也许是作品流传最少的诗体之一。
　　
　　c．二句体：《诗经》中的《卢令》虽然每章二句，但全诗三章共六句，尚非名正言顺的二句体。规范的二句体。首推《孟子》转述的夏代民歌：“时日曷丧，子与汝偕亡”，以及见于《战国策》中的《易水歌》、刘向《新序》中的《徐人歌》、《列女传》中的《杞粱妻》。如《徐人歌》：延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓。”《杞梁妻》：乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离。这二句曾被屈原用于《九歌•少司命》。二句体虽归入杂体，但对后来的民歌影响很大。从南北朝民歌《女儿子》、《地驱乐歌》，到现代陕北民歌《信天游》，形式上都可溯源到先秦这些诗作所开创的体制。
　　
　　d．三句体：和二句体一样，先秦典籍中也屡有独立成篇，和诗经中的《著》、《采葛》属于诗中一章不同的三句体作品。如《史记•孔子世家》载孔子临终所唱的《拽杖歌》：
泰山其颓乎？梁木其坏乎？哲人其萎乎！
余如《左传宣公二年》载面对宋筑城者的嘲讽，华元为自己辩解时所唱“牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那”。《礼记•檀弓》所载《成人歌》：“蚕则绩而蟹有匡，范则冠而蝉有绥，兄则死而子卑为之衰”，《彤管集》载韩凭妻何氏答丈夫歌：“其雨淫淫，河大水深，日出当心”等，都是通篇只有三句的诗体。这些三句体当然都是率意成体，比如《左传•宣公二年》记载的宋人嘲讽华元的歌词为五句，华元的答复是三句，宋人的再反问是二句。因当时尚无诗体意识，各种句数的诗体全随表情达意的需要而自然产生。但三句体对诗歌发展的影响，比二句体更为深远。不仅刘邦《大风歌》、汉武帝《李夫人歌》均是三句体，魏晋六朝的文人诗作和乐府民歌都有体式固定的三句诗。直到明人杨慎，还在《升庵诗话》中讨论三句诗问题，并列出数首宋以后人用律诗形式写成的三句诗作。
　　
　　e，集句体：孟子曾说：王者之迹息而诗亡，诗亡然后《春秋》作。自春秋之后，诗歌创作虽然不可能停止，但见于典籍的主要是诗歌在各种场合的运用。《汉书•艺文志》云：“诸侯卿大夫，交接邻国，以微言相感。当揖让之际，必称诗以喻其志。”由于“称诗喻志”必须契合当时环境及双方关系，所以对所称之诗常常采取断章取义的方式。而“聚合古语、杂成篇章”（清王兆芳《文体通释》）、“集古句以成语”（明徐师曾《文体明辨》语）的“集句诗体”即源于这种“称诗喻志”的活动。《史记•孔子世家》云：
孔子年七十三，以鲁哀公十六年四月乙丑卒。哀公诔之日：“昊天不吊，不慭遣一老。”
又《列子•仲尼》载传为帝尧时代的《康衢谣》云：
立我丞民，莫非尔极。不识不知，顺帝之则。
鲁哀公悼孔子的二句诗，分别出自《诗经》中的《节南山》和《十月之交》，堪称集句诗的始祖。《康衢谣》中的四句诗，后二句出自《大雅•皇矣》，前二句出自《周颂•思文》，所以刘大杰《中国文学发展史》和王力《汉语诗律学》都据此断为伪作。但王力以为，根据用韵情况，此类诗虽非尧时代作品，其产生时代也不会晚于汉代，或许可以和哀公悼孔子诗同属先秦的集句体诗。晋代傅玄的集句诗曾被视为集句之始，从体裁性质看，傅玄集七经中文句为诗，实由先秦用诗的集句法发展而形成。
　　
　　f．联句体：旧时文体论著多以为，联句体始于汉武帝时的柏梁台君臣联句。但联句有各种不同体式：如《文体明辨》所言：“《柏梁诗》为人各一句”，其余尚有人各二句的联句，“如魏《悬瓠方丈竹堂燕餐》，有人各四句者，如陶靖节集所载。”如以人各二句或各四句的联句为标准，则《尚书.益稷篇》中舜与百工的赓歌已有前例。另宋人吴聿《观林诗话》云：“刘向《列女传》以为《式微》之诗，二人所作。一在中露，一在泥中，卫之二邑也。或以为联句之始。”宋方勺《泊宅编》、清赵翼《陔余丛考》也载有类似说法。《式微》属《诗经•邶风》，共二章八句：　
式微。式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露？／式微式徽，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中？
按刘向的记载，则《式微》属于人各四句的联句体。然而，近人孙作云又以为此诗乃”人约黄昏后”时，一对幽会男女的问答之词。也可视为人各二句的“联句体”。如果上述说法“未免附会”(清赵翼语)，则《左传•隐公元年》中的庄公与姜氏的赋诗，则的确可视为联句形式的滥觞：“公入而赋：大隧之中，其乐也融融。姜出而赋：大隧之外，其乐也泄泄！”又如《左传•宣公二年》载华元与筑者的“对歌”，实也和《尚书•稷益》中的尧与百官赓歌、汉魏六朝的君臣联句的形式没有多少区别。从诗歌起源的形式说，原始民歌本集体创作。每人凑一两句，集合成诗，应是常有的情况，朱光潜先生《诗论》曾举德国格林兄弟关于原始诗歌的“群众合作说”，认为：　
群众合作诗歌的程序有种种可能，有时甲唱乙和，有时甲问乙答，有时甲起乙续，有时甲作乙改。如此继续前进，结果就是一首歌了。这种程序最大的特点是临时口占(improvisation)，无须预作预演。
虽然此说出于推测，也不无争议意见，但也没有人能以铁证去完全抹煞。按照这种理论，几乎所有集体创作的民歌，都带有联句的性质。尽管顾炎武在《日知录》中考证出《柏梁诗》系伪托，但王力先生以为此诗的用韵情况可说明其创作不会迟于汉魏。如果从联句的体式特点言，《左传》与《诗经》中的某些作品，作为联句体的雏形，应是可成立的。
　　
　　g．谜语诗：朱光潜先生认为，中国的谜语可以说和文字同样久远。《说文解字》对会义字的释例“止戈为武，人言为信”，即是根据谜语原则。中国现存最古老的歌谣《弹歌》就是影射弹弓的谜语。因此，说到杂体诗中的谜语诗，其历史似乎比正体诗歌还要久远，在先秦典籍中留下的资料也甚为丰富。刘勰《文心雕龙•谐隐》云：　
游者，隐也；遁辞以隐意，谲譬以指事也。昔还社求拯于楚师，喻眢井而称麦麴；叔仪乞粮于鲁人，歌佩玉而呼庚癸；伍举刺荆王以大鸟，齐客讥薛公以海鱼；庄姬托辞于龙尾，臧文谬书于羊裘：隐语之用，被于纪传……汉世隐书，十有八篇；歆、固编文，录之[歌]赋末。昔楚庄齐威，性好隐语。至东方曼倩，尤巧辞述……自魏代以来，颇非俳优，而君子嘲隐，化为谜语。
刘勰这段话所说的隐，即隐语，亦称庾辞。其中叔仪乞粮，伍举刺荆王、庄姬托辞，臧文谬书云云，都涉及诗歌形式的谜语。如：
“佩玉蕊兮，余与褐之父睨之。”
“粱则无兮，粗则有之。若登首山以呼，曰庚癸乎。则诺。”
按此即“乞粮歌佩玉”的诗歌原文。本事出《左传•哀公十三年》：吴大夫申叔仪向鲁国大夫公孙有山氏借粮。因军中粮食不得借出，故双方皆以庾辞示意。第一首字面义为：佩玉累累，我无所挂悬，美酒一壶，我和贫人徒观。实际意义是吴王有粮，他和士兵吃不到。第二首答诗云：细粮无，粗粮有。如果登首山喊“庚癸”，我就答应。庚癸本天干用字。庚在西方，指秋，粮食秋熟。故以庚喻粮。癸在北方，指水。这不仅是谜语诗，而且是早期，的诗歌唱和形式。
　　
　　“伍举谏荆王”中楚庄王与伍举的问答诗，都是隐语示意。伍举和庄王的诗分别是：
“有鸟在于阜。三年不飞不鸣，是何鸟也？”
　　
　　“三年不飞，飞将冲天，三年不鸣，鸣将惊人。”
《史记•楚世家》云：“庄公即位三年，不出号令，日夜为乐。令国中曰：‘敢谏者死。’”伍举遂以谜语方式探问，庄公则以第二首诗作答：“二人皆以飞鸣喻人。这种问答颇近于当时外交场合的称诗喻志，但称引诗句是断诗经之章以取义，而这里是“赋诗明忠”，遂成谜语诗。《庄姬托辞于龙居》的诗谜见刘向《列女传》。诗云：
大鱼失水，有龙无尾。墙欲内崩,而王不视。
“庄姬”原文作庄侄。这是她对楚顷襄王的劝谏之词。楚王不解，她解释说：　
大鱼失水者，主离国五百里，乐之于前，不思祸之起于后也。有龙无尾者，年既四十，无太子也。”国无强辅，必且殆也。墙欲内崩而王不视者，祸乱且成而王不改也。
《臧文谬书》的诗谜，本事见于《列女传•仁智》原诗是：“敛小器，投诸台。食猎犬，组羊裘。琴之合，甚思之。臧我羊，羊有母。食我以同鱼，食我以同鱼，冠缨不足带有余。”
这是鲁人臧文仲出使齐国被囚系后，以隐语形式向母亲和鲁国国君报告情况的三言诗。别人均不解诗意，臧文仲母亲则透过字面看到儿子诗中的真正内容：　
臧孙母泣下襟曰：“吾子拘有木治矣（被械系在牢里了）！敛小器，投诸台者，言取郭外萌（城外百姓）内（纳）之于城中也。食猎犬，组羊裘者，言趣（促）战斗之士而缮甲兵也。琴之合，甚思之者，言思妻也。臧我羊，羊有母者，告妻善养母也。食我以同鱼，同者，其文错（文理交错），错者所以治锯，锯者所以治木也，是有木治系于狱矣。冠缨不足带有馀者，头乱不得梳，饥不得食也。故知吾子拘而木治矣。”
以上几首谜语诗，都是用“言在此而意在彼”、“回互其辞，使昏迷也”的手法，以掩常人耳目，只让少数心有灵犀，能破译诗中“密码”的人解悟。这种只描绘事物的性质或表象，而不说破为何物，甚至以彼物比此物，只说彼物不言此物的手法，对后来“赋”的形成，产生过直接影响。荀子有礼、智、云、蚕、针等五篇赋，被不少文学史推为汉赋的先河，其手法和谜语极为相似。如《蚕赋》云：
有物于此，蠡蠡兮其状，屡化如神，功被天下，为万世文。礼乐以成，贵贱以分。养老长幼。待之而后存。名号不美，与暴为邻。功立而身废，事成两败，弃其耆老，收其后世。人属所利，飞鸟所害。臣愚而不识，请占之五泰。五泰占之曰：此夫身女好而头马首者与？屡化而不寿者与？善壮而拙老者与？有父母而无牝牡者与？冬伏而夏游，食桑而吐丝，前乱而后治，夏生而恶暑，喜湿而恶雨。蛹以为母，蛾以为父。三俯三起，事乃大已。夫是之谓蚕理——蚕。
《针赋》云：
有物于此，生于山阜，处于室堂。无知无巧，善治衣裳。不盗不窃，穿窬而行。日夜合离，以成文章。以能合从，又善连衡。下覆百姓，上饰帝王。功业甚博，不见贤良。时用则存，不用则亡。臣愚不识，敢请之王。王曰：此夫始生钜其成功小者邪？长其尾而锐其剽者邪？头铦达而尾赵缭者邪？一往一来，结尾以为事。无羽无翼，反覆甚极。尾生而事起。尾邅而事已。簪以为父，管以为母。既以缝表，又以连里。夫是谓之箴理——箴。
这两段四言为主的韵语，在结构和语句上与《楚世家》中的谜语都颇为相似。如《针赋》中的“臣愚不识，敢请之王”与《史记》楚世家中的“是何鸟也？王曰……”；《针赋》中的“有物于此，生于山阜”与伍举所说的“有鸟在于阜”之类，都可看出模仿的痕迹。而赋篇的铺陈描述物象的物法，更是与谜语诗一脉相承，只是赋篇在最后点破而已。若删去篇末的谜底，苟子的赋篇便与谜语韵句无异，只是将散文成分加强而已。到汉代韵文中散文成分进一步加强，则发展为“拟诸形容、象其物类”的汉赋；谜语诗中抒情色彩加强，就形成后来的咏物诗。清袁枚《随园诗话》云：“咏物诗若无寄兴，便是谜语”，正道出谜语和咏物诗的内在联系。从思维规律看，谜语诗和先秦寓言、历代谶谣俗谚乃至影射寄托、比兴手法、咏物抒情等皆有内在共性。因此就思维形态的本质而言，谜语诗和整个文学现象的价值存在方式都有联系。龙应台说文学与现实的关系犹如水中的倒影与岸上白杨树的关系，谜语诗的能指和所指关系大致也是如此。因此可以说，谜语诗大概是杂体诗歌中和正体诗联系较为广泛、影响也更为深远的诗体。
　　
　　先秦时期虽然诗歌体裁意识尚不明显，更无所谓正体、杂体概念，但是在“八音搞文、树辞为体”（刘勰《文心雕龙•乐府》语）时，诗歌随着曼声协律的需要和修辞、诗歌运用的发展，已出现了杂言、杂句、杂韵、叠字、嵌字、禽言、集句、谜语等后来发展为杂体诗的体裁萌芽乃至体制雏形。余如《九歌》、《天问》及诗经中的某些作品，也孕育着杂数、问句、无韵、双关等杂体诗的体裁因素。先秦诗歌形式的繁富细密，既为中国正体诗歌形式的确立奠定了广泛基础，也为形形色色杂体诗的形成，具备了充分条件。

孤鹤

鄢化志教授这本书太厚了，我采取分章发帖进行介绍。教授对杂体诗研究透彻。许多诗体的来源说的很清楚，比如集句诗，早在晋朝就出现了，雨梦先生却多次攻击刚刚是胡说，这就未免有些顽固透顶了吧，这种人如何去与他论诗？