《诗与诗性思维》

山有乔松

2017年8月3日，中华诗词学会秘书长刘庆霖先生来梅作了一场讲座，讲座的题目就叫《诗与诗性思维》，客观地说，讲座不乏其精彩之处，但也可能是囿于时间关系，对于一些问题简单带过，本文试图就讲座内容本身作一些补充。

      ”什么是诗？”刘庆霖说:”诗不是雪化成水这样简单的思维，而是雪化成春天的复杂思维。”这样的表述有没有错呢，没错，不过对于什么是诗，诗又是什么却缺了一个概念性的表述，本文就试图在这个问题上作些探讨。

      对于什么是诗，诗又是什么，人们一直争吵不断，不论是词典和百度词条都无法给出一个让人普遍接受的明确的定义，对于这个问题，我们不妨先从诗歌的源头上说起；

      中国的诗歌从起源上来说，比较常见的有两种说法，其一是诗起源于巫说，上古之巫者或是其自身活动的需要，或者为了营造某种神秘的氛围，常常需要歌之舞之，手舞之足蹈之，这就需要炼其节奏音韵而让它变得更为顺口通畅，同时兼备随声乐节拍的而歌之舞之的功能性；据说诗的最早可见的影子就存在于周易，「屯如邅如，乘马班如。匪寇，婚媾。」【易经】之（《屯》六二）。。。，这里已经具备有明显的节奏感和音韵之美感了；
     
      不过这里有个问题，是不是具备有明显的节奏感和音韵之美感的口头语言和文字语言就可以称之为诗呢，当然不能，何为诗，说文曰， 诗，志也。毛詩序曰。詩者，志之所之也。在心爲志。發言爲詩。按許不云志之所之。徑云志也者。序析言之。許渾言之也。所以多渾言之者，欲使人因屬以求别也。又特牲禮詩懷之注。詩猶承也。謂奉納之懷中。內則詩負之注。詩之言承也。按正義引含神霧云。詩，持也。假詩爲持。假持爲承。一部與六部合音冣近也。上林賦葴持。持音懲。从言。寺聲。書之切。一部。诗者，持也，在心为志，秉持心志，在外发言为诗，此中之志，已非今义之志向之志，说的却是内心的情志、志意，作为诗者来说，外有感于事物，于内心而言百转千回，或芳心缈缈，或激情澎湃，到了不得不发的时候，吐于口舌，为之歌之咏之，歌之不足，手舞之足蹈之，所以说诗在心为志，发言为诗。

      这里不免就牵涉到了一个问题，是否吐于口舌，为之歌之咏之就能算是诗呢，当然不能，试问，无字之歌怎么算，另一个现实的情况是大量的方言民歌因无法用文字记录仅仅停留在口头上还能算是诗么--比如客家山歌，虽然今人惯于把诗歌连在一起说而认为诗就是歌，歌就是诗，诗三百皆可弦歌以为乐云云，但我觉得这是不严谨的，这里实际上牵涉到了诗与歌的分野问题，能被文字所记录的歌，说诗也是歌，歌也是诗没错，不能被文字所记录的歌则歌还是歌而与诗没有紧密的关联，可以这么说吧，诗，首先就是形诸文字的一种文学体裁，也只有具备了文学体裁的形式才能得以供阅读、吟唱并得以长久地流传后世。

      其二是源于劳动和生活，比如上古弹歌，‘断竹、续竹。飞土，逐肉。’，这首歌真实地描绘了上古人制作和狩猎的过程；再比如击壤歌，‘日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！’，这首歌谣的前四句概括描述了当时农村最原始的生产方式 和生活方式。前两句"日出而作，日入而息"用极其简朴的语言描述了远古人民的生存状况，也就是劳动和生活场景的整体概括。每天看着太阳作息，或劳作或休息。生活简单，无忧无虑。后两句"凿井而饮，耕田而食"，描述的是远古人民的生存状况的具体方面，也就是吃和喝。自己凿井，自己种地，生活虽然劳累辛苦，但自由自在，不受拘束。在前面叙事的基础上，最后一句则是抒发了情感:"帝力于我何有哉!"这样的远离了权力的束缚是如此安闲和自乐，帝王的权力对我能有什么作用呢?通过这首上古歌谣我们可以看出的是，诗歌已经具有了表情达意的功能，这也是后来人为之表述的‘诗者，志也，在心为志，发言为诗’的最直接的诠释。

     通过对诗歌的起源性的描述，我们可以得出一个诗的概念性表述，诗是具有一定的节奏和音韵美感之可歌可咏的一种文学形式。

山有乔松

哪么，什么又是诗性的思维呢，这个问题刘先生也没有明确的概念表述，但是给出了一张图表和一些个人的诗作加以阐述，图表为三维座标图，横向为平仄、押韵、对仗、起承转合、章法，直向为思想情感，斜向为艺术思维，艺术思维之下分形象思维、跳跃思维、生命思维，除此之外的文字阐述便是技术要求了，根本就没有一个概念性的表述，哪么什么才是诗性思维呢

     要探索这个话题，我们还是回到诗歌的源流上来吧，前面已经说到了诗源于巫或劳动、生活，但是，上古时代留下来的诗歌并不是很多，据说也就三四千首左右，至春秋战国时代，孔子删诗为三百一十五首，按风、雅、颂三体分类，又到了汉代，因经学盛行，孔子之删《诗》被尊为《诗经》，以《周易》、《尚书》、《礼记》、《春秋》并称为五经，汉代经学家对《诗经》多有疏注和讲解，最出名的是郑玄；在我国的第一部诗论总集《诗经。毛诗序》中又总结出了诗六义的说法，哪六义呢，风、雅、颂、赋、比、兴，其中风雅颂为诗之体，赋比兴为诗之用，至此，中国的诗歌进入了系统性和普及性，《诗经》成为儒士童生的必修之课。

     自《诗经》之后，诗歌的分流大致概况为‘三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。’【明 王世贞语】。这里要厘清一点的是，三百篇亡而后有骚赋之亡，说的并不是消亡之意而是不再歌咏之意，不再歌咏的原因大致有二，其一是古人认为诗有教化和上达天听之功，但到了王道极度衰败的时候则说什么唱什么也都失去了意义，所以就不再创作和传唱诗歌了；其二是语音的流变，大致来说，秦朝末年，朝纲混乱，暴政横行，民不聊生而致礼崩乐坏，上古雅音也就不再纯净了，所以也就不再歌咏诗三百了。这个亡，我们还可以借助俞彦的《爱园词话》来佐证，《爱园词话》云：词何以名诗余？诗亡然后词作，故曰余也。非诗亡，所以歌咏诗者亡也，词亡然后南北曲作。非词亡，所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡，南北曲兴而诗余亡者，否也。施蛰存先生是这么看待这段话的，施先生说：这一段话，意义是可以了解的，但语文逻辑却大谬。既然肯定了「诗亡然后词作」、「词亡然后南北曲作」，为什么立刻就自己否定了这样提法，说是「非诗亡」、「非词亡」呢？既然亡的是「所以歌咏诗者」和「所以歌咏词者」又何必先肯定「诗亡」和「词亡」呢？俞氏之意，以为诗本该是可以歌咏的，到后来，诗亡失其歌咏的功能，于是有词代之而兴，此时人们歌咏词而不歌咏诗了。所以说词是诗之余。再后，词也亡失其歌咏的功能，于是南北曲代之而兴，此时人们歌咏南北曲而不歌咏词了。

     顺便说一下的是，唐人之诗本来也是完全可以歌咏的，但到韩愈的时代，因韩愈等人的以文为诗渐成风气，诗也渐渐地退化成了一种纯文学体裁了；宋词也差不多是这个现象，词到了苏东坡和辛稼轩等人之时，因苏辛的以诗为词渐成风气而渐渐地退化为纯文学体裁；元曲比较特殊，因曲原本民间还在民间，其乐谱后多为地方戏剧所采用仍保持着音乐性，所以元曲既有其音乐性的一面又有其文学体裁的一面。

      说到这里，我们可以对诗性思维之诗性作一个小结，首先从认识上可以明确的是，诗性应是不同于其它文体而独立存在的，哪么，什么是诗性呢，我认为所谓的诗性其实就是诗六义之特性，六义之所以有别于其它文体【如《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》。《尚书》、《礼记》、《周易》和《春秋》】，正是其以赋比兴之艺术手法而创造出了风雅颂之艺术成果而流传于后世，不得不说一下的是，今天的诗性已经是可以不再歌之咏之的一种文学体裁。

      小结了一个诗性，我们仍然没有说到诗性思维，究竟什么才是诗性思维呢

山有乔松

小结了一个诗性，我们仍然没有说到诗性思维，究竟什么才是诗性思维呢，因为有了前面的铺垫，对于这个问题倒可以简洁化地望文生义了，所谓诗性思维，也就是诗歌的艺术思维，对于诗和诗之特性，前面已有所述，现在要表述的就是艺术思维及其条下的基本概念了。首先要总述的是艺术思维，艺术思维就是指在艺术创作活动中，想象与联想，灵感与直觉，理智与情感，意识与无意识，形象思维与抽象思维经过复杂的辩证关系构成的思维方式，他们彼此渗透，相互影响，共同构成了艺术思维。其中形象思维是主体，起主要作用。

      1，形象思维，形象这一概念，总是和感受、体验关联在一起，也就是哲学中所说的形象思维。另一个与形象思维相对应而存在的哲学概念——逻辑思维，指的是一般性的认识过程，其中更多理性的理解，而不多用感受或体验。形象思维是用直观形象和表象解决问题的思维。

      2，跳跃思维,又叫跳跃式思维，或叫做跳跃性思维。是指一种不依逻辑步骤，直接从命题跳到答案，并再一步推而广之到其他相关的可能的一种思考模式。这种思考模式在部份资优学童或自闭学者身上很常见，而随著因特网的普及，这种思考模式更慢慢成为了主流。因此，现时对这种称呼有另一种叫法，叫作选单式思考。

      3，逆向思维，逆向思维也叫求异思维，它是对司空见惯的似乎已成定论的事物或观点反过来思考的一种思维方式。敢于"反其道而思之"，让思维向对立面的方向发展，从问题的相反面深入地进行探索，树立新思想，创立新形象。当大家都朝着一个固定的思维方向思考问题时，而你却独自朝相反的方向思索，这样的思维方式就叫逆向思维。人们习惯于沿着事物发展的正方向去思考问题并寻求解决办法。其实，对于某些问题，尤其是一些特殊问题，从结论往回推，倒过来思考，从求解回到已知条件，反过去想或许会使问题简单化。

      4，生命思维，对于什么是生命思维，刘先生无明确的概念，但通过诗例作了一些阐述，简言之，生命思维即赋予无生命的事物以生命意义。

     接下来我们便可以介绍刘先生具体诗例了，通过诗例便可以比较容易领会其内容了。。。

山有乔松

接下来我们便可以介绍刘先生的具体诗例了，通过诗例便可以比较容易领会其内容了，我们先来说的是形象思维，刘先生说，形象思维方式的重要特点是重描写而轻叙述，其体现在三个方面，1，画面感，2，现场感，3，实物感，其诗例如下


高原牧场【画面感】
远处雪山摊碎光，高原六月野茫茫。
一方花色头帕里，三五牦牛啃夕阳。


北疆哨兵【现场感】
口令传呼换哨回，虚惊寒鸟绕林飞。
秋山才褪军衣色，白雪先沾战士眉。


故乡边境行【实物感】
边境穿行欲断肠，当年历史已微茫。
界碑立处杂荒草，一朵花开两国香。

鹧鸪天/忆母亲做布鞋【综合】
漫把层层旧布粘，裁帮纳底细缝连。真情可用线头牵，大爱能从针眼穿。
温脚上，暖心间，助儿越岭又翻山。麻绳今变长长路，犹在母亲双手牵。

      第二要说的是跳跃思维，刘先生说，跳跃思维不是雪化成了水，而是雪化成了春天，因此，这种思维要营造出两个事物之间的重大反差以便达到想落天外的效果，举诗例如下

吉林雾淞
玉树婆娑映彩桥，阶霜渚雪日方高。
严冬犹有春潮涌，一夜江声上柳条。

观秦始皇兵马俑
鲸吞六国鬼神惊，秦俑依然气势宏。
若使我生千载上，定邀嬴政夜谈兵。

     三是逆向思维，刘先生说，诗词的出新应该有两个方向，一是在前人所涉及的内容之外出新，即内容出新；二是在前人所涉及的范围内出新，即视角出新，逆向思维主要是视角出新。出新体现了刘先生主题思想，刘先生在什么是好诗的问答中说，好诗是‘人人心中有，人人笔下无’的东西，所谓好诗，就是超越一般的审美思维的结果，其基本特征是新、奇、特，从刘先生的诗作来看，走的是一条小清新的创作道路从而形成了其一定的艺术风格，例如

泰山观日出
玉皇顶上雾初开，大小峰峦膝下排。
稳坐松前倚奇石，招呼红日见吾来。

大足千手观音
宝顶山开万佛门，观音幻化弄祥云。
奈何千眼怜天下，总把黄金贴自身。

大足千手观音
已浴嘉陵水，来归宝顶山。
金身能耐寂，石室足欣然。
修满一千手，凿空三万年。
何求香火旺，唯记度人间。

     说明一下，刘先生还特别就同题两首‘大足千手观音’之前后思维作了比对以说明逆向思维下产生不同的思想内涵作品之过程，这个过程简单来说是感觉前面的绝句之转结带有讽味，逆向而思之，变讽而赞。

      四是生命思维，刘先生说，生命思维是指在现实主义和形象思维的基础上大胆使用通感、象征、移情等手法进行诗歌创作，主要表现在三个方面，一是赋物以生命，二是物化自我，三是视无形为有形，例如

陕北农家【赋物以生命】
秋日阳光篱上爬，一庭果树雀喳喳。
两童疯耍满身土，歪嘴石榴笑露牙。

清晨过小昭寺【物化自我】
煨桑烟雾绕经堂，大殿众僧超度忙。
我是石狮门口坐，胸中有佛未开光。

傍晚偶得【视无形为有形】
小坐山湾并水湾，虫声扁扁鸟声圆。
夕阳已把心中亮，发给群星朋友圏。

题张家界天子山【综合】
手提金鞭立晚风，一声号令动山容。
如今我是石天子，统御湘中百万峰。

      通过对刘先生的讲座的理解和综上所述，我们可以重新给中国的古典诗歌一个新的概念性表述，诗是具有节奏和韵律美感的、可歌可咏的、具有非常丰富的艺术思维下之文学体裁。艺术思维是外来理论，艺术和思维都很抽象，这不是本文要探讨的话题，说一下的是，艺术思维的涵盖很广，除了上面所说的形象思维、跳跃思维、逆向思维和生命思维外，还有抽象思维、时空思维、色彩思维、数字思维、逻辑思维、哲学思维、宗教思维等等，这些思维往往都不是独立存在而是综合存在的，所有思维都是可以跟中国古典诗歌相结合的，诗者，志也，这个志就是思维，所以我们常常说，诗词不是照相机，看到什么就照实叙述，它是通过诗人的客观观察和主观思维而选取意象，表达情感，营造意境的文字整合，西方理论走进中国古典诗歌是近一百多年的事，诗词理论之中西合璧，前途广阔，中国古典诗歌也因了中西结合这条正确的道路而变得更为宽广、丰富。