悲从何来？—中国古典诗文中悲情意识及体验之探讨

山有乔松

悲从何来？—中国古典诗文中悲情意识及体验之探讨_诗歌

时间：2012-03-31  作者：王新芳

论文导读:：直面中国古典文学作品的现实，可以发现一种特殊的艺术经验：即大量诗文中流露出来的人生如寄、韶华不在、“悲从中来“的沉痛之感，本文从四个方面探讨这种普遍存在于中国古典诗文中的悲情意识和体验，并试从不同角度予以阐释。 论文关键词：悲情生命意识，诗歌 有文可征的历史由来尚矣，而只有到了《诗经》时代，中国古人才首次把人生世界中现实感性经验的欢娱、凄恻、爱憎等用语言文字的形式确定下来，楚辞中表现出来的贬人骨髓的悲恨意识和幽怨情怀，将这种悲情意识推向一个更为广泛的层面。时值两汉魏晋，文人的悲情意识空前流行开来，特别是魏晋时期的名士不仅体会的是一己之悲，更有对宇宙生命的深思与忧虑，将之提升到另一个高度和深度。之后的唐诗宋词中流露出的悲怀叹惋和明清诗文中的感伤幽绪则是中国古典诗文中普遍情境的一脉相承。本文试从以下四个方面探讨这种大量存在于中国古典诗文中悲情意识和体验的原因。 一、哲学基础：人本困境 人作为“天地之精华,万物之灵长”主宰着这个世界。作为个体生命存在意义上讲,人驾驭不了的却是他们自己。人一生有两个基本欲求:一是生存的欲求,一是人生价值的追求。在对生命浅层次的个体生存的追求上,人们表现出的是强烈渴望;在对生命深层次的价值追求上,人们既有强烈的渴望,亦有着执著的追求,它是一种生存意识、生命意识在更高层次的表现。人们从骨子里来说,终生都在为此而苦苦挣扎和奋斗。然而在现实生活中,这种奋斗常常必须面对理想与现实、感情与理性、个人与社会等方面的冲突。而作为古代智识阶层的文人,这种冲突在他们身上引起的震荡与思考,比之一般人,又更为强烈。于是困惑与忧郁相伴,超脱与现实虬结,悲慨与苦闷纠结。特别是那些真正个人意义上的咏唱,那些个人意识特别强烈的作家,诸如:屈原、阮籍、李白、杜甫、李贺、苏轼、辛弃疾等人,他们的作品所表现出的生命的忧思更显示出非同一般的悲伤、悲凉、悲哀、悲愤之情,充满了无尽的悲剧色彩。 从认识角度而言，人对自身的审视,是人走出混沌的关键一步。自人有了对自己较清醒的认识之后,人就从来没有摆脱过死亡这一问题的纠缠与困惑、恐惧之焦虑。作为“人学”的文学,它在一定程度上,在不同视点上将人的这一心理历程作了形象的阐释。于是我们便在不同的文学作品里看到了相同的内心感受和体验：即因为对生命的反思和忧虑而产生的悲情。而这种对生命的忧思有对个人前程命运的焦虑，更有对宇宙万物发展的深刻思考。我们看到古代大家的源远流长的诗篇，从本质上说还是这些悲情意识和体验的充分流露，比如屈原的《离骚》，曹雪芹的《红楼梦》，甚至于李白的浪漫主义诗歌里也与诗人内心深刻的忧思不无关系，这些伟大的诗人在作品中表现的不仅仅是一己之忧，更重要的是对国家、人民、人生和宇宙的反省和忧患意识。而作为诗人最大的洒脱（或者说是解脱）可能就是“咏诗解愁”，他们的诗文里可以淋漓尽致的表达对己、对人、对天的悲忧和感悟。这就回到了人为什么生存和生存为什么有如此之多困境的本源上来。 中国古代智识阶层的生存和发展的困境面临着解决这些生命本源的问题。人一辈子不畏千辛万苦，克服重重艰险，碌碌奔波，苦苦追求，弄得恓恓惶惶，疲惫不堪，他究竟为的是什么？不就是为了超越有限、可朽、短暂的存在以获得无限、不朽和永恒吗？可以说，人的这种超越欲是其一切活动的真正原动力，是人类文明的唯一源泉。中国古代的智识分子要想超越自己，超越生命，要突破的更多，因为在中国传统的“乐感”文化中，做为生命本源的“悲感”就只能停留在内心，停留在潜层次上，所以中国古代诗文的“悲情”往往只是一种个人的悲天怜人，即使是对国、对民的忧思也只能化作一腔悲愤而无处可泄。做为大众而言，这种“悲情”不会被当作一种主流意识诗歌，而个人意识和生命意识极强的那些真正意义上的诗人往往更能感受到人生苦短，岁月无情和世事艰难。更何况，人超越有限的本质欲望永远只能得到短时的满足，然后马上又会变得不满足，又得继续追求那稍纵即逝、美丽动人的无限。

山有乔松

二、文化传统：天人合一

      中国文化是内陆型的，保存型的，“天人合一”的观念一直把中国人的思维空间囿于一个情意绵绵、圆融饱满的世界里，“天人合一”即人与自然的相亲和，徐复观在《中国艺术精神》中说：“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代这样的亲和关系，这是因为中华民族的祖先生息之地大致在北半球的温热带，这里土地肥沃，气候温润，人们对天地自然一向怀有好感，而这样的自然环境又很适合农耕文化的早期萌芽和发展，中国人因此由农业而进入文明。”［1］而农业文明造就的宗法制社会形态，“家”、“国”一体，将整个民族看作了一个大家庭，从人与自然的亲和到人与人之间的亲缘是一个历史的必然，这样的文化哲学背景导致的是批判精神的丧失。

      因此中国诗文中的“悲情”更多表现为个人人生的痛楚，是人生苦短、青春易逝的“悲愁”，是个人政治报负、宏图大志难以实现的“悲愤”，是爱情婚姻不能美满自由的“悲怨”和“悲恨”，有时是几种感情色彩相互交织的“愁苦”、“怨愤”、“愤恨”等，它们以一种复调的形式在中国古典文学中沉吟。所以，刘鄂在《老残游记·自序》中说：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣，李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭于《西厢》，曹雪芹寄哭于《红楼梦》”［2］2。有“悲”才会“哭”，其中所表现出来的就是前文所提“怨”、“愤”、“恨”、“愁”的悲情复调，表现的同时也是化解，

      在思想观念上，由于古代哲学、美学思想都极力在天人合一背景下强调一种和合精神，所以乐生之德和群体伦理是其重要内容，其中，儒家以积极的方式直言其“天行健”之精神，在社会人事方面极力张扬人的群体属性;而道家则以消极的方式反着说天地大德的“无为”精神，在自然方面极力伸张人的精神自由。在这样一个天地大德整合一切的文化背景中，关于“主体”、“个体”而或“有限”诸如此类的言说都不应当出现。这是因为:此种文化模式下的人永远处于存在世界，他拒斥本质追问，从不把世界和自身对象化，从不将主体和客体分殊开来，永远即着当下生命存在来言说自身。而且，尤为重要的是，此一文化理想是在浓郁的经验传统中凝练出来的，而不是在思维的逻辑演化中推导出来的。经验人生中升华出来的人生理想主导着文化与审美中的方方面面，人若能够成功地纵身于此理想之中，那么乐感精神就油然而生;但是，人生于世所面临的第一现实并不是这样一个神圣无比而又冠冕堂皇的文化想象，时间的有限、生命的短暂、肉体的速朽、精神的挫折、自由的求而不得以及生活中的现实苦难，这些最基本的经验事实并不能被一个宏大的文化理想遮挡过去，诸如此类的存在现实所昭示的正是一种悲的意识。

山有乔松

三、审美传统：“诗可以怨”

      《论语·阳货》记载:“子日:‘小子何莫学夫诗?诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨……’”孔安国释“怨”为“怨刺上政”，用哀怨之情和讽刺的方法来批评不合理的政治，对当权者进行蔑谏。“怨刺’诗在《诗经》中确实占有相当大的比例，比较真切地道出了社会的底疾、君主的弊端、自身的感痛。司马迁也承认“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所作也。”诗人作诗，本来就是用诗来表达、渲泻自己的感情，《大雅》怨刺诗愤激中多说理、少讥刺，《小雅》言词激切、情绪怨忍、锋芒直锐，《国风》则更加率性自然诗歌，“心之忧矣，我歌且谣’，正是“哀乐之心感，而歌咏之声发!”(《汉书·艺文志》)“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。”(朱熹《诗集传序》)情之所至，毫无功利可言。事实上，《国风》、《小雅》绝大部分是劳动者、饥者、征夫、思妇、恋人、弃妇、小吏、缤妇任情而发的抒情之作，即人们常说的讽刺性民歌和贵族讽谕诗。另外还有一些以征戍离乱、劳动生产为题材而意在抒怨写愤的征夫诗、思妇诗、劳作诗、流浪诗。把先秦诗的悲慨之音推向极至的是以《离骚》为代表的屈原诗歌作品。他作诗，正是如他自己所说:“发愤以抒情。’司马迁《史记·屈原贾生列传》中也说“屈原之作《离骚》，盖自怨生也论文开题报告范例。”刘鳃《文心雕龙·辨骚》云:“《骚经》、《九章》朗丽以哀志;《九歌》、《九辨》绮靡以伤情……其叙情怨，则郁伊而易感;述离居，则怆怏而难怀”。诗人将满腹委曲的倾诉辩解，依依不舍的殷殷眷顾，抑郁不平的极度悲伤，交织于诗章的字里行间，让人感到了一种惊天地、泣鬼神的悲剧美。

       后人将《诗经》和《离骚》并称为“风骚”，所以，李白说：“哀怨起骚人。”（李白：《古风二首》）意谓哀怨产生了诗人。至汉代，司马迁对历代创作实践进行了深刻的总结，《史记·太史公自序》：“夫《诗》、《书》隐约者，遂其志之思也。……《诗》三百，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也。”司马迁指出审美创作的内驱力是“愤”，其具体内涵是“意有所郁结”，即人的欲望受挫、受压抑而表现出抑郁不平、忧愁痛苦的心理状态。陆游更是认为：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗，不然，无诗矣。”（陆游：《澹斋居士诗序》）从作家的个人经历与悲情诗词的关系来看，写作悲情诗词的作家大多数当时身处逆境之中，或政治上不得志，或生活上穷困潦倒。
       欧阳修认为：“盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。……盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”（欧阳修：《梅圣俞诗集序》）意谓世上所流传的诗歌，大多数是出自古代政治上不得志、生活上窘迫的人，越是这样的“穷”人，他们写作的诗歌就越是精妙。但不是因为写诗歌而使人穷困潦倒，而是因为人穷困潦倒之后才能写出精妙的诗歌来。在古人看来，只有身处悲境或有过刻骨铭心的悲的遭际的人，才有可能写出发自肺腑、毫不矫揉造作的悲声，才有可能将诗词中的自我形象与社会、自然景物融合无间，给读者留下无穷的审美享受。

       明清两代的小说理论家将“悲怨”说引进小说领域，从而构成了中国古典小说理论的一个重要内容。李贽《忠义水浒传序》云：“太史公曰：‘《说难》《孤愤》贤圣发愤之所为作也。’……《水浒传》者，发愤之所为作也。”金圣叹指出《水浒》作者“发愤作书”、“怨毒著书”；蒲松龄自言其《聊斋志异》是“孤愤之书”（《聊斋志异·自序》）；曹雪芹自云《红楼梦》乃“一把辛酸泪”（《红楼梦·第一回》）。

山有乔松

四、现实可能：时代造就悲情

       在我国数千年的封建社会中，黑暗的专制统治频繁的战争动乱以及各种自然灾害给社会和人民带来了深重的灾难。历史上虽然出现过一些所谓的太平盛世，例如汉朝的“文景之治”、唐朝的“贞观之治”、“开元盛世”、清朝的“康乾盛世”等，但仍然充斥着政治上的高压对人们的窒息和官场的腐败、贫富不均等丑恶现象。所以，许多备受压抑、怀才不遇、饱经坎坷的作家“思愁其心肠”（韩愈：《送孟东野序》），“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有如许欲语而莫可所以告语之处。蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。”（李贽：《杂说》）他们通过切身感受，用诗词的形式来反映他们所处时代的真实面貌，“自鸣其不幸”（韩愈：《送孟东野序》），因而创作出许多情真意切的悲情诗词。可以说，只有这种悲情诗词，才能代表那个时代真正的文学艺术。

      “仕不遇”也是中国古代封建社会中一种普遍的、绝对的现象。“文士多数奇，诗人尤命薄”（白居易），生动地概括了古代文人怀才不遇，有志难酬的共同命运。而明知“不遇”，却又极力去追求“遇”，也正是古代文人的悲哀所在。特别是像陶渊明、李白、杜甫、辛弃疾这些对自身期望极高诗歌，理想抱负坚定的人，更会因理想的实现可能性之小而矛盾重重，失望也愈大。作为心迹的流露，表现于诗中也更显出悲怨与感伤。不平衡破坏了既定的思维模式，于是他们无穷的悲怨就通过诗歌或含蓄委婉，或旷达直露地表现出来，悲怨自己生不逢时，怀才不遇。顾影自怜，又怨又惜的结果，是悲凉基调与感伤情绪的形成。山水、田园、游仙，都无法使他们从根本上摆脱其内心的忧郁与苦闷，只能加深其悲怨。

      从接受角度而言，人们读了悲情诗词，会被诗词中的作家自我形象和社会、自然景物形象深深吸引，在心中呈现出一种具体的境界和鲜明的画面。例如杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”首联写出风、天等六种景物，又用急、高等六种声色动态来烘托，渲染出凄清、萧瑟而又动荡不安的意境氛围。颔联用雄浑疏宕的笔调，描绘落木萧萧，长江滚滚，写得气势磅礴，境界阔大，成为千古传诵的名句。颈联形象地概括了诗人一生的凄凉遭遇。尾联层叠递进，把诗人对于时局、身世和处境倍感艰难、愁苦悲愤的感情，抒发得强烈深沉。诗中的自然景物、诗人的自我形象，无不深深地浸染着读者的心灵。从审美心理来看，悲情诗词提供给读者的这种悲的境界和画面，往往会给读者的心灵以巨大的震撼，引起强烈的悲痛、悲愤或悲壮之感，产生深切的同情和共鸣，并感受到悲情诗词崇高的艺术魅力，这就是读者所得到的审美享受，也是悲情诗词在读者心中唤起巨大美感的重要原因。

山有乔松

[参考文献]
［1］朱立元.天人合一——中华审美文化之魂［M］上海：上海文艺出版社,1998.
[2]张法．中国文化与悲剧意识[M]．北京：中国人民大学出版社，1989．
[3]叶朗．现代美学体系[H]．北京：北京大学出版社．1989．
[4]钱钟书．管锥篇(第3册)[H]．北京：中华书局，1996．
[5]温洪隆.中国文学作品选[M].武汉：华中师范大学出版社，1987.
[6]殷杰.中国古代文学审美理论鉴识[M]. 武汉：华中师范大学出版社，1986.

大眼怪归来

能令人刻骨铭心的，往往都是悲忿和遗憾，而不是欢娱。
打个比方，年轻时争风，如果你把班花弄了手，十年八年后，你未必再珍惜她，更多的只是生活中各种琐琐碎碎的不满。但如果你当初输掉了那场争夺战，你的余生都记得她的种种好和永远年轻的容颜。直到要伸腿了，还来上这么一句：老来多健忙，独不忘相思。
所以你看，桃李春风一杯酒，怎么抵得过江湖夜雨十年灯？