从换韵看王令《梦蝗》诗的情绪变化

刚刚

　　　　　　　　 从换韵看王令《梦蝗》诗的情绪变化   陈　珊　珊

（节选韵的情感部分）
不俗‚韵不俗‚意不俗又以“换韵”与情绪节奏交替变换而胜出。可惜前人与今人对此注意者甚少，这不能不说是一种令人慨叹的缺憾。古体诗的“换韵”与情绪宣泄到底是一种什么样的关系？前人也或多或少地涉及这个问题。清人沈德潜在《说诗晬语》中说：“转韵初无定式，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语……此亦天机自到，人工不能勉强。”这是说“换韵”随诗意而定，非人工雕琢而成。随诗意当然包括作者的情绪宣泄。清人郎廷槐在《师友师传录》中引《谈艺录》也说“因情立格”问题，又提到“换韵意方委曲”问题，都与情绪宣泄有关。

我们认为‚古体诗的“换韵”与情绪宣泄之间有着非常密切的关系。首先，换韵体现着诗的形式变化，更是为了表现诗作者情绪的变化过程。其次，情绪本身也有高昂、低沉、悲戚、抑郁等之别。当然换韵也要适应表现情绪变化的需要。利用语音本身的音响优势，加以渲染增强艺术表达效果。

古体诗《梦蝗》换韵表现情绪节奏变化的结构形式已如前所述。语音本身的音响与情绪变化的关系仍需要说明。“口台”、“灰”、“皆”原来的主要元音分别是舌面后低圆唇元音与舌面央半低元音，但在宋代“合而为一”，韵尾是舌面前高不圆唇元音→忧郁、感伤；“海”韵主要元音是舌面后低圆唇元音，韵尾是舌面前高不圆唇元音。但声调则变为上声→由低沉转入激愤；“支”韵自用，韵头舌面前高不圆唇元音主要元音是舌面前半高不圆唇元音→情绪激昂；“屋”韵自用，主要元音是舌面后半高圆唇元音，收塞音韵尾，所谓“短促急收藏”→掩抑、收敛；“山”、“先”、“元”、“仙”通用，原来主要元音分别是舌面前半低不圆唇元音、舌面前半高不圆唇元音、舌面央半低元音、舌面前半中不圆唇元音，宋代把它“合而为一”收鼻音韵尾→情绪舒缓；“之”“支”“微”通用，原来主要元音分别是舌面央中元音、舌面前半高不圆唇元音，宋代“合而为一”→沉郁、冷静；“宥”、“有”通用，主要元音分别是舌面央中元音与舌面后高圆唇元音→情绪亢奋；“麻”、“歌”通用，原来主要元音分别是舌面后低不圆唇元音、舌面前低不圆唇元音→孕育高潮；“真”、“欣”通用，原来主要元音分别是舌面前半高不圆唇元音、舌面央中元音，收鼻音韵尾→趋于义愤；“荠”、“止”通用，舌面前半高不圆唇元音、舌面央中元音→渐入肆势；“口台”、“皆”通用，原来主要元音又分别是舌面后低圆唇元音与舌面央半低元音，宋代也是“合而为一”，韵尾是舌面前高不圆唇元音→郁郁寡欢难以自控；“鱼”、“模”、“虞”通用，都是舌面后高与半高圆唇元音→悲愤之气一泻而狂喷怒发。对应的元音开口度与舌位的前后、高低，成为表现情感波动的必要手段。梁代的刘勰说：“声有飞、沉；”又说：“沉则响发而断‚飞则声扬不还。”说明汉语的每一个音，都有它的不同性质，要想把这些不同性质的字音安排得适当，就该：“左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”。

声韵上的安排，是结合着音乐关系和汉语自身的特点来制定法则的。在整个篇章中韵位的疏密、韵位的平仄转换，不只体现了作者诗法上的追求，同时它的音响，也必须和所要表达的感情恰恰相称，随着感情的起伏变化而有所调节。只有这样，诗的情感、诗的韵律美才能够真正地传达出来。可见，古体诗《梦蝗》的换韵不是随意的，而是作者情绪宣泄规律性变化外在表现形式的必然。作为解读者，仅仅从一般的章法结构去认识是不够的，还应该透过外在形式而深入到内层情感世界才能探索到真谛。从这一角度上说我们的尝试分析还是有一定意义的。

刚刚

网上有关转韵的韵部情感作用的帖子很少。这篇文章太长，只节选转韵的情感部分