读帖札记----山有乔松的帖子

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读帖札记----山有乔松的帖子

　　1.“随着诗体的改变，原有诗体的一些规则也会随之改变”，时代在变迁，历史在前进，人类活动在迁徙，一切都是变化的，诗词歌赋也都在改变，因此不能以古律今，也不能以今律古。三羊先生的近体诗25律（25不同声）便是以古律今，把古风的永明体坚持到近体诗中，原因在于他把永明体当做格律诗，于是它们便被统一了。雨梦先生近体诗和古风的节奏有23、221和212等多种类型，则是以今律古，把现代汉语的语义节奏强加于古代的声律节奏上。

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　　2.二五异声、二四异声、二四异平仄。既是三个概念，也表现了历史的进程。二五异声是沈约等人提出来的八病说之一，即第二与第五字的声调不能相同。这是由古风的自然节奏决定的，所以古风的节奏为23，不能被汉语语法的语意节奏所左右。后来刘滔发现其实第四字也很重要，因此提出二四异声，即第二字与第四字也不能同声。这是对八病说的补充与发展。，是在不断的创作实践中发现的新的现象，这种现象反映节奏已在渐变，这种变化成为唐近体诗产生的坯胎，但它还只是渐变，还没有裂变，因此虽然二四异声自然而然产生了许多后人确认的律句（24平仄相间），并且出现了许多（后来且越来越多）后人确认的律诗（由律句组成的诗）。但是当时的平仄相间是平声与上、去、入等组成的句子，是声调上的组合，并不是平仄的组合，只是平声与其他声调的组合正好与平仄概念出现后的平仄相间相符合，但它是自发的，不是自觉的。自发的律诗再多，哪怕连“三相”原则都符合了，成标准的近体诗了，但它仍然不是近体诗，因为它只是自发的，不是自觉的（所谓自觉地，就是要主动的受人为规定的约束），是种瞎猫逮到死老鼠的现象。自发的“格律诗”为后人集聚了经验，所以说它是自觉的“格律诗”的坯胎。三羊先生正是缺乏这种历史进化观念，于是把格律诗的历史前移了数百年，按他这种存在的就是合理的的观念，其实格律诗还可以迁移数百年，因为汉魏晋中也能找到这种符合的或近似的“格律诗”（古人称之为魏绝），如果这样看问题，我们的眼睛就会一片模糊，永远处于争论中，永远没有正确的结论。

　　刘滔的24异声，虽也分成两组，但是他的原则是声调，有十二种组合（平上、上平、平去、去平、平入、入平、上去、去上、上入、入上、去入、入去），其中有平的就占了六种，所以律句的出现频率较高，这就是格律诗出现的优先条件。

　　长期的、大量的积累，量变就会产生质变，这就是裂变（飞跃）了。唐初，武则天时期，因为官场大清洗，急需新生力量上位。在科考中诗文已经占据了重要位置，然而大量文人因为缺乏音韵知识，导致诗文水平不高，错失仕途。格律诗的规范也逐渐成型，这个时候，就急需一套简单、明白、针对诗歌创作的音韵学规则。

　　许敬宗奏议合并、修整韵书。于是武则天钦点，丞相许敬宗编写了一部新韵书。许敬宗根据平声出现的频率，为了科考的方便，平仄的概念顺势而生，大幅度减低了四声在诗歌创作中的混杂繁复。干脆把这十二种组合简化为两组，正式出现了“平侧”两个词，后人把侧写成仄（是谁第一个写“仄”，尚希望有人把他“揪”出来）并把《切韵》里的窄韵和音近的邻韵合并使用（似乎没有改《切韵》的书名，到玄宗时才修订为《唐韵》）。于是近体诗正式登台，经过形成、发展等历程，最后据说在沈宋手上定型（用“据说”，是因为证据还不足以完全服人）。因此“平仄”、“声律”成为格律诗与古风的各自标志。

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　　3.许敬宗提出平仄划分概念，将四声（五声）简化为“平仄”二元后，格式瞬间明朗：

　　仄仄平平仄，平平仄仄平。

　　仄平平仄仄，仄仄仄平平。

　　不但看得清爽，再利用八病说的理论，便很容易发现诗句之间平仄的规律。如首句和第二句相对，第二句和第三句相粘，都清清楚楚。于是近体诗便一步步把三相原则制定出来，使近体诗成为历史上框架结构最完整的诗体。

　　宫廷诗人们在诗歌音韵大幅简化之后，精选了四种基础格式，定为格律诗的基本平仄关系：“仄起不入韵，仄起入韵，平起不入韵，平起入韵”。

　　格律诗从此诞生，并且因为简单明白大行其道，迅速提高了初级文人们的诗歌创作水平。为唐诗大行打好了牢固的基础。

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　　4.刘滔曰：“蜂腰者，五言诗第二字不得与第五字同声。……沈氏云；‘五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。’即其义也。”---------为什么不能同声，因为上二下三皆为节奏点，同声则起不到阴阳顿挫的乐美效果。不用节奏点去解释，似乎找不出别的理由。此理由沈氏已作了明确的注释：“五言之中，分为两句，上二下三。”因此，今人搞什么212、221等节奏，都是以今律古。
　　刘滔云：“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。” ---------这是24不同声，“虽世无的目”，各家之说没有谈及，但从现实中发掘出这种事实，而且它“甚于蜂腰”，山有乔松指出：“据当代学者葛晓音的研究、统计发现，四声碎用的二四异声在永明体前期就存在，但占比极少，大约在大同年间，四声碎用的二四异声却呈现出了井喷之势，可见刘滔的‘’又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。‘’的影响之大。”这说明事物是在发展变化的，节奏点在渐变，再由24不同声向24异平仄的发展，便引起了裂变，一种新诗体从中诞生了。
　　刘滔曰：“平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。” ---------他发现平声字多入声字少，平声字占总字数的一半多，因此成为平仄分为两组的参数。没有这条，四声分两组便不均衡，难于被大众接受。
　　有了24异声和平声“参彼三声，殆为大半”两条，近体诗的基本条件已经具备。

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　　5. 山有乔松说：“哪么，四声碎用的二五异声还有用处吗?有，还是如上所说，前人优秀的东西被后世所传承这是历史规律，只是这个四声碎用的二五异声在四声碎用的二四异声的光环下已经褪变了不再是主要的理论而成了次要的次级理论，如此才能解释为什么在后来的齐梁调声中可见二五同声的现象但大多数仍然尊从四声碎用的二五异声这个原则。又逮至近体形成，这个原则仍被继承，只是近体已经是由四声碎用演变为平仄二元化了，在这样的不断演变下，四声碎用的二五异声又再次边缘化而成了只是技巧性的问题而不再是声律上的基本要求，如此才能解释为什么在近体中会比较多见四声碎用的二五同仄【即同上、同去、同入】的现象。”
　　简单的说，近体诗中25异声已从诗体要素中退出而成为一种技巧方法，可用也可不用，因此三羊还要坚持近体诗中仍然是25异声便成为谬论了。因为近体诗已是以平仄为判断的标准了，不能采取双标。而且从三羊的25异声的例子中，出现大量的错误标声，再加上他混用了许多古风的例子，说明三羊的论证是很不严谨的。山有乔松列举沈约的《三艳妇》，杜甫的律诗《春夜喜雨》来论证是很不错的。《三艳妇》既能说明25异声，又能说明24多异声，说明这种现象不是想当然的。《春夜喜雨》虽然25异声仍存在，但24异平仄已分明。当然最好要加一个25异声不存在的例子，就更有说服力。三羊先生应认真学习才是。（“野径云俱黑”中的“俱”，本为平声，今读仄声了。【唐韻】舉朱切【集韻】【韻會】恭于切)

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　　6. 山有乔松说：“王力先生在答讀者問中曾经指出：律句是逐漸形成的，起初只是技巧，不是格律，并沒有規定必須这样做，但詩人自己大约是有意識地这样做的。（刚刚按  应该是：始作者开头大约是无意识地这样做的，然后出现粉丝团、追风族，于是由无意识渐到有意识，再到集聚归纳，最后群流归海，成为一种诗体）。

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　　7. 山有乔松说：“平仄格式中虽然只论平仄，但是做起仄韵诗来，仍然应该分辨上去入，上声和上声为韵，去声和去声为韵，入声和入声为韵；偶然有些上去通押的例子，那是变例。”
      这是的论。现在人多把词中上去通用用到诗中，而忘记了近体诗押韵的要求是一韵到底中间不换韵。其次近体诗用仄韵好不好，如何用仄韵，仍然值得讨论。

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　　8. 山有乔松说：“现在反过来谈平韵诗，平韵诗虽然在原则上不必考虑句中各字的上去入三声，但是有些人觉得一句之中，四声递用，乃是艺术的最高峰；所谓四声递用，就是尽可能在一句的五个字或七个字之内，具备平上去入四声，而且相间地应用。四声的递用和上尾的避忌，应该不能算为一种诗律，四声的递用只能认为某一些诗人的作风，上尾的避忌，至多也只能认为技巧上应注意之点。”四声递用只是一种技巧，可用可不用，不必求全责备。用得不当则可能画驴似马。用得好，并句句用之，一以贯之，则可成为近体诗中的一种杂体。

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　　9. 山有乔松说：“诗体上也渐被进入了‘廻忌声病，约句准篇’的律诗时代，原有的四声碎用的二五异声则再次被边缘化成次级理论或仅仅成为了技巧性的存在而只具参考意义，四声碎用的二四异声则可以说是被抛弃了。如果延着这个思路推导下去的话，或许还能发现更多，譬如八病，宋代的严羽便提出了弊法不足据的观点，其它如长撷腰长解蹬之病可依此类推，但要说明的是，此病那病的随着诗体的改变虽已退化为技巧，既然是病且被一代代的诗家和诗评家所提起，能避还是应该尽量避的，诗词是审美的，所谓诗法惟变，变化多端才更符合审美理想。”
　　由于标准的改变，要素的不同，“此病那病的”可能仍为病，也可能已不为病，甚至成为特色佳肴了。所以要不要避，要根据新的诗体的理论基础来决定。今人（尤其是理论版的几个 “专家”）拿到八病当宝来套近体诗是很不对的，不如宋代的严羽的严谨态度。

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　　10. 平平仄平仄本质上是古风句，针叶林如此说，我也一向如此说。是不是古风句很简单，由246分明去决定，有的人坚持说是律句，那么还要246分明做什么呢？总不能说是一套做是另一套吧？有人反驳说，古代平平仄平仄特别多，古人特别喜欢用，专家都说他是准律句、特殊句式，怎么是古风句呢？王力称其为是平平平仄仄的一个变格，这样的变格的使用甚至超过了平平平仄仄这一句式，所以也可以认为是一个律句，这是从特殊性的角度而言的。王力的这种说法是从存在的就是合理的角度说的，但合理的就是合法的？吗无论是发现率、概率都只能说明一种存在姓，并不说明正确性和合法性。合不合法则只能凭246分明来决定的，别无他途。因此你可以承认这种句式的存在，也可以使用这种句式，但它仍是古风句，不以数量的多少改变它的本质属性。那种认为它可以“作为正格使用”的看法也是不对的，它只是一种变式，代替不了正格。“准”字本身就说明了它不是正格，准将准尉与将、尉是一回事吗？它代替不了将、尉。正如“差不多”、“大约”与“是”不是一回事一样，因此它出现在近体诗中，说的不好听就是违律，委婉点就是拗句、准律句、变式，好听点是格律与古风的合璧。但它绝不是近体诗的正格。
　　我不反对平平仄平仄这种句式，因为古风与格律的合璧给近体诗带来了活力，正因为有活力，所以大家喜欢用，只要你不挂羊头卖狗肉，那便不是问题。

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　　11.山有乔松说：“原无永明体之体字，多此一字少此一字大不相同，因为四声学说是永明末期提出的，永明前期就错了，永明前期只论宫商角徵羽五声。”
　　确实，有“体”字与无“体”字不一样，永明是时代，永明体是时代风格。这点三羊看法与我不同，三羊认为永明体是诗体，甚至认为永明体就是格律诗。他不知道作为诗体的体是诗歌的外在形式，是有各种包装要求的。格律诗有三相、对仗、一韵到底的包装要求，永明体有什么外在标志呢？八病只是要求别犯错，并没有外在的标志，这些不能违反的正好体现它的风格。

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       12.“永明前期只论宫商角徵羽五声。”这是从音乐的角度讲的，未必符合声调的实际情况。因此有专家学者提出汉字在先秦到永明前期为长言与短言期，永明体时期为四声期，格律诗为平仄期。我以为这样更科学些。

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　　13.山有乔松说：“【25俩字异四声】和【24俩字异四声】，这是从永明体到齐梁体的基础声律要求。【24俩字异平仄】是律诗、近体律诗的基础诗律要求。而【25俩字异四声】，这是律诗、近体律诗的技巧问题而不再是律诗、近体律诗的基础声律要求，律诗、近体律诗的基础诗律要求变成了【24俩字异平仄】，【24俩字异四声】则不再是律诗、近体律诗的基础诗律要求，也不是其技巧而退出了律诗、近体律诗。”
　　【25异声】和【24异声】是永明体的特征；【24异平仄】是近体诗的特征。泾渭分明。三羊先生搞理论很认真和执着，但就是把永明体和近体诗混为一谈，所以在近体诗中纠缠于25异声，许多年来不能突围出来，是为一憾事。如果能按山有乔松所说的25异声在永明体中是重要不可缺的一环，到近体诗中已退居二线，由主角变成次角，蜕化成一种技巧，就不会有这种纠结了。

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　　14.山有乔松说：“一定范围内拗句用于出句是允许的，用于对句的话就成拗律了，如崔颢的黄鹤楼，拗也者固相违了，说明拗律即违律，这个违律在诗体的归类上会被归为古风式的律诗。另一类是出句对句双拗的如双平双仄格【即《炙毂子诗格》中的互律体】之类则会被直接归入齐梁格。”
　　拗，就是违背，不要因为换了一个说法，就认为它洗白了，就是律句了。研究理论千万不能混淆概念。凡有大拗句的，大度些就把它看做是古风与格律诗的合璧，这样可省去许多争论，说广义律诗问题也不大，因为只要与律诗关联在一起的，就可以把它们捆缚在一起，统称之广义律诗，细分则如王力先生的“古风式律诗”“入律古风”，王力先生是很聪明的，他实际上用的就是“合璧”的说法。
　　至于“一定范围内拗句用于出句是允许的，用于对句的话就成拗律了”，似乎有些说不清道不明，不如一言以蔽之：大拗。
　　全部都是大拗句的则与近体诗十八杆子都捞不着，一点也挨不上关系，就不要再舔着脸地拉郎配啦，是为齐梁体，即古风也。

山有乔松

刚刚 发表于 2023-2-2 17:14
12.“永明前期只论宫商角徵羽五声。”这是从音乐的角度讲的，未必符合声调的实际情况。因此有专家学 ...

全都看了，只对最后这帖作个补充，说永明前期只论宫商角徵羽五声是从音乐的角度讲的既是实情也是以沈陆之争及李登、吕静等人的分韵情况等所决定了的，另一个非常重要的是古代--尤其是永明体之前的诗都是需要歌之咏之的，故诗与歌是一体的，现在能查到诗与歌有分野意识的是钟嵘，诗与歌的分野即是诗作为文体化的重要标志，后来的唐宋大致也是这样的情况，旗亭赌唱只能说明唐代的绝句是还能歌之咏之的，但律诗也是这个情况，故后人把能歌之咏之的律、绝演变为词。

未必符合声调的实际情况这点应该作如下分析，声调的实际情况含歌之咏之的声调，也含平常读书、说话的声调，长言与短言是后人从读书、说话的声调之角度而总结的，这跟诗韵的本质是继承、发展前人诗赋等韵文情况之综合可能不是一码事。

潭州雨梦之流的所谓平水韵分阴平、阳平之论正是基于此点，把一时一代之音偷换成韵书之音。

历史事实是自切韵或广韵始，历代官韵都是不分阴平、阳平的，切韵或广韵如此，集韵、类编、礼部韵略、洪武正韵、音韵阐微、佩文韵府均如此，中原音韵不具备官韵的性质，作者也说得很明为广其韵的北曲而订。
应该明白切韵或广韵、礼部韵略、佩文韵府其承继性，虽或略有小调，但终归一脉相承，所以用平水韵去考察唐代之前的诗赋用韵情况也大致能通，先秦如诗经时代就不行了，以后人之平上去入去考察的话是平上去入去通押，这点请参考王力先生的诗经韵读

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　　15.山有乔松说：“一直有个可能不是很成熟的想法，无论是作文大体还是文镜秘府论中所载的都有明显的齐梁遗风，推论是初唐对前代诗体的总结和升华，主要说下升华，一是完成了平与上去入的对举，这对于稍后平仄的形成有极大意义，二是对八病中的前四病进行了升华，从而制定出了拈二之诗律，三是拈二诗律的制定对齐梁体和初唐早期中存在的没有必然的对、粘规则进行了纠正和有了个约束，这也对稍后律诗的形成有极大意义，四是之所以不定句律是因为初唐还没形成律诗而只有调声的格诗，所以也就对粘二的后三不再细分，只有到了廻忌声病、约句准篇的律诗形成，律诗与格诗才渐次分野，于有唐一代而言是格诗和律诗并存的，科考也是格诗和律诗并存的，所以，无论是作文大体和文镜秘府论于后人的角度观察的话也都是格诗和律诗并存的诗律，即便是再后来的宋代贡举条式仍是这样的不制定律句的局面，这点应该也跟有宋一代既考律诗也考格诗不无关系。”
　　不是什么“不是很成熟的想法”。当年我第一次读《文镜秘府论》，就认为它的主题不是近体诗，而是永明体。但是我的说法在大中华理论版中一个支持者也没有，大家都把它当做近体诗的理论著作，就这样“研究”到现在还不亦乐乎。南辕北辙呀。其实你只要肯去读读专家学者的著述，他们说得很清楚：唐初以上官仪为首，形成一个文学理论集团，他们研究的重点是永明体，八病说的术语也是他们提出来的。确实是对永明体理论的升华，又对永明体诗作中的对偶进行归纳总结（我们这网的理论家们则认为是研究近体诗的对仗，不知胡扯到哪里去了。你只要从平仄、例子就可知道，研究的是对偶，而不是对仗，不能因为有的对偶符合对仗，就硬扯到近体诗的对仗上）。这些研究自然会对近体诗产生巨大的作用，但你不能把泉水夸张为主流。有唐一代，上官仪以后，再也没有系统的理论研究，所以近体诗的理论拖到唐后才形成。日本来留学的这些僧人，都是上官仪的铁粉，所以便在他们的著作中显现了上官仪的诗学理论。而上官仪本人，由于政坛震荡而被杀，自然而然，他的著作被毁，于是反而从日本出现了上官仪一派的理论。

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山有乔松 发表于 2023-2-2 17:48
全都看了，只对最后这帖作个补充，说永明前期只论宫商角徵羽五声是从音乐的角度讲的既是实情也是以沈陆之 ...

　　16.山有乔松说：“说永明前期只论宫商角徵羽五声是从音乐的角度讲的既是实情也是以沈陆之争及李登、吕静等人的分韵情况等所决定了的，另一个非常重要的是古代--尤其是永明体之前的诗都是需要歌之咏之的，故诗与歌是一体的。”“未必符合声调的实际情况这点应该作如下分析，声调的实际情况含歌之咏之的声调，也含平常读书、说话的声调，长言与短言是后人从读书、说话的声调之角度而总结的，这跟可能不是一码事。”诗歌尤其是古风民歌都是唱的，但是人们说话呢，诵读文件呢，总不能都常唱吧，永明研究的是文字的声调，不是音乐本身，因此五音只能反映一部分现实，所以声韵学家、文字学家、语言学家便从长言短言的角度来研究，我认为这才是科学的、现实的。这与“诗韵的本质是继承、发展前人诗赋等韵文情况之综合”才是不割裂的、统一的，而不能就诗论诗局限于一隅，这才是“综合”。

山有乔松

刚刚 发表于 2023-2-2 18:56
　　16.山有乔松说：“说永明前期只论宫商角徵羽五声是从音乐的角度讲的既是实情也是以沈陆之争及李登、 ...

这不对吧
文白分离一直是汉民族的传统
读韵文与一般读书也不是一码事，这点王力是有论述的，其举例是经典释文的反切与韵书音的反切的差别，经典释文被认为是当时读书音的典范，也即是当时的长安音，但跟韵书音相比较就不是一回事了

刚刚

　　17.山有乔松说：“唐宋都是既考律体也考齐梁体，这点很关键。”三羊先生认为唐朝就是考近体诗，所以他的研究就是把所有的科考例子统统做格律诗处理，于是搞出了一锅糊来了。按宋代（1086年）司马光奏折说：“至于以诗赋、论策试进士，及其末流，专用律赋、格诗取舍过落，摘其落韵、失平侧、偏枯不对、蜂腰、鹤膝，以进退天下士，不问其贤不肖。”从这段话中我们也可以看出包含了近体诗和古风。唐朝考诗似乎是从武则天开始，宋朝由于王安石取消考诗，所以宋朝的考诗是如何考的，只有五位皇帝时期的资料可研究。

山有乔松

刚刚 发表于 2023-2-2 19:08
　　17.山有乔松说：“唐宋都是既考律体也考齐梁体，这点很关键。”三羊先生认为唐朝就是考近体诗，所以他 ...

这点有当时皇帝的圣谕可证，我查一下再复

山有乔松

山有乔松 发表于 2023-2-2 19:10
这点有当时黄帝的圣谕可证，我查一下再复

唐开国即以诗赋取士，尝见唐昭宗诏曰：“开科取士，宜仍旧贯，以齐梁为归”云云。是唐初本为齐梁，迨后变而为律，故诏复之。但习久难返，故至今沿用耳。而齐梁为唐之所宗，初唐即齐梁之一体，信矣。(丁仪《诗学渊源》卷八)

唐昭宗诏曰：“开科取士，宜仍旧贯，以齐梁为归”

仄韵律绝应属入律的古风 - 诗词理论 - 中华诗词论坛 - Powered by Discuz!
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刚刚

山有乔松 发表于 2023-2-2 18:59
这不对吧
文白分离一直是汉民族的传统
读韵文与一般读书也不是一码事，这点王力是有论述的，其举例是经典 ...

不管你唱也好诵也好吟也好说也好，文字的读音是固定的，否则《说文》如何用到诗赋上去？
别像三羊一样局限在某一点上，要有一盘棋。要不语言学者们、语法书中的长言短言岂不与五音对立起来了？
五音局限在音乐与诗的关系上，长言短言适用任何场合。它们是局部与全局的关系。

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　　18.门外谈诗说：“古代诗法著作里就是先列平仄，后列八病，平仄是基本格律，八病属于更高级讲究，存而不究。”
　　一、次序颠倒；二，不是“存而不究”，而是系统的理论。

山有乔松

刚刚 发表于 2023-2-2 19:16
不管你唱也好诵也好吟也好说也好，文字的读音是固定的，否则《说文》如何用到诗赋上去？
别像三羊一样局 ...

还是不对，请查看文镜秘府论中的沈陆之争和汉语语音史
《说文》可以是读书音的依据却不是中古韵书音的必然依据，譬如江，上古通东，中古韵书音却不再通东，古风可以江东冬通，但近体则不行，即如词韵江也是江通阳

其如上古韵之歌麻通韵情况也是

刚刚

　　19.门外谈诗说：“我一直不明白为何文镜秘府论的诗律只说粘对篇律而不说二四六分明的句律。”
　　就是因为它不是谈近体诗的，近体诗在太宗高宗时还只是毛毛雨，人们的理论研究还集中在永明体的理论上。

刚刚

　　20.三羊说：“三羊以为，山有乔松的24异声，应该是两个概念：一是大同刘滔的【24异四声】，一是明朝真空【24异平仄】！”-----正确

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　　21.三羊摘抄何伟棠：“2．重在二五，二五字异声。” （《音律结构论和永明诗音律---永明体到近体》）何伟棠说的并没有错，但要注意前提，他说的是永明体，不是近体诗，你把它拉到近体诗上是颠倒了时空，怎叫人说得清？正如山有乔松说：“此律彼律不是一码事”
     “王力的汉语诗律学的包容性很大，于律诗、近体而言说的是律诗、近体的音律结构，于古风、自由诗说的则是古风、自由诗的音律结构，初唐元兢的诗律说的是初唐的音律结构，初唐的音律结构到律诗的音律结构还有一小步没完成，王力的汉语诗律学序言中所举的出现于后汉书的诗律说的又是另一码事，说的是汉魏音律结构，彼时只论宫商五音，所以，有些基础知识是必须一点一点去拎清的，看见有个律字便一桶浆糊而论的话就什么理论都得完蛋。”说得很中肯，分清时限，分清诗体，才说得清拎得明。

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　　22.三羊说：“永明体的怎么就不是律句？怎么就不是【要求和规定】？别拿王力的【技巧】与【格律】来招摇撞市？”
　　永明体作品中有律句也有非律句，越到后来律句的比例越大，但并不是都是律句；其二是属于无意识的自然阶段；其三是连平仄一说都没有出现。其四即使全诗都符合近体诗的要求，也不管这种诗有多少（因为跟风的效果，可能数量不少，但那也是无意识的仿效），也是无意识的自然阶段的产物，俗话叫做瞎猫碰到死老鼠。因此确实“就不是【要求和规定】”。要从自发到自觉，一种新体才产生。
　　别否定王力，王力是无人可代替的，他的理论虽有瑕疵，但百分之九十五以上是对的。你不信服王力，你就永远不会进步，永远只能做井中蛙。切戒。

刚刚

本札记到此结束，不再增添

孤鹤

刚刚与梅花山人其实惺惺相惜，但性格使二人走向了对立，悲呢？喜呢？